我们已经讲到，当代审美观念所出现的重大转型，就是从多极互补模式出发着重从否定性的主题去考察审美活动。具体来说，当代审美观念所出现的重大转型起码表现在三个方面。其一是审美价值与非审美价值的碰撞，其二是审美方式与非审美方式的会通，其三是艺术与非艺术的换位。本篇首先谈审美价值与非审美价值的碰撞。我们知道，传统审美观念是从二元对立模式出发着重从肯定性的主题去考察审美活动，这意味着它必然是在审美价值方面以美为中心。在当代，这种情况出现了根本的转换。美学的边缘地带被重新加以界定，首先是从美到丑，而丑的走向极端，就是荒诞。那么，丑、荒诞在当代审美观念中如何可能？丑、荒诞的美学意义分别是什么？同时，在此基础上，当代的审美价值观念还出现了什么变化？这，就是本篇所要讨论的问题。
本章我们考察在当代审美观念中的从美到丑的转型。
（一）
在人类美学史中，众所周知，２０世纪实在是一个“丑”的开端。似乎是一夜之间，在美学领域突然充盈了侏儒、宵小、庸人、禽兽、无名鼠辈，处处给人以愚昧、粗俗、可鄙、丑陋、颓废的印象。沃兰德曾经感叹：“从艺术的观点来看，难道现代艺术不是魔鬼的作品吗？难道舞台上各种精神错乱和歪扭鄙丑的动作都是艺术吗？各种艺术趣味的感受的否定，所有那些过去被看作丑的和令人厌恶的东西──那些垃圾癖和裸体癖──难道都是艺术吗？ ”(1)日本著名美学家今道友信也曾经感叹:“象现代被许多人喜爱的摇滚乐啊、爵士乐啊，或者表现非常剧烈的跳动性动作的美国西部片、炫耀肉体颤动的爵士芭蕾之类的舞蹈等等，尽管它们可以显示生命之火的剧烈冲动，但是美在哪儿呢？”“这种艺术会像尼采曾经预言的那样，必然是趋向于力量的意志，向往生命的讴歌”，然而，“即便在这里，美也不是艺术的理念，在这儿看到的只能说是生命、活力、以及激情”。(2)换言之，在这儿看到的只能说是：丑。
那么，在２０世纪，丑为什么会堂而皇之地进入美学殿堂？丑是如何成为可能的呢？要回答这个问题，首先要问丑为什么不能进入传统美学殿堂？丑在传统美学中是如何不可能的？
传统美学是以美为中心的，这似乎是从特洛伊王子帕里斯颁发金苹果时开始的一种美的崇拜的传统，美是“一种最深刻的希腊信仰”。(3)从古希腊时代开始，希腊人就曾经自豪地宣称：“我们是爱美的人”！无疑，这同时意味着对丑的排斥。因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑”！传统美学当然并不是根本就不曾谈到丑，但是，在传统美学中，对于丑的谈论首先不是全局性的，其二也不是对于审美活动的否定性质的肯定，而只是作为对于审美活动的肯定性质的衬托来谈的。在他们看来，丑根本不存在。因为世界是全知全能的上帝或理性创造的，不论是上帝还是理性，都不会创造丑。因此在美学中不可能存在丑的问题，存在的只有相对残缺的美与更高级的美的区别。结果，在传统美学中丑的问题被取消了。这种情况，一直持续到两个世纪以前，彼时魔鬼靡非斯特公然作为丑的化身跳出来与上帝打赌，意欲一决雌雄，其结果当然是失败的。幸而，这绝不是最后的结局。不到一个世纪，以“疯子哲学家”著称的尼采又出来宣布上帝之死，波德莱尔则干脆在美学领域中宣布了“美之死”。这，就是丑的诞生。
值得注意的是，传统美学竭力排斥丑，并不意味着在生活里就没有丑，而是说，在特定的传统美学的视野里，不可能看到丑，更不可能承认丑。即便是在丑大肆泛滥的近、现代社会，也是如此。为什么会出现这种情况，传统美学是怎样对丑加以排斥并且不予承认的？在这方面，表现最为突出同时也最具代表性的是康德。我们不妨就以他为例作一简单剖析。
康德所生活的时代，应该说是一个丑开始大肆泛滥的时代。康德在建构理论体系时，也遇到了丑的挑战。而康德美学，在一定意义上也可以说正是着眼于这一问题的阐释、解决。平心而论，在康德美学中，是注意到了审美判断实际上具有肯定和否定两个方面的。例如，在他的“快感”中就指的是美，在他的“不快感”中则指的是美的否定。但是遗憾的是，他并没有注意到它的积极意义以及在美学中的重要地位，也没有进而正面对它加以单独讨论，而只是对这否定方面以否定态度去简单地加以否定。他的思路，开始于这段堪称经典的论断：“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性的结合）连系于主体和它的快感与不快感。”