第一節 關於電視策劃

一、要做“正確的”事，不要“正確地”做事

談起電視的策劃，最引人矚目的例子是遙控器的出現。正是遙控器的問世，使得觀眾換台的速度大大加快了。幾年前，《北京青年報》曾有報導，說是在北京的許多家用電器維修部裏，電視遙控器都是返修率最高的產品。顯然，遙控器的使用在觀眾是極為頻繁的。它讓觀眾有了一種上帝的感覺。看電視就如同在商場購物，他們因此而可以隨意挑選。過去，觀眾給電視臺提意見的方式就是寫信。現在，他們卻通過遙控器來直接投票。而這無疑給電視人帶來了很大的壓力，因為必須要在極短的瞬間鎖定觀眾的視線。例如，新聞節目要在60秒，綜藝節目要在90秒，電視劇要在120秒就吸引住觀眾的視線，否則，你就很有可能在觀眾的視線內被無情地“槍斃”。在這方面，《瀋陽日報》的廣告術語很有意思，這個廣告說：“讓《瀋陽日報》在讀者的手中多停留一段時間”。確實，對於電視臺來說也是如此，我們也要“讓電視節目在讀者的手中多停留一段時間”。

而要做到這一點，策劃則是必不可少的選擇。

還可以從電視發展的動向來看，學術界的一個普遍的看法是，目前，我國的電視發展已經從“跑馬圈地”（瓜分市場）時代進入了“精耕細作”的時代，“機會性效益”也已經讓位於“市場性效益”。這也就是說，在以往，倘若決策沒有大錯，往往就能成功；而現在，倘若決策有小錯，也往往就要失敗，並給競爭對手留下可以進攻的空間。也因此，我國的電視從客體的方面說，是從節目—欄目—頻道，從主體的方面說，則是從製作人—製片人—策劃人。從中也不難看出，策劃，已經是中國電視的必不可少的選擇。

而從策劃本身來看，電視與策劃也有著不解之緣。我們知道，傳統社會是一個植物社會，它靠的是把根深深紮入大地，而且只有根深才能葉茂。因而往往是從過去來推斷現在，一切都需要嚴格按照計畫來生存。而現代社會則是一個動物社會，它是依靠雙腳來生存的（例如大中城市），甚至是靠翅膀來生存的（例如國際化大都市）。因此，也就轉而從未來來推斷過去與現在，也因此，也就一切都需要策劃先行。這樣來看，所謂策劃，也就是從未來來謩潿F在。它解決的是達到目標的方法，而不是事物的本質。因此，在現代社會，做“正確的”事就比“正確地”做事要遠為重要。做“正確的”事，就是策劃。換言之，人們經常說：“條條道路通羅馬”，然而，這只是“正確地”做事，策劃人往往會強調：只有去找到最接近羅馬的那條道路，才是做“正確的”事。這樣，找到最接近羅馬的那條道路，也就是我們所說的策劃[1]。

二、關於電視節目的核心競爭力

進而言之，電視與策劃的關係尤為密切。只要稍加注意，就不難發現，目前一般的企業中都設有策劃部，這是一個以策劃為中心工作的綜合性部門，這無疑是對於策劃工作的重視。但是，與電視臺相比，企業對於策劃工作的重視卻往往大為遜色。在電視臺，從表面上看對於策劃部的重視似乎不夠，成立策劃部的也不是很多，但是這並不意味著對於策劃工作的不重視，而恰恰意味著對於策劃工作的高度重視。電視產品的頻繁更新屬性要求電視從業人員更加重視傳媒策劃。而在電視臺中一般沒有專門設立策劃部，其中的原因就在於：由於電視產品的頻繁更新性特點，電視產品的生產人員必須同時成為策劃人員，電視臺的工作也必須是全員策劃的工作。

前面已經說到，目前中國電視已經進入競爭激烈的時代，這種競爭不再是簡單的產品與產品的競爭，形態與形態的競爭，主持人與主持人的競爭，那只是初級階段的市場競爭，現在這種競爭已經達到了一個較高的層次，所謂市場競爭的主體階段，這就是所謂欄目品牌和頻道品牌的競爭。而欄目品牌和頻道品牌的競爭，說到底，應該就是內容的競爭。有學者指出：目前傳播競爭的特點在於，傳播管道的擁有和掌控能力對於傳媒產業核心競爭力形成的貢獻將越來越小，而傳播內容的原創能力及內容資源的集成配置能力，以及對於銷售終端的掌控能力、終端服務鏈產業鏈價值鏈的擴張能力卻越來越成為形成傳媒產業核心競爭力的要素。[2]這無疑是對的。這意味著：電視已經進入了內容為王的時代。它所面對的，就是如何獲得有核心競爭力的內容資源的問題，因此，內容的原創能力、內容資源的整合配置能力、對於銷售終端的掌控能力、終端產業鏈供應鏈的擴張能力這四個能力的獲得，將決定擁有核心競爭力的關鍵。

在此意義上，我所說的電視節目的核心競爭力，就可以理解為是指電視節目在經營和發展中勝過競爭對手的核心資源和能力的總稱。具體地說，根據學術界的研究，它一般是指電視節目以其主體業務為核心形成的能夠贏得受眾、佔領市場、獲得最佳經濟和社會效益，並在眾多電視節目中保持獨特競爭優勢的那些資源和能力。而且，相對於競爭對手而言，這些資源和能力應具有明顯的、獨特的優勢，而且是競爭對手難以企及和模仿的。[3]傳播學始祖施拉姆認為，人們選擇某種媒介的或然率＝報償的保證÷費力的程度。這個公式為電視節目的核心競爭力的概念提供了一個基本的思路。顯然，電視節目的核心競爭力就意味著報償的保證÷費力的程度，觀眾因此而得以盡情享受電視節目的核心競爭力所帶來的獨特內容和視聽體驗。

進而，如果把電視節目的核心競爭力的諸多內涵集中到一點，應該是什麼呢？在我看來，就是電視敍事的能力。

通俗地說，電視敍事的能力就是電視如何說話。《重組話語頻道》是一本中國電視人十分熟悉的名著，在這本書中，作者在歷數了情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、晚間新聞、廣告、音樂電視、遊戲節目、體育節目、記者招待會、訪談節目……之後，指出其中存在著一個共同的奧秘，這就是：敍事。作者提示說：

“電視即使最無關緊要的那些瞬間我們都會看得有味，可從中獲得樂趣。何至於此，這個問題是值得思考的。” [4]

“肥皂劇是如何日復一日、年復一年地把我們帶進它的世界的，或者，情景喜劇是如何每週都讓我們開懷大笑的……說話敍事是怎麼奏效的，我們有關男子漢氣概和女性氣質的概念是如何構成的，不同的文化產品是如何吸引、為何吸引不同人群的；此外，最普通的亦是最重要的就是，對於我們每天接觸的數不清的千差萬別的符號系統，我們是如何讓它們富有意義的並令人愉悅的。”[5]

“對電視在如何向我們說話，吸引住我們，向我們播報新聞，讓我們享受娛樂，表述電視本身及表述世界，等等方面，綜合起來，予以關注甚少。……人們與電視打交道時什麼情況在發生？換言之，人們是如何理解電視和從電視得到樂趣的？”[6]

《重組話語頻道》所提出的這一系列問題，如果歸結到一點，無疑就應該是：電視敍事的能力，也就是電視如何說話。遺憾的是我們對此往往視而不見。對於成功的電視欄目，我們往往從貼近現實、真實反映社會的角度去總結，而對於不成功的電視欄目，我們也往往從沒有能夠貼近現實、沒有能夠真實反映社會的角度去總結，卻忽視了其中更為深層的秘密。其實，貼近現實、真實反映社會的電視欄目也仍舊可能失敗，其原因就在於：沒有能夠掌握電視敍事這一基本功，換言之，就是沒有學會如何在電視上說話。

而且，在電視上說話的能力，也是學新聞的博士、碩士和本科學生所必須具備的看家本領。這個所謂的看家本領，意味著他們的不可取代性？我們看到，學法律的同學畢業以後可以到法律部門去工作，他不會擔心有被不學法律的人取代的可能，學醫的同學到醫學部門工作，他也不擔心會被那些不學醫的人取代，但是很有意思的是，學新聞傳播的同學畢業以後往往會被不學法律的人取代。凡是上了大學新聞系的同學一開始都聽說社會很需要這方面的人才，將來畢業以後也會有廣闊的天地，但事實上等到他畢業以後往往面臨的是非常激烈的競爭，聽說有些電視臺、有些報社內部甚至有專門的規定：儘量不要招收學新聞傳播的，而要招收學法律的、學經濟的，甚至要招收學文學的。為什麼會出現這一現象？原因當然是多方面的。但是其中有一點卻是不容忽視的，那就是必須找到學新聞的博士、碩士和本科學生在學習新聞傳播專業之後的不可取代性，那麼，這個不可取代性是什麼呢？就是：電視敍事，換句話說，就是學新聞的博士、碩士和本科學生最善於在媒介上說話。在電視如何向觀眾說話，如何吸引住觀眾，如何播報新聞，如何讓觀眾享受娛樂，如何在即使最無關緊要的那些瞬間都讓觀眾看得有味並從中獲得樂趣，如何表述電視本身及表述世界等等方面，學新聞的博士、碩士和本科學生應該有著嚴格的專業訓練與專業技能。而這，正是學新聞的博士、碩士和本科學生的不可取代的專業優勢。

三、電視敍事就是講故事。

所謂敍事(narrative)，在修辭意義上，是指某人在特定場合出於特定目的向某人講述某事的發生。顯然，我們所賴以生存的這個社會處處都充斥著敍事。我們正是通過敍事去“理解”世界，也正是通過敍事來“講述”世界。

換言之，敍事其實就是講故事。

人就是講故事的動物。大家都熟悉《一千零一夜》這部作品。國王山魯亞爾每天娶一個妻子，過一夜就把她殺掉，大臣的女兒山魯佐德主動要求進宮為妃，一到晚上，它就給國王講故事。每到天亮，尚未結束的故事就戛然而止。國王為了知道故事的結果，只好特許她再活一天。就這樣延續了一千零一夜。直到感化了兇殘的國王。那麼，《一千零一夜》的奧秘在哪里呢？正是用故事來延續生命。嚴格說，我們事實上根本無法設想人類生存的無故事的狀態。而且，故事之為故事，重要的還不是使得死亡得以被成功延宕，而是使得生活本身有了“意義”。它是人類構築精神世界的特殊方式，人類正是通過故事來理解世界、理解自身，理解過去、現在與未來的。

具體來看，所謂故事有三大要素：

其一是“過去時態”：所謂故事，按照漢語的本來意思，就是指的“過去的事”。魯迅的小說《故事新編》正是這個意思。英語的故事（story），其古義也是“史話”，還是指的“過去的事”。老年人在講故事時往往會從“很久很久以前……”開場，像“從前有座山”之類，強調的也是“過去的事”。英國小說家福斯特在描述什麼是故事時，舉過一個著名的例子，就是“國王死了，王后也死了。”顯然也是“過去時態”，也是指的“過去的事”。

