一
女性问题,在人类社会的发展中从来就是一个极为重要的问题。因为女性自身的发展不但决定于社会的发展,同时也是社会的发展的证明,同样,女性自身的发展不但决定于人性的发展,而且同时也是人性发展的证明。人类对于女性的态度,从来就是文明自身的重要尺度。马克思、恩格斯就曾一再引用傅立叶的结论,指出:"在女人和男人、女性和男性的关系中,最鲜明不过地表现出人性对兽性的胜利。"而马克思本人也曾强调:男女两性的关系以"一种感性的事实、一种显而易见的事实,表明属人的本质在何种程度上对人说来成了自然界,或者,自然界在何种程度上成了人的属人的本质。因而,根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度";"拿妇女当做共同淫乐的牺牲品和妓女来对待,这表现出了人在对待自己本身方面所经历的无限的堕落.因为男人如何对待妇女.以及对直接的、明显的、类的关系如何理解,都毫不含糊地、确凿无疑地、明显地、露骨地表现出这种关系的秘密。"(马克思:《1844年经济学一哲学手稿》,第72页)然而,女性问题又实在是一个千古之谜。其中,最为出人意料的是,在女性的问题之中还包含着男性的问题这一更大的千古之谜(何况,在男女之间,自古以来还充满了种种的误解、曲解、不解。西人弗洛伊德研究了30年,却发现自己仍旧没能破解其中奥秘,或许,中国的"银河"也是对这种男女之间的隔绝的猜测)。在这方面,著名的格林童话中的那位白雪公主的后母对于镜子的热衷,以及执着地乞求其回答"谁是世上最美的女人",可以作为寓意深刻的文化比喻。其中,最为重要的是:来自镜子背后的声音。犹如白雪公主的后母美丽与否,最终要由男性来回答一样,女性问题的最终答案,同样也来自对于男性问题的回答。
因此,要反省在人类当代的文化进程中,女性问题在展现出"人性对兽性的胜利"的同时,又如何展现出"人在对待自己本身方面所经历的无限的堕落",并且为人类文化留下了什么根本教训,就必须更多地去关注来自镜子背后的声音。
然而,需要强调的是,来自镜子背后的声音,事实上源自人类文明的源头。为此,要反省当代文化,我们也必须回到人类文明的源头。人类的文明史,应该说,就是以女性的非人格化为起点的。一般而言,两性之间的生理差异,应该说是古已有之。这无疑是人类自身进化中的必然选择。例如,关于性高潮的出现,从来就没有人会讨论女性的高潮来得太快和男性的高潮来得太慢的问题,而对于男性的高潮来得太快和女性的高潮来得太慢的讨论却比比皆是。其原因,就在于人类进化自身的需要。假如男性的高潮来得太慢,女性的高潮来得太快,那么女性得到满足后若不愿意继续性交.他的射精机会就会丧失。再如,相比之下,女孩一般要比男孩成熟得早一些。其原因也在于远古之际平均寿命很短,女性必须尽快开始对她来说至关重要的生育工作。而男性就没有这样的迫切需要。因此女孩必须要比男孩更早成熟。与此相关,人们也经常困惑,女孩月经开始后为什么就不再长了?道理也是一样。在营养匮乏的时代,如果在生了小孩之后,母亲自身还在生长,势必造成母体内的对于营养的双重需要,这,对于子女来说,无疑是极为危险的。而母亲的停止生长,对于子女而言,则显然是一大福音。不过,两性之间的生理差异被充分加以强调,甚至被人为地加以扭曲,却应该说,是在人类的社会生活中,经过社会、历史、理性等种种中介的强化的结果。而且,我们发现,人类似乎始终是一个肢足巨人。两性之间的关系走过的也是一个复杂的过程。最初,在性别上占据优势的是女性。这或许与远古时代的"孤雌生殖"相关一一尽管那时女性的性别优势只是自然优势。但是,进入文明社会之后,女性却从性别方面的优势转向了性别方面的劣势。从而,尽管是男女共生并且共同创造了人类文明,但是男女却并没有共同分享文明。人类文明的诞生,竟然是以女性的被拒绝于文明之外作为代价。伴随着人类文明的诞生的,不是对于两性平等的认同,而是女性单方面的对于男性的认同。简单言之,就整体而言,事实上女性从未进入文明社会,进入文明社会的只是女性的身体。联想到在西方神话中,上帝一开始就没有想到要创造女性,以及亚当的对于女性的出卖,再回想一下在中国汉墓出土的画像砖上,伏羲是与女娲连体交尾而出,然而在日后的历史进程中,女娲的形象却逐渐不知去向,有人说是变成了嫦娥,嫦娥在奔月之后,又化为蟾蜍,从此,就遁入了无边的黑暗。由此,我们当不难意识到,黑暗、沉默、空白,这一切无疑正是女性失语的象征。而自人类文明社会始,女性就陷 入了历史的盲点、永恒的沉默、空白之页,则确实是一个确凿无疑的事实。
具体来说,人类文明社会的诞生起源于私有制。私有制的出现,导致了物质资源的私有化(女性权利的丧失)与精神资源的私有化(女性话语的丧失)。
物质资源的私有化开始于人对物的占有,继而,则是人对人的占有。而人对人的占有,最初正是从对于女性的占有开始的(最早的奴隶就是女性)。这,正如恩格斯所指出的:"在历史上出现的最初的阶级对立,是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的,而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。个体婚制是一个伟大的历史的进步,但同时它同奴隶制和私有财富一起,却开辟了一个一直继续到今天的时代,在这个时代中,任何进步同时也是相对的退步,一些人的幸福和发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的。"(《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第61页)在这里,"个体婚制"出现的关键在于:人的物种延续从"我们的延续"转化为"我的个体的延续"。这正是私有观念的产物:希望得到确切可靠的亲子。这样,承认男性的权利与封闭女性的手段就必然是一致的，而母子血缘关系也必然被父子血缘关系所取代。这样,我们在神话中听到的大禹对妻子喊出的那一声"归我子",就无异于人类文明社会的第一声春雷。而我们在夏、商、周的漫长的历史进程中反复看到的所谓"嫡"系与"亚"系的冲突、所谓"父权子继"与"兄终弟及"的冲突,以及人们批评拒绝父权制的少数民族为"夷",并指责它们"无父无君",也无异于人类文明社会出现的强有力的证明。"随着财产的大量积蓄并具有永久性,随着私有财产比例的日益扩大,女性世界必然会解体,而男性世系相应地必然会取而代之。"(摩尔根:《古代社会》下册,商务印书馆1977年版,第343页)结果,女性从核心成员降低为性生产资料,被残酷无情地出卖给父权制。从自在的人转化为男性的财富 (由此相关的是只有男性有恋物癖,而女性却没有),甚至是创造财富的工具、生产资料(作为丈夫的不动产、摆设。女性被财产化的重要标志正是:女性出嫁之后就不再受娘家的保护)。中世纪普遍使用的"贞操带"就是一个例证,在丈夫外出时甚至可以将女性锁起来。这表明妻子只是自己的私有财产,而女性的不忠实则意味着私有财产的被盗。
这意味着,在人类的文明社会,女性只能以异化的形态存在。男性被性别判断为"人",女性却被性别判断为"异类"。当然,在人类的文明社会,男性也并没有真正获得解放。准确地说,男性因为负责物的社会生产而被物异化,女性则因为负责人的自然生产而被人(男性)异化。男性靠压抑女性来实现自身(男性之所以是英雄,是因为女性都是跪着的),女性靠压抑自己来实现自身。从而,女性一方面被罪恶化、邪恶化,被视为祸水,例如，第一个女性夏娃要被迫对人类的堕落负责,而希腊神话中的第一个女性潘多拉则被认为是打开禁盒并放出了种种罪恶的罪人,就是例证；另一方面,女性又被自然化了,物化了。她被作为功用化的物而不是作为人，被文明社会所接受。女性的社会存在、精神生活被无情地加以贬低,而女性自身更无情地被单一化、专门化,被当作非生命的物质和可以按照男性的种种需要而任意加以塑造、改变的东西。
