审美活动是什么

我在第一讲讲了“爱美之心，人才有之”，在第二讲讲了“爱美之心，人皆有之”，现在回过头来看，应该能够发现，这两讲其实是一个意思，为了与“动物”（后来是与“动物性”）相区别，人类找到了一个最好的标志，这就是：“爱美之心”。

不过，这还毕竟不是问题的结束，而是新的问题的开始。试想一下，前面两讲说的是人类为什么一定要爱美，我们可以简单地概括为 ：“审美活动为什么？”而且已经做了全面的说明，可是，困惑毕竟还没有结束，因为，还有一个问题我们也必须回答，这就是：审美活动为什么就能够满足人类的特定需要呢？我在前面讲的人为什么一定要爱美，这完全是从问题的这边想过来的，现在，我们又必须从问题的那边想过去。我们必须反过来思考，人类确实一定要爱美，这是肯定已经毫无疑问的了，可是，审美活动这种方式，为什么就一定能够满足人类的爱美之心呢？就从生活里随便找个例子吧，就好比电视，当我们研究了人为什么需要电视以后，另一方面，就必须转过来研究一下：电视这个东西为什么就能够被人类所需要?换言之，电视这个东西为什么就恰恰能够能满足人类的这一需要呢？显然，审美活动这种方式为什么就一定能够满足人类的爱美之心，问的也是这个问题。我们可以简单地概括为：审美活动是什么。

这样，从第三讲开始，直到第四讲，我就开始要要推出两个全新的概念了，这就是：超越性和境界性。

至此，我计划推出的四个概念就悉数登场了，我一直认为，用这四个概念，就可以把审美活动的内在奥秘和盘托出了。或者，我们也可以这样来表述：审美活动就是以“超越性”和“境界性”来满足人类的“未特定性”和“无限性”的特定需要的。而就现在我即将要展开讨论的审美活动为什么就一定能够满足人类的爱美之心这个新的问题而言，用“超越性“和”境界性“，就已经完全可以回答。

超越性存，则美学存

这一讲，我首先讲审美活动的超越性。

审美活动的超越性，是一个真正前沿的问题，多年以来，我一直在密切关注这个问题，并且在十年前就强调说：“为了强调这一问题的重要性，我甚至要不无夸张地说：超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题存，则生命美学存；超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题亡，则生命美学亡。”“对于超越必然的自由的追求，堪称生命美学的灵魂 。”

但是，也必须承认，它也是一个我们中国人所最不屑一顾的问题，因为我们中国人总觉得凡是不能挣钱的，不能吃的就没用。我们中国人不是有一个习惯用语吗？民主能当饭吃吗？美能当饭吃吗？爱能当饭吃吗？总之，没有用的就是不好的。但是，审美活动偏偏就没有用，可是，这个没用的东西对于人类来说却最有用。就像文学艺术，比如说画画有什么用，书法有什么用，写小说有什么用？可是人类没有一天离开过它们。

就从“没用”讲起吧

那么，从哪里讲起呢？就从“没用”讲起吧。

在人类历史上，审美活动的超越性面临的处境总是十分尴尬。在宋代的时候，一天，中国第一才女李清照看到了朋友的女儿，李清照热心地自告奋勇，对她说：我来教你写诗词吧。各位，今天如果我们听到这句话，一定是会高兴得要昏过去了啊，李清照可是千古第一的才女啊，可是，那个小女孩却丝毫也不买张，而且还说了一句慷慨激昂的话：“才藻非女人事也”。后来，那个女孩死了，陆游——这也是个大诗人啊——给她写了墓志铭，其中还表扬她，说她的这句话说得很好。但是，你们应该也能够听得出来，实际上小女孩说的这句话非常糟糕。那个小女孩如果能够在今天，我们倒一定要教一教她《美学》。并且用我在前面说过的话来批评她:真是目光只有筷子那么长啊。