其二是虛擬語態：故事就是“過去的事”，但是卻並不是所有過去的事都可以成為故事。“國王死了，王后也死了”是故事，“欄目策劃與製作研討會於2005年5月28日在中央電視臺梅地亞中心舉辦”就不是故事。究其原因，就在於前者是“陳述”，而後者僅僅是事件。故事之為故事，關鍵就在於不是簡單地羅列材料、事實，而是將其加以貫穿、組織與闡釋。它不是“已經發生的事”，而是“對於已經發生的事的陳述”。

其三是以人為本：從上述剖析出發，或許我們可以將故事概括為：關於過去的事的虛構。但是，這真的是故事嗎？我們試著將“國王死了，王后也死了”置換一下：“公雞死了，母雞也死了。”嘗試感覺一下，其中是否有某種根本的不同？確實，背後的感覺已經完全不同，敍述變得索然無味了。為什麼呢？原因就在於：其中沒有了人。再看一下亞裏斯多德在《詩學》設想的幾種故事模式：

主人公知道是誰而殺死了他；

主人公不知道是誰而殺死了他，事後發現是自己的親人；

主人公企圖殺死他，但沒有殺。

相比之下，最後一個故事模式明顯索然無味。因為人物之間沒有關係，因此也就沒有衝突、懸念，換句話說，也就是沒有了命吒小Ｒ虼耍?聦嵣希?录?翅嵋欢ㄒ?腥耍瑏K且也因此才能夠成為故事。而一切故事也都是人對於自身命叩年P懷。當人們講述過去的事時，是在將過去的世界通過話語與自己聯繫起來，當人們講述他人的故事時，是在通過話語把他人與自己聯繫起來。故事提供了過去與現在、他人與自己的一種聯繫。人們正是通過與他人的比較來評價自己處境的好壞；通過與過去的比較來評價自己的未來，其中蘊涵的，就是所謂“命摺薄７駝t個人的一切就是無法預測、無法應對、無法評價的偶然。這，就是故事的以人為本。

由此我們看到：故事的基本要素可以概括為：過去的事、陳述、人（命撸┻@樣三個關鍵辭。換言之，對於與人自身以及人所置身的世界的密切相關的過去的事的陳述，就是所謂的“故事”。

而這裏的陳述，就是我們所說的敍事。它存在兩個核心的問題，“一是故事，也就是說什麼人碰到了什麼事；二是話語，也就是說，這個故事是怎樣被人講出來的”。（艾倫等編《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000年版，第47頁）

這兩個核心問題，用我們的話說，就是：講“好故事”與“講好”故事

第二節 講“好故事”

所謂電視敍事，就是講故事。好的電視敍事，無疑就應該講的是一個“好故事”。

所謂“好故事”，可以從“對於與人自身以及人所置身的世界的密切相關的過去的事的陳述”的角度來考察，這個陳述越是與人自身以及人所置身的世界密切相關，就越是一個好故事。

這樣，就必然涉及到對於電視敍事的時間順序與邏輯順序的關注。從“故事”到“好故事”，事實上意味著電視敍事的從時間進度轉向邏輯進度。對此，我們不妨借用福斯特關於“故事”與“情節”的區別，他指出：“故事（story）是按其時序敍述一些事件，情節（plot）同樣是敍述這些事件，但是重點落在因果關係上。‘國王死了，後來王后死于悲痛’則是個情節。時序依然保留著但是其中因果關係更為強烈……如果是個故事，我們問：‘然後呢？’如果是個情節，我們就問‘為什麼呢？’這是小說中故事與情節的基本差異。”[7]顯然，這也是“故事”與“好故事”的區別。而且，只要邏輯順序無限拓展，時間順序就可以無限拓展。按照托多羅夫的說法：“邏輯順序在讀者的眼裏比時間順序強大得多。如果兩者並存的話，讀者只看到邏輯順序”。因此，“邏輯順序”成為電視敍事的中心。正是它，使得“時間順序”不斷地延長，使得敍事鏈條不斷延續，也使得上下文之間不斷插入新的情節，在行動上不斷增加難度和時延，在因和果之間不斷插入“遭遇”、“危險”、“獲救”，並且最大限度地加以強化，於是線性的、習以為常的時間鏈條被打破了。總之，在時間順序上是山重水複，在邏輯順序上則是柳暗花明。因而觀眾始終處於一種興奮、緊張、期待的狀態。而從時間順序去推論邏輯順序，本來是觀眾的心理欲望。因此，從“後來……後來”到“因為……所以”，由於在敍事過程中總是有新的元素插入進來，直線的、均速的過程轉換為曲線的、變速的過程，情節大起大伏，失去、得到、期待、實現、追求、失敗、起點、終點、低潮、高潮……層出不窮，結果期待強度不斷增加，期待滿足的強度也因之而不斷增加，無疑就使得敍事本文產生驚險、緊張的語義功能，從而滿足了觀眾“為什麼”與“後來呢”的雙重期待。而這，正是觀眾沉浸在電視敍事的根本原因。

也因此，在電視上講“好故事”，其實也就是對於一個對於與人自身以及人所置身的世界最密切相關的過去的事的陳述的核心句子的尋找。它是對於與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的陳述。找到了這樣一個核心句子，實際也就找到了一個好故事。而電視敍事的全部內容則始終是對這樣一個核心句子的擴展，而且不斷從平衡走向動盪，再從動盪走向平衡，然後再從平衡走向動盪……如此迴圈不已。以美國電視連續劇《豪門恩怨》為例，在策劃之初，考慮的就是故事的對於與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性。什麼故事最引人矚目？那顯然是“一個男人與一個女人之間的愛情故事”，因為它是永恆的主題啊。那麼什麼樣的愛情故事最吸引所有人的眼球呢？“一個已婚的男人與未婚的女人之間的愛情故事”，再進一步，其中更吸引眼球的是什麼呢？則是“一個有財的已婚男人與一個美貌的未婚女人之間的愛情故事”，不難看出，“一個有財的已婚男人與一個美貌的未婚女人之間的愛情故事”就是《豪門恩怨》在策劃之初所找到的對於與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的陳述的核心句子。當然，這只是電視劇方面講“好故事”與核心句子的一個例子，其實，新聞節目、娛樂節目方面的講“好故事”與核心句子也是如此。

下面我們首先來看電視新聞的講“好故事”。

電視新聞也要講故事。目前已經成為人們的共識。鳳凰名主持人吳小莉的一段話就是如此：“每次當我做完時事節目，朋友碰面就問我：‘今天有什麼故事？’、‘今天有什麼新聞？’我就把這些故事娓娓道來。”而著名學者本雅明在論及新聞的屬性時也指出：“新聞是對文學生活、對精神、對精靈的背叛。閒聊是其真正本質。每一次連載都重新提出關於愚蠢與怨恨之間關係的難以解決的問題，這種關係的表達方式就是流言蜚語。”[8]這類看法當然不無偏激之處，但是能夠看到新聞的對於傳統的“一切純真美好的東西”的背離，以及新聞的現代本質就是“閒聊”，應該說，還是十分敏捷的。實際上，“閒聊”就是講故事，它從“事件向心”轉向“觀眾向心”，從著眼於讓讀者知道什麼轉向著眼於讀者想知道什麼，從滿足讀者的求知欲轉向滿足讀者的好奇心，從傳播新聞轉向傳播資訊，從提供知識轉向提供奇觀，從關注“這是什麼（真）”、“這有何用（善）”到關注“這是否令人眼紅耳熱心跳（趣）”，從“求知”到“好奇”、從“閱讀”到“觀看”、 從“學習”到“流覽”、從“意義”到“娛樂”、從“知識”到“常識”……猶如令人眼花繚亂的萬花筒，把觀眾帶入了一個全新的世界。

在這方面，美國哥倫比亞廣播公司的《60分鐘》，給我們以深刻的啟迪。這是美國的一個歷史最悠久而且收視率最高的節目之一，曾經連續22年高居收視率前10名，其中還有5次是高居美國收視率的第一。而且，它在美國的轉播率也是最高的。1999年，它甚至創下了1423家電視臺同時在黃金時段轉播它的獨家節目的紀錄。最後，它獲的美國電視最高獎“艾美獎”在美國的電視節目中也是最多的節目。那麼，它的成功秘訣何在呢？“用好的方法講一個好的故事” 這就是《60分鐘》的回答。它們的“節目觀=好的故事觀”。在他們看來，生活中真正給人以吸引的就是故事：“我們不是講故事的人，我們的物件比我們更擅長講故事，我們只是幫助它把故事講的更好。”而丹•休伊特則指出：“好故事的標準是：晚上播出的節目是第二天早上人們的話題”。這樣的故事的核心，就是必須“有趣”：“有趣是我們選擇人物的至高理念，有趣不是好玩不是搞笑，有趣的意思是有趣味生動的的引人注目的，引人注目的但了無生趣的不一定會成為我們的選擇物件。”（史蒂夫語）這，就是《60分鐘》信奉的理念。有觀眾說：“我只要一打開電視機很容易就能辨別出這是60分鐘的節目，一是因為它特別大的面部特寫鏡頭，二是因為只有它才有這樣的故事。”則顯然是從另外一個角度肯定了《60分鐘》的成功奧秘的所在。[9]

更為重要的佐證，是中國當代電視新聞的重大變革。

對此，本書的主編之一潘知常曾帶領博士生鄧天穎、彭海濤、李琦作過認真的研究，基本的看法是：中國的電視新聞事業至今為止已有47年的歷史。它的發展在47年中經歷了三次重要的改革。第一次是以1978年1月中央電視臺開播的《新聞聯播》為首，各地方電視臺相繼回應的“時政新聞”群或“國家新聞”群。這一以“新聞聯播”為代表的新聞群突出了“時政”資訊的權威性、主流性、導向性和綜合性，在黨政新聞之外，注重資訊的組織和傳播，拓展了資訊認知的廣度和寬度。第二次改革是以1993年5月1日中央電視臺創辦的早間新聞雜誌《東方時空》、1994年4月1日中央電視臺開播的《焦點訪談》和1999年5月17日中央電視臺播出的《新聞調查》為代表的“調查新聞”群或“深度新聞”群。這一新聞群的崛起在電視新聞的權威性、主流性、導向性和綜合性的基礎上，突出電視新聞的評論性、調查性、監督性、批判性，打破了簡單、平面、單調、僵硬的電視新聞模式，注重塑造電視新聞的人文品質和精神內涵。在擴展資訊的廣度和寬度的基礎上，加強了資訊的厚度和深度。中國電視新聞改革的第三次浪潮被認為是“民生新聞”（或“百姓新聞”）的出現，“時政新聞”（或“國家新聞”）與“深度新聞”（或“調查新聞”）的兩次改革都是由中央電視臺發起和推波助瀾的，而“民生新聞”（或“百姓新聞”）的始作俑者則是地方電視臺。它們在“新聞反映什麼”的層面體察民情、關注民生、傾聽百姓話語、視角低、姿態平，對社會底層民眾或弱勢群體給予極大的關注，迅速贏得了觀眾的信任；與此同時，它們在“新聞如何反映”的層面注重挖掘主持人的品牌效應，改變新聞的播報方式，主持人由高高在上的“播新聞”過渡到客廳聊天式的“說新聞”。

