一
在当代艺术中，艺术观念、创造观念、作品观念、阅读观念的转型无疑令人瞩目，因为它们从根本上涉及到当代艺术审美观念的转型。不过，要考察当代艺术审美观念的转型，仅仅从上述方面入手还是不够的，因为它们还大多是立足于精英艺术之内，涉及的是当代艺术审美观念的内涵。而当代艺术审美观念的转型还包含着一个极为重要的方面，这就是精英艺术与大众艺术的分化。它所涉及的是当代艺术审美观念的外延。在我看来，不考察精英艺术与大众艺术的分化以及大众艺术的美学内涵，就不可能在阐释中全面理解当代艺术审美观念的转型这一重大问题。
西方关于精英艺术与大众艺术的分化以及大众艺术的美学内涵方面的研究，应该说，发端于二十世纪三十年代前后。面对都市化、工业化、技术化所导致的大众艺术的风起云涌，西方美学传统框架内部的贵族艺术与民间艺术的分立逐渐出现了转换，成为当代的精英（先锋）艺术与大众艺术的对峙。而在这一切的背后，则是审美观念的激烈对抗与冲突。颇具趣味的是，在当时的西方社会，无论是右派还是左派（法兰克福学派），竟然在关于大众艺术的否定上观念都是完全相同的。舒斯特曼就曾经描述说：大众艺术“为右翼分子和激进的马克思主义者的联手和同心协作提供了一块罕见的阵地。”(1)不过，其中也有所不同。前者是出于一种怕大众因此而得到解放，后者则是怕大众因此而根本无法得到解放。当然，在此之后，从五、六十年代开始，随着英国文化研究学派与新德国电影文化批评学派的出现，西方关于大众艺术的看法有发生了新的转变。这就是：从一味而批判转向了辩证的考察。
总的来说，二十世纪西方大众艺术观念的转型主要表现在最初的对大众艺术的成就的否定与对大众的能动作用的否定上，以及此后的对大众艺术的成就的肯定与对大众的能动作用的肯定上。
大众艺术的崛起，与“大众”观念的出现密切相关。从古到今，不论是传统艺术抑或当代精英艺术，其共同之处是都以“精英”作为根本特征，应该说，是有目共睹的事实。也因此，大众的诞生，无疑就为解构传统艺术审美观念以及艺术审美观念的再阐释，提供了重要的视界。
大众观念的出现与“大众社会”的出现相一致。所谓“大众社会”，隶属于所谓“市民社会”。西方一般认为：“市民社会”源于拉丁文，西塞罗早在公元１世纪时就使用这一术语来说明单个国家，而且用来说明城市中文明政治共同体的生活状态。这一术语的被普遍使用大约在公元１４世纪。后来洛克、卢梭、康德、黑格尔、马克思也曾对此予以讨论。一般来看，西方主要是在与野蛮人社会状态、与自然状态相对的意义上使用这一术语，或者是把它限定在政治或者经济领域。在２０世纪，这一术语的内涵发生了变化。例如葛兰西〖狱中札记〗中就认为在发达国家中“市民社会”是资本主义的最为内在的战壕，而资本主义国家倒只是外在的战壕。又如美国学者柯亨、阿拉托在〖市民社会与政治理论〗中则把“市民社会”与经济、国家鼎足而立，作为现代社会的根本内容之一。至于哈贝马斯的“社会文化系统”、“生活世界”，帕森斯的“社会子系统”，也大体与“市民社会”相当。总之，“市民社会”在２０世纪不是在与野蛮人社会状态、与自然状态相对的意义上使用，同时也不是在政治或者经济领域内使用，而是在强调它的独立于政治、经济领域之外的文化内涵的层面上使用。在这方面，恩格斯对于１９世纪的伦敦社会的描述似乎是具有先见之明：“像伦敦这样的城市，就是逛上几个钟头也看不到它的尽头，而且也遇不到表明快接近开阔的田野的些许征象——这样的城市是一个非常特别的东西。这种大规模的集中，２５０万人这样聚集在一个地方，使这２５０万人的力量增加了１００倍……这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西，难道这些群集在街头的、代表着各个阶级和各个等级的成千上万的人，不都是具有同样的属性和能力、同样渴求幸福的人吗？难道他们不应当通过同样的方法和途径去寻求自己的幸福吗？可是他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只有一点上建立了一种默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走过来的人，同时，谁也没有想到要看谁一眼。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷淡，这种不近人情的孤僻就愈是使人难堪，愈是使人可怕。”(2)
大众社会应该说是“市民社会”的特殊类型。对于大众社会，西方一般是从社会的结构和关系两个方面解释。从社会结构的角度看，大众社会是指具有相对高度的城市人口的工业社会或已工业化社会，是一个相对于传统社会而言的社会。就社会关系的角度看，大众社会是指个人与周围社会秩序的关系。“大众社会的概念不等于数量上的大型社会，世界上有许多社会（如印度）有着巨大数目的人口，然而就其社会组织而言，它仍然属于传统的社会。大众社会指的是个人与周围社会秩序的关系。”(3)具体特点为：“１．心理上，个人处于与他人隔绝的疏离状态；２．在人们的相互交往中非亲身性盛行；３．个人较自由，不受非正式社会义务的束缚。”(4)