可惜的是，这种功利化的看法不但在女性身上而且也在男性身上会被经常看到。有一个很有意思的例子，是美学家经常喜欢举的，也是西方人经常喜欢说的例子，有一个西方人，去大海边旅游，看到大海后非常激动，感叹说：大海真美。确实，大海确实很美，人们也会经常去赞美大海，最为典型的，是俄罗斯的诗人普希金，普希金是真正把俄罗斯带向文学世界的第一人，人们也习惯于把他看做俄罗斯人的“情人”，那么，普希金看到大海后是如何赞美的呢？大海，自由的元素。可是，就在这个时候，那位旅游者看到了一个渔夫，于是，他就羡慕地对渔夫说：你就住在大海边儿，真好啊，每天都能看到美丽的大海。可是，渔夫对他说什么呢？大海有什么好看的？还有一个地方才真正好看啊。结果，渔夫就把旅游者带到了他家后面的菜地里，自豪地对他说，你看，我种的这一园子菜比大海要好看多了。你们看，对于渔夫来说，菜园的存在无疑对于他的生存来说要更为重要，而美丽的大海呢？毕竟既不能吃也不能喝，因此，只有后菜园才是真正美丽的。

可是，还借用我在第二讲里面的概念来说吧，功利性却实在使得人的眼光与动物性相近。

我们来看《金瓶梅》里面的一个细节。

《金瓶梅》是一本很值得去看的书，在中国文学的长廊里，我也一直觉得《金瓶梅》和《红楼梦》并驾齐驱，堪称中国文学的双壁。在《金瓶梅》里，有一个著名的男主角，叫西门庆，这是中国文学史上最为著名的采花大盗。《金瓶梅》里有一个细节，是写他第一次看见潘金莲时的印象的。那天，西门庆在街上闲逛，空中突然掉下来一根晒衣杆，砸中了他的脑袋。西门庆在县里一向是很霸道的，因此他马上就要发火，可是抬头一看，却立刻转怒为喜，因为，他看到了县城的第一美女。然而，这是一个什么样的美女呢？

黑鬒鬒赛鸦鸰的鬓儿，翠弯弯的新月的眉儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓粉白肚儿，窄星星尖翘脚儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿，更有一件紧揪揪、白鲜鲜、黑茵茵，正不知是甚么东西

从楼下去看楼上的金莲，竟然能够把人看成这样，竟然比X光都厉害，真不愧是“拾翠寻香的元帅”。 我们知道，人的眼睛都是相同的，但是，人的眼光却是完全不同的。西门庆也一样，西门庆也有眼睛，这与我们无疑是完全一样的，但是，他的眼光却与我们完全不同，形象地说，他的眼睛竟然会“脱”女性的衣服。人家潘金莲本来是穿着衣服的，可是，在他的眼睛里，衣服却被脱下来了。显然，在他的眼睛里，潘金莲完全是一个性欲的对象。这个时候的西门庆，实际上是用动物的眼光在看人，在发情期期间的动物去看另外一个动物的，大概就是这样的眼光。