從總體上而言，中國電視新聞三次改革的說法雖然具有歷史的合理性，但是卻並不準確。時政新聞和繼起的深度新聞有著同質性，都是隸屬於對國家話語的資訊傳遞式新聞；而民生新聞雖然貌似有著許多的不同之處，但是從根本上而言，它並沒有改變一直以來的新聞定義和思想，而只是國家話語的反寫。事實上，“時政新聞”（或“國家新聞”）和“民生新聞”（或“百姓新聞”）的區分實際上代表了“國家主義新聞話語”和“百姓主義新聞話語”（而“深度新聞”或“調查新聞”則代表了遊蕩在“國家主義新聞話語”和“百姓主義新聞話語”之間的“公共主義新聞話語”的雛形），而不論“國家主義新聞話語”抑或“百姓主義新聞話語”實際則都是對新聞資訊屬性的還原。因此，應該準確地把“時政新聞”（或“國家新聞”）和“民生新聞”（或“百姓新聞”）的改革統稱為：中國電視新聞的第一次革命，即以強調新聞的“資訊屬性”的“資訊傳播理念”對傳統的“新聞宣傳理念”的革命。

對於一個電視從業人員來說，上述概括應該是能夠接受的。然而，我卻要說，上述概括卻也不是最最重要的。那麼，最最重要的是什麼呢？在我看來，就是電視敍事的意識的覺醒，或者說，就是開始在電視上講“好故事”。

目前我國的新聞欄目的基本模式是作為專題欄目式的思維和操作模式的《東方時空》。而《東方時空》的成功就是電視敍事的意識的覺醒，或者說，就是開始在電視上講“好故事”。在這方面，在中國較早啟動“故事”概念的電視節目應該是曾經紅遍大半個中國的中央電視臺《東方時空》的子欄目——《生活空間》。它的口號就是：“講述老百姓自己的故事”。而同樣脫胎于《東方時空》的子欄目《焦點時刻》的《焦點訪談》遵循的也仍舊是用新聞語言來講故事的準則。記者和當事人之間的交談有著相當清晰的脈絡和層層遞進的結構。它通過對新聞人物、新聞事件的採訪將新聞事實的背景、過程或後續進行深度解析，著力探求“背後的新聞”，也就是探求著“好故事”。

以《焦點訪談》為例：

作為新聞輿論監督節目的典範文本，《焦點訪談》具有自身獨特的敍事模式，即具有一個完整且封閉的敍事流程。據我的博士生統計，在122期節目當中，共有79期輿論監督節目。而在79期節目中，有73期節目是遵循一定的敍事模式來講述故事的，佔據93℅還要強。這些故事當中都蘊涵著一個由五個敍述功能所組成的共同的敍事結構，即：百姓利益受損→記者調查取證→上級領導懲罰非法行動、執法者出面→百姓利益得到補償→對其他非法行動（主體）形成威懾、詢喚（達到穩定政治的功效）。例如，在2004年7月7日播出的題為《慈善義演幕後》的一期節目當中，講述了這樣一個故事：四川省慈善總會在當年的6月11日舉辦了首屆“希望之聲”大型慈善公益演出。由於主辦單位、承辦單位的違規操作，組委會曾經宣傳的將捐獻給失學兒童、孤寡老人和貧困家庭的100多萬元門票收入，最終全部落入了演出中間商和一些內地與港臺大牌演藝明星的口袋，而那些失學兒童、孤寡老人和貧困家庭卻未得到一分錢善款，也未能受益。CCTV記者前往調查取證，分別面訪了當時觀看演出的數名觀眾、四川省民政廳廳長薑保山、四川省慈善總會秘書長楊秀華、“希望之聲”慈善演出組委會常務副秘書長黃光仁、“希望之聲”慈善演出組委會副秘書長鄒力、成都市演出公司演出申報科科長張潔、四川省文化廳文化市場處處長盛宗毅、北京天堂文化公司經理盛育彬，還電話採訪了當時參加了演出的著名歌星田震、斯琴格日勒的經紀公司以及川劇變臉大師彭登懷，分別請他們從各自角度展開多維敍述。接下來的情節發展達到了高潮——“節目播出以後，引起了國家文化部的高度重視，文化部已經就這一事件向全國通報。”而故事的尾聲是這樣的—— 風波的核心人物之一——北京天堂文化公司總經理盛育彬已經將４０萬元人民幣退還給四川省文化廳，他本人也已辭去在天堂文化公司擔任的職務，並稱從今起“退出這個圈子”。田震和斯琴格日勒等參與了這場演出的明星也已相繼退還了數額不等的出場費。“看來，這次‘慈善義演風波’在文化部相關部門的幹預下正在向好的方向轉變。”再如，從2004年5月15日到6月18日，《焦點訪談》連續五次報導震驚全國的西安寶馬彩票案，可謂重拳出擊。如5月24日播出的《重重迷霧待揭開——西安寶馬彩票案追蹤》的導語是這樣的——“目前，前6次抽獎的情況仍然是一團迷霧。在迷霧背後還隱藏著什麼？是否還有人在其中扮演不光彩的角色？只有把這一切徹底查清，使違法者受到懲處，才能給廣大彩民一個交待，真正起到警示的作用。”讓我們再來看6月18日播出的《寶馬彩票案舞弊內幕》的導語：“今年3月發生的西安寶馬彩票案為人們所關注，《焦點訪談》欄目對此案進行了追蹤報導。隨著案件調查的步步深入，彩票案的真相也逐步被揭開。”故事情節宛如剝筍式層層展開，象極了一篇篇懸念性報告文學，以記者視點為線索來尋找隱藏在事件背後的真相並使其最終“大白於天下”。除了借助固定的敍事模式和緊張衝突的懸念，《焦點訪談》還不可避免的採用了“訪談”的形式——據說，這一新聞評論節目慣用的手段可以增加民本主義色彩。記者從對社會問題的揭示入手，追蹤案發線索，採訪知情者或當事人，直至真相水落石出，傳播者的觀點、傾向也就在對事實進行訪問的過程中逐步展現出來，藉此增加受眾的參與感和節目的真實性。訪談的過程本身就是一個正在進行時，記者在觀眾的注視下參與事件的調查，其訪談過程也就成了觀眾“可經歷”的事件，具有一定的真實性。故事化離不開情節流程的展示，能瞭解或親自參與某一過程應是一種特權。這種特權式的體驗足以將普通觀眾牢牢地鎖定在電視機前，成為一個又一個虔盏摹吧嘲l土豆”。記者在節目中讓普通民眾出鏡，採用其身體形象、口頭聲音來製作節目的策略似乎能在滿足公眾知曉權的同時，亦滿足其“話語權”。在這裏，後者的所“談”只是其被前者所“訪”的內容，這種話語權的設置是被嚴格限定的，再佐以編輯機器的友善配合，足以完美地縫合、修補這些話語，從而使故事自然而然地在“訪談”之中流淌。

而民生新聞的成功則就在於將電視敍事全面地予以展開。有人將民生新聞的成功說成是“貼近生活”，也有人因為民生新聞都講的是“雞毛蒜皮”而認為它是失敗的。實際都未能抓住要害。事實上民生新聞的成功是：學會了在電視上講故事，而且是講一個“好故事”。電視究竟應該怎樣說話？民生新聞做出了最為準確的回答。至於它與《焦點訪談》的區別，則在於後者限於專欄的時間滯後的限制，所講的“好故事”一般都不是從第一落點開始，而是從第二落點、第三落點開始。而民生新聞則把講故事的落點從第二落點、第三落點移向了第一落點。換言之，民生新聞講述是第一落點的好故事。在此意義上，人們意識到了它是對於過去的事與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的陳述，因此稱之為民生新聞，這無疑有其合理性。但是沒有看到它對於過去的事與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的陳述實際上是講了一個好故事，則是一大缺憾。

在這方面，我們有自己的切身感受。比如說，作為主編之一的潘知常在南京最早參與《南京零距離》策劃的時候，後來參加《直播南京》策劃的時候，再後來參加《1860新聞眼》策劃的時候，一直在關注的其實是由外到內的兩個東西，從外在的角度，是要尋找一個地方台做新聞節目的切合點。我們國家的電視是三級覆蓋，第一級國家電視是全國覆蓋，第二級省級電視臺是區域覆蓋，第三級城市台和地方台是城市覆蓋。這樣，對於區域覆蓋尤其是城市覆蓋的新聞節目來說，就有一個很大的問題，就是它沒有辦法用我們國家所說的時政新聞一類的新聞節目打開它的市場。它在新聞資源上不佔優勢，也沒有辦法跟中央台競爭。但是仔細觀察一下就會發現，省級電視臺、城市台和地方台也有它的優勢，這就是從新聞接近率的角度來說，它做最貼近老百姓日常生活的新聞反而是最有優勢的。而且，潘知常在參與策劃這些節目的時候也經常強調，我們如果是做中國的時政新聞，老百姓他也會看，但是他並沒有沒有一種切膚之痛，但是假如說他的鄰居出了什麼命案，或者他所在的街道停水斷電，或者城市交通出了什麼什麼事故，因為這是他感同身受的，因此反而就會非常感興趣。這無疑是我們當時策劃民生新聞的時候的一個基本立足點，就是：這個地區的觀眾最希望知道的資訊是什麼，我們就做什麼。

其次，更為重要的是，從內在的角度，是要尋找一種電視的敍事方式，也就是在電視上應該如何說話。在這方面，中央電視臺的時政新聞當然也在改革，但是因為它的國家意識形態色彩過於濃鬱，因此使得它沒有辦法真正找到一個在電視上的成功的說話方式。它至今的說話方式仍舊是宣傳的方式，而《焦點訪談》雖然開始了尋找，但是也並不徹底。而地方台由於國家意識形態色彩不太濃鬱，因此反而有可能在這個方面做出積極的探索。南京的民生新聞，如果各位仔細從這個角度去看一看，就會發現，其最為內在的奧秘就在於哂昧酥v故事的方法。因而類似於章回體的長篇小說方法、懸念的方法、好萊塢的方法。比如潘知常在參與策劃時候就十分強調：我們一定要堅持講故事的方式，而屏棄宣傳的方式，而且，在講故事的時候我們不要簡單的把這個故事講出來，而是要倒過來看，要看這個故事最吸引人的東西是什麼，而且有哪些最吸引人的東西，我們把最吸引人的亮點先策劃出來，然後再去講。顯然，我們在中央電視臺很少看到這種方法。例如外面出現了一個什麼什麼案件，中央電視臺很可能不報，即使報也就一句話，這就顯然是宣傳的方式，是一種論文體，寫論文的方式；而做民生新聞則要強調採取故事體，從以事件為中心轉向以觀眾為中心，要從老百姓眼睛和耳朵最早看到聽到和最希望看到聽到的那個角度開始。就是我們講故事的切入點。然後他希望怎麼循序漸進我們的故事就怎麼循序漸進，甚至經常會有這樣的情況，一個故事在進入高潮的時候來一個“且聽下回分解”，然後明天、後天接著講。後來潘知常到海南台與海口台做業務顧問，幫他們策劃《直播海南》與《熱帶播報》，也始終強調他們要去掌握這種在電視上的說話方式。