女性自身的被单一化、专门化,主要与人与自然的对立密切相关。人类文明的出现体现为人与自然的对立,其中,自然属性的世界已经不再被看重。这样,只具自然属性的女性自然也不再被看重。"耕"的意义之所以大于"织","食"的意义之所以大于"衣",户外活动的意义之所以大于户内活动,道理都在这里。总之,是社会生产大于自然生产。而女性自身地被单一化、专门化,也主要是在自然生产的层面上被展开。它主要表现为两种形态。其一是作为实用的对象。在这方面,被突出的是女性的工具性,与男性之间建构起来的,是服务与被服务的关系(即便是"糟糠之妻不下堂",也只是道德同情而已)。所谓"贤妻良母",所谓小女人,都是这个意思。结果,"未嫁从父,已嫁从夫,夫死从子"。家庭只是男性的生活内容之一,但却是女性生活内容的全部。姑娘们喜欢讨论如何嫁一个好丈夫,媳妇们喜欢讨论如何培养一个好孩子,总之都是为别人活着。女性也不再争取社会权利,因为她永远在社会权利之外,但是却全力于争取家庭权利(这正是自古以来婆媳之间、姐姐之间、大小老婆之间的矛盾的由来)。好男儿志在四方,女性却"宜室宜家",小脚、长裙都是为了拖住她的脚步。连恋母情结也只是一种男性自恋一一实际上母亲的无私的爱也正是来自男性的利己主义。
其二是作为性(广义地说,是欣赏)对象,在这方面,被突出的是女性的欣赏性(性特征),与男性之间建构起来的,是被看与看的关系。所谓"郎才女貌",就是这个意思。在此,"才"是男性进入文明社会的资本,"貌"却是女性进入男性世界的资本。颇具意味的是，在动物都是雄性较之雌性更为漂亮。而且，雄性动物也只有非常漂亮才有可能吸引雌性的“性”趣，例如美丽的羽毛对于雄孔雀来说无疑非常危险（易于被天敌发现，而且无法迅速奔跑），但是对于雄孔雀来说却宁肯如此，因为只有美丽的羽毛才能吸引雌性的“性”趣，也才能在危险时去吸引天敌的注意，以便保护雌性（雌孔雀却根本不漂亮，因为在它趴着养育后代时，如果羽毛太鲜艳就会招来天敌）。狮子也如此，棕毛多非常不利于生存，但是却是美的象征，正是因此，才有可能吸引异性“性”趣。可是，在人类却逐渐通过进化的方式走向了相反的方向。男性逐渐不再关注自己的美丽与否（被“才”或者“财”所取代），倒是女性日益关注起自己的美丽（因此，女性对自身美丽的历千年而不衰的追求，实在是一个被严重低估的“文明”成就）。这就是所谓的“貌”（所以 女人重“貌”，男人重“相”）。而"貌"的内涵则包含狭义、广义两种。狭义的"貌"是单纯地就性而言的,在此意义上,女性就是性工具的代名词。即使是对女性强调道德,也只是因为女性是以性为基础在男性社会生存的。广义的"貌"则是就女性的欣赏性而言的,在这方面,只要回顾一下维纳斯形象的从母亲(诸如罗塞尔的维纳斯、多厄维斯托尼斯的维纳斯、维林多夫的维纳斯、勒兹匹格的维纳斯)到美人(米洛岛的断臂维纳斯)、从崇拜到欣赏的转换,就不难发现。结果,男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀都是互为因果地存在于男权社会的。希罗多德讲过一个康道尔王后的故事。康道尔是公元前7世纪小亚细亚里底亚的国王,妻子十分美丽。一次,他让卫士基格斯偷看她洗澡,妻子发现之后,就找到基格斯对他说:你或者娶我为妻.杀死国主,继承王位;或者被处死。于是,基格斯选择了第一条路。显然,在这里男性的欣赏与占有和女性的被欣赏和被占有是一致的。这样一来,在人类审美活动中就造成了一种奇特的心理不对称现象:以人体为例,男性喜欢欣赏女性人体,女性也喜欢女性人体,但女性人体是被欣赏的对象,是一种公共财产,而男性的人体则只是男性自我欣赏的对象。再以文学描写为例,对男性突出力量,对女性就突出抚媚;对男性多为宏观描写,而对女性就多为细致描写;对男性多用高山、大海、钢铁,对女性就多用柳、花、玉、草,突出的是其被赏玩的方面。例如"拈花惹草",突出的也是花为人"拈"、草被人"惹"的一面。更为引人瞩目的是,女性为了更有效地进入男性社会,不得不扭曲自身。"女为悦己者容","楚王好细腰"之类,就是在此背景下出现的。人们发现,人类文明中对女性形体美的要求,都是明显违反女性人体自然本性的。据学者研究,大多数的动物,都是雌的比雄的大。而人类却恰恰相反,一定是强调女性的纤弱、小巧,哥特式小说中最动人的句子就是:"她抬起头,看看他的眼睛。"而为了达到这一效果,女性就不得不忍受种种痛苦,甚至行动不便,来改善被男性判决为不完美、不性感的身体(不仅仅是面孔,整个躯干从臀部到乳房都要进行美化、艺术加工)。在东方诸如日本的宽腰带、缅甸的颈环、中国的裹脚,在西方诸如钢条支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣。最具趣味的例子是：据介绍西方历史上最早穿紧身衣的竟然是美第奇家族的成员和伊丽莎白女王这类胆犬包天的女性。一方面在策划谋杀时展示雄才大略,一方面又要想方设法展示女性特征,这实在令人拍案叹奇!而男性不但偏偏要从女性的寸步难行中感受到极大的性兴趣,偏偏要从女性的伤残中感受到高雅的美感,偏偏把小脚、细腰作为奢侈、悠闲、高雅的象征,而且从未为了讨好女性而使自己的身体遭受痛苦(把鞋垫高、佩戴假发的男性从来就是受嘲笑的对象)。甚至，在以千年计的漫长岁月中,关于男性形体美的标准都始终是一脉相承的。这就是:健康、雄健。以古希腊的雕塑为例,尽管走过了古风时期、古典时期、希腊化时期三个阶段,而且在三个阶段中,或者注重男性肌肉的匀称发达,或者突出肌肉的体积与线条,但是突出健康、雄健,鄙弃纤弱、病态,却是贯彻始终的。显然,这种意在将男女之间的局部差异绝对化,从而使得女性的依赖性更加突出、也使得男性显得更为能干的做法,正是人类文明的典型特征之一。
精神资源的私有化,就本文而言,是一个更为重要的问题。它意味着文化层面上的话语转换。或者,女性话语的丧失。时下人们往往把原始文化看作一个人类文明进程中的微不足道的阶段,这无疑是错误的,在时间上否定了原始文化的重要性,在空间上也否定了东方文化的重要性,而且会把其中丰富的文化内涵掩盖起来(详下节)。另方面,人们又往往把公元前8世纪一公元前2世纪称之为人类文明的精神觉醒期(中国的春秋战国时期,西方的希腊时期)。这,就是所谓"轴心期"的观念。这无疑又是片面的。事实上,这个所谓人类文明的精神觉醒期、"轴心期"准确地说应该是男性的精神觉醒期。因此,在此基础上建构起来的人类文化,更多地体现了男性文化的特征。在西方尤其如此(中国的情况较为特殊,参见我的中国美学方面的研究论著)。柏拉图、亚里斯多德、笛卡尔、培根,都曾经以男性文化为代表。柏拉图以男性为理性精神的代表;亚里斯多德认为:身体来自女人,而灵魂则来自男人;笛卡尔、培根把被科学认识把握的对象世界称作是一种女性的东西。结果,女性话语就逐渐被逐出了文化领域。女性在文化领域也成为永远沉默的一群,被男性任意曲解、涂抹。歌德声称"永恒的女性,引领我们飞升",中国文人声称女性是"祸水",这正是男性为女性形象所指定的全部内容。女性是男性罪恶的深渊,也是男性净化的力量。中国的坏娘娘与好妓女,就是明证。是好妓女诱发了中国男性的爱情(红粉与知己,名士与美人),但挤进了正史的女性却都是文化的叛徒(女性一旦执政,就必然阴险、毒辣、残忍)。甚至跟女字旁有关的,大量突出的也完全是贬义,诸如:奸、妒、婪，等等。
二
当然,我并不是所谓的文化怀旧主义者,因此,我也并不一般地对男性占据人类文明的主导地位以及女性的被逐出人类文明的领域持否定态度。恰恰相反,我完全同意罗素的看法:"父权的发现使人类社会比母系时代更有竞争性,更有能量,更有生气和掠夺性。"(罗素:《婚姻革命》,东方出版社1988年版.第17页)在我看来,这实际上是人类文明进化中残酷竞争的结果,应该说,也是一种富于效率的合作方式。当然,在这当中,妇女的才华被压抑了,这无疑是一种巨大的代价,然而,却又是一种无可逃避的巨大代价。对此,米德就曾指出:"这种社会的每一个体都获得了一定的安全感,这种安全感既带有绝望的意味,又是和一套固定的角色分不开的,即使如此,这种安全感仍然不失为高度复杂社会对所属成员的酬答。"(米德:《三个原始部落的性别与气质》,浙江人民出版社1998年版,第302页)