再举一个例子，莎士比亚的名作《罗米欧和朱丽叶》里有两个人都看见了朱丽叶，一个是罗米欧的朋友，马其提欧，马其提欧看见丽叶的时候看见了什么呢？

细瞧着她的高额及红唇

偷窥着她的玉腿、美足及颤动的胯股

并暗忖着邻角处的黑森林

请看，马其提欧的眼睛也在“脱”女性的衣服，在他的眼睛里，朱丽叶的衣服也被脱光了，在他眼睛里的，完全是一具让人产生“性”遐想的美丽尤物。

前面讲的都是功利性的眼睛，可是，如果没有了功利性呢？我们来看看在罗米欧的眼睛里，朱丽叶是什么样子：

喔！她真叫火炬燃得发亮

她似乎挂在夜的脸颊里

像是衣索匹亚人耳朵上的宝玉

甜得叫人发痴　美得叫人发楞

显然，这才是真正的人的眼光，也才是真正的人所看到的女性。在这种眼光里，有着人类的全部尊严。

毫无疑问，这也正是审美活动的尊严。因为，在其中，我们看到了人，也看到了人的尊严。

因此，应该不难想到，审美活动一定最最有用。

审美活动一定最最有用

要说明这个问题其实也很简单。例如，有时候，我们会做这样一个游戏，比如说，假如世界马上就要崩溃，现在给你5分钟时间，那么，你最希望的是去做什么呢？毫无疑问，一定是去祝福你的亲人。你们看，人们平时都是非常功利的，忙得甚至会忘记自己的亲人呢，可是，到了最后，他还是清醒过来了，原来，平时觉得最没有用的亲情，其实才有用的。我在前面讲过，人只有在“向死而在”的时候才是最为清醒的。假如只给你三天生命，那么，你会去做什么？我相信，平时的钩心斗角、名利倾轧，一定都是不会再去做的。你会去看美景？听名曲？会去把自己最喜欢的名著再看一遍？显然，你最后三天所渴望去做的，才是最最有用的啊。西方有一个著名的音乐家，临终的时候，他说要再最后拉一会小提琴，有人劝他说，你这不是神经病么？明天就要死了，今天还拉琴干什么呀？这个音乐家回答得很好，他说：就是因为我明天就要死了，所以我今天才要拉琴呀。显然，拉琴对于他的生命存在来说，是最最有用的。

电影《泰坦尼克号》的例子也很令人感动。《泰坦尼克号》热播的时候，我到南京的几个高校做报告，都是被要求讲这部电影。当时我就提问：《泰坦尼克号》里面最吸引人的情节是什么？不少学生都说，那当然是那对年轻人的恋爱啊。我说，其实，那对年轻人的恋爱是很糟糕的，这样的爱情故事在文学中已经太多太滥了。其实，电影里最让人感动的，是那几个小提琴手，在生命的最后关头，他们还在为大家拉小提琴。我当时在影院里就在想，他们死得真有尊严。我们经常说：死得其所。要知道，一个人不但无法选择出生，而且也无法选择死亡。一旦可以为自己选择一种死亡的方式，最有尊严的方式，你们不觉得，这也是一件特别快乐的事情吗？所以，那几个小提琴手才深深地感动了我们。

这样的例子有很多，例如《白毛女》，当然，现在对《白毛女》要重新评价，例如，其中的黄世仁作为20世纪文学史中最为著名的“四大地主"之一(其他的是周扒皮，南霸天，刘文彩)，究竟是否真实?还要结合中国社会的深刻剖析来重新讨论。也因此， 对于<白毛女>里面的整个故事及其评价都亟待重新开始。不过，其中的一个细节，却仍旧是非常感人的，就是贫困交加、债务逼身的杨白劳在过年时还不忘给女儿买一根红头绳。而且， 女儿在父亲带回来的物品中最最喜欢的，也恰恰是这根红头绳。为什么会如此?当然是因为看上去最最没有用的美实际上却最最有用?

“天上月色，能移世界”

遗憾的是，世事毕竟是太纷纷攘攘了，它会让我们忘记这些最为重要也最为根本的东西。在看《简爱》的时候，是否都会注意这样一个细节？她特别喜欢看《格列夫游记》。因为她是个孤儿，因此，一看这本书，就可以从痛苦的生活里暂时解脱出来。可是，有一次她被毒打了一度顿，奇怪的是，在被毒打了之后，再看这本书，她竟然就一点兴趣也没有了。为什么会这样呢？就是因为她在看的时候已经有意无意地采取了一种功利化的眼光了。

我们眼中的太阳也是这样。人类经常会赞美太阳的，但是，你们注意到了吗？几乎没有人会赞美中午的太阳。太阳在被人赞美的时候，一定是两种情况：朝阳和落日。朝阳，人们会联想到一种生命中的蓬勃向上的新鲜的感觉，落日，人们会联想到一种生命中的最后时光的无比可贵。可是，中午的太阳呢？人们却很少会产生联想，因为，它太强烈了，已经让人无暇去联想了。中午的太阳，对于在田头劳作的人来说，尤其无法产生联想。《水浒传》里有一首诗，写的就是这种情况。智取生辰纲的时候，白胜不是挑着冷饮上来了吗？而且便走便唱：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦，农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”你们看，这就是中午的太阳，“赤日炎炎似火烧”，于是那个本来十分美丽的太阳现在也不美丽了。