而“大众”观念正是脱胎于当代的大众社会。在传统社会，我们所习惯于面对的是“人”。这是在“元叙事”中形成的一种绝对主体，是一个蒙在神圣的光环中的圣词。它从不与人类的现实生活发生关系。从不被实体化为当下的现实，也被抽空了现实的内涵，并且尽管在人类理想主义的乐观图景中在不断地被改写，但事实上始终却是指称着“我们”。“大众”则有所不同。它是人类在当代的一种特殊的存在状态。从１９世纪开始，许多思想家、美学家、艺术家就敏捷地注意到大众的诞生。尽管在他们的笔下，大众往往毫无美感可言。“大众——再也没有什么主题比它更吸引１９作家的注目了。”(5)雨果指出：“在那丑陋骇人的梦中，双双到来的夜晚与人群却愈见稠密；没有目光能测出它的疆域，黑暗正随着人群的增多而越来越深。”(6)波德莱尔发现：“病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉花絮中呼吸，机体组织里渗透了白色的铅、汞和种种制作杰作所需的有毒物质。”(7)人们或者是用人道主义去批判大众（例如巴尔扎克），或者是用回归自然状态的方式来揭示大众（例如雨果），或者是干脆混迹于大众，“做一个人群中的人”，因为“在人群中的快感是数量倍增的愉悦的奇妙的表现”。“街道是城市的主要通道，尽日拥挤不堪。但是，每当黑暗降临，……喧嚣如海的人头使我产生了一种妙不可言的冲动。我终于把所有要照顾的东西都交给旅馆，在外面尽情地享受这景象给我的满足。”(8)然而在１９世纪，大众毕竟一个还是模糊的观念，只是“无定形的过往人群”。２０伊始，大众的面貌才逐渐清晰起来。我们注意到，大众开始一个横跨传播学、哲学、社会的概念，在社会学，大众“是同质性极高之人群的集合体”，(9)其特点是众多而质同。日本港台所谓“新人类”也是这种社会学意义上的“同质人”。而奥尔特加则称之为“大众的反叛”，因为“大众是平均的人。”这种说法，类似于马尔库塞所称的“单面人”或者里斯曼所称的“他人引导”的人。在传播学，大众这个概念不同于社会学所说的团体、人群、公众。“大众人数众多，一般总是多于上述三种集合体。大众散布于社会，但彼此之间往往互不了解。他们并不组织起来实现任何目标也不存在着任何固定的成员。大众的组成是庞杂的，包括所有各个社会阶层和各类人口。这就是大众的对象。”(10)在哲学，霍克海默、阿多尔诺称之为“自愿的奴隶”，萨特称之为“他我”：“我是别人认识着的那个我……因为他人的注视包围了我的存在。”(11)海德格尔则用“常人”来对应大众，避免了随便用“我”、“我们”、“他们”这类人称代词来指称大众的作法。按照海德格尔的看法：“这个常人不是任何确定的人，而一切人（一切不作为总和）都是常人，就是这个常人指定着日常生活的存在方式。”“中性的人”无处不在，但又“从无其人”，(12)首先，“常人”即“无此人”，(13)其次，“常人也不是像漂浮在许多主体上面的一个‘一般主体’这样的东西。”(14)其三，他分散、消解主体。“一作为常人自己，任何此在就分散在常人中了，就还得发现自身。……上述分散就标志着这种存在的‘主体’的特点。”(15)
不过，总的来看，上述看法又有其一致之处。这就是：所谓大众，就是失去了抽象本质支撑的零散的“我”。在这里，大众不同于“群众”、“人民”、“劳苦大众”、“人类”。大众是对于传统的人的本质的定义的改写，是一个具有２０世纪特定文化背景的概念。(16)大众与传统的“人”的最大区别，就是大写的人、大写的主体、大写的我不再存在。假如说传统的人是只有同，没有异，那么大众就是只有异，没有同。对于异质性的重视，使得大众不再是一个统一体，而是人心各如其面的零散的群体。它代表着在当代社会条件下诞生的公共群体，但又是无名的存在；是最实在的群体，但又是查无此人的存在。出身、血统、种族、种姓、阶级的区别在这里不再重要，个人失去共性而成为原子，个人的心灵成为他人的摹本，但这个他人又并非共同本质，而只是多数常人（常人不是具体的人，而是一切人都是常人）。局部的高度组织化和整体的无政府状态，就是大众的最大特征。
值得注意的是，从２０世纪五、六十年代开始，随着英国文化研究学派与新德国电影文化批评学派的出现，西方关于大众的观念又发生了新的转变。他们承续了自路易斯•阿尔图塞、安东尼奥•葛兰西发源的新马克思主义的传统，对以法兰克福学派为代表的大众观念作出了重要的更正。例如，约翰•费斯克就在〖理解大众文化〗、〖阅读大众文化〗两部著作中对“大众”重新加以界定，认为大众观念中最为重要的内涵有二，其一是“集体性对抗主体”，其二是“流动主体”。在这一大众观念中，无疑仍旧延续了大众作为社会结层中的弱者的形象，但是又有重大的不同，那种把大众作为统治阶级意识形态的奴隶的看法消失了，相反的是，大众之为大众中的与统治阶级意识形态的对抗性的一面，以及大众自身的复杂性的一面，却被突出地加以强调。由此，在过去被忽视了的大众的能动作用，现在被空前地受到了重视。