(4)在这里，“快感”与“不快感”的根本区别在于对象表象方面的合目的性。康德指出：“意识到一个表象对于主体状态的因果性，企图把它保留在后者里面，于此就产生了可以一般地指出人们称为快乐的东西；与此相反，不快感是那种表象：它的根据在于它把诸表象的状态规定到它们的自己的反对面去（阻止它们或除去它们）”。(5)简而言之，或者是“合目的性”，或者是反“合目的性”。对象不能与判断力的先验原理（“合目的性”）相和谐而产生了“不快感”，就是不美，就是美的否定。那么，“反合目的性”的“不快感”是不是美（广义的美）？显然，康德不愿意把“反合目的性”的“不快感”称作美，哪怕是广义的美。“一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它”？(6)这样，康德就面临着一大理论困境：面对美的否定，面对丑，面对“反合目的性”的“不快感”，判断力的先验原理所谓“自然的客观的合目的性”显然已经不再适用。这无疑是一种理论的难堪！为此，康德又提出了一个补充原理：“主观的合目的性”。这样，“反合目的性”因为服膺于“主观的合目的性”，因此也仍然可以被称作美。于是与主体不相容的对象也被纳入了美。
不过，在这里，所谓被“纳入”并不是直接地被接受，而是被扭曲。换言之，与主体不相容的对象被康德通过扭曲的方式纳入了美。这，就是康德美学中的崇高所面对的问题。康德所谓崇高，可以理解为能够转化为美的丑，也可以理解为向丑迈了一大步的美。“不美”、“不快感”到哪里去了？理论的严谨必然表现在对它的解决上。在我看来，康德对于崇高的讨论正是为了解决这个问题。“反合目的性”的存在意味着“合目的性”只在肯定性的层面中存在，而在否定性的层面就并不存在，这显然对康德提出的判断力原理构成了威胁。这是康德在考察美时要回避丑的原因，也是康德在讨论崇高时要讨论丑的原因。而他的法宝，就是“主观的合目的性”：“我们只能这样说，这对象是适合于表达一个在我们的心意里能够具有的崇高性；因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念；这些观念虽然不可能有和它恰正适合的表现形式，而正由于这种能被感性表出的不适合性，那些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。”(7)原来，出于传统美学的预设前提，康德是不可能承认丑的合法性的。因此他没有走上否定性审美活动的路子，也没有承认丑的否定性审美活动的独立地位，而是设法把这不合目的的对象转换为合目的的对象。“主观的合目的性”作为“自然的形式的合目的性”原理的补充原理，就是这样出现的。至于康德对崇高的解释，则是众所周知的：相对于美的对于对象的直接认同，崇高则是对于对象的一种间接的愉悦。它首先是瞬间的生命力的阻滞，然后是因此生命力得到了超常的喷射。这是人对自身相对于任何外在世界的一种自豪感：“人们能够把一对象看做是可怕的，却不对它怕。”“假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景色越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这付予我们勇气和自然界的全能威力的假象较量一下。”(8)这样，因为被转换为（不如说是被扭曲为）崇高，康德就成功地把通向丑的道路堵死了。结果，不但维护了传统美学的权威性，而且“合乎逻辑”地把真正的丑排除在美学殿堂之外。
在近代条件下，崇高的出现无疑是对美与丑之间的矛盾的一种调和。这调和，客观上扩大了审美对象的范围。从时代的角度，是对于传统美学的突破，是对于当时惊心动魄的革命的美学概括。从审美对象的角度，是冲破和谐、精致、典雅的传统，从重质的有形有限的对象转向重量的无形无限的对象，把令人恐惧的、激情的对象，以及非和谐的、粗糙的、简陋的、怪异的对象，纳入审美活动。从审美心态的角度，是从直接的快感转向间接的快感，从“积极的快乐”转到“消极的快乐”。从美学史的角度，是把崇高的本质规定为善，这比起传统的优美对于真的推崇，也堪称一大进步。