不过,代价毕竟就是代价。因此,迄至20世纪,当女性开始走上人类文明的舞台,就无论如何都应该是人类文明史中的一件大事。具体来说,从近代社会开始,随着工业革命的热潮,越来越多的女性被迫走上了社会。这,尽管并没有导致女性的解放一一因为它进而把女性从家庭中也赶了出来,在家庭的奴化的基础上又加上了社会的奴化(例如当时有相当多的女性,竟然就在做苦工与做妓女之间选择后者.这说明工业化并不会直接导致女性的解放),但是却毕竟极大地扩展了女性的世界。正是因此,在法国大革命中,女性开始首次向社会公开地要求人权。进入20世纪,女权主义的呼声更是日甚一日。其中,又可以区分为两个阶段。20世纪50年代以前,人们关注的是女性权力问题(在中国是自太平天国时的洪秀全开始。最为典型的代表是秋瑾,"红颜谁说不封侯",这意味着关于女性权利的抗争)。正是因此,随着就业权、选举权、教育权、遗产分配权……的逐渐获得,随着在经济领域、政治领域、道德领域带来的生儿育女、家务劳动、家庭教育、两性关系等问题的逐渐解决,女权主义曾经一度沉默,并且以为自己的目标已经达到。60年代以后,以波伏瓦的《第二性》为标志,人们更多地关注的是女性话语问题。过去是女性是人,现在是女性是女人(在这方面,女权主义艺术的口号"女性选择女性"值得注意)。女人是人的存在与性别存在的统一。这无疑意味着女性意识的新的觉醒,意味着在20世纪,人类文化中又多了一个对象,这就是:女性。长期以来,女性在人类文明观念中根本没有任何地位,尽管人类社会已经经过了几大形态,但是女性却仍旧停留在家庭之中,只是间接地通过男性的变化而变化。即便是在20世纪50年代以前也是如此(仍旧停留在传统的文明观念之中)。然而,随着女权主义的高涨,她们却逐渐意识到:不但要争取生存权,而且要争取话语权。后者正意味着文化层面上的话语转换。或者,女性话语的重建(在中国,张爱玲的小说就预示着女性话语的重建)。在女权主义者看来,人类历史上的思考都是男性视点,尤其是,人类历史上关于女性问题的思考也同样都不是女性的,而是男性授予的。因此,男性对女性的压迫,就更为深刻、更为积重难返的层面而言,是表现在文化方面,表现在文化话语的丧失(在中国,值得注意的,是霍永明的组诗《女人》及其序言《黑夜的意识》)。1914年.女权运动的一位激进分子就预见到了公众对女性裸体像的赞美与英国男性控制议会拒不赋予妇女选举权的做法之间的内在联系,她干脆袖藏利斧,在国家画廊,把"罗克比维纳斯"的保护玻璃砸得粉碎。无独有偶,此前在美国开始的女权主义运动也把袭击维纳斯像作为第一个戏剧性的举动。1968年,女权主义者在亚特兰大城举行美国小姐选美活动时举行抗议示威,并且宣称:"我们社会的妇女每天都为男人的赞赏而争执不休,我们被一些可笑的美女标准奴役着却不得不接受这样的标准。对于语言,女权主义者的态度也十分激烈。她们对男性文化深恶痛绝,以至影响到语言的使用。例如她们坚决不用这个词:man,因为这个词既可以指人又可以指男人。同时,人类mankind这个词因为其中有man这个词,也被有意摒弃不用,而改用people。当然,面对着千年空白、千年沉默,女权主义者的文化话语的重建无异于一种通过布雷区的舞蹈。为此,女权主义者认为:女性写作只能从肉体开始,这是一种"神秘的女性自传现象"。"女人用植物的语言,写她缺少的东西",必须"拒绝规范用语"和"接受有缺陷的语言"。总之,男性用阳物写作,女性则用子宫写作。
必须强调,女性文化尤其是女性话语的进入当代文化,有其重大的意义。要说明这一问题,就还有必要再回到人类文明的源头。在我的一系列中西比较美学、中国美学的论著论文中,反复强调并且提及的,就是原始文化、诗性智慧乃至女性情结之间的内在关联。在我看来,原始文化、诗性智慧乃至女性情结实际上是三个可以互换的范畴,不过,在这方面,我的看法又与流行的看法不同。后者认为,原始文化、诗性智慧乃至女性情结只是人类文明的史前史,然而在我看来,原始文化、诗性智慧乃至女性情绪却更应该是人类文明的重要补充。
具体来说,原始文化、诗性智慧乃至女性情结并非人类文明中的一个微不足道的阶段,而是一个极为重要的阶段。其中的丰富内涵,至今也应该被视之为人类思想的重要资源。我们知道,所谓原始文化,是以原始公有制社会、母系社会为基础的,事实上就是女性文化。而诗性智慧(情感思维、形象思维、身体思维、动作思维)则是其中最为鲜明的特征。它所留给我们的诸如人与自然、人与人之间的和谐意识,以及社会财富的意识、血缘关系的意识、永生的意识、集体的意识、主客体不分的意识、生本能的意识、循环时间观的意识、有机的意识、异质同构的意识、灵性空间的意识、集体表象的意识……总而言之,生命的意识,或者说,非主体化、非对象化的意识,应该说,至今也没有过时,而且构成了中国传统美学(从空间的角度说)与西方当代美学(从时间的角度说)的思想胚胎和逻辑前提。而作为与原始文化相对应的传统文化,则是以私有制社会、父亲社会为基础的,事实上就是男性文化。而科学智慧(逻辑思维、理性思维、对象性思维)则是其中最为鲜明的特征。它所留给我们的诸如人与自然、人与人之间的对立意识,以及个人财富的意识、法权关系的意识、必死的意识、个体的意识、主客二分的意识、死本能的意识、线性时间观的意识、机械的意识、分门别类的意识、物质空间的意识、个体表象的意识……总之,死亡的意识,或者说,主体化、对象化的意识,应该说,同样至今也没有过时,而且构成了西方传统美学(从空间的角度说)和中国现代美学(从时间的角度说)的思想胚胎和逻辑前提。
还可以再从中西文化的根本差异的角度再作说明。前文已经谈到,从历史的角度讲,从原始文化的进入古代文化,应该说,是开始于男性精神的觉醒。雅斯贝斯提出的"轴心期的观念”(中国的春秋战国时期,西方的希腊时期),之所以被人们所普遍接受,也正是因为他敏捷地注意到了这样一个极为重要的精神觉醒期(在男性社会、男性文化退出历史舞台之前,它始终是一个极为重要的精神分界)。然而,为雅斯贝斯所尚未察觉的是,即便是在这样一个共同的"轴心"时期,中西方的历史取向又并不相同,甚至还应该说,又截然相反。简单地说,在西方,建立的是一种断裂性的文化,在中国,建立的却是一种连续性的文化。换言之,假如原始文明是一个得乐园,那么,面对着一个从文明时代开始的失乐园的故事,西方显然是勇往直前(去寻找父亲),不惜彻底打破人与人、人与自然的和谐关系;中国则显然是一路后退(去寻找母亲),全力看护人与人、人与自然的和谐关系。而从思想的角度讲,从原始文明的进入古代文明,应该说,是开始于私有观念的觉醒。恩格斯曾经说过,古代文化开始于"卑劣的贪欲"。这"卑劣的贪欲"实际就是私有观念。然而,面对私有观念,尽管都表现为一种智慧的痛苦,但是中西方的思想取向却仍旧并不相同,甚至还应该说,仍截然相反。就西方而言,是对于私有观念的顺应。具体来说,从思想的角度来看,是通过精神资源的私有化这样一个中介,一方面通过主体化的方式挣脱原始社会的血缘关系,把个体与群体加以区别,另一方面通过对象化的方式斩断人与自然的精神统一,把主体与对象加以区别(从私有化的角度,只有隔断与对象的联系,才能够不择手段地、不带感情色彩地占有对象)。而从美学的角度看,精神资源的私有化就表现为:死亡意识的觉醒。从希腊人的视死如归(柏拉图说:哲学是死亡的训练。苏格拉底说:分手的时候到了,我去死,你们去活,谁的去路好,惟有神知道)直到海德格尔的"向死而在",西方文明社会无非就是对于死亡的觉察,或者说,是通过理性把握死亡这一对象。结果,正是因为"知死",才一方面能够做到以自我为中心,形成了审美主体,另一方面为了在有限的时空内充分占有无限财富,又形成了审美对象。而就中国而言,情况却大不相同,是对于私有观念的拒绝。因此.一方面通过非主体化的方式重建原始社会的血缘关系,使得个体与群体混淆难辨,另一方面通过非对象化的方式重建人与自然的精神统一,使得主体与对象混淆难辨。而从美学的角度看,这种拒绝就表现为:生命意识的沉醉。因此,在这方面中国人始终是"其寝不梦,其觉无忧","不知说生,不知恶死"(因为从内部拒绝主体化生成方式,就必须从根本上拒绝死亡意识)。
这样,犹如中国文化与西方文化之间的互补,女性文化的崛起也意味着人类文明中两种视点、两种话语的互补。因此,女性文化给予人类的真正的启迪并不在于意识到"要是我自己不想要的话,你再怎么折腾也休想到位",意识到"绝不像攀援的凌霄花,借你的高枝炫耀自己",意识到"与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚",意识到即使被风掀起了裙子,也可以坦然宣称:"不,我坦然在人群中穿过,/我为什么要怕/那身前身后的眼睛!"因为这种意识并非真正的女性意识,而只是把女性解放与人类的个性解放等同起来。其根本缺陷在于:只见人不见女。同样,女性文化给予人类的真正的启迪也并不在于与男性文化进行激烈的对抗。所谓"不是……就是……"、"你死我活",例如男性喜欢女性的白嫩的皮肤,那么女性就故意去晒黑皮肤,男性贪恋女性的身体,那么女性就故意去穿牛仔裤,等等(颇有趣味的是,女性故意穿牛仔裤,却被男性认为紧紧包裹着的臀部反而更性感,女性故意晒黑皮肤,却被男性同样认为反而比白嫩的皮肤更性感)。其根本缺陷在于:只见女不见人。总之,女性文化给予人类的真正的启迪并不在于或者男女对峙,或者男女颠倒,不在于围绕着控制与被控制,征服与被征服大做文章,而是在于它使人类第一次意识到:离开了女性文化,男性文化就不是真正的文化,人类文化本身也无法达到一个更高、更全面、更丰富的阶段。正如西方的一首诗歌中感叹的:假如世界上有一个女性依靠丈夫而生活.那么世界上就肯定有一个男性因此而失去了自由。假如世界上有一个女性完全承担了家庭的工作,那么世界上就肯定有一个男性因此而失去了快乐。于是,女性不再"是你近旁的一株木棉,/作为树的形象和你站在一起",而是要男女对话、交融,共同解放;女性文化也不再比男性文化低下,而是要两者互动,通过女性文化不断校正男性文化的差距,同时也通过男性文化不断校正女性文化的差距,最终建构一个男女和谐发展的双性文化的社会。