具體來說，在電視上講故事最主要的是找到故事，即講“好故事”，那麼如何才能找到“好故事”呢？

首先，我們要從宣傳的思路轉為傳播的思路，所謂宣傳的思路首先強調的是對於事件的評價（是不是正確）和這個事件對國家、對當地有什麼意義，所以凡是宣傳的思路都是像寫論文一樣，先原因後結果，先重大後細小。我們稱它為一種寫論文的方式。中央電視臺的時政新聞就是一種寫論文的方式，而現在的民生新聞卻是傳播的思路。它是按照吸引人的興趣點，按照吸引人的程度來敍事。例如如果在一個城市出現了兇殺案件，比如說情人兇殺案件，我們如果按時政新聞的宣傳方式會怎麼說呢？肯定就是一句話，在哪個哪個社區出現了什麼兇殺案件，現在公安局正在偵破或者已經偵破，但是如果從說故事的角度這顯然就不是一個故事，而且顯然更不是一個好故事。但如果從說故事的傳播角度我們會怎麼說呢？首先就要想一想老百姓最想知道的案件是什麼？他最想知道的是誰被誰殺了以及誰為什麼殺誰。於是我們首先就去講誰被殺，再去講誰殺他，再介紹她為什麼殺他。為了吸引人，我們而且還可以把它搞成章回體，這樣一來，效果肯定會很好。

至於什麼是“好故事”，結合我在前面講過的內容，這裏可以簡單地說，它包含了三個要素。首先肯定是過去時態的，所有的故事都是過去時的，新聞中所講的故事也不例外。其次是虛擬語態的，從敍事的角度來說，就類似任何一個我們在實際生活裏所看到的過去的事件都不是歷史，歷史是歷史學家給我們講的故事，任何一個在生活中我們所看到的過去的事件也都不是新聞，新聞是什麼？新聞是媒介給我們講的故事，因為我們在陳述過去的事件時肯定會有一個再結構、再陳述。顯然，我們再結構、再陳述得越成功，就越可能講述一個好故事，實際上再結構和再陳述是我們能夠把新聞類節目做好的關鍵。我已經講到從敍事學的角度來說任何一個故事都有兩個順序，時間順序和邏輯順序，時間順序是一條直線，邏輯順序則是沿著直線上下起伏的波浪，而波浪的一個個頂點就是我們策劃的一個個抓人的亮點，它們都是可以根據需要去策劃與添加的。比如說我剛才講的兇殺的故事，這個故事的時間順序是一個男青年被女青年所殺害，僅僅這樣敍事就不好聽，因為裏面不具備懸念和衝突，也不是虛擬語態，我們就要講這個男青年因為什麼被這個女青年所殺，這就開始轉向邏輯順序了，然後我們可以再把這個“因為”劃分為幾個階段，做成章回體，第一天做新聞的時候我可以講男青年被女青年所殺了，然後首先去講他們過去非常的恩愛，然後明天再講他們為什麼不恩愛，他們不恩愛最後導致什麼結果呢？後天再講殺人事件。總之，邏輯的關係是我們找到精彩故事的關鍵，最後是以人為本的，我們在電視上做新聞一定要在新聞事件的後面找到人，如果在新聞事件的背後沒有人它就肯定不是一個好故事。換言之，也就是要找到事件與人自身以及人所置身的世界的最密切相關的所在。

其次，要注意對於“核心句子”的尋找。形象地說，所謂“核心句子”，就是“故事性”。有人害怕新聞節目與故事片之間的雷同。實際上，如果我們能夠把新聞節目拍的象故事片那麼好看，豈不是更好？！新聞節目只是不允許“虛構”的故事，至於“非虛構”的故事，則是必須的，如果因為要保持與故事片的距離而丟棄掉了新聞節目的“故事性”，那就會犯下為了潑洗澡水卻連孩子一起倒掉的大錯了。而核心句子追求的就是“非虛構”的“故事性”， “什麼人發生了什麼事”，是它的“說什麼”。而它要解決的則是 “讓它們（千差萬別的符號系統）富有意義並令人愉悅” [10]中的“富有意義”的困惑。

最後要強調的是，有人以為講故事就只是講故事，因此對它不屑一顧。實際新聞的敍事不是純粹的敍事，而是一種具有政治色彩的實踐話語、一種社會實踐模式。正如傳播學大師施拉姆所言：“我們閱讀新聞是透過新聞敍事確認自己與社會之間具有某種心理或文化的聯繫，新聞敍事的功能可能就是在滿足大眾某種心理需要，或是幫助大眾完成某種社會心靈儀式。”簡而言之，我們是從新聞敍事中獲得對社會生活的參與感：我們希望從新聞中獲得的不僅僅是5W，而是希冀新聞敍事能夠協助我們解讀周遭這個千變萬化的五彩世界，或者說瞭解敍事中所隱含的世界本體：一切敍事都是人對自身命叩年P懷。當人們對過去進行敍述時，是在將過去的世界通過話語同現在聯繫起來；而當人們在講述他人的故事時，是通過話語把他人同自己聯繫起來，個人自身的、現實的狀況就是通過與他人、與過去的聯繫呈現出來的。“透過新聞敍事，閱聽者‘目擊’並參與了現實社會中每天發生的形形色色的‘故事’，由此來修飾或再塑自己的認知和行為模式。”不過，這已經並非本文的主旨，因此就不再展開了。

下面看娛樂類節目的講“好故事”。

說新聞類的節目要講“好故事”，比較好理解，娛樂類節目也要講“好故事”，就令人費解了。其實，只要我們想一下遊戲機，就會理解。遊戲機在玩遊戲的時候，從表面上看是現在時，但是由於遊戲機的故事程式都是預定的，因此事實上都是過去的故事。當然，由於遊戲的參與性質，假如說新聞類節目是“說”故事（電視劇類節目是“編”故事），娛樂類節目就是“參與”故事。

那麼，什麼是娛樂類節目的“好故事”呢？由於娛樂類節目的講“好故事”本身顯然是過去時態，而且必須有作為遊戲者的人的參與，因此從節目策劃的角度，虛擬語態的策劃就顯得十分重要（遊戲者尤其是主持人的策劃也很重要，此處略）。在這裏，必須從兩個新的概念談起：“有機節奏”與“無機節奏”。傳統文化稟賦著一種移情傾向（作者將生命外化為生命過程），是對人類的生命節奏的再現或者表現，因而體現為一種起承轉合的有機的節奏。而２０世紀卻是對於生命感覺的逃避，是對不可逆生命過程的否定，時間呈現出某種停滯的麻醉感，時間感覺已經不復存在，生命本身在這裏無所謂開始、展開、完成，生命意識因此而消解。這樣，生命的節奏感就不復存在，充溢其中的是一種令人眼花繚亂的無機性節奏，沒有內在的統一性，可以任意中止，也可以任意增加，可長可短，可激烈可平緩，一切視需要而定。然而，這無機性節奏卻只是一種單純的迴圈，一種對一個有限過程的反復模擬、複製而得到的無機節奏。其中，一切行為、過程都可以無限延續、拉長，不存在內在的生長展開與終止過程，並且可以在任何一個環節斬斷或者終止，即使是結束，也只是任意的插入，而不是故事結構本身的要求，從而可以任意地再次開始。因此，儘管不斷出現懸念，但卻由於可以被同時加以解決，故而也就沒有什麼真正的高潮。而這，正是娛樂類節目的敍事奧秘之所在。在此意義上，娛樂類節目敍事的虛擬語態就是把那些熟悉的遊戲方式不斷地巧妙翻新，從而引發一個又一個的遊戲高潮與刺激。其經典編碼就是：通過前後遊戲之間的相互對應，以及前後重疊的功能和互為因果的語態，使得敍事本文產生驚險、緊張的語義功能。而且，娛樂類節目敍事的虛擬語態事實上意味著敍事過程的絕對推演。儘管圍繞著敍事本身的次要情節可以得到解決，但敍事本身卻必須不斷地繼續下去。敍事本身所蘊含著的內在矛盾總是不能解決，關係遲遲無法確定，欲望也每每不能實現，從而，使得觀眾在觀看遊戲中產生巨大的愉悅。

這樣，娛樂類節目的“好故事”儘管仍舊必須從作為過去的事的遊戲與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的角度來評價，然而這裏的“最密切相關性”卻不是指的“意義”本身，而是指的心理的宣洩。能夠讓觀眾開心地笑一次的故事就是好故事。因此，娛樂類節目的“好故事”必然是觀眾的“我是”與遊戲的“我做”相對應，也必然是觀眾的“我要”與遊戲的“我是”相對應。“我是”、“我要”的目的卻是為了“我逃”，娛樂類節目的“好故事”就恰恰可以使這一切得以實現，這就是所謂“我有”。也因此，娛樂類節目的“好故事”所採取的必然是一種封閉性的因果網路、一種封閉性的實體，或者說，一種縫合結構，在其中人人心想事成，刺激與撫慰交替，平衡與斷裂交融，從而使觀眾的心靈得到撫慰與滿足。

由此去看國內的娛樂類節目，不難發現，娛樂節目不娛樂，是國內的娛樂類節目存在的主要問題，希冀“寓教於樂”，則是主要的心理誤區。然而，從作為過去的事的遊戲與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的角度來看，“開心地笑一次”、“快樂者生存”，這實際就應該是娛樂類節目的“好故事”的根本要求。搞笑、扇情、獵奇，則實際就應該是娛樂類節目的“好故事”的基本內容。因此，“整人大全”、“捉弄競賽”、“共鏟主義”以及注重現場“笑果”、“娛樂節目就是愚樂節目”等等批評，就顯然並無根據（而且恰恰是對於娛樂節目的十分準確的幽默概括）。實際上，每到娛樂節目開始的時候，人們圍坐電視機前時的心情與看新聞節目是完全不同的，他（她）們要分享的只是一枚開心果。我經常說：娛樂節目不是正餐而是零食，娛樂節目不是滿足胃而是滿足舌頭，娛樂節目沒有營養但是有味道，娛樂節目不是“玩的就是深沉”而是“玩的就是心跳”，實際也是意在為娛樂類節目的“好故事”辯護。[11]

而國內綜藝節目的演進過程也證實了這一點，在這方面，綜合有關研究，國內通常的看法是：最初是“你綜藝我來看”。這可以以上世紀90年代初期興起的《正大綜藝》、《綜藝大觀》等綜藝節目為代表。它遵循的是“明星+表演”模式，主持人在其中以絕對的領導者角色調控節目進程，觀眾充當的是啦啦隊或者營造現場氣氛的工具。這顯然不是一個“好故事”。後來是“你動員我參與”。這可以以《快樂大本營》、《歡樂總動員》為代表，在其中觀眾已從仰望者變成了評價者，並開始局部參與到節目中，娛樂模式也開始向“明星+遊戲+觀眾參與”轉變。這顯然仍舊不是一個“好故事”。再後來是“你益智我博彩”。這可以以《幸�52》、《開心辭典》等益智類節目為代表，明星基本退出娛樂舞臺，“觀眾+遊戲+巨獎”成為新的娛樂模式。這個時候觀眾和主持人平起平坐，開始用平視的眼光和積極參與的態度去對待節目。這顯然已有了一個“好故事”的雛形。最後是“我表演給你看”。這可以《超級女生》為代表。娛樂節目呈現平民化的發展趨勢，“百姓+生活遊戲”成為新的娛樂模式。[12]這顯然已經是一個“好故事”。