丑为什么不能进入传统美学殿堂？丑在传统美学中是如何不可能的？康德的思考显然具有典范的意义。原来，传统美学对于丑的美学思考偏偏并非在美学领域内进行。真正拒绝、排斥了丑的，与其说是传统美学，不如说是传统美学背后的源远流长的理性主义传统。这理性主义传统处处坚持自己的否定性主题和二元对立模式。既然人的意志、人的人类性、人的道德律令要处处行之有效，那么，人的理性首先就要处处行之有效。这理性使得他认定在世界与自身都应该是秩序井然的、可以理解的。一切偶然性都要有其必然性的阐释，一切现象都要被赋予本质，一切快感都要被强加上理性的痕迹，一切否定的东西都要转换为肯定的东西。在此情况下，丑，显然就是它所根本无法接受的了。因为从否定性主题和二元对立模式出发，它不可能看到否定性的方面，更不可能把否定性的方面当作审美活动的一个组成部分。这，在古代就表现为对于丑的视而不见，在近代就表现为通过理性的直接参与把“反合目的性”转化为对理性的肯定即“主观的合目的性”。(9)结果，本来应该是作为否定性审美活动的丑就只能表现为肯定性审美活动的崇高。
这无疑为康德的美学思考带来了莫大的遗憾。本来，他有机会去思考更为广阔的美学问题，尤其是可以越过审美活动的肯定性层面进入为传统美学所从未涉足的否定性层面，现在，他却主动地蒙上了自己的眼睛。正如鲍桑葵在〖美学史〗中所评价的：一方面，康德是“把表面上的丑带进审美领域中的一切美学理论的真正先驱”；然而另一方面，“这样消极地唤起的理性观念只能取得一种贫乏的道德胜利，并没有被承认具有复杂的秩序性和意蕴而普遍存在于可怖的广大无边的外部世界中。”(10)确实，试想，按照康德的解释，丑的问题固然从表面上是可以被加以阐释了，然而，一方面在崇高中所能够容纳的丑只能是相对的，太丑的对象就根本无法容纳了，而且这对审美主体所提出的要求也实在太高了。面对丑，审美主体需要“一定的文化修养”、“众多的观念”，然而假如一旦面对太丑的东西、“一定的文化修养”、“众多的观念”所根本无法无限提升的东西，不难想象，“主观的合目的性”就会倾刻瓦解了。而这无疑正是在审美活动中所面临的现实。恰似看到“一口痰”却不承认它是“一口痰”却要把它想象成“一朵花”，何其难也。另外一方面，何况，即便是对于丑的阐释，也只是在传统美学的意义上所作出的合乎逻辑的阐释，却并非对丑所作出的真正的美学阐释，因此，实际上丑依然存在着。
（二）
经过上述讨论，在２０世纪初，丑为什么会堂而皇之地进入美学殿堂？丑是如何成为可能的呢？就不难给出答案了。
回顾美学历程，我们看到：正是在康德关于崇高的经典论述中，丑的因素已经萌芽。(11)波德莱尔曾经比较过达芬奇与米开朗琪罗的美学差异：
列奥那多•达•芬奇，又深又暗的镜子，
那儿，映出的天使们，多么妖娆，
在遮蔽天国的冰河和松林荫里，
露着充满神秘的甘美的微笑；
米开朗琪罗就完全不同了：
米开朗琪罗，辽阔的场所，
看到一群赫拉克勒斯之徒混入基督徒队伍，
直立起来的强力的幽灵，
在黄昏时分伸出他们的手指撕扯身上的尸布。
而在他本人的〖恶之花〗中，丑干脆就从附属和陪衬地位转向主体，这使得宣称能够对一切敌对因素进行“主观合目的性”转化的崇高甚至根本就手足无措。１８５３年，德国美学家罗森克兰茨发表了〖丑的美学〗，在这部著作中，他出人意料地拒绝了把丑作为美的补充接受下来的古典主义的审美观念，而直截了当地提出了把丑看作美的否定方面这一新的审美观念。到了叔本华、尼采的时代，丑，就正式登上了美学的历史舞台，并且成为整个西方现代主义美学的中心。
毋庸置疑，丑的诞生与时代的巨变息息相关。例如两次世界大战的腥风血雨对于人类信念的沉重打击。这是一个研究二十世纪文化观念、审美观念转型中所绝对不可忽视的重要课题。对此，特里•伊格尔顿曾经指出：“战争造成的严重创伤，以及由此产生的对于以往所有文化观念的深刻怀疑，……也引起了一种‘精神饥荒’”，(12)确实如此。海明威在〖我们的时代〗中描写过一个士兵，当遭受轰击时，他躲在弹坑里祈祷上帝，然而上帝没来，轰炸过后，他没对任何人讲这件事，但是他从此就不再相信上帝了。黑色幽默作家冯利戈特在二次大战时美国轰炸德累斯顿时恰好在一个肉类冷冻库躲藏。