关于大众艺术的观念也是如此。２０世纪３０年代前后，对于大众艺术基本上是否定的。法兰克福学派认为大众艺术具有十个特征：１、标准化，重复雷同性高。２、形式大于内容。３、缺乏原创，主要为迎合大众的口味。４、以盈利为目的，文化变成了消费品。５、以娱乐为主，不鼓励独立思考。６、计划性的生产，自上而下的操纵。７、缺乏自发、自主、自由的启蒙与选择。８、理性化的生产过程。９、屈服于现存的社会权利结构。１０、具有宰制人心的意识形态效果。与此相应，在看来，精英艺术的特征则是：１、个人性。２、真实性。３、独特形。４、具有摆脱束缚的潜能。５、具有启蒙的潜能。６、具有批判的潜能。７、为艺术而艺术，没有世俗的目的。在这当中，贬低与褒奖的意味是十分清楚的。
以阿多尔诺为例，他把大众艺术看作“欺骗群众的启蒙”，认为大众艺术是同质性的，是一种反风格的风格，是对文化商品的自然认同，因此无非是一种体现统治阶级意识形态的文化工业产品，代表着一种垄断权利，至于观众，则只是一个被动的文化消费者、受害者，根本无法从中自己解放自己，因而也不再可能成为社会解放、改革的动力。应该说，在２０世纪审美观念的转型的历程中，是阿多尔诺首先注意到了大众艺术的崛起，并首先集中全力对大众艺术加以研究，功不可没。然而他的看法毕竟又是特殊历史条件下的产物，其中，理论盲点与历史盲点都是一致的。在此意义上，甚至可以说它并非一种冷静、客观的美学思考，而主要是一种独善其身的社会态度、道德态度。他甚至混淆了法西斯集权统治和商品经济制度与社会主体关系的重大区别，把一种社会文化现象转换为一种社会政治现象，并且不惜靠加大艺术的难度和合理性（只有少数人能够达到）来与现实社会政治相对抗。这，在特定时期中无疑有其合理性，但却没有什么普遍意义，更不能当做“放之四海而皆准”的理论模式来到处运用。历史的阿多诺毕竟不是理论的阿多诺值得注意的是，６０年代以后，阿多尔诺在〖电影的透明性〗、〖关于文化工业的再思考〗中也改变了自己对大众艺术的偏激看法）。
从２０世纪五、六十年代开始，在西方，关于大众艺术的看法又被重新加以界定。法兰克福学派的大众艺术观念被杰姆森批评为“前资本主义文化怀旧病”，被伯因斯讥笑为“固守精神精英贵族立场”，被甘斯嘲讽为“文化自主论”。舒斯特曼的剖析更是入木三分：“在知识界存在一种把‘审美’这个术语作为唯一适合于纯艺术的专用语的倾向，似乎大众的审美主张是与这个词相矛盾的。”“这不仅使我们与社会的其他人相隔离，而且也是反对我们自己。我们被教导去轻视那些给了我们愉快的东西，并为这种愉快感到羞耻。这种对通俗艺术不合理的批评是在捍卫审美愉悦的大旗下进行的，它代表了一种禁欲主义”。(17)在当代的美学家看来，过去关于大众艺术的观念中存在着双重的盲点：对大众文化的成就的否定与对观众的能动作用的否定，现在，必须转向对大众文化的成就的肯定与对观众的能动作用的肯定。
具体来说，以法兰克福学派为代表的对于大众艺术的考察，存在着一个重要的失误。这就是没有能够意识到大众艺术的观念全然不同于传统意义上的“大众文学”、“民间艺术”、“通俗艺术”，它所蕴含的审美观念是明显超出于传统的审美观念的，因此从传统美学的某些原则出发得出的所谓结论，显然会因为这结论自身早已包含在传统美学的那些只适用于传统审美文化的理论前提之中而根本不可能是“对症下药”。正确的作法，则正如舒斯特曼指出的：要“为通俗艺术的美学合法性辩护就必须把‘艺术’和‘美学’从这种被独占的地位中解放出来。”(18)由此出发，当代美学家指出，从大众艺术的成就的角度看，大众艺术不是同质的实在实体，而是异质复合的关系组合，大众艺术的成果有其特殊的创造性。在这里，值得注意的是，更为强调的是大众艺术的意义，以及这意义在特定社会中的产生与流通，这意义与社会、权利结构的关联。因此，不再从艺术去说明作品，但也不简单地从商品去说明作品。“艺术成品”不再是讨论核心，意义也不再内在于其中。对于大众艺术，没有必要看它有多高的艺术价值，也不需要先把它转化为艺术成品然后再加以肯定。它无非只是大众进行意义生产时所需要的资源和材料。这就是说，只有由大众参与的社会意义的生产与流动才是大众艺术。与此相应，从观众的能动作用的角度看，观众既然是“社会性主体”，无疑也应该是“文本性主体”。只有加上“意义”和“乐趣”，作为商品的文化工业产品才会成为受观众控制的大众艺术的“文本”。在其中，大众以“逃避”和“对抗”来对待自己的弱者地位。而且，在逃避中快乐多于意义，对抗中意义多于快乐。而新德国电影派的克鲁格、耐格特也提出了一种电影是“公众空间”的看法，以及“公众生活与经验”的观念，这意味着：观众不是被动的消费者，而是积极的参与者。由此我们发现：正如法国社会文化学家彼埃尔•波德埃指出的：大众的审美趣味起源于一种与康德美学完全相反的美学。因此，大众艺术与精英艺术不同。后者是以意义内在于作品为特征，前者却是以意义的外在于作品为特征。对于大众艺术来说，重要的是意义的流通和生产本身，这意义不再需要先转换为作品才担负起社会功能。大众艺术的产品只是审美的资源，并且是在观众参与过程中产生的。至于产品是否具有高雅艺术所具有的艺术品质根本无关紧要。对于欣赏者来说，也不只是在消费文化产品，而且是在利用和转换之。因此，大众艺术的特长不体现在产品的生产上，而是表现在对产品的创造性的运用上。在此意义上，大众艺术是一种“有啥用啥”的文化。经典艺术之所以总是被大众艺术所利用，道理也在这里。假如说精英是把文化产品经典化，大众艺术是把文化产品材料化，并且把经典艺术也只是作为材料的一种。这样，稍不留意，就会出现对于经典的亵渎现象，阿多尔诺不能忍受用爵士乐演奏巴赫，或许就是因为意识到了这一点？