因此，就娛樂節目的“說什麼”而言，至關重要的也是亟待完成從“宣傳”向“傳播”的轉變，也是對於“核心句子”的尋找。而它要解決的也是“富有意義”的困惑。

以《超級女聲》為例，每個女生都有自己的歌唱夢、舞臺夢，《超級女生》的“說什麼”恰恰與此相關。這就是：“秀出自己！”節目主題歌裏的“想唱就唱，要唱的響亮，就算沒人有為我鼓掌，至少我還能夠勇敢地自我欣賞。” 正是它所找到的“核心句子”。在“海選”中是“秀出醜小鴨”，在“決選”中是“秀成白天鵝”，總之是突出過程而不突出結果，為“秀”而“秀”，“秀”就是目的，“秀”就是一切（所以，被人稱為“紅衣教主”的黃薪才會說：“大家都是來耍的”）。因而，整個節目都是無中心、無邏輯的，也完全不存在傳統文化的“有機節奏”，沒有了人類生命節奏的起承轉合。所有的就只是一種沒有內在統一性、可以反復模擬複製、令人眼花潦亂的“無機節奏”，“秀”的節奏。這是一種時間停滯的當下快樂，也是《超級女生》成功的敍事奧秘。看看在李宇春奪冠後一位33歲的“玉米”寫下的一段話，就應該可以一目了然：“這一仗，我們完勝！352萬！只有真正的‘玉米’才知道，那不像報紙上說的贏得毫無懸念。決賽的這一周，前有‘筆迷’的一路領先，後有‘涼粉’的圍追堵截，我們知道每一票都來之不易……352萬，意味著什麼？那些在雨中苦苦拉票的小‘玉米’，那些頂著烈日拼命尋找移動話吧的執著‘玉米’，那些在寫字樓裏一呼百應集資買卡的白領‘玉米’，那些在百度吧、新浪、天涯拔劍護衛宇春的文化‘玉米’，那些放棄看決賽直播在外面拉票的死忠‘玉米’。我們本來只是散落在世上一個個孤獨的但倔強的‘玉米’，是春春讓我們互相找到對方，瞭解的一笑之後，就結成強大的‘玉米戰陣’，無堅不摧。” 顯然，它們也在“秀出自己！” 《超級女生》成為所有人自己的“醜小鴨”故事，她們也在“想唱就唱，要唱的響亮，就算沒人有為我鼓掌，至少我還能夠勇敢地自我欣賞。”

再看《鏘鏘三人行》，國內的談話節目很多，但是真正為觀眾所喜聞樂見的，卻首推《鏘鏘三人行》。深究其中的原因，就在於它的“說什麼”的與眾不同。一般的談話節目都是邏輯性的，而非故事性的，一場談話就像合作完成的一篇學術論文，存在明確的主題、明確的中心、明確的結論，主持人手持訪談提綱，嘉賓依照問話予以回答，不存在橫生枝節的，一切秩序井然。而《鏘鏘三人行》卻是無主題、無中心、無結論的，一切都並非事先預設，更不存在任何的有機節奏，而完全是無機節奏的大行其道。“《鏘鏘三人行》，跑題跑不停”，這顯然就是《鏘鏘三人行》所找到的“核心句子”。“聽說人一思考，上帝就發笑，既然如此，就讓我們聚在一起娛樂吧，讓人類發笑，讓上帝去思考吧。” [7]顯然，假如說國內其他的談話節目都是想讓人們去思考，那麼《鏘鏘三人行》就只是想讓人們去發笑。

反之，倘若“核心句子”不明確，則也會導致節目的受挫甚至失敗。

以楊瀾的《天下女人》為例，這是一檔談話節目。談話節目通常有兩個大的發展方向：人物類和主題類，又分別包括帶觀眾與不帶觀眾（專訪類）兩種，人物類帶觀眾的代表是央視的《藝術人生》，以煽情為主；人物類不帶觀眾的代表是楊瀾自己的節目——《楊瀾訪談錄》以及王志的《面對面》，以獵奇為主。而“主題類”的代表是崔永元時代的《實話實說》。以煽情與搞笑為主，一個精彩故事接著一個精彩故事，再加上崔永元的“一臉壞笑”。而楊瀾的《天下女人》一開始走的是論文式的談話節目的路子，存在的是嚴密的有機節奏，每次規定一個話題，例如有一次就是單親媽媽的話題，既不搞笑，也不煽情，也不揭密，沒有了“好故事”，那還靠什麼去吸引觀眾？後來這個節目又開始去走揭密的路線，才基本回到了正確的軌道。

《魯豫有約》也有這個問題。《天下女人》一開播，《魯豫有約》也轉而做起這種人物類帶觀眾的的節目，不過其結果也不能令人完全滿意。拋棄了自己的特長——歷史揭密，做起既不搞笑也不煽情也不揭密的談話節目，沒有了“好故事”，結果可想而知。後來這個節目也再次會到過去的揭密的路線，也才算基本回到了正確的軌道。

崔永元的《電影傳奇》也有問題。在崔永元的節目中，最為成功的是崔式幽默，而不是電影資料。現在崔永元卻上去自編自演，既不搞笑也不煽情也不揭密，這種完全從自己興趣出發的“自娛自樂”節目，成功根本無望。其實，它完全應該回到《實話實說》的“核心句子“，只不過是演繹成電影版的而已。例如，仍舊採取演播室談話的方式，輔以電影資料，加上著名演員充當嘉賓，再充分發揮崔式幽默這一長處，在我們看來，想不讓它成為一個“好故事”都難。

李詠的《非常6+1》也不是一個“好故事”。在《幸�52》中，機智幽默、另類怪味的李詠脫穎而出，成為奪人耳目的明星。但在新節目《非常6+1》中，普通選手卻成為主角、李詠轉而成為配角！ “把老百姓打造成明星”，這實在既不搞笑也不煽情也不揭密，更絕對不可能，而李詠機智幽默又消失殆盡，實在得不償失。而要轉而突出普通選手，那也要走“秀出自己”的路線，而不是靠人“打造”的路線，後來的《夢想中國》就彌補了這個根本缺憾。同時，既然是在刻意炒作，總要持之以恆，周冠軍、月冠軍、季冠軍、年冠軍，讓其中的無機節奏反芻出現，都是不可少的，而《非常6+1》卻都未予顧及，因此也影響了節目的品質。

第三節 “講好”故事

假如說講“好故事”的關鍵是尋找核心句子，那麼，“講好”故事的關鍵就是：發現基本語法。它要解決的是 “讓它們（千差萬別的符號系統）富有意義並令人愉悅”[13]中的“令人愉悅”的困惑。

換言之，“好故事”都有其作為基本語法的潛在結構以及建構“好故事”的一般規則，“好故事”的多變與不變都原因於此。因此要把“好故事”“講好”，就必須熟知這些規則，而且把它哂玫贸錾袢牖?⑷跁?炌āＮ医洺Ｕf，要“好故事”本身吸引人，也要把“好故事”講得吸引人；要會發現“好故事”，更要會“講好”故事。這，就需要我們首先從“最密切相關性”的角度著眼，去想清楚自己希望達到什麼最佳效果，然後再往回推論：這樣的最佳效果應當在哪幾個環節上實現，最後找到一個乃至幾個最便於操作的環節（越多越好），然後針對這些環節來進行創意與策劃。

下面，首先看新聞類節目如何“講好”故事：

在新聞敍事中要講“好故事”，而且還要把“好故事”“講好”。在這裏，我先給大家講個故事，我們看看所謂“講好”故事應該是什麼意思：

在《電視策劃新論》一書中看到一個例子，假設我們有這樣一個故事要素，有四組不同國籍的人要到一個孤島上生活10年，每一組都是兩男一女。其中第一組是中國人，第二組是義大利人，第三組是德國人，第四組是美國人。故事希望告訴大家的是這四組10年以後分別會是什麼情況？這個故事怎麼講呢？換言之，怎麼講才能會有亮點？如果是我們的話，我們會說：

有這樣四組人，分別到了四個島上，10年以後考察團去考察，看看他們是什麼結果，首先去看中國人，到島上一看，中國人的結果是這樣，一個中國男人和另外一個中國女人結了婚，生了孩子，在島上30畝地一頭牛、老婆孩子熱炕頭地生活得其樂融融。還有一個中國人則因為失戀而黯然出家，在遠處蓋了一座廟，在裏面當起了和尚。第二組是義大利人，結果是只剩下了一男一女，原來他們上去以後兩個男士為了爭奪僅有的一位女士而決鬥，結果一個男人被殺死了，還有一個男人得到了這個女人，兩個人結為夫妻。第三組是德國人，結果是三個人還沒有成家，為什麼？因為兩個德國人還在進行熱烈的學術辯論，論題是：誰應該娶這個女士為妻。第四組是美國人，考察團到島上一看發現美國人的結果最好玩兒，那個女人仍舊是孤零零的一個人，那兩個美國男人卻結為一家，在快樂地生活。[14]

不難看出，在這個故事裏面包含了我們所說的所有“好故事”的要素：過去時態、虛擬語態和以人為本，但是怎麼去講才能夠激起笑聲呢？首先要講中國人，為什麼？因為對於中國人我們最熟悉，首先講中國人就能夠抓住中國觀眾，觀眾拿遙控器的奧秘就是要看我是不是感興趣，我最接近的自然就最感興趣，先講中國人自然就容易首先就抓住觀眾，然後講德國人和義大利人，這時候我們就要簡單一點，因為這兩組雖然有一定的懸念，但是懸念不是很強。而且中國人我要渲染一下，渲染一下他們結婚是什麼狀態，沒結婚當和尚是什麼狀態，因為中國人每個人都可以去想像，但是德國和義大利人就不要渲染了，要一筆帶過。最後一定是美國人，因為美國人的結尾是最有懸念的，我們現在試一下如果把美國人放在第一，把中國人放在最後？效果一定很可怕，一定沒有我的順序好，這就叫做“講好”故事。

由此可見，新聞類節目要“講好”故事，必須從三個方面去努力策劃：細節的挖掘；懸念、衝突的挖掘；最密切相關性的挖掘。

首先，細節的挖掘。因為所有的故事都是過去語態，都是過去實際發生的事情，所以我一定要讓它原汁原味，讓它看得見、摸得到，具體感人。細節也是故事化的重要組成部分，有細節的地方往往是最出“故事”的地方。細節作為情節的一部分也直接參與故事，換句話說，細節是被“放大了”的小故事，電視新聞留給人印象最深的往往是一個個真實感人的細節。 尤其要注意抓住最本質的最能打動人的東西，

比如〈關於電視新聞節目中的創新思維〉中曾經舉過中央電視臺的一個關於非典的報導的例子，講小湯山的解放軍醫護人員。他們一夜之間就奉命進去在那兒做醫護工作，結束的時候要奉命撤離北京。這時候中央台去做節目，如果按照傳統的思維做的話會怎麼做呢？肯定會把它做成論文體，“軍民團結如一人”之類，這樣，你就不可能把故事“講好”，而且只能講壞。而中央電視臺做的就不錯。他到裏面仔細去研究，後來只做了一個細節，把過去語態的故事就做出來了。它做了什麼細節呢？他們去採訪這些醫護人員，問他們“你們到過北京嗎？”結果非常吃驚地發現：這些人都沒到過北京。於是就問：“你們沒有想去長城和天安門看一看嗎”？回答說：“非常想，而且從一來就想，但沒有時間，一開始是忙於工作，現在又馬上就要撤出了”。他們又問：“那你們怎麼辦呢？”回答說：“我們就在圖片上看看吧！”你看，從這個角度去做關於非典的報導，是否就可以做得栩栩如生？這就是把過去語態的故事“講好”了。