出来后，世界已经成为一片废墟，这感受也无疑彻底改变了他的信念。又如现代科学的影响。每一种新理论都给人类带来了福音与恶魔，现代科学更不例外。爱因斯坦的相对论实际也是一个新文明的前兆，它摧毁了以牛顿的名字命名的科学王国，以致于不少科学家们为此甚至后悔自己没有在发现牛顿力学的局限性之前就死去。正因为如此，高更的诘问才会如此引人瞩目：“我们从何处来？我们是什么？我们向何处去？”这实在是一个２０世纪式的提问，在此之前，是不可能提出这类问题的。因为答案是众所周知的：我们是上帝创造的，我们是上帝的臣民，我们要到天堂去。而现在却完全不同了。然而，须知所谓上帝其实只是一种内心需要，上帝死了不等于内心需要也死了，内心需要是始终存在的。存在只要有一天得不到解释，上帝就会存在。难怪马利维奇在１９１３年就说：他在一个白底黑方块里寻求避难。更为典型的是美国厄普代克的小说〖兔子，跑〗，实际上，人类的命运就正像这只正在逃跑的兔子。这是一个当代的西西弗斯，到处都是天敌，又不知道往哪里跑。在此情况下，丑的诞生就是必然的。
不过，总的来说，丑的诞生，应该与二十世纪出现的人与自然、人与社会、人与自然、人与自我之间的严重异化息息相关。正是这一系列的异化，推动着西方从对于理性的自由的追求转向了对非理性的自由的追求，从对美的追求转向了对丑的追求。对此，正如古茨塔克•豪克所概括的：“如果一个时代陷入了肉体和精神上的堕落，缺乏把握真正而朴素的美的力量，而又在艺术中享受有伤风化的刺激性淫欲，它就是病态的。这样一个时代喜欢以矛盾作为内容的混合的情感。为了刺激衰萎的神经，于是，闻所未闻的、不和谐的、令人厌恶的东西就被创造出来。分裂的心灵以欣赏丑为满足，因为对于它来说，丑似乎是否定状况的理想。围猎、格斗表演、淫乐、讽刺画、靡靡之音、轰响般的音乐、文学中充满淫秽和血腥味的诗歌为这样的时代所特有。”(13)不过，对于这方面的讨论并非本书的重点，在此我们要追问的是：从美学思考本身，丑是如何可能的？
丑如何可能，最为重要的是要抛弃丑必须经过转化才能成为美的思路，也就是说，要抛弃从审美活动的肯定性层面去考察丑的传统思路。真正的丑必须真正的具有否定性。否定否定性质，就不可能有丑。正是因此，任何对这种否定性的转化，任何使其变为肯定性审美的努力，都只能是在崇高的诞生中导致真正的丑的丧失。进而言之，丑如何可能就是美的否定方面如何可能。缘此，审美活动的内涵第一次被根本性地加以扩展：从审美活动的肯定性质到否定性质。于是一系列被传统美学压抑到边缘的而且连崇高也容纳不了的与理性主义美学构成内在否定的东西，在当代被突出出来，并且跟随在丑的身后进入了美学的殿堂。
具体来说，丑如何可能实际上就是崇高如何不可能。因此，对于丑的考察，也就顺理成章地从对于康德的崇高的突破开始。这，是一种特殊的把握丑的美学方式。我们已经剖析过，康德崇高的关键之点是通过崇高对于美和丑的调和。而且，这种调和并非在美学范围内进行，而是借助于美学之外的理性主义的力量。这样，要瓦解康德通过崇高对于美和丑的调和，关键是要对就“反合目的性”进行“主观的合目的性”的逆转的基点——理性加以消解。
这正是从叔本华开始的所有美学家的共同选择。我们知道，西方传统美学从柏拉图开始就是以绝对理性作为本体的，这绝对理性的本体，可以说是西方传统美学的公开的秘密。到了席勒虽然开始以理性与感性的合一作为本体，但却并未出现根本的变化。真正的变化，是从叔本华开始的。在叔本华，本体不再是绝对理性，而成为绝对感性了。这实在是一个大变化。
具体来说，在叔本华那里，本体从“理性”转向了作为西方现代哲学的转折点的“意志”。它的提出，与康德的自在之物直接相关。康德提出自在之物，无疑是意义深远的。因为它不是我们的对象，所以就不可能象独断论那样去做出独断，也无法像怀疑论那样去怀疑了。然而也有其消极的一面。所谓自在之物毕竟是一个非对象的对象，既无法肯定也无法否定，它与我们毫不相关，无异一个多余之物。于是，康德的本意本来是要为理性划定界限，然而，不料同时也把理性的局限充分地暴露出来了。“人类理性在它的某一个知识部门里有一种特殊的命运：它老是被一些它所不能回避的问题纠缠困扰着：因为这些问题都是它的本性向它提出的，可是由于已经完全越出了它的能力范围，它又不能给予解答。”(14)结果在为理性划分界限时也为非理性腾出了地盘。既然理性无法解决“物自体”之谜，无法达到形而上学，非理性便呼之欲出了。换言之，理性既然无法突破经验世界以认识彼岸世界的理性本体，就干脆反过来在自身大作文章。问题十分明显，在理性之外谁能够去面对这个非同一般的领域呢？这显然已经不再是理性的话题，而成为非理性的话题了。理性主义哲学的大师就这样成为了反理性哲学的前驱。
