南京师范大学美术学院的林逸鹏教授是一个画家，而且，用他本人的话说，他也只是一个画家，当然，像其他很多画家一样，他还是一个有远大抱负的画家，这远大抱负，就是"做一个人人认可、人人喜欢的画家"，可是，命运弄人，在他还没有实现"人人认可、人人喜欢" 的远大抱负之前，却偏偏因为登高一呼"收藏当代传统型书画作品等于收藏废纸"而"著名"，最近，又因为高屋建瓴地提出"中国画的新精神"而"闻名"。
说来惭愧，2001年，就在国内书画界、收藏界就林逸鹏教授"收藏当代传统型书画作品等于收藏废纸"的宏论争论不休时，我并未能及时对此予以认真关注，不过，坦率地说，当我后来结识了林逸鹏教授，进而详尽了解了这场硝烟弥漫的论争的来龙去脉后，对于他的看法，我却始终情有独钟。当然，尽管林逸鹏教授的激烈态度会令他"著名"，也会令他"闻名"，但是却未必会令他"人人认可、人人喜欢"。然而，在目前这样一种太中庸、以至中庸到是非颠倒的学术环境里，毋须掩饰，我旗帜鲜明地推崇林逸鹏教授的"激烈"。因为，以我多年的经验，凡学术和艺术的"叛徒"倒大多是真"信徒"，而凡学术和艺术的"信徒"却往往是真"叛徒"。遥想当年，鲁迅先生不也曾经仰天而问："那一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在哪里？"何况，在"废纸论"这样一份被林逸鹏教授称之为自己"从事中国画艺术实践二十多年的一份战地报告"的宏论里，任何人都不难读出，其实它首先就是林逸鹏教授自己的无边忏悔与艺术自赎。正是出于这个原因，我宁肯说，与其称"废纸论"是"一份战地报告"，还不如说，"废纸论"是林逸鹏教授以一个过来人的身份为当代传统型中国画所致的一份悼词，而且，其心也痛，其情也真。
学术界有所谓的"木桶理论"，其中包括"短板理论"，又称"短板效应"，但也有完全与之相反的"长板理论"，又称"长板效应"，意思是说，木桶的成功在于最长的那块板，失败则在于最短的那块板。不过，大千世界往往比一个木桶要复杂，有时候，"短板"与 "长板"恰恰是统一的。中国画就是如此。几年前，我应江苏省国画院的邀请，在江苏省国画院做了一次报告：《从中国美学的抒情传统看中国画的美学空间》，--那一次，林逸鹏教授也在报告现场，当时我就说过，中国画这个"木桶"其实就只有一块板，这就是：抒情传统。在一定的条件下，它是导致中国画的成功的"长版"，然而在条件改变之后，它又会成为导致中国画失败的"短板"。简而言之，在传统中国社会，中国传统文学艺术形成了"抒情传统"这一鲜明特色，不过，这里的"抒情"又并非美学意义的，而只是一种"中国特色"，也就是说，它并非真正的抒情，而是为抒情而抒情，是抒情的抒情，或者，叫做场外抒情，是置身于历史现场之外的吟咏、呻吟、感伤。因此，中国传统文学艺术的内容往往只有一个空洞的指向，不但主语是空洞的，而且谓语也只为谓语，只是自我修饰，因而完全是修辞的而非语法的，只是内容的形容词化，这可以称之为："修辞学取向"。中国人经常说的玩味、品味、把玩、游戏，就都是这个意思。在这方面，最为典型的代表，无疑是中国的诗歌，它是"诗歌"泛滥然而"诗性"隐匿的，犹如魏晋的人物品藻，被品藻的人物已经不再重要，重要的只是对于品藻之辞藻的欣赏。
中国画的"中国特色"也在这里，而且，甚至还尤其严重。它的抒情更是远离了现实的在场。对它来说，"物我两忘"就是"物我两无"，而所谓"此中有真意"，其中的"真意"也早已在"不求甚解"中烟消云散。正因为如此，中国画中的景物都已经在抒情中被从具体的时空中孤立、游离出来，绵延、广延的性质不复存在，转而成为某种心境顿悟的见证。心是纯粹直观，境是纯粹现象。自然、社会、人生都被看空了，画家之为画家，其使命也不是去亲和自然、社会、人生，而是于自然、社会、人生中亲证。犹如"一切色是佛色，一切声是佛声"，一切都完全脱离了实在背景，沦为没有内容的形式，轻松、飘逸，不离不染，蜻蜓点水。再联想一下中国的园林、盆景、假山、病梅、曲松、宽袍大袖、木屐小脚、细腰柳眉，中国画的这一"中国特色"应该就不难臆测。