最精彩的例子还是发生在宋代，有一个诗人叫潘大临，一天秋后，因为马上就要到重阳佳节了，他特兴奋。也就在这个时候，外面风雨将至，于是，他诗兴大发，提笔就写了一句，“满城风雨近重阳”，可是，刚刚要写第二句，外面就有人在砰砰地拼命敲门，原来，是有人找他催债的。他大概过去借了钱，弄不好还是借的高利贷，一定是很烦心的一笔债务，结果，他费尽了口舌，才把人家劝走，于是，坐下来想把剩下的几句写完，结果，却怎么也写不出来了。于是，就永远留下了这样的一句。那么，为什么会出现这种情况呢？就是因为一开始他是在完全非功利的状态，但是，一旦进入功利性的状态，他就无法再继续进行审美活动了。正如苏轼所说，“江山风月本无常主，闲者便是主人。”潘大临后来不再“闲”了，因此，他也就不再是主人了。

那么，当我们这样说的时候，事实上意味着什么呢？事实上意味着，当我们面对世界的时候，我们的生存状态是有所不同的。而生存状态的不同，当然也就导致了不同的眼光。所以，我才经常说，每个人的眼睛都相同 但是，每个人的眼光却可能根本不同。比如说，如果我们在精神上是爬行的关注有限性的，那么，我们的眼光也就一定是动物的、功利的，但是，如果我们在精神上是站立的关注无限性的，那么我们的眼光就一定是非功利的，也就是说，一定是审美的。

我经常会给学生讲到关于“月色”的两个故事——

一个是古人讲的故事，邵茂齐讲过这样一个故事：“天上月色，能移世界。”怎么来“移世界”呢？他说，他发现，在月色的映照下，大千世界会发生神奇的变化：

山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇；惨悴之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松涛，远于岩谷；草生木长，闲如坐卧；人在月下，亦尝忘我之为我也。今夜严叔向置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱。旦视之，酱盎纷然，瓦石布地而已。（张大复：《梅花草堂笔谈》）

我自己也有过一次令我茅塞顿开的经历：上个世纪80年代中期的一个初夏，我经常在晚上外出去上课。那时候，路上的照明设备不像今天这么完备。一天，当我骑着车正在晦晦不明的路面上疾驰，突然有了一个发现：路边的相隔很远才会出现一盏的桔黄色的疲惫的路灯和道路上的一道道利剑般的强劲的车灯，交织成的只是一张扑朔迷离的网。它尽管照亮了脚下的道路，但又移步换形，如影随身，令人目不暇接，无所适从，把握不住前进的方向。所幸，天幕上还有一轮皓月，它淡雅地把光明抛洒在路面上，使人藉此看清了前进的方向，并且得以校正了彼此之间的位置。于是，我恍然彻悟：生存在这个世界上，不仅需要形形色色而又不断变幻的相对的现实标准，而且尤其需要一个恒定不变的、始终如一的绝对的终极标准。没有现实标准，人类固然寸步难行，但是，倘若没有终极标准，人类干脆就无路可行。而且，只会彼此倾轧、互相践踏，强势的一方强迫弱势的一方对方接受自己所选定的道路，待强弱对比发生对比后，选择的道路就也会截然不同。结果，就是社会资源与生命资源的循环不已的内耗与浪费。

显然，月光所象征着的，就是精神站立之后所导致的眼光。

其实，这种现象在生活里也很常见。例如，有一首很有美学意味的诗《舟还长沙》（郭六芳）：

侬家家住两湖东，

十二珠帘夕阳红。

今日忽从江上望，

始知家在画图中。

你们看，这个小女孩的家本来就置身美景之中，但是，由于种种原因，例如，由于距离功利生活太近，不得不以精神爬行的眼光来看待环境，以致她自己却从未察觉。直到有一天，她转换了一个角度——因为暂时远离功利生活而恢复了精神的站立，在回家的路上——也就是江上——再去看自己的家，才吃惊地发现，自己的家竟然美丽如画。