叔本华的敏捷恰恰表现在这里。他发现：重要的是非理性的主体。因此他在《作为意志与表象的世界》一书伊始就宣布了他的这一发现：“那认识一切而不为任何事物所认识的，就是主体”(15)于是不再借助于客体去达到对于主体的认识，而是直接去认识主体。“唯有意志是自在之物”，(16)“认识的主体”也向“欲求的主体”转换，这就是叔本华提出的“我欲故我在”。对象世界被干脆利索地否定了，然而这样一来，理性主体本身也无法存在了。走投无路之际，干脆把它们一同抛弃。而这，正是非理性的思想起点。叔本华就这样顺理成章地走向了非对象的“我要”，即意志，也就是非理性。理性的思既然对于自在之物无能为力，就必然要被非理性的“要”代替。不再有对象，只有欲望，这就是叔本华的选择。在此意义上，可以看出叔本华的“意志”与自在之物之间的联系。就自在之物对于对象的否定而言，叔本华的意志说是继承了的，然而就自在之物对于理性的限定而言，叔本华的意志说则根本未予考虑。在它看来，重要的不是限制，而是干脆抛弃掉理性，转而以非理性代替之。结果，在康德是通过对于神性的抛弃走向了理性，使得信仰失去了对象，然而最终却导致了非理性，转而为非理性提供了可能。不再是“理性不能认识自在之物”而是“非理性能够认识意志”。最终，叔本华通过对自在之物的扬弃实现了从康德攻击的传统形而上学到现代非理性主义的转移，完成了从客体到主体的过渡，从理性到非理性的过渡，从正面的、肯定的价值到反面的、否定的价值的过渡，从乐观主义到悲观主义的过渡。
在叔本华之后，崛起的是一个非理性的时代，诸如尼采的酒神精神、弗洛伊德的无意识、柏格森的绵延、克罗齐的直觉、荣格的集体无意识……等等。在这方面，学者们已经作出了详细的考察。例如弗洛伊德：“这一理论之所以激进，是因为它冲击了人类以为自己全知全能之观念的最后堡垒。这种观念作为人类经验的基本事实，长存于人们的意识思维中。伽利略曾打碎了人类关于地球是宇宙中心的妄想，达尔文使人类生于上帝的幻影破灭，但却未曾有人对人类的意识思维这一其尚可依靠的最后根据进行过质疑。弗洛伊德使人类丧失了对自己理想的骄傲。他洞察了人性之底蕴——这就是‘激进’的确切含义。”(17)在此，我需要强调一下，其中，最为主要的是：审美活动不再是一个单纯的永恒空间，而是转而与生理欲望联系了起来。历史发展中的“恶”的力量以及这种力量对人类审美交流的影响终于被正视。本来，西方美学传统认为一直坚持审美活动是自由的象征（例如浪漫美学的个体在审美中获得解放）的观念，以及审美活动是与现实的堕落相对峙的观念，弗洛伊德却反其道而行之，开始了一种新的审美观念。他认为，审美对象的形成恰恰是个体丧失自由感、生活的结果，是人类社会中恐惧、禁忌、文化压抑的结果。弗洛伊德关于美的起源与人类的直立行走的关系的著名分析，就是例证。此后，拉康在此基础上关于个体与对象的分离不是把个体带入一个虚构的纯净的空间，而是进入一个流动的世界，其中充满矛盾、痛苦的著名分析，也可以作为例证。再如柏格森：“坚决肯定的抽象的思考不足以把握丰富的经验，坚决肯定时间的紧要而无法化解的真实性，并且——恐怕到头来这要算最具意义的洞察力了——坚决肯定自然科学计量方法所无法测度的心灵生活的内在深度，应推柏格森为第一人”。(18)