還可以看一個農民打官司的例子。有一個記者曾經談到：他拍過一個農民打贏官司的片子，可在準備回北京時突然覺得不過癮，因為他沒拍到那張判決書。他好奇地想：他把判決書放在哪了？一個農民第一次遭遇官司，第一次跟法律打交道，在打贏官司字後，他會把判決書放在什麼地方？巨大的好奇心吸引著他第二天又跑了回去。結果，他終於拍到了非常引人矚目的一個細節：這個農民帶著他從一樓到二樓，二樓到三樓，再到最裏面的一個房間，最裏面一個房間是套間，進入最裏面的屋子，這個屋子裏面只有一張床，只見他從床下拿出一個大箱子，大箱子裏面是一個藤箱，藤箱裏面是紙箱，紙箱裏面有一個小木箱。判決書就被放在這裏。同時跟判決書放在一塊的是：錢、他們家孩子的城市戶口、他們家孩子的成績冊。試想，還有什麼細節能夠比這個細節更栩栩如生？這顯然是一個把過去語態的故事“講好”了的典型例證。

第二，懸念、衝突的挖掘。電視新聞也要好看， “好看”是電視新聞的“核心”。那麼如何才能做到好看呢？這就必須通過“講故事”的特定方式。那麼“故事”又是從何而來的呢？故事是由矛盾構成的。因此我們在策劃時就首先要看其中有沒有懸念、衝突，或者能不能形成懸念、衝突，也不妨通過設置矛盾、人物鋪墊、交叉敍事、加快節奏等手法，激化懸念與衝突，使得懸念一環套一環，衝突一個接一個，從而做到，不但找到了最為精彩的內容，而且最為精彩的把它“講好”。

例如，我們看一篇也許是世界上最短的短篇小說：

世界上最後一個人獨自坐在房間裏，這時，突然傳來了敲門聲。

試問，你想不想繼續看下去？肯定想看下去。為什麼呢？因為有懸念，最後一個人坐在房間裏怎麼還會有人敲門呢？你肯定想知道。我個人認為這是把“好故事”講好的最關鍵的方法和最基本的能力。

再看一個美國的案件報導：

在美國密蘇裏州有位老兄搶起了商店，他搶了50美元拔腿就跑，一名店員沖上去，還抓住了他的一條腿，這回可把店員嚇著了。他不光扯下了強盜的褲子，還把他的一條腿給拽了下來。店員一楞神，那個搶錢的老兄竟然穿著褲衩一蹦一跳地逃上了汽車。店員這時才發現，自己拽下來的是條假腿。搶錢的這回可算是賠大了。據說那個假腿挺昂貴，遠不止50美元，還外加一條褲子。

“假腿”在這裏就構成了引人矚目的懸念與衝突，這使得整個“好故事”被講得引人入勝、意趣盎然。

南京大學新聞傳播學院的一個研究生岳萌去南京電視臺實習，在參與民生新聞的代表之一《直播南京》節目的工作中，就有類似的體會，且看她寫的作業《看《較量》如何敍事》：

《較量》講述的是一位退伍兵在窮困潦倒的時候通過租房為名實施搶劫，但遭遇反抗進而勒死當事人的案件，對於該起案件節目組作了充分的“策劃”。

《較量》在預告片中是這樣開場的：

【導視】

【解說】女房東慘死在浴缸。

【同期聲】白下區刑警大隊 王正傑

01500810屍體已經高度腐敗，身上爬滿了蛆蟲

【解說】兇手具備反偵察經驗。

【同期聲】白下區刑警大隊 王正傑

01522102現場被犯罪嫌疑人都清理過了

【解說】一個神秘的男人身影。

【同期聲】王府花園的保安 李東

02193024保安：介紹從北門進來，監視器看到的情況

【解說】一樁離奇的兇殺案。

【同期聲】白下區刑警大隊 王正傑

02011017（我們）發現了大量的槍支彈藥。

【解說】

這是怎樣的一個兇手，兇殺背後又隱藏怎樣的秘密？敬請關注今晚的《廣角調查》《較量》。

《較量》的預告片中先把“果”放在前面，這樣，觀眾在收看後會發出“為什麼”的疑問，從而給節目的展開提供廣闊的空間。從這樣一個思路出發，節目組對該事件的內涵進行了拓展，把節目做成章回體形式，而且分為上下集。在以女主人為何被殺為核心的同時，又不斷插入新的情節，使得案件一波三折，極具故事性。

節目從一開始的目擊者沖進派出所的“不好了，不好了，殺人了殺人了”到事件的案發現場；從目擊者的調查排除報案人以及死者丈夫的作案嫌疑到案件的偵破一時陷入僵局；又從大門開門的鑰匙孔半截鎖的鑰匙被人故意把它折斷塞在裏面發現了新的線索到警方隨即調閱了社區內部的監控獲取了新的新的線索；從嫌疑人所諮詢過的房屋租賃公司得到重要線索到初步認定犯罪嫌疑人是以租房為理由進行搶劫，通過走訪，這名神秘男子的大概形象逐漸浮出了水面；通過犯罪嫌疑人畫像，鎖定了大約三四十歲的左右、外地口音這麼一個案犯，警方通過刑偵技術手段，很快鎖定這名神秘男子曾經在浙江溫州出現過，專案組立即做出決定兵分兩路前往溫州千里追凶。但又在此時又失去了線索，專案陷入一籌莫展中。緊接著通過溫州同行的線索瞭解到，犯罪嫌疑人名叫張成紅，男性，今年37歲，系四川德 陽人。經過分析，專案組推斷，犯罪嫌疑人很有可能已經回到四川德陽藏身，並迅速向南京市公安局專案指揮部作了彙報，指揮部當即決定兵分兩路緝拿兇手。專案組這一路從浙江出發，另一路由刑偵技術部門帶隊從南京出發，同時趕赴四川德陽。經過幾千公里的奔波，專案組人員抵達四川德陽，成功地和另一路抓捕分隊會合，並在當地警方的配合下很快鎖定了犯罪嫌疑人張成紅的居住地德陽市金盾花園。經過研究，兩地警方決定於當天中午實施抓捕行動。

為了吸引觀眾，在上集節目快要結束時，節目播出了下集的預告片：“從案發到千里追凶，再到偵破這起入室殺人案，再到成功抓捕兇犯，我市警方只用去了66個小時，也就是不到三天的時間。那麼，這起命案是否是一個早有預值膬礆?改兀�10月26日死者李欣的房間內到底發生了怎樣的一幕呢？張成紅的真實身份又是什麼？從其家中搜查出的大量槍支彈藥又從何而來？請您明天繼續收看《廣角調查》。”

而在《較量》的下集中，則交代了案件的整個真相以及來龍去脈、犯罪嫌疑人的背景以及殺人的動機和經過，以及最後的審判結果。就是這樣，節目組在節目中不斷增加難度和時延，在因和果之間不斷插入現場、疑點、起伏轉折，並且最大限度地加以強化，於是線性的、習以為常的時間鏈條被打破了。與此同時節目中不停的提出的一個個疑問又使得節目更具戲劇和懸念性。在節目中時常回出現一連串的疑問，例如：警方排除了報案人以及死者丈夫的作案嫌疑，案件的偵破一時陷入僵局。此時節目給觀眾提出了一個個疑問：“經過調查和法醫鑒定，警方斷定死者的死亡時間應該在發現屍體的半個月以前，也就是 2004年的10月26日的下午3：00 左右，那麼，當時在這個房間裏又發生了什麼呢？” “ 10月26日死者李欣的房間內到底發生了怎樣的一幕呢？張成紅的真實身份又是什麼？從其家中搜查出的大量槍支彈藥又從何而來？” 最終，一起普通的刑事案件就成了一部高收視率且帶一定教育意義的“好故事”。[15]

再看《今日說法》2002年的一期節目：一個小孩突生疾病，家人打了120，送到了貴州省宏偉醫院，到了這家醫院以後發現醫院的條件不好，甚至小孩耽誤了兩個小時，才上了手術臺，在這兩個小時過程中家長非常著急。上了手術臺以後，小孩因為沒有得到及時救治流血過多死亡了。在這以後，家長就跟醫院展開了曠日持久的醫療事故紛爭。醫療事故的審判是很常規的，都是一些常規的環節，雙方展開拉鋸戰，最後終於判醫院敗訴。，如果按常規的思路，重點會放在醫院不負責任，導致年輕生命夭折，然而《今日說法》卻挖掘了故事背後的故事：記者發現，在悲劇發生前一兩天，這個醫院已經死了兩個人了，這小孩是第三個，他們都是家長在發現孩子生病以後打了120，都是被救護車叩搅撕陚メt院，都是因為這家醫院不具備這個治療條件耽誤了治療，所以發生不幸。固然醫療事故是一個做了很多年還能不斷發掘新意的話題，但《今日說法》認為，這個選題當中最大的懸念點和最大的主題點根本不在醫療事故，而是致使醫療事故發生的環節，在這個孩子死了以後發現，這孩子死亡前兩天已經有三個孩子死亡，三個孩子都同樣是打了120，同樣打120以後，被同樣的救護車送到了同樣一家醫院，同樣因為這家醫院沒有醫療條件延誤了上手術臺的時間死亡。這裏面有一個非常深刻的問題，為什麼碰到急救的時候打120都是這家醫院過來，而為什麼貴州省所有的120一撥全是這家醫院出車，為什麼沒有治療條件的醫院能獲得120的特權。由此他們調整了採訪主題，不再做常規的醫療事故報導，而集中打在120問題，順著120這個問題發掘下去，我們發現全國的120存在太多的問題。在《今日說法》報導這期節目後，揭開了一個全國性對120報導的熱點。發現了120存在各種各樣的問題，有的是高度壟斷，有的是承包制，有的根本不具備條件，有的只有定點兩家醫院。北京的120比較規範，中心統一調配，距離近的醫院出車。在很多中小城市120成了聚寶盆，而在這背後就是很多人的生命代價。

據此，節目在現有素材的條件下，調整了敍述方式重新設置了結構。這一結構包括三個層次，第一層故事是：打120，救護車送到醫院，因醫院沒有床位而死亡；簡單概括後進入第二個高度懸念層面：很奇怪前兩天有幾個孩子同樣原因死掉，把這個片子最具懸念的地方提出來，然後進入最具全面的事實調查，揭開謎底：這個地區的120全部這家醫院去接，再調查，這家醫院沒有條件為什麼他們接，這背後有什麼，並詳細展開這個孩子進駐的過程。據說，這期節目播出之後，在全國引起非常大的反響。這個故事的概要，主題還是醫療事故。但是通過故事敍事，已經把一些結構性的扣兒埋在了故事裏面。而其中的突出點就是120的錯誤導致年幼生命的消逝，至此，中年觀眾必然心有相通，誰家沒有孩子，那種痛苦人人可以體會。在這個故事裏，過去的事情，陳述，人物的命甙凑战Y構，都能找到清晰的輪廓。這正是敍述模式的特別所致。也正是這種講故事模式才能引導著觀眾找到真正值的關注與思考的問題。[16]