说到这里，再回头来看林逸鹏教授的"废纸论"，答案也就非常简单而且清楚了。
中国画的成功，其实完全在于特定的社会条件。漫漫千年，它之所以能够大行其道，之所以能够"象其物宜"，之所以能够为人们所"心领神会"、所"迁想妙得"，无非是因为特定的社会条件使然。可是，特定的社会条件一旦不复存在，"千年一律" 也就演变成为现在的"千篇一律"。当然，较之中国古代诗歌早在上个世纪就已经全面退出了诗歌的主流舞台，中国画似乎是"苟延残喘"得特别顽强者。不过，这丝毫也不能证明中国画存在的合理性，只能证明，由于中国画比中国古代诗歌更为形式化，正是这一"更为形式化"的特征延缓了它的衰落，因此，也才"笑"到了最后。遗憾的是，恰恰也就是这样一个时间差，导致了众多后来者的懵然不知、泥古不化。每一笔每一划都是古人，游世、玩世、虐世、弃世，没有灵魂没有尊严没有关爱没有忧心，缺乏一种被伟大的悲悯照耀着的厚重力量，"风雅"不见，只闻"颂"声，最终，质变为对生活的精致化、玩意化的闲情把玩，也沦落为林逸鹏教授所不屑的一堆"废纸"。 难怪还早在1917年，康有为就曾痛心疾首道："中国近世之画衰败极矣！""国粹国粹"，却并非凡"国"必"粹"，更多的情况是："国"而不"粹"。所以林逸鹏教授提示说："弘扬祖国传统的优秀文化"并非就是"弘扬祖国的传统文化"，斯言确实发人深省。
不过，在近十年的时间里，相信林逸鹏教授一定也始终面对着难言的尴尬。他毕竟是一个画家，因此，在他重炮猛轰了当代传统型书画作品之后，暂且不说当代传统型书画作品何去何从，就是同样从事着当代传统型书画作品的画家林逸鹏教授自己何去何从，也已经成为了一个严肃的问题--一个不得不回答、而且必须回答的问题。试想，学术的问题、文学艺术的问题，什么时候能够通过简单否定就能够得到解决？正确的方式，其实是"立而不破"。只有"立"字当头，"破"字才能全在其中。
幸而，林逸鹏教授自己也深知其中的奥秘，因此，他并没有止步于"炮轰"、止步于"破"，而是从容沉潜，上下探索。并且，在蛰伏近十年之后，他又一次"破门而出"，推出了《中国画的新精神》、《中国画的未来之路》等宏文，同时，也一并推出了自己的最新画作。
令人欣慰的是，林逸鹏教授这次依旧是出手不凡。登场伊始，就亮出了为中国画招魂的旗帜。提出"中华民族对善与和平的理解和追求，就是未来中国画的新的艺术精神"这一全新思路，并且洋洋洒洒，进行了详尽的说明。
就我个人而言，无须掩饰，我要说，对于他的看法，就像对他的"废纸论"一样，我同样是情有独衷的，也同样是旗帜鲜明地予以支持的。当然，由于学术背景的不同，由于对中国传统美学乃至中国古代绘画的理解不同，可能会导致对于某些问题的具体看法的见仁见智，然而，将"对善与和平的理解和追求"作为中国画的新精神，却确实是一个洞见。
首先，过去我们在讨论中国画的时候，往往特别强调的是"中国" 而不是"画"，其实，我们更应该关注的是"画"，而不是"中国"。任何一种艺术当然存在着地域特色，但是，使得任何一种艺术成为艺术的，应该是它自身的美学属性，而并非它的地域特色。中国画的问题也是这样。尤其是在全球化的今天，世界是平的，树欲静而风不止，没有哪个地区或者国家可以100年不动摇地成为人类文明与美学精神的"钉子户"。因此，一方面固然存在着"国"而不"粹"的困窘，另一方面，也还存在着尽管不"国"却仍旧"粹"的选择。这意味着，在为中国画招魂之际，绝对不能再走昔日的老路，而必须转过身去，寻找那放之四海而皆准的美学的灵魂。而现在，无疑林逸鹏教授可堪自慰，因为，他已经找到了那放之四海而皆准的美学的灵魂，就是"对善与和平的理解和追求"。