而在美学上对于丑的考察也就并非是一盘散沙，从“人的发现”——“人的觉醒”——“人的行动”——“人的困境”——“人的死亡”……只要抓住了非理性的生命活动，可以说就抓住了其中的根本线索。在传统美学，审美快感怎样具有理性，怎样通过理性的直接参与把反合目的性转化为对理性的肯定，转化为“主观的合目的性”，是根本之所在。它所导致的，无疑是美。而叔本华等人关注的却是审美活动本来就是非理性的，是在审美活动中对客体、理性的否定。这一切显然与从理性向非理性的转型密切相关。例如叔本华所强调的“壮美”。这“壮美”一方面与崇高相似，因为“欣赏对象本身对于意志有着一个不利的、敌对的关系”，但另一方面又与崇高不同，因为它的快感不是来自崇高的伦理的不可战胜，而是“主体自愿超脱了意志，处于超然物外的状态而争取到的。”(19)这就是说，是来自非理性的实现。因此壮美显然是更接近于丑。尼采的看法更为典型。他正式提出“上帝死了”，这意味着理性形而上学的瓦解。对于尼采来说，道德是预设的，善是预设的，因而都是虚假的。生命活动则与这一切完全对立，只有抗争才是唯一的对策。因此他所提倡的酒神精神和醉，实际上是完全非道德、非理性的，“反合目的性”直接就是美，而不必再进行“主观合目的性”的转换。他认为审美活动的目的就是激发醉境，“把理想化的基本力量（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下”，(20)“丑意味着某种形式的颓败，内心欲求的冲突和失调，意味着组织力的衰退，按照心理学的说法，即‘意志’的衰退。”(21)“在某种程度上，它在我们身上稍微激发起残忍的快感（在某些情况下甚至是自伤的快感，从而又是凌驾我们自身的强力感）”。(22)在审美活动中，传统的教化、熏陶、引导之类通通不存在了，只是一堆堆感受着环境的神经末梢。它成为渲泄个人情绪、沉醉生活、阴暗心理以及焦虑、恐慌、苦闷状态的生命活动。尼采认为，丑与崇高一样是间接性的，但是崇高是意在显示理性、道德的超越与胜利，丑却只是显示生命力的旺盛、勃发，是一种恶狠狠的、自虐性的快感。可以看作对此的剖析。由此，丑为自身奠定了独立地位，这正是康德当年所绝对不愿意承认的。
就是这样，美学一旦失去了源远流长的理性主义传统的保护，就会立即走向自己的反面。对客体世界的否定导致了无形式的对象的出现；对主体的“我思”的否定，走向了我思前的我思即非理性；非理性的主体取代了理性的主体；结果长期以来一直被压抑着的大量的反“合目的性”的东西一下子涌进了美学。美走向了反面，意义被全面消解。真正的丑因此而出现，并作为独立的王国和美的对立面而大肆泛滥。
（三）
那么，在２０世纪审美观念中，关于丑究竟是如何评价的呢？概括言之，就审美活动的类型来看，是把丑破天荒地规定为否定性的审美活动，尽管丑的定义五花八门，但是认为丑是不自由的生命活动的自由表现，却是其中的共同之处。这意味着，西方关于丑的观念，一方面决定于从对理性的自由的强调进而强调非理性的自由，一方面决定于从非理性的自由出发的对于二十世纪的异化现实的反抗。对此，可以从两个方面来说明。
首先就美的类型而言，丑被看作是反和谐、反形式、不协调、不调和的。第一，丑是一种变形、抽象、扭曲。它是对不可表现的表现，是要把不可表现的东西表现出来。换言之，是给一种无限的东西、无形式的东西以形式。在此，传统的理性意义上的一切可指称性的对象都被抛弃了，对象世界的约束不存在了，只能是自己与自己的对话。结果既非“自然的客观合目的性”，也非“主观的合目的性”，剩下的只是主体的直觉。而这抽象显然只能由不同于自然的抽象的形式加以表现。不过，这里的抽象又完全不同于传统意义上的抽象。它的根本特征是反造型性。所谓反造型性实质上是否定了恒定的精神需要与价值，将艺术的生命表现意蕴消解为完全时间化了的能量运动过程。例如毕加索立体主义就是绘画把立体的东西拆散后再拼组在二度平面上，重组的结果是生命感的消失，世界变得像积木一样简单。这是一种无机的特征，是追求反人性的、无机的状态，以象征否定表现，以变形否定自然，以平面否定立体，以二度空间否定三度空间，是死的艺术。(23)第二，丑是一种非形式的变形、抽象、扭曲。丑之为丑的特征，是在形式上非形式地表现自己。换言之，是以形式的方式对非理性的东西加以表现。原因在于，对象的形式是在理性基础上出现的，理性一旦消失，对象的形式也就不再可能，因此只能非形式地表现自己。康德就认为丑是无形式的东西。这里的无形式即非自然的形式、非理性的形式。而且，既然是无法表现的东西但又要表现出来，这当然就要借助别的形式。这就要变形、抽象、扭曲。而且，形式只能表现具体的东西，要表现抽象的东西，还要变形、抽象、扭曲，再加上在这里所谓无法表现的东西是一个残缺不全的主体，非理性、无意识、孤独、不安、焦虑，要把它表现出来，只能是丑。最后，丑是一种非形式的变形、抽象、扭曲的成功的表现。对丑来说，是否与对象相符并不重要。重要的是，一种非形式的抽象是否成功地加以表现，只要是成功地加以表现的，就是丑的，当然也就是美的。正是在这个意义上，丑成为可能，也最终决定了崇高、喜剧是美的变体，然而丑（当然还有西方后来提出的荒诞）却不是美的变体，独立的丑因此而成为可能。