三
然而,20世纪文化在女性问题上也存在着重大失误。第一次大战前夕,在伦敦上层社会,流行17世纪画家委拉斯贵支画的维纳斯,人称"罗克比维纳斯",她像女奴一样斜倚着,背对着观众,镜子里端详自己的面容。而今看来,这,对于20世纪文化来说,似乎应该是一个重大的预兆:在20世纪文化之中,挥之不去的,似乎还是那来自镜子背后的声音。人们说,在呼吁女性解放的20世纪文化中反而出现了"性沟",这实在令人困惑。实际上,在这里,所谓"性沟"正是20世纪文化在女性问题上存在着重大失误的必然结果。反省20世纪文化的历程,我认为,在女性问题上,形象地说,应该说存在着一个根本的误区,这就是:女性无处不在,但是同时又处处不在。而具体地说,应该说存在着两大失误。
其一，在女性权利方面（与妇女解放中出现的失误有关）。这一点，在中国最为明显。２０世纪的中国，妇女解放的呼声始终响彻云霄。然而，这所谓的解放却始终是男性中心的。首先，女权主义的进入中国，从来就不是针对男性，而是针对社会即封建社会。这一点，通过著名的《白毛女》所作的两次修改就不难看出。一是白毛女没被强奸，这意味着更为强调的是劳动剥削，而不是为女性所更为关注的性剥削，二是白毛女也没有与大春谈恋爱。而且，一旦解放，白毛女就没有任何忧愁了。而即便到了现在，也还是：“军功章上有你的一半，也有我的一半。”在这里，把作为性别的女性的解放混同于作为人的女性的解放的缺憾清晰可见。其次，中国的女权运动从来都是男性主持的，也从来都是国家塑造女性。吴青华走投无路的时候，是作为男性的党代表洪常青给她指引了一条奔向解放区的光明大道。林道静在选择青春之路的时候，依靠的也是三个男性的不同引导。
结果，在２０世纪的中国，作为性别的女性始终就是一个空白。美丽的孙夫人不得不脱下旗袍而身着列宁装。丁玲因为一篇《三八节有感》而毕生罹祸。到了文革期间，男女之间甚至在谈对象中也只谈国家大事，不谈终身大事。一幅《我是海燕》的作品，可以作为一个时代的女性的写照：女性从娇羞可人的惊鸿变为凌空翱翔的海燕。掩饰、弱化甚至消灭了女性特征的“铁姑娘”、“假小子”、“娘子军”，也成为一时之美称。这样去做，尽管我们确实使得所有的女性都得以走上社会并且与男性二分天下，甚至确实使得相当一部分的女性的自我实现提供了机遇。甚至，像中国的女子排球、女子足球、女子摔跤、女子举重、女子柔道、女子竟走、女子长跑的重大突破，也应该说与中国的妇女解放有关。但是，中国的当代女性也因此而面临着前所未有的困惑：自古以来整个女性的历史性负担（生儿育女）现在却转而成为职业女性个人的负担。我们的女性承担着母亲的职责，但是却失去了母性的庇护。这，是否加重了女性的负担呢？女性进入了有价的社会生产领域，并得到了肯定，这当然是一大成功，但是在无价的自身生产的领域，却不再被肯定，而完全由女性采取中断社会生产的方式改由自身承担。在我看来，这实在是一个解放的陷阱。男女同工同酬，女性什么都要干，甚至因此而比男性更辛苦、忙碌，这难道就是我们所追求的妇女解放？而且，妇女解放只能在市场中的自由交换基础上建立起来。所谓平等应该是权利，而不应该是结果。如果妇女解放就是使女性变成男性，男女平等成为男女一致。那真是莫大讽刺。事实上，这种完全的平等，只能是一种更为荒诞的不平等，只能是一种弱者对强者的掠夺。更为严重的是，社会的中性化、无性化，绝对不是一件好事。为什么创造一个孩子就比创造一件作品、制造一个零件更为低下？为什么家务劳动就不能得到社会的回报（据统计，西方女性一年中在家庭中的工作，价值５０万美元）？而且，就家庭而言，妇女的这种超前的解放也使得家庭关系出现紊乱。简单地把妇女推上了社会，家庭却成为一个空白。于是，在性别分工上，出现了角色冲突。弱者误以为自己不弱，强者却丧失了应有的自信心。一方面，男性回到家庭，使得中国失去了男子汉。另一方面，女性冲向社会，中国又没有了女性。这正如美国学者吉尔德所批评的：“婚姻的解体并不是因为规章决定，而是因为福利水平破坏了父亲在家庭中所起的主要作用和所处的权威地位。他在自己家里不再感到有男子气概。……在福利文化中，金钱变成不是由男子通过辛勤劳动赚来的东西，而是由国家提供给妇女的一种权利。……再没有比日益认识他的妻子和儿女如果没有他能生活得更好更加伤害这些男性的价值了。……从打猎的原始时代起，经过工业革命，一直到现代生活，这种男性的活动范围都是明确的，可是现在他已被富于同情心的国家背弃了。”（吉尔德：《财富与贫困》，上海译文出版社１９８５年版，第１７３－１７４页）也正如米德所批评的：“消除男女性别人格间的差异，也许意味着文化复杂性的随即消失。……这本身就需要文明为之付出高昂的代价。” (米德:《三个原始部落的性别与气质》,浙江人民出版社1998年版,第30页)
其次，更为重要的是，２０世纪在女性问题上存在的第二大失误：是在女性话语方面的商品化、传媒化。前文已述，在２０世纪，女性是被物品化，在２０世纪，女性则是被进而商品化、传媒化。对于性别差异的自觉，一方面推动了女权主义的崛起，另一方面却又导致了对于性别差异的自觉利用。其中，最为突出的，就是女性的被商品化。马克思在《哥达纲领批判》中指出：：“一个除自己的劳动力外没有任何其他财产的人，在任何社会的和文明的状态中，都不得不为占有劳动的物质条件的他人做奴隶。”（ 《马克思恩格斯选集》第３卷，人民出版社１９７２年版，第５页）在２０世纪，走向社会的女性所面临的也是这一困境。在这里，真实的女性被篡改、歪曲为虚假的女性，女性消失了，转而成为商品、传媒的奴隶 。以女性的喜欢逛商场为例，在２０世纪之前，女性的重要特征是：“明显有闲”。女性以悠闲的生活、奢侈的享受，以三寸金莲、拖地长裙、弱不禁风，来显示丈夫的优越的社会地位。进入２０世纪，女性的特征则转而变为：“明显消费”。百货公司作为公共与私人之间的交界处，是２０世纪女性进入的第一个社会领域。然而，值得注意的是，在此，女性却并非为自己而消费，而是为丈夫而消费，是一种代理消费。实际上是男性在用女性消费的炫耀来证明自己成功。对于女性来说，逛商店仍旧是一种繁重的家务，是为了家庭与主人的利益，是礼仪性的，而不是生产性的（而商家也发现：“赚钱要赚女人的钱”）。推而广之，在２０世纪，女性也往往以“逛商场”的形象出现于社会之中。她的一切，也无非是男性的成功的证明（难怪会有越来越多的女性开始把男性当做豹子，首先去关注他们身上的金钱花纹）。在传媒中也是如此，女性的美貌所呈现的只是男性所希望看到她呈现的，也仍旧不是真正意义上的主体，而是转而成为主动的客体，并且自觉地以此为手段，力图进入主流社会。结果，我们不无尴尬地发现：尽管女性无处不在，但是真正无处不在的却并非女性，而是女性的身体、女性的形象。而且，女性的身体、女性的形象越是无处不在，女性本身竟然就越是处处不在。一切就是这样残酷！在大众传媒之中，女性仍旧没有获得解放。大众传媒只是利用了女性的自然属性，也就是利用了女性美丽的身体、美丽的形象(因为它们都是最易于产生虚拟幻想的)，作为国际口味、流行趣味的象征、体现，而真实的女性本身，却被不屑一顾地扔在了一边。