（二）
大众艺术是２０世纪的重大学术课题，至今为止，应该说还没有定论，而且，由于大众艺术本身的仍旧在持续、强劲的发展，因此也不可能有定论。例如，即使是当代的关于大众艺术的观念，在我看来也有其根本性不足。这就表现在，它们回避了法兰克福学派提出的根本问题：大众艺术是工具理性对人类社会的操纵的结果。因而把人的解放的问题转化为一个简单的文化分层的问题，一个文化资源的“等贵贱、均贫富”的问题。价值性的批判被转化为学理性的考察。这，无疑也是一种失误。
那么，怎样在阐释中理解当代的大众艺术观念呢？大众艺术的诞生，显然与都市化、商品化、技术化趋势以及当代美学的否定性主题和两极互补模式互为表里，同时也与当代的艺术的生活化(19)以及当代的生活的艺术化(20)关系密切。对此，本书已经分别详加介绍，此处不赘。
在我看来，对于大众艺术，不能从所谓从众、通俗、娱乐、煽情、类型化、商业化、快餐化、文化工业……等现象入手去加以讨论。从众、通俗、娱乐、煽情、类型化、商业化、快餐化、文化工业……等现象，无疑是存在的，然而，这些现象虽并非它的优点，但也绝非它的缺点，而只是它的特点。(21)这特点，来自于它以大众性而区别于精英性这一根本特征，而大众性又具体表现为三个层面，这就是商品性、技术性和娱乐性。因此大众性以及商品性、技术性、娱乐性是它的内在规定，从众、通俗、娱乐、煽情、类型化、商业化、快餐化、文化工业……等现象则是它的外在表现。由此入手，我们不难看到：大众艺术的崛起在当代艺术审美观念的转型中的重大意义，与它的作为内在规定的大众性以及商品性、技术性、娱乐性为当代艺术审美观念所提供的美学内涵密切相关。而对于大众艺术的评价，则与作为内在规定的大众性以及商品性、技术性、娱乐性为它所划定的特定界限密切相关。在这特定的界限之内，我们看到的无疑是健康、向上的大众艺术，而一旦越过这一特定的界限，变大众性为“唯”大众性，就会变商品性、技术性和娱乐性为““唯”商品、“唯”技术、“唯”娱乐，沦为一种“错位的游戏”，则意味着大众艺术走向误区的开端。
不难想象，当大众一旦正式诞生，就必然要求得美学上的合法性，并且必将导致审美观念本身的改写。而这，正是我们在当代艺术审美观念的转型中所看到的真实的一幕。
我们知道，传统的艺术审美观念是建立在精英性的基础之上的。而大众的问世则使得大众性成为当代艺术审美观念的转型的契机。具体来说，大众性使得当代艺术被重新改写。这改写，是通过将艺术置身于商品、技术、娱乐这前所未有的三极之间，从而催生一种与精英艺术相对的以商品性作为前提、以技术性作为媒介、以娱乐性作为中心的艺术类型。这就是大众艺术。而大众艺术的问世，意味着人类艺术审美观念本身的边界的极大拓展（艺术的生活化），也意味着商品、技术、娱乐本身的文化含量、美学含量的极大提升（生活的艺术化）。
大众性进入艺术的结果，是极大地拓展了艺术的内容，使每一个普通人都找到了适合于自己的精神食粮。过去人类的艺术离普通人很远，片面追求精英性。然而物极必反，“如果人的被接受了的理想形象过于片面，不能揭示人的本质和欲望，它就会投下阴影， 一种相反的理想就会在压抑中出现。这种相反的理想和压抑它的理想同时出现，用自己的要求抵抗压抑它的理想和要求。这些要求可能会变得越来越强大，最后可能会使这种相反的要求理想取代压抑它的理想。”(22)艺术审美观念的当代转型正与此有关：精英性在生活中并非时时处处存在，真正的生活往往是大众性的。社会也并不只是由精英组成，还有大众的存在。艺术必须为这种大众性的生活和大众本身立法。大众艺术正是在此意义上应运而生。而在精英艺术之外还原了大众性的生活与大众的真实存在，把人们认为有“意义”的还原为无意义，又在无意义中显示了一种意义，这，正是大众艺术的历史功绩。因此，在美学上，大众性对于艺术的内容的拓展起码在下述方面。其一是艺术的世俗性（肯定性）。它与艺术在精英性基础上展开的批判性（否定性）一极相对。在此，艺术与生活之间的基本裂隙已经不复存在，甚至干脆与它曾藐视的生活同化，更不再通过否定性的中介来反映社会，而是非升华的，以直接满足作为中介，从自我表现转向了自我娱乐。阿多尔诺说大众艺术是相反的精神分析学，确实如此。其二是艺术的他律性。它与艺术在精英性基础上展开的自律性一极相对。在此，艺术不再是自恋的，也不再拒绝进入交换，更不再保持独一无二和不可复制，而是直接进入现实生活，并且以自己能够被被大量复制和消费为荣。