其次，就美感的类型而言，第一，丑被看作是非道德、非理性的。丑是对理性、道德的拒绝。它是非理性主体的自我表现。在对不可表现之物的非理性内容加以表现时，它失去了理性的制约，不再对非理性的“反合目的性”进行“主观合目的性”的转换。对于丑，西方往往冠之以“非”、“反”、“否”的内涵。它意在寻找美中的丑、理性中的非理性、道德中的非道德，试图解构一切传统中的被抑制的因素，在美感上非道德地、非理性地表现自己，过去被从肯定的方面加以肯定的规定，例如说人是理性的动物、道德的动物，现在都被从否定的方面规定，成为非理性的人，成为荒诞的人，虚无的人。人自身走向自身的反面。第二，丑被看作非理性、非道德的感性存在的释放。理性、道德既然已经不存在，只能把非理性、非道德的东西直接呈现出来。这是一种没有必然的自由、没有一般的个别、没有理性的感性、没有合规律性的合目的性，结果，无意识的升华与满足就会被当作美感的实现。这是一种使人难堪的美感，事实上是无意识对理性的反叛所带来的解放感、性兴奋、犯罪感、罪恶感、放纵感，“在艺术和自然中感知到丑，所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情，立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成一种混合的感情……它主要是近代精神的一种产物。那就是说，在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所。”(24)因此，相对于美，丑只是一种消极的反应，“一种混合的感情，一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐”，第三，丑被看作非理性、非道德的感性存在的成功释放。由于理性、道德都已经被彻底地抛弃掉（因为它们与整个当代“文明”一样，已经被作为异化的、人类感性存在的对立物），对丑的美感类型来说，是否与理性、道德相符就已经毫无必要，重要的只是非理性、非道德的感性存在的成功释放本身。而且，只要是成功地加以释放的，就肯定会因为能够成功地揭示人类自身而合乎了丑的美感，并从中产生审美愉悦。
注释：
(1) 见〖国外社会科学〗１９７８年第四期，第３８页。
(2) 今道友信：〖美学的方法〗，李心峰等译，文化艺术出版社１９９０年版，第３２２页。
(3) 中国似乎是从一开始就重视了丑。例如“老树”、“枯藤”、“昏鸦”、“病梅”，以及湖石的“透、漏、瘦、皱、丑”，还有对于“苍劲”、“老气”、“古拙”、“高古”、“野逸”、“疏宕”、“清奇”、“寒瘦”、“宁拙毋巧”、“宁丑毋媚”的提倡。这十分值得注意。
(4) 康德：〖判断力批判〗上卷，宗白华译，商务印书馆１９８５年版，第３９页。
(5) 康德：〖判断力批判〗上卷，宗白华译，商务印书馆１９８５年版，第５７－５８页。
(6) 康德：〖判断力批判〗上卷，宗白华译，商务印书馆１９８５年版，第８４页。
(7) 康德：〖判断力批判〗上卷，宗白华译，商务印书馆１９８５年版，第８４页。
(8) 康德：〖判断力批判〗上卷，宗白华译，商务印书馆１９８５年版，第１００、１０１页。
(9) 这也可以从席勒那里看到。席勒把“我们主体的道德优势”作为崇高的三个预设之一，着重强调了崇高的伦理内容、主体内容。“战胜可怕的东西的人是伟大的，即使自己失败也不害怕的人是崇高的。”“人在幸福中可能表现为伟大的，仅仅在不幸中才表现为崇高的。”其一是“表现受苦的自然”，其二是“表现在痛苦时的道德的主动性”。（席勒：〖论崇高〗。见蒋孔阳主编：〖十九世纪西方美学名著选〗（德国卷），复旦大学出版社１９９０年版，第１１８、１２８页。而莱布尼茨甚至把黑夜说成是最微弱的光线、最起码的光明，丑也被说成是最不美的美。