还有一首诗，说的也是这样的神奇转换：“烟翠松林碧玉湾，卷帘波影动清寒。住山未必知山好，却是行人仔细看。”（游九功）还有苏轼的著名诗句，人人都很熟悉：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。其实说的也是这样的神奇转换。同时，还有一些十分具体的审美经验，也给了我们深刻的启迪。例如，如果要看山，那么，应该如何去做呢？要从湖中去看，咱们来看看杨万里的诗歌吧：“烟艇横斜柳巷湾，云山出没柳行间，登山得似有湖好，却是湖心看尽山。”（《游湖》）反过来，看湖呢？那又要跑到岸上去看了：“岸上湖中各自奇，山殇水酌两相宜。只言游肪浑如画，身在画中原不知。”（《游春湖上》）为什么呢?当然也是因为这种转换能够无意中帮助我们从功利生活的精神爬行状态中转换出来。

我们每个人在生活中也都有这样的审美经验。城市人到了乡村，无不大呼：乡村真美！可是，乡村人呢？他们却从不觉得自己的家乡有什么美可言，在他们看来，光怪陆离的城市才是美丽的啊。我听说，张家界就恰恰不是当地人发现的，而是被一个香港人发现的。而且，有一个统计说，从人口集中、污染严重的广州去张家界旅游的人也最多，显然，这绝对不是偶然的。我们就说“采菊东篱下，悠然见南山”这首诗吧，中国人无不为之动容，都会赞美这种境界。可是，假如陶渊明不生活在战乱年代，不是看厌了官场倾轧，不是热切向往宁静恬淡的田园生活，他又怎么会发现这一审美境界啊。

“捉摸不着的形而上学的好处”

不过，我要顺便说明一下，对于类似的审美眼光的出现，或者是从审美活动的性质的角度来讨论(康德)，无功利并非前提，而是状态。对象的纯粹决定了主体的纯粹。或者是从心理活动的角度去解释。例例如在上个世纪初就开始盛行的心理距离说、孤立说、静观说……等等。它们依据的角度是心理构成，把审美活动看作一种特殊心理状态、特殊注意方式，并且，认为客体是被主体所决定的，主体作为前提而存在。例如，学术界一般认为，距离说是从一种特别的心理状态的角度去讲审美眼光的出现，孤立说是从一种专注于对象的特殊的观看方式的角度去讲审美眼光的出现，静观说是从一种特别的精神境界的角度去讲审美眼光的出现。然而，事实上，正如我在前面讲到的，特殊心理状态、特殊注意方式其实并不是最后的原因，审美眼光还要决定于精神站立的关注无限性的生存方式。

所以，“非功利”现象确实是考察审美活动的一个最佳角度，因为，审美活动作为一种超越性的生命活动，它确实是跟非功利密切相关的。古今中外的美学家，重要谈到审美活动的，几乎没有不从非功利性入手的，道理也在这里。可是，非功利性，却并不是真的就没有功利性，而只是说，在只是在精神爬行的角度，是没有功利性的，换言之，也就是没有用的，但是，如果从精神站立的角度呢？那可就是完全功利的了，也就是说，是很有用的了。而且，如果干脆就用我前面讨论的语言来说，那么可以说，其实审美活动不同于功利性活动的地方就在于，它们分处于不同的生命状态，一种是在精神上站立的关注无限性的状态，一种是精神上爬行的关注有限性的状态。审美活动根本不关注有限性，它只关注无限性，因此，从有限性的角度看，当然是看不出会有什么用处。