大众性的实现与商品性、技术性、娱乐性的实现是一致的。首先，商品性显然是大众艺术的前提。区别于传统艺术审美观念和当代精英艺术审美观念的出于某种特定历史原因的对于艺术的纯粹性的维护，以及对于艺术与商品之间的联系的顽强拒斥，大众艺术转而与商品联姻。这联姻无疑是对于传统艺术审美观念的狭隘性、封闭性、贵族性等局限的某种突破。原因很简单，所谓商品并非只是纯粹的物质的东西，它还是一种社会关系，并且还存在于流通领域之中。对于消费商品的人们来说，其中无疑包含着欲望、观念、情感等精神性的成分，那么，对于消费美和艺术的人来说，其中难道就不包含物的、商品的成分吗？因此，精神产品的商品属性的存在并不必然以贬低精神性为代价。也因此，大众艺术转而与商品联姻也并不必然以贬低大众艺术所蕴含的美学属性为代价。何况，人类的艺术固然以审美作为根本属性，但也并不意味着只有审美属性。在其中，文化属性、历史属性、伦理属性、民族属性乃至商品属性也是程度不同的存在着的。尽管由于传统美学为自身的局限所限，往往对其中的某些属性（尤其是商品属性）视而不见，甚至人为地加以压制。因此，大众艺术对于审美文化的商品属性的密切关注，也并不必然以贬低大众审美文化所蕴含的美学属性为代价。
其次，技术性无疑是大众艺术的载体。同样区别于传统艺术和当代精英艺术的往往以印刷媒介为载体，大众艺术主要以电子媒介为载体。威廉斯发现：“今天，我们已习以为常地使用‘群众’观念以及由此产生的‘大众文明’、‘大众民主’、‘大众传播’等观念。”(23)“一种把社会的大多数成员贬低为群氓身份的社会观念”，“大众观念就是这种观念的表现，而大众传播的观念则是对其功能的注释，”具体来说，像当代精英艺术一样，电子媒介一方面直接介入大众艺术，成为它的本体存在的一个组成部分；另一方面全面地更新了大众艺术的制作手段，变传统的间接性交流为直接性交流。结果，就造成了与传统艺术所孜孜以求的美和艺术的本源的在时间、空间上的独一无二性、权威性、神圣性、不可复制性，以及美和艺术的模仿现实的能力的对立，从而导致大众艺术在生产方式、结构方式、作用方式、知觉方式、接受方式、传播方式、评价方式上的重大美学转换。这就是大众艺术所特具的内在规定：技术性。而且，更为重要的是，假如说当代精英艺术是电子媒介的间接产物，那么当代大众艺术就是电子媒介的直接产物；假如说当代精英艺术是以艺术性为主，那么当代大众艺术就是以技术性为主。(24)借助电子媒介，大众艺术不但得以跨越阶层、语言、地域、传统等重重界限，得以在全球进行“现场直播”，从而从贵族化走向大众化，不但被迅速而大量的拷贝，使得自身成为无穷无尽的复印件，从而成为批量制作、批量生产但又脍炙人口的艺术快餐，不但公然地以强调“最小公约数”即最少地冒犯公众作为自己的审美法则，使得俗不再“俗”，俗而可爱，为大众所喜闻乐见（李宗盛在〖开场白〗中唱到：“在这里，有人陪你欢喜忧伤，陪你愁。”），而且冲破了传统美学的一直牢不可破的“技巧”防线。这表现为在发烧友那里，技术已经成为被欣赏的对象，Ｈi－Ｆi器材已经成为被关注的对象，更表现在当代歌星的以听唱片、扒带子、现场演唱会中的临摹去代替传统的技巧学习。美国著名的布鲁斯歌手阿尔伯特•亨特尔甚至说：只有不懂音乐的人才能演奏出最好的布鲁斯。萨克管大师悉尼•贝切特也曾经对学生说：“我今天只教你演奏一个音符，看看你能有几种演奏方法——降半音、升半音让它嗥叫，使它混浊，你可以随心所欲地演奏，这才是用音乐表达你的情感，跟说话一样。”结果，感性的耳朵代替了理性的大脑（读谱），个人抒情代替了对乐谱的准确理解，疯狂的歌迷代替了高雅的听众……缘此，大众艺术的出现无疑就是必然的。
第三，娱乐性堪称大众艺术的中心。众所周知，传统艺术与当代精英艺术往往以摈弃娱乐性作为基本特征。在它看来，娱乐是一种消极的心态。这一点，我们可以在传统美学总是用劳动的合理性来说明娱乐的合理性中找到答案，例如中国讲的“玩物丧志”，柏拉图在〖法律篇〗中也说：精神怜悯他们生来如此受苦难，而以宜于劳作后休息的宗教节日的形式来使人们消遣一下。诸神把缪斯及其领袖阿波罗和狄奥尼索斯一起赐给我们。由于有这些神共度假日，人们才得以欢聚一堂；由于有了他们，我们才在节日庆祝活动中觉得心旷神怡。似乎人不劳动就不能娱乐，劳动成了娱乐的前提。而在当代社会，我们看到，娱乐有其天然的合理性。因此也实在应该是艺术之为艺术的题中应有之意。１９２８年，英国经济学家凯恩斯说：有史以来，人类将首次面对一个真正永恒的问题——如何利用工作以外的自由与闲暇，过快乐、智慧与美好的生活。马克思、恩格斯也指出：“并不需要多大的聪明就可以看出，……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义有着必然的联系。”(25)事实上，它与艺术也“有着必然的联系”。大众艺术所充分展开的，正是艺术这一被长期遮蔽起来的本性。贝尔断言：“美学成为生活的唯一证明”，(26)原因在此。
大众艺术的问世在当代艺术观念的转型中有着重要的意义，因为它成功地为当代艺术确立全新的另外一极。这是完全不同于精英艺术的一极。这是一个与精英艺术的结构、功能殊异的而且各自有其自己的精华与糟粕的艺术系统。例如，大众艺术是两头在外的艺术，它从发生的角度要向精英文化汲取资源。(27)从结果的角度要推动优秀的作品升华为精英艺术。而精英艺术却始终是两头封闭的，是一种自产自销的艺术。不难看出，大众艺术是对传统艺术的封闭性的一个重要的补充。(28)同时，大众艺术还通过为当代艺术确立了另外一极的方式使得当代艺术的内容的中间地带得以充分展开。例如大众艺术得以在精英艺术内部诱发出偶发艺术（娱乐性）、波普艺术（生活化）、古典艺术（以快感为基础的通俗化）。