四 这样，伴随着女性自身的日益全面进入社会生活，女性自身也日益成为大众文化的重要组成部份，成为国际口味、流行趣味的重要体现。然而，与有些人的误以为这就是盼望已久的女性解放有所不同，我们发现，其中仍旧是有利有弊，甚至是弊大于利。女性在看待自身时、社会在看待女性时以及男性在看待女性时，都难免出现失误。因此，很有深入予以剖析的必要。 首先看女性在看待自身时出现的误解。我们知道，女性是天地之尤物，这个世界正是因为女人的存在而缤纷生动。然而，我们又必须看到，身体又是女性进入世界的特殊资本。当女性走投无路之时，身体往往就是最后的武器。因此，女性太热衷于使用自己的身体或者太封锁自己的身体都不是一件好事。可惜的是，我们在当代社会所看到的，恰恰就是如此。对此，只要看看在２０世纪美丽的女性总是与延迟的满足联系在一起，就一切都一目了然了。确实，无人能够否认，美丽、青春，对于女性而言，实在就是第二生命。在中国，甚至连国家的大报也在讨论干得好与嫁得好哪个更重要。“女性靠征服男性来征服社会，男性靠征服社会来征服女性”，则事实上已经被人们普遍地予以意识（女性甚至不惜以容貌去书写自己的历史）。女性脸上的皱纹被视为衰老，男性却被看作成熟。而包括对于男性的雌化的批评以及非常盛行的“寻找男子汉”呼声，事实上也都是来自女性的声音。７０年代西方的色情杂志风行，创办之初的《小阁楼》为了打败鼎鼎大名的《花花公子》，不惜大胆暴露女性的阴毛，这就是著名的阴毛大战。从中，也不难看到女性在２０世纪的尴尬处境。对此，与男性作一个对比，会看得更为清楚。在生活中，存在着这样一种有趣的现象：女性魅力的在于突出身体，而男性的威严却是在于掩盖身体。关于短裙问题，美国的《纽约时报》曾经对１６５４名成年人作了抽样调查，结果，百分之七十的男性喜欢看到女性穿在膝盖以上的短裙，未婚的女性中喜欢穿短裙的也在百分之五十六。在男性，脸和手一般是唯一露在外面的部位，西装笔挺，领带打得一丝不苟，追求的是姿态稳重、目光自信、表情傲岸、不苟言笑，给人一种可以相信、可以依赖的感觉。而在女性，却是身体的完全敞开。背心、短裤转而成为女性的时装，就是一个例证。
这样，经过当代大众文化的渲染，女性所面对的命运就往往表现在：仅仅以自己的躯体进入社会，而且，即便是与女性躯体有关的女性特征也都是被按照男性眼光再“生产”出来的，并且被用来交换。在这里，女性特征已经与自然属性无关，甚至都是反自然的，真正的制造者都是男性。例如，在广告中女性的身体被分解为各个独立的部分（把身体分解为片断，是在把身体作为物、商品来处理），女性的身体也不是自己的，而是社会的（例如，虽然乳房长在女性身上，但从发育开始，就属于男性了），女性身体是情欲、性感的代名辞（这一点，从一些著名广告中就可以看出。例如，玛丽莲•梦露所作的一个著名广告就是：睡觉时除了Chanel No.5外，我不让任何东西附贴在身。波姬•小丝为牛仔裤所做的一个著名广告也是：在我和我的凯文之间一无所有。某某胸罩在征集广告语中，有人提供了这样一个广告语：某某胸罩，从奶奶戴起。不过限于种种原因，没有采用，否则肯定又是一个著名的广告），只是男性欣赏、占有的对象（所以有人说，女性只能给男性带来两天的快乐，第一天是娶她时，第二天是葬她时）。“做女人‘挺’好”，“挺不起胸，怎么抬得起头”、“干得好不如嫁得好”、“美丽让你倍添魅力”、“美丽使你成为女人”，面对诸如此类的流行名言，我们不能不由衷地感叹：“女性不是天生的，而是生成的”，确实如此。
例如，对减肥的关注就是如此。目前，瘦身的时尚风行天下。随便翻阅报纸，偶然看看电视，假日逛逛商场，瘦身药、瘦身茶、瘦身胶囊、瘦身密方、瘦身食品、瘦身器具、瘦身俱乐部……诸如此类的广告就会铺天盖地一股脑儿地涌入眼帘。
然而，令人困惑不解的是，那些想方设法、处心积虑热衷于瘦身者，却大部分都无论如何也说不上过分肥胖。何况，从美学的角度来看，瘦与美也并不等同。赵飞燕固然貌比天仙，杨玉环不是也倾国倾城？还有薛宝钗，她的美丽不也恰恰就在丰腴、圆润？再说，柔软的肌肉组织正是女性形态的一大特征。女性身体的２５％是脂肪，而男性的脂肪却只有１５％。这是因为，人类长期过着食物来源极不稳定的生活，而女性无论是怀孕还是生产，都无法离开营养，女性的皮下脂肪就正是储藏营养的大本营。当然，这无疑会使女性的身体较为丰满。但是这不但并非坏事，而且正是女性美之所在。人类的早期艺术〖奥林多夫的维娜斯〗，就是一个肥胖的裸妇。中国唐代的丰肌秀骨，也是对于女性的身体丰满的推崇。再从电影美学的角度看，在五、六十年代，以《罗马假日》中的奥黛丽•赫本为代表，确实出现过从丰满肉感的美转向纤细身材的美的潮流——甚至连脸部的化妆也注重纤细的感觉，但是很快就转向了新的审美潮流，事实上也没有简单地把纤细身材与美完全等同起来。
这样看来，瘦身时尚本身就是一个误区、一个陷阱。在男性社会中，女性的躯体不是自己的，而是社会的。人们常说：男人看女人，女人看被看的自己。瘦身时尚正是如此。在传统社会，女性处于完全被男性供养的地位，而女性的肥胖正是男性显示富有的标志，也使得男性对于多子的要求成为可能。因此，以胖为美，显然是可以被男性所接受的。在当代社会，女性有了相对独立的地位，不过这相对独立又往往主要由女性性特征的突出来体现（所谓“女性挺不起胸，又怎么抬得起头”）。瘦身的要求正是对于性特征突出的要求。既要“瘦”身又要“隆”胸，就是如此。至于那些想方设法、处心积虑热衷于瘦身者，却大部分都无论如何也说不上过分肥胖，则完全是瘦身时尚的恶性循环所使之然。国外多伦多大学做过一项研究，其结论为：女性阅读常有纤细广告模特出现的杂志，会使她们的自尊心大减。在研究中，专家邀请了１１８名大学女生做测试，其中一半给她们看一系列在流行杂志上刊登的关于理想身型的广告，连续一周后，要她们回答关于对自己体态满意程度的问题。出人意料的是，连续一周阅读关于理想身型的广告的女性答案十分一致，都对自己的体态十分不满。看来，正如人们发现的：女性怎么瘦也不算瘦，男性怎么有钱也不算有钱。过去瘦身的楷模只是左邻右舍，而现在瘦身的楷模却是全世界最最标准的美丽女性。试想，这样加以反复比较的结果，对于每一个女性来说，除了瘦身，还能有什么选择？看来，在当代社会，女性经常感叹：肥胖是女性美的“癌症”，确实是这样。但是，其中的“癌症”病因却不是生理的，而是文化的。
这使我们联想到，物理学中有所谓“正反馈效应”，现在的瘦身时尚所延续的，正是这样的“正反馈效应”。在瘦身时尚中，人们的瘦身欲望呈倍数迅速增长。就像看了广告以后，你才发现自己身体缺钙，于是就去买某某药片；你才发现头皮屑是决定终身大事的问题（这会影响恋爱），于是就去买某某洗发水；你才发现你的精神不振与营养失衡有关，于是就去买某某口服液。正是在瘦身时尚中，你才发现自己的胸部大小、身材胖瘦都出现了问题。于是，就名为主动实为被动地走上了艰苦而又漫长的瘦身征程。也因此，瘦身的陷阱实际上又是消费陷阱。瘦身时尚恰似欲望的催生剂，本来这欲望就是商家利用全世界最最标准的美丽女性作为楷模激发出来的，然而在不断的消费中又被商家利用全世界最最标准的美丽女性作为楷模进一步加以激发，如此循环不已……遗憾的是，最终的结果，却并非瘦身目标的实现。因为全世界最最标准的美丽女性之所以是瘦身楷模，正因为她是“唯一”的、不可企及的（不妨回顾一下西方女性主义者的反瘦身名言：“世界上只有８位女性是顶尖模特，其余３０亿都不是”）。已经有太多太多的事实告诉我们，瘦身时尚的最终结果，只能是导致种种心理疾病。例如，只要吃得稍微多一点，就会不断地内疚、紧张，最终与厌食症有染。美国著名女歌星卡本特，不就是由于深陷瘦身陷阱之中而死于厌食症？
从“瘦身”开始，以“陷身”告终，卡本特之死，值得所有深陷瘦身时尚之中的女性警醒！