其次，包括中国画在内，任何一种艺术都不能是失魂的。记得托尔斯泰就说过，在陀思妥耶夫斯基的作品里人们可以"认出自己的心灵"，而苏珊·桑塔格也说过：在布列松的影片里显现了"灵魂的实体"。林逸鹏教授也认为，中国画的灵魂"如阳光，如雨水，如空气，她太平常了。也正因此，她太珍贵了"，她是"每一个对人类怀有大爱之心的艺术家所自然面临的问题"。而以自身特定的方式对这一灵魂给予诠释，就正是中国画的无限魅力之所在。记得西方有一位小说家曾经为一句墓碑上的话而感动："全世界的黑暗也不能使一只小蜡烛失去光辉。"无疑，在他看来，任何一种艺术都必须传达出这灵魂的光辉，也都必须就是这只小蜡烛--而且，必须只是这只小蜡烛。我深信，这也一定是林逸鹏教授疾呼中国画亟待走上"对善与和平的理解和追求"之路的良苦用心。
当然，更有说服力的还是林逸鹏教授的艺术实践。
蛰伏近十年，林逸鹏教授这次推出了自己的新作：《云南印象系列》、《酒吧系列》、《苗家女系列》以及《游泳系列》等作品。这些作品浸透着水墨的新视界--一种开放的水墨思维，他始终以"做一个人人认可、人人喜欢的画家"作为自己的远大抱负，而在这些新作中，我看到了一个全新的开始。
通观全部作品，首先给我深刻印象的，就是纵横叱咤于中西古今之间的非凡气度。
林逸鹏教授曾经以"驼背四脚朝天跌倒--两头不着地"来形容中国画目前的境遇，而且以"我们头晕了"来形容自己的心境。可是，不难欣喜地发现，他尽管"头晕"，但是却并未"目眩"。在他的作品里，我们看到了无数前辈大师的身影，以情感人的意境之美，清新脱俗的人格之美，充满节奏感的韵律之美，中国画的这至今仍旧鲜活的三"美"，处处流淌在他的作品之中。传统中国画消极避世的阴柔之美也为现代中国画积极入世的阳刚之美所取代。另一方面，在他的作品里也明显吸取了西方现代艺术中强调视觉效果的直观性，最大限度强调绘画性，减弱情节性、文学性，因而使画面更纯粹，也使作品富有现代审美趣味的特点，从而明显摆脱了中国画在展示过程中视觉上与现代建筑难以协调的缺憾。
在这方面，始终让我记忆犹新的，还是林逸鹏教授自己所常说的那句话："在艺术的道路上，我以创新为己任，既不做古人的奴隶，也不做洋人的狗腿"。我一直认为，在艺术的道路上，不论中国还是西方的成功经验，都毕竟只是"流"，而不是"源"。真正的"源"，当然还应该是生活本身。正是因此，他没有重蹈猎奇生活表象的窠臼，也没有再去"人造自然山水"，更甚至是有意地远离传统题材的梅兰竹菊，而是转而去与大千世界、现实人生"零距离"。他跟我说过，2000年春天，他带领学生前往云南写生，云南碧蓝的天、洁白的云、极目千里的视野让他兴奋不已。当来到西双版纳遮天蔽日的热带雨林，化石般直插天际的巨木、百蛇缠绕般的古藤、厚厚密密树叶的间隙中射下的热带特有的火艳阳光幻化出一个万花筒般的景象、透过阳光的滴翠的树叶马赛克般镶嵌在蔚蓝的天空……这一切，让他吃惊、激动、亢奋，他感觉苍天在开启着他的心智，在向他泄露着艺术的机密……在充满激情讲述这一切的时候，在他的眼睛里，我看到了睿智而坚毅的光芒。而看一看《云南印象系列》、《苗家女系列》等作品，人们一定不难发现，它们就恰恰是林逸鹏教授的艺术探索的见证。
其次，给我留下深刻印象的，则是孜孜以求于形式创新的的坚韧不拔。
由于中国画的形式化程度很高，而且甚至已经沉沦于程式化、模式化，因此，形式方面的创新就尤为重要。而恰恰就是在这个方面，林逸鹏教授也付出了自己的艰辛努力。
首先来看造型，在他的作品里可以看出传统艺术中以线造型的方法的推陈出新，在视觉上则追求二维的平面性。有一些作品明显借鉴了西方现代艺术中抽象的造型方法，使得造型符号化。显然，他意在抛弃传统的程式化造型体系，既把意象造型手法推向极致，尽量使自然万物趋向符号化，但又区别于西方艺术中理性化的造型符号，而使符号趋于情绪化、精神化，因此，作品中的符号闪烁着源于大自然的炽烈情感；同时，又根据表达的需要，在各种造型手法中来回穿梭，随意即兴采用具象、抽象等造型手法，从乡土气息浓厚的《云南印象--阿诗玛》中的具像造型到《酒吧系列--渴望》的抽象造型，都不难清晰地看到这一轨迹。而且，我还要说，这种跨度很大的造型语言，甚至会让人联想起德国当代艺术大师李希特的画风。