精英艺术也得以在大众艺术中诱发电影、电视、录象、广告、摇滚、时装、选美、ＭＴＶ、游戏机、肥皂剧、娱乐片、武打小说、言情小说、流行歌曲、卡拉ＯＫ、武打……等等。安东•埃伦茨维希就曾把通俗对精英的借助比作“短命的通货”，并揭示说：“很少有人懂得，商业艺术的许多革新都是从毕加索发明的形式中提取出来的。”(29)最为重要的，是只有大众艺术的出现，才真正确立了精英艺术的批判性、自律性。在传统艺术缺乏世俗性、他律性一极之时，精英艺术的批判性、自律性事实上只是虚幻的，因为它必须潜在地发挥世俗性、他律性的功能，从而使得自身的批判性、自律性无法真正实现。而大众艺术的问世则由于世俗性、他律性的独立，使精英艺术的批判性、自律性得以真正独立。也正是因此，对大众艺术的考察意味着一种全新的审美观念的诞生。这正如杰姆逊指出的：“对我来说，一种更为妥贴的文化研究概念不应让人觉得要在‘雅’和‘俗’之间作非此即彼的选择，比如，研究经典作品了，就不能碰电视、流行歌曲音乐之类。在我看来，两者是一个整体领域中的辩证的组成部分。而最精采的议论，往往是那些不固守‘精英’与‘大众’，‘德国’和‘法国’之类的人为框框的人做出的。我可以理解为什么人们总是要这样画地为牢，有时我也有类似的感觉，但这毕竟不是最富于创造性的态度。”(30)
（三）
关于大众艺术，由于它的不足较为引人瞩目，人们还往往简单地把它从根本上予以否定。这无疑也是错误的。在我看来，大众艺术的不足并非它自身的根本缺陷，而与它自身的商品性、技术性、娱乐性的越位有关。
就商品性而言，大众艺术对于审美文化的商品属性的密切关注无疑是必要的，然而又并非不存在界限。换言之，大众艺术强调的只是自身存在着商品属性，但却不是与商品等同。这应该说是大众艺术的“雷池”，一旦肆无忌惮地加以跨越，一味强调大众艺术的商品价值而不是审美价值，就必然会导致大众艺术的走向误区。
这无疑是符合大众艺术的实际状况的。我们在其中所看到的种种误区，在某种意义上，应该说，都不是大众艺术本身所造成的，而是大众艺术一旦肆意“越界”、一旦“唯”商品的结果。进而言之，是误以为商品意识可以肆意越过自己的边界吞并审美意识、误以为可以把艺术活动完全纳入商品交换的范围之中（所谓“文化搭台，经济唱戏”）、误以为可以以效益、利润、金钱作为艺术的核心的结果。正如霍克海默和阿多尔诺指出的：“艺术今天明确承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么令人新鲜的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的事。”(31)我们在当代大众艺术中所看到的不惜降低姿态向金钱献媚，不惜通过美和艺术去表述某种纯粹的商品逻辑，以及为了引起关注而不惜恶狠狠地亵渎一切曾经被认为有价值的东西、不惜津津有味地咀嚼一切琐碎的生活趣味，甚至把神圣的历史“戏说”为某种既远离真实又俗不堪言的“传奇”，不惜与商品为伍并且心甘情愿地卖笑于街头巷尾，并且“心甘情愿地充当迪斯科舞厅的门卫侍者”（罗森堡）……都是它的“越界”与“唯”商品的丑恶表演。这样，大众艺术不再是时代的放歌台、晴雨表，而是转而成为时代的下水道、垃圾箱，不再是时代的一剂解毒药，而是转而成为一纸美和艺术的卖身契，就是必然的结果。
就技术性而言，大众艺术对于技术的引进无疑也是必要的，然而又不是无条件的。简而言之，它应该体现着人对技术的胜利，体现着对于技术的利用。换言之，这应该说是大众艺术的“雷池”。不难想象，一旦肆无忌惮地加以跨越，转而对技术加以无条件的引进，甚至不惜“唯”技术、不惜令技术转而凌驾于自身之上，就必然导致误区的出现，转而成为技术对人的利用、技术对人的胜利。这就是海德格尔所痛斥的“技术的白昼”。问题很简单，通过技术（例如复制技术、仿真技术、幻觉技术、拼贴技术、时空倒错技术）组织起来的美学话语，从表面上看是面对“生活真实”，但由于实际上只是被组织起来的话语，一旦失控，往往会成为人类体验世界的活动的异化的体现。而且，作为话语的编码者，当技术手段把为美学话语所需要的素材加以组织的时候，是按照一定的叙述模式进行的，因此，一旦失控，其中的叙述话语就实际只是重构某种既定的话语模式。更为严重的是，由于技术作为一种媒介，只是一种无法反映内容的媒介，它的内容只能是另外一种媒介，以至塑造媒介的力量正是媒介自身。这样，一旦失控，就会从根本上颠覆现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上。它制作现实，驾驭现实，甚至比“现实”更“现实”（流行歌曲就是技术化的艺术，是人声＋机器声的结果。假如说电视包装了人们的生活，流行歌曲就是包装了人们的情感。）。结果，大众艺术成为大众操作，(32)美学作品成为美学用品。(33)伴随着感性能力的畸形增强的，势必是理性能力的日益萎缩。
就娱乐性而言，娱乐性无疑是大众艺术的一大特征，但却毕竟只是大众艺术的一个特征，而不是唯一的特征（更不是根本的特征）。因此，大众艺术对于娱乐性的高扬也并非不存在界限。换言之，大众艺术只是对于艺术的娱乐性因素的侧重，但却不是与娱乐等同，更不是为娱乐而娱乐。这，应该说也是大众审美文化的“雷池”，一旦肆无忌惮地加以跨越，一味把大众艺术与娱乐相等同，就是大众艺术走向误区的开端。对此，学者们提出的所谓“伪个性主义”（个体的审美趣味自由的观念消失了，明星们的种只是表演只是虚假的风格、虚假的个性），以及大众文化实现的只是“超级民主”，值得注意。