必須強調，對於懸念與衝突的把握，也就是對於節目的興奮點的把握。為什麼有的片子在看素材的時候興奮不已，可是編出成片看的時候，卻不過隱，原因就是事先缺乏故事情節的興奮點的策劃。我們都知道，有矛盾才會有戲劇化衝突；有了戲劇化衝突就會有興奮點。興奮點就是我們通常所說的“看點”，有了“看點”，才會有“播點”和“賣點”。因此，一個好故事必須具備許多“興奮點”，使觀眾覺得好看並且能看下去。 美國的、"鉤子"（Teaser）理論強調，從第1分鐘開始，節目就要把"鉤子"亮出來，去勾引觀眾，而且，在整部片子中鉤子要不斷出現，直到結束。我看到，中央電視臺《紀事》欄目要求45分鐘的節目至少不低於12個興奮點，湖北電視臺台長要求15分鐘的紀錄片，興奮點不低於5個。實際上，興奮點也就是節目的賣點，也就是鉤子。

最後，最密切相關性的挖掘。對於“好故事”中所蘊涵的與人自身以及人所置身的世界的密切相關性的挖掘，也是重要的工作。而且，這個密切相關性挖掘得越深，“好故事”也就可以講得越好。在這方面，民生新聞就是迄今為止的對於“好故事”中所蘊涵的與人自身以及人所置身的世界的密切相關性的最為深入的挖掘，也是最為成功的策劃。

比如中央電視臺體育頻道做張健的報導，他橫渡渤海海峽時，我發現很多電視臺的記者都把攝像機對準張健即將登岸的那一瞬間，那一瞬間確實我們都在歡呼，但它是事件，而且事件背後沒有人，我們沒有看到人的命撸??阅悴粫?芗?樱??侵醒腚娨暸_體育頻道做的報導我們就看到了背後的人，它沒有把主要的時間用來拍他登岸的一瞬間，而是去拍張健的母親。在報導中我們意外地看到了一個母親在當時的心態，所有人都在歡呼說他快登岸了，他母親卻是合掌祈叮?驗樗?幌Ｍ??膬鹤釉谧钺嵋豢痰瓜拢?莻?r候我們就看到了事件背後的人，像挑戰者號爆炸的事件也如此，挑戰者號在飛行74秒以後突然爆炸，有一張照片因此而得獎。在當時所有的鏡頭對準的都是爆炸的一瞬間，只有這一張照片，居然沒有拍爆炸的一瞬間，而去拍死難者親屬的表情，因而我們也看到了事件背後的人。

〈關於電視新聞節目中的創新思維〉一書中舉過幾個很好的例子：

比如中央電視臺做夏天的節目，一般夏天都是高溫和乾旱，但它怎麼樣把高溫和乾旱這樣一個氣象事件變成故事，尤其是變成跟人最相關的故事？記者敏銳地注意到其實城市人是怕高溫，農村人則怕乾旱，彼此不一樣，結果高溫和乾旱背後的邏輯語態他就找到了，而且高溫和乾旱背後的人的命咚?舱业搅耍?Y果就從一個事件變成了一個故事。

中央電視臺還做過一個颱風的節目，做的也很好看。它報導汕頭的颱風，但是不是簡單地像往常那樣只是講颱風又來了，颱風如何如何，它不是從這個角度做的，記者去考察颱風中人的表現，結果意外地發現外地人怕颱風，汕頭人卻不怕颱風，還是頂著風上班，於是就去做外地人與汕頭人在颱風中的表現，結果就把颱風變成了故事。

中央台《新聞聯播》的伊拉克戰爭報導也很精彩。報導轟炸，卻抓住了背後的人：

記者：你叫什麼名字？

小姑娘：我叫塔伊芭•馬贊。

記者：你幾歲了？

小姑娘：今年六歲了。

記者：你們現在好嗎？

小姑娘：我現在很好，我的姐妹們也很好，伊拉克的人都很好，我們不怕戰爭，可是，可是，我們有點害怕爆炸聲。

記者：如果你害怕的時候，你會做點兒什麼？

小姑娘：我就唱歌。

記者：那你現在能給我們唱個歌嗎？

小姑娘：好！

（小姑娘唱的是一首伊拉克的兒歌，歌沒唱完，就響起爆炸聲，小姑娘的歌兒被打斷了）

當然,如果篇幅允許的話,我還很想結合自己多年的實戰經驗,談談自己“講好"故事的經驗總結,這就是:“事實事件化，事件人物化，人物故事化，故事細節化，細節亮點化”,可惜,陷於篇幅,這裏只能暫時省略了.

接下來看娛樂節目怎樣“講好”故事。

娛樂節目要講好故事的關鍵就是讓娛樂節目真正地娛樂起來，而娛樂節目要真正地娛樂起來，從策劃之初我們就必須從作為過去的事的遊戲與人自身以及人所置身的世界的最密切相關性的角度入手，以作為無機節奏的虛擬語態為核心，去策劃“將快樂進行到底”的亮點。

所謂“以作為無機節奏的虛擬語態為核心”，實際就是要在“將快樂進行到底”的基礎上，將那些或者最為搞笑或者最為煽情或者最為獵奇的亮點提煉出來，並且最大限度地予以拓展。在這方面，我還要強調，我們習慣於強調“寓教於樂”，實際根本沒有必要，也是娛樂節目不娛樂的大敵。實際娛樂節目就是娛樂，只要無害就是有益，能讓你快樂就是最大的目標，除此之外不應該有別的目標。

在這方面，我們不妨借鑒一下偵探電視連續劇的成功經驗。過去的偵探小說哂玫氖且环N有機節奏的方法，比如我們福爾摩斯的偵探小說，它的亮點是從犯罪—偵破——再犯罪—再偵破——再再犯罪—再再偵破—審判（“天網恢恢，疏而不漏”），而且強調的是犯罪者最終必將被審判，從而為社會穩定起到震懾效果。但是現在如果從這個角度來做偵探類的電視劇行不行呢？那就只有一個結果：失敗。現在在犯罪—偵破——再犯罪—再偵破——再再犯罪—再再偵破—審判（“天網恢恢，疏而不漏”）的有機節奏中，偵探電視連續劇的創意策劃人員會將犯罪、再犯罪、再再犯罪這類環節作為無機節奏人為地剝離出來，予以渲染、拓展，以作為全劇的亮點。毋庸置疑，這正是偵探電視連續劇的魅力所在。其奧秘在於將人的欲望與社會矛盾人為地予以分離。嚴格來說，人的欲望與社會矛盾是無法分開予以解決的，然而，在娛樂文化中卻將人的欲望超越於分離與阻礙他們的社會矛盾，並對於種種矛盾予以虛幻的化解。這在娛樂的限度內也是可以的。偵探電視連續劇走的就是這樣的險中取勝的捷徑。

還可以借鑒一下武打小說的成功經驗。以金庸為代表的武打小說為什麼好看？就在於它全力突出了讓你眼花繚亂的為打而打這個無機節奏的環節。借鑒以金庸為代表的武打小說時我們要注意，現在我們動輒講中國功夫，實際上中國傳統武術是沒有“功夫”這個概念的，“功夫”這個詞是20世紀才出現的，所謂功夫就是讓你眼花繚亂的為打而打。並且因此與傳統的武打嚴格區別。例如荊軻刺秦王是眾所周知的最精彩的武打，但是荊軻用了什麼樣的刀法、拳法、腳法去打呢？沒有任何描寫。你看到的就是荊軻作為正義力量的化身的道德力量。再看一看《三國演義》，你在《三國演義》裏看到武打了嗎？也沒有看到，但是在《水滸》裏我們發現開始有了拳法、刀法的描寫，像武松的武打，你讓宋世雄拿《水滸》小說原文去解說，直接念下來就是一篇完美的解說詞。這說明什麼呢？說明亮點的從有機節奏向無機節奏的轉變。從金庸開始，武打小說的亮點不再是正義的力量，而是為打而打，所以他的小說從邏輯順序上說都是完全虛擬的，是無機節奏。他往往先設一個作為有機節奏的虛的邏輯順序，比如說在雪山上有什麼什麼寶物，然後就開始描寫各路英雄如何蜂擁而至去拼搶，拼搶過程中的讓你眼花繚亂的為打而打才是真正的實的邏輯順序，然而這個邏輯順序卻是完全虛擬的，也已經是無機節奏了。或者設置一個《葵花寶典》，然後就開始描寫各路英雄如何蜂擁而至去拼搶，《葵花寶典》重要嗎？其實不重要，重要的是有了這個作為有機節奏的虛的邏輯順序以後就可以為打而打這個真正的實的邏輯順序，無窮的打法，高手怎麼打，初學者怎麼打，幾路拳法弄到一起怎麼打，等等，令人眼花繚亂，念念不忘。

當代的電視劇中也有值得借鑒的經驗。例如《編輯部的故事》和《海馬歌舞廳》中都寫了談戀愛，但是卻都不是從有機節奏的角度去寫的，例如沒有去寫他們的戀愛如何從邂逅—試探—誤解——定情——完婚這樣一個完整的過程，而是從無機節奏的角度入手把觀眾最感興趣的“試探—誤解”這類環節剝離出來，讓他們從全劇開始到結束只是頻繁讓對方吃醋，頻繁彼此試探……結果期待強度不斷增加，期待滿足的強度也因之而不斷增加，“開心地笑一次”的效果也緣此而生。

具體來說，娛樂節目要“講好”故事，最關鍵的是解決三個問題。第一個問題是訴求點，也就是說我的娛樂節目憑什麼能夠吸引住你，這個訴求點在策劃的時候首先就要想清楚。第二個問題是娛樂節目的若干板塊，這意味著我怎麼樣才能把訴求點拓展開來。這些板塊當然是任意添加的，但是添加什麼板塊最吊你的胃口，最讓你眼睛一亮，卻是需要策劃的。第三個問題是策劃細節，因為娛樂節目上演的是一個過去語態的故事，所以娛樂節目一定要有很抓人的細節。這三個問題，就構成了我們“講好”娛樂節目的故事的前提。

例如訴求點。訴求點意味著我們從哪個角度去切入娛樂節目的策劃。其中起碼包括兩個方面：一個是要根據不同的娛樂節目的形態去策劃節目。像談話節目。我認為談話節目的訴求點主要就是兩個，一個是訴求於人性善，訴注於同情心、恐懼心，是壓抑的、緊張的；一個是訴求人性惡，訴注於血腥味、殘忍性，是宣洩的、放鬆的；其中的敍事模式可以簡單概括為：

一個嘉賓在做完節目以後被另一個嘉賓槍殺

一個嘉賓在做完節目以後將另一個嘉賓槍殺[17]