笔墨，是中国画的独得之秘，但是时过境迁后，笔墨，又成为中国画创新之路上的一个最难攻克的堡垒。在这方面，林逸鹏教授的思路大胆而果断。他毅然宣称，要对传统的笔墨加以"腹泻"、加以"归零"，直接就把笔还原为笔，也把墨还原为墨。具体看他的作品，不难发现，他抛弃了千年相传的笔墨程式，但传承了传统中注重笔墨节奏和韵律的元素，融入了明代大师徐渭的大写意笔墨精神，还吸收了西方艺术中讲究画面构成的优点。他注重笔墨的视觉感受，笔墨的运用，不是根据来自传统美学范式，而是直接根据对自然和生活的感受和内心深处的艺术理念决定，情感和自我的内在精神是他的笔墨的主宰，寄托传统文人情结的书法用笔被断然摒弃，刚劲有力的直线直划以及更为写意的随手涂写却应运而生。而且，传统意义上对线条质地本身的欣赏也被画面整体强烈的感染力所取代，甚至达到了不可拆分的整体效果。果断的、大小不等的墨块与线条之间产生的节奏感取代了传统墨色的细微晕化效果，笔墨语言的创新则切断了欣赏者回归传统语言设置的情境，迫使其进入新的艺术情境之中。无疑，这一直白的语言方式更符合现代人对图象简洁明快的审美需求。
再看用色，我惊奇地发现，他的作品吸收了敦煌北魏壁画中大片大块用色的方法，也吸收了民间艺术明快强烈的用色原理，看看《酒吧系列》、《苗家女系列》，就不难意识到，在这些作品的用色上，他都作出了极限性的大胆突破，在传统中国画中往往不敢用、忌用的颜色，在他的作品里却得到了随心所欲的应用。大面积鲜艳浓烈的黄、蓝、绿，肆意挥洒而又都能各得其所，艳而不俗，直接流淌着大自然原生态的清新，伫立他的画作之前，你会觉得：一股清朗之气扑面而来，可谓艳之极、也可谓雅之极。
还值得一谈的是材料的选择。看得出来，他的所有的作品所用的媒材全是地道的、传统的"文房四宝"，没有添加任何其他材料。这一点无疑极具挑战性，因为目前许多中国画家都默认中国画的材料只能画传统形态的中国画，而传统笔墨也已经穷尽了原有材料的极限，然而林逸鹏教授却用自己的作品证明，没有传统笔墨的羁绊，中国画的笔墨反而会更自由、更丰富多彩、更有生命力，由此，我看到了传统媒材自身所禀赋的无限的再生能力和更为广阔的前景。
林逸鹏教授的作品在艺术的创新方面的可圈可点的地方还有很多，限于篇幅，在这里我已经无法一一涉及。同时，我也不想再去过多地涉及。因为，用文字解释优秀的艺术作品往往是徒劳的。何况，在我看来，林逸鹏教授并不是一个为创新而创新的创新狂人，恰恰相反，我还要重复我在一开始所提到的那句话，他只是一个画家。而林逸鹏教授自己也经常说，创作本身就应该与女人生孩子、母鸡下蛋一样，根本用不着巧设机关，更用不着炫耀技巧，在这里，重要的是--孕育。所以，最好的作品往往是在无意中流出的。当然，倘若刻意细究，那么其中无疑必有所谓的技巧，然而，真正的创作，又是一定根本不知所谓技巧所在的。因为他实际是在创造生命，因此，完全容不得半点的马虎，必须全身心地投入，而且，不是"胸有成竹"，而是激情在胸，不到爆发的临界点绝不动笔，一旦动笔，则必定是一个全新生命降临的开始。
当然，即便是到目前为止，林逸鹏教授也还没有停止艰难探索的步伐，也还继续跋涉在通向"人人认可、人人喜欢的画家"的远大抱负的道路上。我们目前所看到的，还只是第一个十年，前途未可限量的他还有着自己的第二个十年、第三个十年……然而，我必须要说，他的第一个十年所获得的丰硕成果就已经足以让我们惊叹。
更何况，他的关于中国画的新艺术精神的提倡为当代中国画赋予了新的灵魂，他的富于原创性的艺术作品也为当代中国画的探索提供了深刻的启迪。因此，他在未来的更大成功，无疑也一定是可以期待的。
中唐诗人贾岛的《剑客》有诗云："十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？"
林逸鹏教授，在结束本文之际，请允许我，就以此诗来为君壮行！