不难看出，大众艺术的误区恰恰在这里。就美学观念来说，往往表现为一种虚无主义的“灵魂裸露”与“耗尽”。作为当代艺术的一极，大众艺术可以不去着重关注终极价值，但却不能背离终极价值，更不能转而诋毁终极价值。遗憾的是，我们在大众艺术的误区看到的，正是这样的一幕。思想从对话中退出、历史从家史中退出、精神从肉体中退出、理性从感性中退出、爱情从婚姻中退出、美从艺术中退出、创作从写作中退出，情节从故事中退出，空间取代时间、欲望取代激情、表演取代体验、策划取代构思、展示价值取代审美价值、感官经验取代审美经验，形而上的殷殷爱心化作形而下的自娱和快感，人的生存价值被压缩成“活着”，作者陶醉于“过把瘾就死”，读者满足于“过把瘾就吐”，作品定位于“过把瘾就扔”……就美学内容而言，则表现为对于精英艺术的“侵吞”，所谓大众艺术“玩”精英艺术。本来，在当代艺术之中，大众艺术与精英艺术各自有其内在规定，偏废则两伤，兼容则两全。然而大众艺术一旦为娱乐而娱乐，就会肆意越过边界，把精英艺术娱乐化。诸如古典美术的挂历化、古典名著的影视化、古典诗歌的白话化、古典音乐的通俗化、古典名胜的公园化、古典文史的散文化、古典名人的平民化、古典戏曲的舞厅化……以及卡拉ＯＫ代替古典音乐、迪斯科代替芭蕾舞、通俗文学代替严肃文学、“故事大王”代替小说(34)、摄影代替绘画、广告代替艺术，就程度不同的存在着这类问题。我们知道，人类对于美的追求在任何时刻都毕竟是一种价值承诺，然而现在它的能指与所指却是完全等值同构的，其结果就必然是自我羞辱，必然是虚无嘲笑虚无。进而言之，人类对于美的追求在任何时刻都应该是神圣的，即使是在大众艺术当中，也不应该让人们忽视自己的高贵血统，更不应廉价地出卖自己、轻率地消费自己。人们像谈论萝卜、青菜一样地谈论着美，这绝不是美学之幸，而是美学之不幸。也因此，当大众艺术一旦把自身与娱乐完全等同起来，事实上也就成为一种为人类所不齿的伪文化、伪审美了。
综上所述，我们看到，作为当代艺术的一种重要类型，大众艺术诞生于艺术与商品、技术、娱乐之间，是一种以大众性作为根本特征，以商品性作为前提、以技术性作为媒介、以娱乐性作为中心的艺术类型。它的问世，意味着人类艺术本身的边界的极大拓展（艺术的生活化），也意味着商品、技术、娱乐本身的文化含量、美学含量的极大提升（生活的艺术化）。因此，大众艺术本身绝不意味着任何误区，大众艺术本身也并不必然导致任何误区。而它之所以导致误区，则只是因为它的“越位”，更准确地说，只是由于它的“错位”。至于它之所以较之其它艺术类型更易于导致误区，则是由于作为一种诞生于艺术与商品、技术、娱乐之间的艺术类型，它本来就是以双方的彼此相融为特征的（传统艺术与当代精英艺术则是以双方的相斥为特征），只要稍加疏忽，就会导致“越位”甚至“错位”的误区。由此我们看到：对于大众艺术的操作者、管理者、参与者来说，在为大众艺术的发展提供广阔的自由天地之际，又时时面临着一个重大的历史使命。这就是：不能放纵、更不能听任大众艺术肆意越过边界，以至走向误区。
注释：
(1) 舒斯特曼：〖通俗艺术对美学的挑战〗，载〖国外社会科学〗１９９２年９期。
(2) 〖马克思恩格斯全集〗第２卷，人民出版社１９５７年版，第３０３－３０４页。
(3) 狄福罗等著：〖大众传播学理论〗，杜力平译，台湾五南图书出版公司１９９１年版，第１７４页。
(4) 狄福罗等著：〖大众传播学理论〗，杜力平译，台湾五南图书出版公司１９９１年版，第１７４页。
(5) 本雅明：〖发达资本主义时代的抒情诗人〗，张旭东等译，三联书店１９８９年版，第１３６页。
(6) 雨果。转引自本雅明：〖发达资本主义时代的抒情诗人〗，张旭东等译，三联书店１９８９年版，第７９页。
(7) 波德莱尔。转引自本雅明：〖发达资本主义时代的抒情诗人〗，张旭东等译，三联书店１９８９年版，第９６页。
(8) 爱伦•坡。转引自本雅明：〖发达资本主义时代的抒情诗人〗，张旭东等译，三联书店１９８９年版，第１４１页。
(9) 狄福罗等著：〖大众传播学理论〗，杜力平译，台湾五南图书出版公司１９９１年版，第１５１页。
(10) 范东生等编：〖传播学原理〗，北京出版社１９９０年版，第２８８页。
(11) 萨特：〖存在与虚无〗，陈宣良等译，三联书店１９８７年版，第３４６页。
(12) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映等译，三联书店１９８７年版，第１５８、１５５、１５７页。
(13) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映译，三联书店１９８６年版，第１５７页。
(14) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映译，三联书店１９８６年版，第１５８页。