(10) 鲍桑葵：〖美学史〗，张今译，商务印书馆１９８８年版，第３６１页。
(11) 美学家们关于丑的认识，可以从下面两段话中看到。罗丹说：“平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快和触犯他们的东西。这是他们的大错误。”但他又说：“在美与丑的结合中，结果总是美得到胜利，由于一种神圣的规律，‘自然’常常趋向完美，不断求完美！”（罗丹：〖罗丹论艺术〗，沈琪译，人民美术出版社１９７８年版，第２３、６１页）这似乎还是一种不承认的态度。莱辛说：形体的丑“看起来不顺眼，违反我们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种丑时它所属的对象是否实在，它都会引起厌恶。……也不能得出结论来，说丑经过艺术摹仿，情况就变得有利了。知识欲的满足所生的快感只是暂时的，对于使知识欲获得满足的那个对象来说，只是偶然的；而由所看到丑所生的那种不快感却是永久的，对于引起不快感的对象来说，却是有关本质的。前者如何能抵消后者呢？”（莱辛：〖拉奥孔〗，朱光潜译，人民文学出版社１９７９年版，第１３５－１３６页）这则是转向了不得不承认的态度。
(12) 特里•伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第３７页。
(13) 转引自古茨塔克•豪克：〖绝望与信心〗，李永平译，中国社会科学出版社１９９２年版，第１６１页。
(14) 康德：〖纯粹理性批判〗，蓝公武译，商务印书馆１９６０年版，第１页。
(15) 叔本华：〖作为意志与表象的世界〗，石冲白译，商务印书馆１９８２年版，第２８页。
(16) 转引自贝霍夫斯基：〖叔本华〗，刘金宗译，中国社会科学出版社１９８７年版，第１６页。
(17) 弗洛姆：〖弗洛伊德思想的贡献与局限〗，申荷永译，湖南人民出版社１９８６年版，第１５３页。
(18) 白瑞德：〖非理性的人〗，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第１３页。
(19) 叔本华：〖作为意志和表象的世界〗，石冲白译，商务印书馆１９８２年版，第２７６、２７７页。
(20) 尼采：〖悲剧的诞生〗，周国平译，三联书店１９８６年版，第３６７页。
(21) 尼采：〖悲剧的诞生〗，周国平译，三联书店１９８６年版，第３５０页。
(22) 尼采：〖悲剧的诞生〗，周国平译，三联书店１９８６年版，第３５２页。
(23) 当代艺术中的刚性线条缘此而生。席勒在〖谈美书简〗中就说过：两种线条，蛇形线和锯齿形线，前者是美的，而后者是丑的（前者变化柔和，是古典趣味，后者生硬、平直、光滑、硬绷绷，是现代趣味，例如建筑、雕塑、家具、汽车外形、案头摆设，都如此）。席勒说：“这两者之间的区别在于，前者方向的变化是突然的，而后者的变化是不知不觉的。因此，它们对审美情感作用的不同，只能建立在它们的特性的这种唯一明显的区别上。但是，一个突然改变方向的线条与强制改变方向的线条有什么不同呢？自然不喜欢跃变，如果我们见到这种情况，那表明它是由暴力产生的。相反，只有我们不能标出任一方向变化固定点的运动才表现出自发性。这就是蛇形曲线的情况，它仅仅通过自身的自由与上述线条才区别开来。”（席勒：〖美育书简〗，徐恒醇译，中国文联出版公司１９８４年版，第１７４页））康定斯基也说：“假如一种来自外部的力量使点按某种方向运动，那么就产生了线的第一种类型。方向一直保持不变，线即具有一直伸向无限的趋势。这就是直线，至于它的张力因而也在它最简洁的形式中表现出运动的无限可能性。”（康定斯基：〖点•线•面〗，罗世平译，上海人民美术出版社１９８８年版，第４０页）“……假如两种力按不断施加压力的方式同时作用于直线的端点，使两端同样弯曲，那么一条曲线就形成了”。（康定斯基：〖点•线•面〗，罗世平译，上海人民美术出版社１９８８年版，第６０页）我们甚至还可以说：正弦线、蛇形线提倡的是曲线美，非正弦线、非蛇形线提倡的则是曲线丑。
(24) 李斯托威尔：〖近代美学史述评〗，蒋孔阳译，上海译文出版社１９８０年版，第２３３页。