马克思在《哥达纲领批判》中指出：：“一个除自己的劳动力外没有任何其他财产的人，在任何社会的和文明的状态中，都不得不为占有劳动的物质条件的他人做奴隶。”（ 《马克思恩格斯选集》第３卷，人民出版社１９７２年版，第５页）在大众文化之中，女性所面临的也是这一困境。在这里，真实的女性被篡改、歪曲为虚假的女性，女性消失了，转而以身体、形象的形态出现。她的美貌所呈现的只是男性所希望看到她呈现的，也仍旧不是真正意义上的主体，而是转而成为主动的客体，并且自觉地以此为手段，力图进入主流社会。在这方面，大众文化所导致的美容狂潮，给我们以深刻的教训。举个例子，年纪稍大一些的人，大多不会忘记年轻时代的青春偶像——冬妮娅。那个距离车站一俄里的静静的活水湖，那个美丽的少女，那个躺在花岗石岸边的低洼的草地上看书的冬妮娅……说来也怪，这个捧着本书出场的女孩，丝毫不加粉饰，更无任何的张扬，然而却不但打动了保尔，而且也打动了苏联与中国的整整一代的青年。然而，在当代社会，冬妮娅却无处可觅。《诗经》上说：“出其东门，美女如云”。而现在不必“出其东门”，但是却处处“美女如云”。在人流如潮的超市中到处浮现着貌比天仙的姑娘的美丽的笑脸，在尘土飞扬的街道上也到处闪耀着身穿超短裙的女孩的白嫩鲜亮的长腿，随时可以大饱眼福。难怪人们会不无惊诧地发现：男人的一半是女人，女人的一半是美人。然而，她们却美得那样浮躁、那样时髦、那样张扬，没有人会为她们茶饭无思、寝食难安，也没有人会为她们生生死死、肝肠寸断。当年保尔第一次遭遇冬妮娅，就被她手中的书本所吸引，两个情窦初开的青年男女，“好象是老朋友似的”，倾心畅谈，“谁也没有注意到已经坐了好几个钟头了”。现在呢？一见尚可，倾心不易，能够交谈几分钟不倒胃口就已经万幸了，谁还敢于奢望在其中会遭遇到今天的冬妮娅？何况，冬妮娅是在湖边，而当今的美人却在美容院；冬妮娅是在恬静地看书，当今的美人却是忙于在血肉之躯上“刀耕火种”、“大动干戈”。苛刻点说，当代社会里“美女如云”，其中的奥秘，并非在于女性的普遍提前进化，而在于女性都已经成为经过特殊处理的技术产品，都已经成为“特殊材料制成的人”。过去人常言：“上帝免费造人”，“千金易得，美人难求”。然而，现在却是根据钱包的大小决定美人的等级。人们也常言，男人只死一次，女人却要死两次。第一次是美貌的死亡，第二次才是躯体的死亡。但是现在女性的把镜自叹：臀部太宽，大腿太粗，乳房太小，腰太高，腿太短……都已经算不了什么，只要有钱，就通通不难改造。结果，我们所看到的当代美人，竟然连眼、眉、鼻、唇、额、脖、锁骨、肩颊骨、胸、腰、臀、腿、足，都被精心修理得“面目全非”。费雯丽为追求肥臀纤腰，做过骨盆扩充术，玛丽莲•梦露为追求腰肢纤细，摘了两根肋骨。美国军事工业局的一项统计十分有趣：如果美国女性摆脱她们浑身披挂的“盔甲”，就可以省下２８０００吨钢，可以为国家再造两支战舰。仅此一例，不难推想，全世界的女性在忍受种种痛苦甚至行动不便去对被男性判决为不完美、不性感的身体进行美化和艺术加工的过程中所付出的艰辛努力。然而，当代的“美女如云”，悲剧也在于此。既然士别三日就可以刮目相看，那么谁又会去走“冰冻三尺”的老路？反正梅花之香不再自苦寒中来，那么谁还会再闻鸡起舞？冬妮娅的美是文火慢慢清炖出来的，其中含蕴着一股浓浓的书卷气，力透纸背渗透而出的是文化余香。而现在的美人却不然，不要幻想她们会与你上演《上邪》，也不要幻想她们会象朱丽叶、祝英台那样跟你上演生生死死的故事（她们只有经历，没有故事），更不要设想她们会有林黛玉那样的葬花雅趣、冬妮娅那样的懒散风韵。在她们身上，散发出来的顶多也就是一股浓浓的香水味。相对于冬妮娅的恬淡文雅，当代的美人只能被称之为：靓妹；相对于冬妮娅的令人回味无穷，当代的美人更是美得毫无想象力，完全是风中的玩具。有人说，三流的化妆是容貌的化妆，二流的化妆是精神的化妆，一流的化妆是生命的化妆。冬妮娅与当代美人之间孰优孰劣，借助此言岂非一目了然？
而在这一切背后，正是女性自我的失落。在此，我们只要对女性中普遍流行的“我们是女孩”这一心态稍加剖析，就不难了然。自称“女孩”，是当代女性的一种普遍心态。在台湾的大型婚恋谈话节目《非常男女》中我们就已经十分吃惊地发现：那些台湾女青年，哪怕已经是三十多岁，都毫无例外地口口声声地宣称：“我们女生”。更值得注意的是，这一说法，近年来似乎已经迅速蔓延到大陆。“我们女孩子”这类说法，在女青年中似乎也越来越普遍。有一次电视上，有一位女佳宾在讨论电视剧《武则天》时，竟然说：“武则天这个女孩子”，闻言，不禁令人大惊失色。而在当代社会，这一点更其突出。像《北京人在纽约》中的郭燕，王启明可以拿她作砝码，甚至在失意之后公然去找妓女，但她失意之后却只能躲在屋里喝闷酒。再如近年来女性流行服装的向窄、短、小的方向发展，闹市中身穿肚脐装、短裙、背着双肩背包的做小女人状的女人到处可见。人们习惯于把这种窄、短、小的服装称之为“薄型”，所谓“短得露脐，瘦得贴身”。它使得一位成熟女性看上去像个发育不成熟的、甚至可以称之为稚弱的豆蔻年华的女孩。在流行歌曲中就更为常见。只要稍稍回顾一下，就不难想起，在其中，女性面对男性的挑战，正如人们总结的：或者苦苦哀求、痴痴纠缠（别走、别离开我），或者反复回忆以自我抚慰（当初，曾经），或者毫无意义地质问并不在场的对方（为什么），或者哀怨自怜（怎么可以这样对待我），或者假借美好的情景以逃避现实（如果，也许，但愿），或者一再表示后悔（早知道），或者自暴自弃（我完了）……显而易见，其中流露出来的仍旧是一种顾影自怜的女孩心态。
说起来实在令人难以置信，在当代社会，一个成熟的女性竟然要天天刻意做女孩状，看来，女性在当代社会要求得生存也实在不易。比任何一个男性社会时期都要沉重的种种压力，使得她们的内心始终处于高度的紧张状态。“我们是女孩”，正是上述自身内心焦虑状态的渲泄和强烈应激反应的代偿。在女性身上，是男性欲望的伸张，男性压抑女性，女性压抑自己。女性的权力往往是被剥夺，被追求、被呵护、被赏玩、被抛弃的。举一个极端的例子，在同性恋当中，装扮男性的那个会被严惩，装扮女性的那位承受的惩罚则要轻得多。当代社会也是如此，它似乎更容忍女性的撒娇、流泪、哭泣，但是却不容忍女性的逻辑、理性、抗争。因此，在当代社会女性的武器也不是成就、文凭，而是楚楚可怜，弱不禁风。更为引人瞩目的是，女性为了更有效地进入男性社会，甚至不得不蓄意扭曲自身，扭怩作态地“活给别人看”。在当代社会，由于少女所承受的压力要远远低于生理成熟的女性，因此，以女孩自居也就顺理成章。例如，流行时装的以“薄型”出现，无疑就体现着女性在当代社会的自爱自怜、孤苦无助并且渴望被垂怜、被关爱的心态（而男性此时也会在救助“薄型”女性的冲动中得到一种快感）。这显然类似于在传统社会中女性的那双被蓄谋美化的装饰性的小脚，在当代社会，女性也在蓄意突出着自己身上的女孩味。遗憾的是，这女孩味中却没有了妻子味、母亲味，更不要说事业味、工作味。然而，为当代女性所忽视了的，却恰恰是：在当代社会，男人们之所以骠悍勇猛，绝对不是因为他们天生高大强壮，却只是因为——美丽的女性都是跪着的！
五
其次看社会在看待女性时出现的失误。在大众文化之中，女性形象可以说是无处不在。以至有西方人半开玩笑地说：当代社会的人们，艳富超过口富，尽管为怕发胖而不敢多吃，但却可以多看。尤其是在大众媒介、广告、好莱坞电影之中，女性形象，成为最为常见的通用话语。显然，它们无疑丰富发展了男性文化的对于女性的观看方式，并且把色情欲望编码到叙事语言之中，表现出对权利的潜意识分配。一种虚拟的男性眼光使剧中的男性观众能够一起分享对风姿绰约、楚楚动人的女性的观看。法国导演雷诺阿描述说：最使他着迷的是特写镜头，尤其是女人的特写镜头。这个爱好他一生未变。一部影片不管如何乏味，只要给他一个他喜欢的女演员的特写镜头，他就能从头看到末尾。他喜欢女性的特写镜头到了这样的程度，有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头，竟会在他的影片中插入若干与情节毫不相干的片断。而广告中就更是如此了。广告中的女性形象是一个人们十分关注的问题。这就因为，在广告中女性形象往往被用来作为推销商品的手段。千娇百媚的回眸一笑、纤纤素手和娇嫩肌肤、如瀑黑发的飘扬、诱人腰肢的轻款……或者是唤起女性对女性消费品的兴趣，或者是以女性作为幸福家庭的象征，或者是以女性作为性对象去推销男性消费品，甚至连男性的剃须刀、汽车、摩托车，也不忘以女性作为媒介（这其中存在着一种“酵母效应”。为了女性，男性不得不多买有关的消费品。女性＋现代用品＝现代男性）。