(15) 海德格尔：〖存在与时间〗，陈嘉映译，三联书店１９８６年版，第１５９页。
(16) 霍克海默就批评过阿德勒把大众抽象为一种具有普遍意义的概念的作法。
(17) 舒斯特曼：〖通俗艺术对美学的挑战〗，载〖国外社会科学〗１９９２年９期。
(18) 舒斯特曼：〖通俗艺术对美学的挑战〗，载〖国外社会科学〗１９９２年９期。
(19) 例如当代艺术的从雅得不能再雅发展到俗得不可再俗与从唯美艺术发展到废品艺术。
(20) 例如在工业生产方式、高科技的推动下出现的生活本身的美学涵量的极大提高。
(21) 事实上，我们所熟知的精英艺术的种种现象也并非优点或缺点，而只是特点。
(22) 卡斯顿•海雷斯：《现代艺术的美学意蕴》，李田心译，湖南美术出版社１９８８年版，第１１５页。
(23) 威廉斯：〖文化与社会〗，吴松江等译，北京大学出版社１９９１年版，第３７６页、３８３页。
(24) 当代中国人无不熟悉录音机与邓丽君的流行歌曲之间的密切关系。随身听也如此。流行歌曲是私语性的，象征着情人间的窃窃私语。把流行歌曲的这一特点挖掘得淋漓尽致的，正是随身听。随身听是属于个人的，并且是不与他人分享的。当你把耳机塞入耳朵，按下“play”，就既把音乐招之而来，又把世界挥之而去。在这方面，随身听确实很容易制造一种知己的气氛，堪称是保护个人的美学甲壳。没有它，流行歌曲很难“流行”。
(25) 马克思、恩格斯：《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页。
(26) 贝尔：〖资本主义文化矛盾〗，赵一凡译，三联书店１９８９年版，第９８页。
(27) 因此，应当注意，娱乐性作为一种必不可少的美学观念的建立，对我们理解当代大众艺术，是非常关键的。例如电子游戏，它不如电影那么经典，也不如电视那么有用，而且又是游戏，在当代中国往往被视为玩物丧志的象征。但是它实际反映了消费观念从有用到好玩的转变，显然不宜简单否定。
(28) 遗憾的是，相当多的学者却无视两者之间的差异。当前出现的大众艺术的越位和精英艺术的不到位，就是一例。前者是指大众艺术大肆侵吞精英艺术的领域，不惜把精英艺术赶入枯鱼之肆。后者是指精英艺术不肯甘于寂寞，迟迟不肯进入自己的位置。事实上，精英艺术不可能流行起来，也不必要流行起来。它承担的是发展艺术的使命，需要向高、精、尖、深发展。大众艺术是以量取胜，精英艺术是以质取胜。这一点，我们从人们敢于对流行艺术不喜欢而不必担心会认为是素质差、趣味俗、文化浅，但是却会因为担心会被认为素质差、趣味俗、文化浅而不敢对精英艺术表示自己的不喜欢中，不难看出。同时还可以从大众是对流行趣味的适应而精英艺术是流行趣味对它的适应中看出。另外，两者之间还存在着流传与流行、发展与娱乐、表现情感与表演情感、谜面和谜底分开与谜面和谜底等同、震惊与刺激安抚等差异。
(29) 安东•埃伦茨维希：〖艺术视知觉心理分析〗，肖聿等译，中国人民大学出版社１９８９年版，第１６１页。
(30) 杰姆逊：〖晚期资本主义的文化逻辑〗，张旭东编，三联书店１９９７年版，第１４页。
(31) 霍克海默、阿多尔诺：〖启蒙辩证法〗，洪佩郁等译，重庆出版社１９９０年版，第１４８页。
(32) 这方面，以“玩”与“艺术”的结合最为令人瞠目。其次如“戏说”历史。中国的电视剧〖宰相刘罗锅〗中唱得好：“故事里的事，说是不是也是，故事里的事，说不是是也不是。”它不指望从戏说中得到什么，只要能够娱乐自己。再如中国的小品。小品在表演舞台上独领风骚，成为中央电视台春节晚会中不倒的台柱，究其原因，不在它的雅俗共赏，而在于它以程式化而近乎俗套的表演和脸谱化的形象塑造，把生活作为快餐式的片断提供给人们享受，从而满足了人们某种要求和欲望，由于误解作为小品的契机总是迎刃而解，这使人们在享受片断的快感中消解了误解他人的生存焦虑，通过小品的解魅性表演，生活成为片断串联的轻喜剧，生活在片断化的过程中戏剧化了，在片断化的生活剧中，人们得到了欢乐，但是却得不到安慰，随着生存焦虑的消除，对人生的焦虑也被消除了。
(33) 这一点在中国的广告中看得最清楚。其中以方便面的广告最为诱人。诱人的方便面，美味的调料，以及广告中主人公情感表白，你会毫不犹豫地去买这种方便面，然而，面还是那种面，碗还是那个碗，调料却不是那份调料了。其次如玉兰油与世界上最美丽的新娘，护舒宝与前所未有的安全，也如此。
(34) 这是指的小说蜕化为故事。以中国的情况为例，我们看到，目前故事杂志一片繁荣，小说杂志却无比冷落。过去文学杂志都发小说，〖小说选刊〗、〖小说月报〗、〖小说林〗、〖中篇小说选刊〗、〖中篇小说〗、〖短篇小说〗……一片繁荣。而现在小说已经无人喝彩。不再“一举成名天下知，一篇问世天下闻”。至于故事，过去是不被看重的小兄弟，现在却是财大气粗的大哥大。〖故事会〗、〖故事林〗、〖故事世界〗、〖新聊斋〗、〖传奇故事〗，上海甚至有三四种故事刊物。其中〖故事会〗的发行量超过４００万册，１９９５年的发行利润就达到１０００万。其它同类刊物也大多三四十万。这类杂志大多３２开，从包装到内容都是普及层面的东西，注重趣味性、可读性、热闹、新鲜、曲折，以高中文化以下的读者为主。