對於前者，我們在做節目的時候要利用你的同情心去突出煽情的要素，對於後者，我們在做節目的時候要利用你的好奇心突出獵奇的要素。前者訴諸人性善，後者訴諸人性惡，但是卻絕對不能“寓教育於談話”。“寓教育於談話”是國內談話節目的普遍缺陷。人們往往以為談話節目就是進行政策宣傳的最好形式，其實不然。談話節目的出現與成功都在於說廢話，在於話趕話的為說而說，談話節目就是廢話大師的口才表演。例如《鏘鏘三人行》，它的切入點在哪里呢？就是“《鏘鏘三人行》，跑題跑不停。”因為它無非就是佐餐、陪聊的東西。馬季的一個相聲是諷刺囉嗦青年的。他說有一個青年很囉嗦，在電話中約女朋友出來，說我有一張電影票，但他其實是想找機會跟她聊天，因此就抓住機會拼命聊天，聊到最後說你別來了，這個電影已經演完了，馬季說批評這個男青年囉嗦，不是新時代的好青年，我卻要說那是在傳統的時代，在現在這個男青年就是談話節目的主持人，說廢話的專家。現在我們想想，故事裏的主人公是誰？不是那個女青年嗎？她都被迷得連電影也忘看了，你還說說廢話就不是娛樂嗎？而這也就是我們在談話節目中所看到的魅力。確實，如果一個談話節目總給你期待，讓你覺得談論者經常會靈感迸發，經常會說出睿智的妙語，這就應該是一檔精品的談話節目了。我們對崔永元的期待是什麼？難道不就是等著他說出一連串令人捧腹的“妙語”麼？《東方夜譚》的策劃略有不同。它強調“以娛樂的態度來對待娛樂”，而且要“一笑而過”。其中的小蔡似奸似傻，若愚若智，耍小聰明卻無大智慧，更是一個成功。

再如，真人秀節目的訴求點是展現隱私的獵奇。誰會和誰？誰是下一個被淘汰的人？這真是一個極會講故事的人才能策劃出來的娛樂節目。展現隱私永遠是一個吸引人的訴求點，但是過去都是親耳聽到而已，現在卻從“耳聽為虛”的閒談轉向了“眼見為實”的真人秀。設想一下，“我聽說某人殺人”與“我看見某人殺人”，兩者可以等同而語嗎？真實的人物，真實的細節，真實的環境，觀眾看到與自己一樣的普通人在鏡頭的“窺視”下玩耍、歡笑、痛哭，甚至被鏡頭“玩弄”，如此這般的“忠實”記錄不能不讓觀眾感到興奮。然而，實際真人秀的這種真實又並非是一種“真實性”，而是一種“真實感”。真人秀的“秀”字就十分準確地揭示了其中“真實感”的奧秘。實際，這種節目類型實際上卻是對真實性的戲擬。它巧妙地哂昧苏宫F了真實性的一面，但是，又用戲劇性的敍事技巧在節目中製造了衝突與懸念，讓受眾在矛盾心理的釋放與情感認同中，獲得前所未有的快感享受。[18]

益智博采節目的訴求點應該是：“巨額獎勵”。這是一個不勞而獲的故事，也是一個一夜暴富的故事，充斥其中的，是強烈的顛覆心理。在嚴密的規則關卡構成的競爭性和闖關拿獎構成的刺激性之間不勞而獲、一夜暴富，這怎能不令人歡欣鼓舞？不過國內的這類節目在“寓教於樂”的誤解下卻總要強調在“直接得到知識”的前提下“間接得到快樂”得到快樂，其實這類節目的觀眾都是“知道”分子、“常識”分子而並非“知識”分子，因此根本談不上得到什麼知識。英國的《百萬富翁》是全世界“知識問答”節目的代表作，然而這個節目的最大賣點是“巨額獎勵”，並不是知識題，更不是主持人，這顯然是十分高明的定位。多一份知識未必就可以多一份快樂，而且知識越多反而可能越不快樂。因此，益智博采節目的訴求點的關鍵，就是怎麼樣讓觀眾更“直接得到快樂”！

在確定了節目形態的訴求點以後，還要進而根據不同的情況，確立具體的訴求點。在這個方面，是我們真正大有用武之地的領域。具體的方法很多，例如，可以以概念為訴求點，《我猜我猜我猜猜猜》的訴求點就是：猜。《超級大贏家》的訴求點則是：贏。還可以以類型為訴求點，例如《綜藝大觀》的訴求點是：傳統綜藝內容的集合。也可以與其他娛樂節目的訴求點結合：例如機智問答、闖關奪獎；還可以與其他非娛樂節目的訴求點結合：例如可以將飲食與綜藝結合，例如《食字街頭》；將旅遊、古董與綜藝結合，例如《厚底走天下》、《好撸?毼锎箬b定》；將辯論與綜藝結合，例如《超級大贏家》中兒童的荒誕辯論，等等。益智博采節目的訴求點也可以與遊戲結合、與談話結合、與真人秀結合，等等。例如《開心辭典》的訴求點就是：兼具實用性和趣味性的題目、參與和互動、簡單便捷的遊戲規則、主持人（從“考官”到“大眾情人”）。[19]

其次是板塊的策劃。每個板塊是訴求點的實現與豐富。例如《我猜我猜我猜猜猜》以前曾經就有過不少板塊的設置，包括“腦內大革命”（看動漫猜成語）、“久久神功”等等，然而最受歡迎的始終是“真的假不了”和“人不可貌相”。《超級大贏家》的板塊是：《小鬼辯論賽》、《超級劇場》、《超級信任秀》、《灌藍高手》。《相約星期六》的板塊則是“為愛衝衝沖”、“速配大解碼”、“有情請轉身”、“問了才知道”、“愛情連連看”，這充分了說明預先策劃板塊的重要性。正是它們，帶來了觀眾“想看”的願望和能“看下去”的吸引力。

最後是細節的策劃：娛樂節目的細節的策劃，關鍵是要把觀眾不熟悉的變成熟悉的，再把觀眾熟悉的變成不熟悉的，同時把抽象的概念變成具體的事物，總之是把策劃的一切“好故事”都以觀眾可以感知的方式生動地表現出來。例如“有人比劃有人猜”中代表“時間到”的徐徐降落的門，就是一個很好的策劃。因為它把抽象的時間完全形象化了。再如回答問題的舉牌、寫題板乃至跳圈，也是出色的策劃。又如《我猜》的演播室很小，大概在300平米左右，觀眾都是坐在地上，這跟我們內地的豪華演播室比起來，遜色多了。但演播室效果卻是最好的，因為遊戲節目很講究參與性，表演區就在觀眾身邊，會覺得很親切，雖然擠一些，但看得更真切。互動性也更強，對於電視觀眾來說，他們會把自己擺到現場觀眾的位置上，這就在很大程度上拉進了節目與觀眾的距離。相反，我們內地娛樂節目的演播室，動則800米，甚至更大，看起來更像個舞臺，那麼現場觀眾豈不是只有看的份兒？你離得太遠了，這種距離感是很傷害觀眾參與意識的。從色調佈置上看，《我猜》一直用很溫暖的黃色做主色調，這樣看起來更熱烈一些，而我們內地的演播室，從去年開始，全國流行藍色，這是最冷的色調，用在新聞節目中還可以，怎麼能用在娛樂節目的演播室中呢？[20]

主持人在娛樂節目中的地位舉足輕重。因此在策劃中要給以充分的重視。據《康熙來了》製作人詹仁雄介紹，其幕後製作團隊有8人，提前跟藝人聯繫，面對面溝通，溝通後，團隊會設計出10個左右能激發全場“笑料點”給主持人，但通常真正被執行的不到一半，“所以有時候完全視主持人的臨場反應”。“相反設計的我們弄不好，沒有設計的就很出乎意料”。例如，當費翔的採訪進行到一半的時候，小S竟然突發奇想要他捐胸毛。這可是幕後策劃所從未料到的。

而在主持人的語言方面，有人以為只要 “機智、幽默”就可以勝任，其實其中也大有講究。例如吳宗憲，他的所謂“機智、幽默”其實就是“話趕話”，你聽了前面這句話可能沒感覺，但他聽了這句話，卻能夠跟上一句，其效果是滿堂大笑，比如有一次阿雅（吳宗憲的女搭檔）講自己小時候，媽媽騙她是垃圾堆撿來的，她不信，哭了很長時間。講完後，吳宗憲同情的說：“阿雅，有句話我一直想說，從剛見到你那天起，我就覺得你身上有股餿味兒——” 有人稱之為“無厘頭”，其實這就是我們前面講到的無機節奏在語言方面的具體哂谩６鴧亲趹棇?秲鹊貖蕵饭澞康脑u價也可以給我們以啟迪。他說：“內地主持缺女醜。現在的女主持人主持起節目來，都像端著一鍋湯！” “端著一鍋湯”與“話趕話”，也就是“有機節奏”與“無機節奏”之間的區別。

不過，細節的策劃內容實在太豐富，我很難在此詳敘。我們另外找時間再詳細討論，暫略。

在結束之前，還有一個與策劃相關的問題必須強調一下，就是策劃與創新的關係。一講策劃，有人就強調要去自力更生地創新。實際創新並非要完全從自己開始。我們在多年從事策劃的實踐中，逐漸發現有兩個觀念特別重要，一個是成功的策劃必須是“一夜之間長成大樹”，必須是“一口吃成胖子”，而絕對不能循序漸進，因為殘酷的傳媒市場不可能給你從容生長的時間與空間。或者一夜之間長成大樹，或者在清晨來臨的時候灰飛煙滅。還有一個觀念就是：“成功是成功之母”。我們習慣於相信“失敗是成功之母”……其實仔細觀察，在大多數情況下，往往還是“失敗是失敗之子”。因此在策劃中反思失敗當然不是不重要，但還有比它重要千百萬倍的工作要做，這就是：尋找成功。

________________________________________

[1] 參見王志綱的有關論述。

[2]參見喻國明：《“去碎片化”：傳媒經營的新趨勢》，http://media.people.com.cn/GB/22114/49893/49899/yuguomin.doc

[3]參見鄭保衛：《試論新聞傳媒核心競爭力的開發》，http://blog.hnby.com.cn/user1/2252/archives/2006/21387.htm

[4] 艾倫等編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000年版，第21頁。

[5] 艾倫等編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000年版，第21頁。

[6] 艾倫等編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000年版，第33頁。

[7] 富斯特：《小說面面觀》，花城出版社１９８４年版，第７５頁。

[8] 本雅明：《本雅明文選》，中國社會科學出版社1999年版，第218頁。

[9]參見周炯：《用好方法講好故事--美國CBS"60分鐘"節目的成功之道》http://www.ilib.cn/Periodical.Articles/jcm/2005/03/jcm200503029.html

[10]艾倫等編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000年版，第21頁。

[11] 參見潘知常、林瑋的《大眾傳媒與大眾文化》，上海人民出版社2002年版。

[12] 《從明星表演到全民娛樂 中國娛樂節目發展4部曲》http://www.scol.com.cn/ent/dlylkb/20050512/2005512102852.htm

[13]艾倫等編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000年版，第21頁。

[14]任金州主編，程鶴磷，張紹剛編著：《電視策劃新論》，第294-295頁，北京：中國廣播電視出版社，2002．5

[15]岳萌原文見南京大學新聞傳播學院教學平臺：http://nju.jschina.com.cn/dispbbs.asp?boardID=108&ID=13475

[16] 錢蔚 ：《電視法制節目的選題策劃 》，http://luqinghua.blogchina.com/1065938.html

[17]參見宗匠《電視娛樂節目：理念、設汁與創作》北京：中國廣播電視出版社，2003．1

[18]參見宗匠《電視娛樂節目：理念、設汁與創作》北京：中國廣播電視出版社，2003．1

[19] 參見宗匠《電視娛樂節目：理念、設汁與創作》 北京：中國廣播電視出版社，2003.

[20]參見《[我猜我猜我猜猜猜]娛樂品質分析》 http://www.cn-dot.com/news/print.php?a=4038)

本文選錄自《講“好故事”與“講好”故事——從電視敍事看電視節目的策劃》（潘知常 孔德明主編，北京：中國廣播電視出版社，2007）