然而，必须强调，在这一切背后贯穿的，却始终是一种父权秩序的无意识代码结构，而女性形象，只是其中最为重要的要素之一。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的、男性和被动的、女性。起决定作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。女人在她们那传统裸露的角色中被人看和展示，他们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵……她承受视线，她迎合男性的欲望，指责他的欲望。” （劳拉•穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，载《影视文化》１９８９年１期，第２３１页）在这里，男性看的是女性，女性看的却是被看的自己（男性观察女性，女性注意到自己被男性观察。每个女性都学会了把自己分裂为二，一是观察者，二是被观察者）。审美活动被人为地分裂为看与被看、主动的男性与被动的女性。于是，女性形象成为美丽的谎言，成为类像，成为传统禁锢的解构者，又成为当代神话的编造者。米洛的维纳斯的“高贵的单纯、静穆的伟大”，达•芬奇的蒙娜丽莎的“神秘的孤独”，安格尔的土尔其宫女的“双重火焰”……现在都转换为机械复制时代的到处可见的雷同、单一的“美女”。她们与真正的审美活动无关，与真正的艺术无缘，在商品规律的操纵下，化身为磁、光、电子信号，借助电缆、电线、摄像机、无线电波，显现于电影屏幕、电视荧屏，置身于橱窗、封面、店堂、路牌……自古有言：“女为悦己者容”，那毕竟是面对着一个具体的“悦己者”，然而现在却是女为付款者容。于是，形形色色的女性面对成千上万陌生而又贪婪的“付款者”，无休无止地艳笑、搔首弄姿地表演。她可以是一切，但却唯独不是生活中真实的自己。这样，也正是在这“被看”与“被动”之中，女性被神不知鬼不觉地剥夺了自身的根基。象“原本”的消失一样，真实的女性也消失了，这，无疑是一种对于女性身份的令人痛心的“篡改”。最终，主动与被动的性别分工无疑控制了大众文化的叙事结构。奇观与叙事之间的分裂，男性的欲望及其实践，显然就是叙事的动力。
因此，在大众文化之中，女性往往只能作为一种客体而存在，只能承担意义，不能创造意义，只能被交换却不能左右交换行为，只能作为一种男性的能指，其意义通通来自男性文化的象征秩序。换言之，在流行文化，审美活动往往成为对于欣赏女性的过程的充分延宕，但又始终不进入实质性的阶段，其最终目的只是使得女性最终成为彻头彻尾的媒体、媒介的媒介（最为典型的是，无数的美女往往要在广告、媒介中充当虚拟的爱情故事中的无名的符号，她们的目的是，最终把人们导向被推销的商品）。因而，这既是女性进入大众文化的确证，也是女性尊严在大众文化中受到嘲讽的确证。女性毕竟只是因为需要作为一种“奇观”（spentacle）才被凝视，毕竟只是依靠他人的眼光才获得了自身的价值，毕竟只是一个依赖他人的目光而存在的没有所指的能指，承载着的也只是社会的欲望。也因此，在大众文化之中，女性虽然走出了封闭的世界（例如家庭、村庄、地球等种种束缚），尽管获得了空前的自由、解放，甚至包括自由地支配自己的身体，却仍旧走不出男性的目光——她完全一无所有，只是某种被男性目光所凝视的“奇观”，而且，只有成为被凝视（甚至窥视）的对象，她才有价值。越是被成功地观看，就越是有价值。换言之，正是男性的目光的认可，使得女性们有了所谓“成功”的感觉。女性既是审美之中男性“惊鸿一瞥”的欣赏对象，又是审美之外男性“目不转睛”的欲望对象，甚至是百看不厌、秀色可餐的对象（为此，连奥运也成为性感的奥运。有女运动员不惜以性感形象出场，并扬言：我要让男人在半里外就注意到我）。
例如女性的容貌，罗兰•巴特曾经写过《嘉宝的脸蛋》一文，在他看来，“银幕女神”嘉宝的容貌之所以成为这个时代最最令人倾倒的风景，关键不在她的容貌本身，而在于男性的特别关注所赋予的一种特定的内涵，嘉宝的容貌已经不是容貌，而是某种容貌的神话。同时，罗兰•巴特还从奥黛丽•赫本脸上读出了“奇特的主题”。这就是：女人是小孩，女人是小猫。而我们也发现，大陆女星的容貌中总是蕴涵着“农妇味”，香港女星的容貌中往往有渗透着“风尘气”，台湾女星的容貌种则每每流露着“纯情味”。这无疑也是容貌的“神话”。谢晋、张艺谋所代表的男性的目光，正是从李秀明、刘晓庆、巩俐到宁静、章子怡的大陆女星的“不幸”。香港女星的“风尘气”，令人想起商业味太重的香港男性的目光。台湾女星“纯情味”，则浸透着喜欢模仿日本的台湾男性的目光。再看看在西方世界风靡一时的东方女性形象，在《龙卷风》中与成龙演对手戏的刘裕玲在外国人眼里是标准的东方美人，可是那分得很开的眼睛、突出的颧骨和大嘴，在中国却只会斥之为“丑”。还有巩俐，西方媒体赞誉为“世界上最美的女人”，可是中国人却肯定不以为然。迪斯尼拍的《花木兰》更令人震惊，花木兰竟然成了一个厚嘴唇的黑妹！而在西方时装界大出风头的的东方模特，也大多是单眼皮、小眼睛、高颧骨……印度媒体愤怒地认为：印度佳丽屡屡当选世界小姐完全就是西方的一个阴谋，因为他们想借此输出自己的审美标准乃至化妆品。是否如此，可以暂不讨论，因为在这里起着决定性作用的仍旧是男性的目光，只是，这里的男性已经不是中国男性，而是西方男性。如是，我们不能不发出浮士德式的疑问：“美，你为谁停留？”
这样，所谓女性的自由、独立、自主也就完全要依赖于男性的存在。女性本身并非一个主动的主体，而是一个主动的客体，一个没有所指的能指，其主要的功能也只是作为男性欲望的承担者。于是，真实的女性身分就这样被篡改了。那些所谓的大众（男性目光）情人，例如以塑造“怪僻女性”著称的嘉宝、以塑造“睿智女性”著称的赫本、以塑造“政治女性”著称的褒曼，都无非是因为成功地投男性所好而倍受青睐（中国的嚣张女性刘晓庆、娃娃美人林青霞、上海红颜陈冲、天生影后巩俐、水晶爱人张曼玉、金牌侠女杨紫琼、知性丽人张艾嘉、另类美女王菲、甜心佳丽关芝琳、性感尤物舒淇、卡通少女赵薇也如此）。那么，那些“事业的成功者”、“女强人”又怎么样呢？她们尽管确实在男性社会中挤占到了一个席位，但却仍旧算不上完全的成功。因为她们的悲剧，其实并不开始于她们的勇于与男性的竞争，而是早在她们无法面对女人之为女人的时侯就已经开始了。实际上，一个作为女人的女人，一个在生命意义上可以称为女人的女人，不应象男性那样以女性自身作为媒介，而应从自己的性别出发，去开拓女性自身的人性内涵。假如不是如此，就难免会陷入一种男性误区（以为男性的生存方式就是人的生存方式），女人的生命体验就会变成关于男性话语以及关于在男权中心“虎口夺食”争夺生存空间的生命体验。因此，那些“事业的成功者”、“女强人”，仍旧无非是对于某种男性目光的成功的迎合！在她们的身体上所看到的也只是男性的身体的感受，没有女性自身的思想、感受、声音！
在此有必要对“选美”略加剖析。作为大众文化的一大热门，“选美”与以人体为主题却不受真人限制所进行的人体审美(凡是观照对象借助物质媒介构造的人体美都可以归入这一类，如舞蹈、体育、健美)不同，它是对人体的某种在国际口味、流行趣味的支配下的虚拟观照，我们知道，竞技体育侧重人类肌体的某些能力，而不是肌体本身，并着重开发这种能力；演艺活动是借助演艺技能塑造人物；舞蹈是借助人体表现形式化的线条韵律，选美则更多地注重身体的某种虚拟形态。它在当代之所以可能，与当代特定的审美追求、文化趣味密切相关。也因此，在“选美”中凸现而出的并非女性本身，而是把国际口味、流行趣味虚拟化了的女性身体、女性形象。例如三围，西方开始只是注重四点。即双乳、肚脐、阴部四点之间的关系。双乳间的距离、双乳水平线到肚脐的距离、肚脐到阴阜的距离是相等的，这是合乎自然的。当代的三围则是一种反自然的审美（乳房的大小实际与哺乳无关，而且乳房太大反而会有碍这一工作；人类的臀部在所有的动物中也是最大的，这实际也与男性目光的“催肥”有关，阿拉泊人就说它是一座旋转的天堂），在这当中，起决定作用的是男性的眼光。何处要凸，何处要凹，完全决定于男性的“性”趣。而就女性来说却实在是一种对自身的蓄意的“篡改” （在大众文化中最为著名的芭比娃娃，数十年来一直是腰部纤细、形似沙漏，腰臀系数为０．７，然而，这在生活中是根本不可能的，执意如此，则势必以丧失生育能力为代价）。由此，我们就不难解释女性的与“选美”的完全对应。“为什么只选女性？”这几乎是所有的女性都为之愤愤不平的问题。然而，她们可能没有想到的是：其中蕴含着的正是大众文化最为内在的秘密。美学家往往用人体美是最高形态的自然，女性的人体美则是人体美的峰颠来解释，但事实上这是非常不够的。更为深刻的解释应该从男权社会开始。从人类历史来看，男性与女性谁占上峰是反复较量的结果。一性占优势──两性平权──另一性占优势，一方占优势时，另一方就成为被欣赏的对象，图林的纸草画就产生于古埃及女子专制的时代，画上的男子就是一丝不挂，而女子则穿着衣服。在男性专制的时代，罗丹的《青铜时代》中的裸男则大受谴责。这样看来，男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互为因果地存在于父权社会的，这造就了人体审美中的一种奇特的心理不对称现象：男性喜欢欣赏女性人体，女性也喜欢女性人体。女性人体是被欣赏的对象，是公共财产，而男性的人体则是男性自欣赏的对象。反过来，也可以从男性之所以不被作为选美的对象，来看上述谜团。男性为什么不能选美呢？我们知道，有不少人多次设想为女性办一个色情杂志，但是没有一个成功的。因为她们对男性并没有兴趣。似乎男性天生多恋，而女性则天生独恋；女性天生重情，男性天生重欲。为什么呢？关键在于从女性的角度看，男性的人体存在着二重魅力。一方面，男性的大量活动导致肺活量的增加，使得胸部大大扩展，再加上三角肌的发达使两肩外凸，形成了男性特有的宽阔的呈倒三角的上半身，成为女性的依靠，因此在女性的眼睛里男性成为保护者的形象，但另一方面，这种强健又导致男性对于女性的侵犯、凌辱，这种形象在女性的眼睛里又形成了侵犯者的形象。在社交场合，被仪表、风度包裹起来的男性让女性看到的是后者，但在选美的场合，半裸的男子让女性看到的则是后者。因此，选美自然也就不会以男性为对象。
六
最后看男性在看待女性时出现的误解。女性看待自身以及社会看待女性时出现的种种误解，固然与女性问题在当代社会并没有得到真正解决有着密切关系，但同时也与男性问题在当代社会没有得到真正解决密切相关。在这方面，著名的格林童话中的那位白雪公主的后母的对于镜子的热衷，以及执着地乞求其回答“谁是世上最美丽的女人”，可以作为寓意深刻的文化比喻。其中，最为重要的是：镜子背后的回答来自何处？显然，是来自男性。这样，犹如白雪公主的后母美丽与否，最终要由男性来回答一样，女性问题的最终答案，同样也来自对于男性问题的回答。简单来说，２０世纪犹如一个瞬息万变的万花筒，光怪陆离、气象万千，但是同时也充满了困惑、奥秘，置身其中，男性内心的匮乏、焦虑、紧张是可想而知的。也正是因此，女性被借用来作为同盟军甚至被借用来作为某种心理慰藉的对象，就成为男性的一种必然的选择。以全世界男性都在津津乐道的“伟哥”的话题为例，母庸质疑，作为一项医学发现，“伟哥”的诞生对于那些因为阳痿而无法享受男女之乐的男性而言，无疑是一件好事。然而，令人吃惊的是，关于“伟哥”的谈论竟然远远地超出了医学的范围（例如并未局限于阳痿患者的范围），进入了日常生活之中。以至于，似乎没有哪种药品能够像“伟哥”这样，超出医学的领域而引起全世界男性的关注。那些嗲声嗲气地吟唱着《心太软》的男性，那些在事业、工作、家庭中被碰撞得狼狈不堪、力不从心，在大大小小的失意、挫折中自怨自怜的男性，那些在缠绵的叹息、矫情的眼泪、自虐的举止中挣扎的充盈着脂粉气的以“奶油小生”、“男生”自居的男性，一下子都从引人瞩目的集体精神疲软中解脱出来。似乎，“伟哥”的诞生可以使他们重振对酒当歌、大江东去、金戈铁马的雄风，可以使他们从莱昂纳多式的“大男孩”再次成为史泰龙式的“猛男”。遗憾的是，这一切都只是幻觉。事实上，对于“伟哥”的热衷只是精神上处于阳痿状态的男性自身的焦虑心态所致。在男性中心的社会，权利的发射中心无疑是男性，然而，也正因此，对于这种权利的丧失的焦虑（一种心中挥之不去的“去势”感），男性也就远远地大于女性（因此，男性的焦虑往往会被转化为全社会的焦虑）。在社会激剧转型的时期，就尤其如此。这样，犹如女性往往正是缓解焦虑的代用品，犹如男性往往通过对女性的剥夺来达到对自身的拯救（他的焦虑正是在女性的投怀送抱与百依百顺中才得以化解消融），现在，“伟哥”也成为缓解男性焦虑的代用品。正是通过对于女性的重新占有、获取、征服，男性才得以自欺欺人地面对内心的匮乏、焦虑、紧张，得以重返现实社会。可惜的是，这一切都全然只是幻觉，一切一切都没有丝毫的改变。何况，在全世界形形色色的并无阳痿之虞的男性对于“伟哥”的诞生所流露出来的某种欣慰的、跃跃欲试的心态（起码是热衷于谈论）中，我们还体味到一种与女性之间的在情感交流方面潜存着的隐忧。这些精神上处于阳痿状态的男性，根本无法在精神上与女性对话，更不要说酣畅淋漓的情感交流了，因此，为了证明自己的雄风犹在，除了在肉体上借助于科学技术使自身更加强大之外，也实在别无良策。这样，在席卷全球的“伟哥”热之中，除了某种“去势”的抑郁，某种阉割的恐惧，某种软弱的心态之外，总之，除了男性精神的阳痿之外，我们实在再也看不到什么积极的东西了。在此意义上，“伟哥”的最为准确的名称甚至应该说：并非“伟哥”，而是“痿哥”！
推而广之，在大众文化之中，女性的无处不在，显然与男性有关。人们发现：在女性形象之中，信息与欲望代码能够天衣无缝地结合起来。其中的奥秘，正如西方学者所揭示的：“信息本身必定显得安全、前后一致和可充分理解，为此，（电影）信息必定在自身范围内来涉及它试图加以掩饰的代码诸成分：镜头的变化，尤其是这些变化背后的东西，以及如下一些问题：谁在看它？ 谁在安排这些类象？以及为了什么目的要这样做？这样，观众的注意将被限制在信息本身，他们就不会注意代码了。”（ Ｔ•霍克思：《结构主义和符号学》，英文版，加利富尼亚大学出版社，１９７７年，第１８页）而在２０世纪，人类（当然首先是男性）日益陷入生存的困境，不但自古以来的以臂力为基础的男性雄风不再，而且内心充满了匮乏、焦虑、紧张，这无疑就是大众文化之中“人在对待自己本身方面所经历的无限的堕落”，然而人们又时时渴望着从困境中挣脱而出。既然在现实中无法做到，于是就只有通过“镜像误读”的方式来完成。以电影为例，在现实中的委靡不振，却可以转而通过电影的欣赏一扫而光，并且可以与主人公一起“潇洒走一回”。那么，通过什么呢？电影中的女性。因此，在大众文化之中，女性才成为男性百看不厌、秀色可餐的观看对象，并且无处不在。男性把自己的种种焦虑都转嫁到女性身上，并且使之在女性的魅力无穷的莞尔一笑中化解消融。进而言之，在大众文化之中，女性之所以无处不在，又因为在２０世纪的男性社会中，由于“上帝死了”、“人死了”，到处是非如此不可的轻松，只有女性形象，才可以极为巧妙（潜移默化）同时又最大程度地强化意识形态的功能。正如阿尔图塞指出的：“意识形态实际上是一个表象体系，偶尔是概念，但它们是被感知、被接受、被忍受的文化客体，因而它们是通过人们意识的过程作用于人。”（转引自佛克马等〖西方二十世纪文学理论〗，三联书店１９８８年版，第４５页）在２０世纪文化之中，女性尤其是女性形象所充当的，就是这样的“表象体系”，或者说，就是这样的意识形态的经典编码（所以有人说，女性在电影中就是四种类像：祭品/牺牲者，妖女/荡妇/女魔，贞女/女巫/疯子，地母/母亲）。男女对立、贫富对立、贵贱对立、城乡对立、成败对立、社会个人对立、上层下层对立……凡此种种不可解决的根本矛盾都在女性的嫣然一笑中烟消云散。
然而，在大众文化之中，女性却又确实处处不在。这同样与男性有关。原因在于：男性一方面固然禀赋着评价特权，占据着权利中心，但是另一方面自身又同样存在着局限与被动。男性自身，从深层的角度看，时时要受来自心中挥之不去的“去势”感和平衡的需要的驱使。一般而言，作为人类文明进程中的唯一主角，“去势”──“菲勒斯”（Phallus，父权象征）的失去无疑是每一个男性的隐忧。特殊地说，在２０世纪，“去势”──菲勒斯”（Phallus，父权象征）的失去无疑正是每一个男性所面临的现实处境。这种阉割恐惧。只有在面对一个逼真到虚幻的对象时才可能获得满足的经验（现代的“性无能”的标志就是，必须首先在想象中刺激性欲，然后才能在实际的性生活中找到人的高峰体验。这表面上是性的强化，实际上却是对性的麻痹）。女性形象代表的正是焦虑的缓解、匮乏的补足，正是去势男性的欲望，而且可以代替男性承担他所拒绝承担的那份困惑。因为她的已被阉割的身分，恰恰暗示了阉割的存在。而此时此刻，作为男性，不论是重演这项原始的创伤（考察银幕上的这个女人，解除她的神秘性），并且同时惩罚或者挽救这个犯罪的对象；还是寻求一个可供迷恋的对象或者将这个女性转化为一个安全而不是危险的恋物，并以此来抵消阉割的威胁（因此女性才一半是天使，一半是魔鬼），都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救（在这方面，西方的《大酒店》中的克里斯丁与中国的《渴望》中的刘慧芳，是两个最为典型的文本）。然而，这毕竟是一种虚假允诺，一种文本谎言（西方女权主义者称之为：“对妇女的文学虐待或文本骚扰”）。试问，以男性的臆造虚拟的女性形象，又有什么真实性可言呢？因此，在大众文化之中，女性又确实处处不在。
那么，面临世纪之交，当我们面对女性的无处不在但又处处不在，是不是要更多地关注来自镜子背后的声音？是不是要更多地关注男性的无处不在但又处处不在？让我们带着这个莫大的困惑，一同走进２１世纪！