明确了这一点，回过头来再看人类的审美活动，体会就会截然不同。例如曹雪芹的《红楼梦》，其中的宝玉这个人物，所有的人都说他是无事忙，凤姐和宝钗干脆就评价他：没用。当然，这是从有限性的生命活动的角度去评价，可是，如果从无限性的生命活动的角度去评价呢？那可就太有用了。宝玉整个看待世界的眼光都是非功利的，不要高考，不要工作，也不要门当户对的婚姻，他只要爱和爱情。而这不正是无限性的生命活动所追求的吗？

陀思妥耶夫斯基写过一部小说叫《白痴》，在《白痴》里，他写了一个梅什金公爵，这是一个世人眼里的典型的白痴，相当于俄罗斯版的宝玉，这个人傻乎乎的，功利、金钱、争名夺利、尔虞我诈啊，全都不懂，可是，小说里的一个美女却偏偏最欣赏他，她说，在所有的人里，她只发现了一个“人”。这个“人”，就是指的梅什金公爵。为什么只有他才是“人”呢？无非就是只有他一个人是生活在无限性的生命状态里面的。他所追求的，是世人所不追求的，他所不追求的，却偏偏是世人所拼命追求的。

类似的例子，还有鲁迅《狂人日记》里面的“狂人”，福克纳《喧嚣与骚动》里面的“白痴”班吉。

事实上，很多学者也那都是从这个角度去解释审美活动的：俄罗斯有一个哲学大师，叫别尔嘉耶夫，他就认为：

人对于自己而言是个伟大的奇迹，因为他所见证的是最高世 界的存在。

人是一种对自己不满，并且有能力超越自己的存在物。

只有在人与上帝的关系上才能理解人。不能从比人低的东西出发去理解人，要理解人，只能从比人高的地方出发。

而罗素在著名的《西方哲学史》里也举过一个例子：拜伦在当时是贵族叛逆者的典型代表，而贵族叛逆者和农民叛乱或无产阶级叛乱的领袖无疑是十分不同类型的人。因为，饿着肚子的人不需要精心雕琢的哲学来刺激不满或者给不满找解释，任何这类的东西在他们看来只是有闲富人的娱乐。他们想要别人现有的东西，而“并不想要什么捉摸不着的形而上学的好处。”可是，贵族叛逆者不是饿着肚子造反。贵族叛逆者不是要别人有的东西，他不是像我们中国人经常讲的那样去追求翻身求解放——你有的要给我，我翻上来，你翻下去，烙饼式的，因此，“贵族叛逆者既然有足够吃的，必定有其他的不满原因。”什么原因呢? 当然就是那个“捉摸不着的形而上学的好处”！

罗素说的那个“捉摸不着的形而上学的好处”，我们也可以在另一个人的话里去理解。俄罗斯一个大作家高尔基，对于这个人，中国人都很熟悉，可惜，实际上却很陌生，是个熟悉的陌生人，因为，我们对他的了解都是被“革命”扭曲过了的。例如他的名篇《海燕》，我们都被灌输说，《海燕》是高尔基歌颂无产阶级革命的名作，其实，这只是在“利用”高尔基而已，因为，高尔基的《海燕》根本就不是歌颂无产阶级革命的，而是歌颂资产阶级革命的。不过，这里我们还是不去说这些误解了。在这里我要说，高尔基有一句话说得很精彩，可惜，却不为我们所认真关注。他在《书信集》中说：“照天性来说，人都是艺术家。他无论在什么地方，总是希望把‘美’带到他的生活中去。”我要说，高尔基这话说得真是很有意思，人总想把一个又不能吃又不能穿又不能用的东西带入生活，这个东西，就是“美”，在一定意义上，这也就是罗素说的那个“捉摸不着的形而上学的好处”。

例如，蒲宁喜欢看太阳落山，他说：活在世上是多么愉快呀！哪怕只能看到这烟和光也心满意足了。我即使缺胳膊断腿，只要能坐在长凳上望太阳落山，我也会因而感到幸福的。我所需要的只是看和呼吸，仅此而已。没有任何东西能像色彩那样给你以如此强烈的喜悦。我习惯于看。

福楼拜也喜欢“按时看日出”，他说：我拼命工作，天天洗澡，不接待来访，不看报纸，按时看日出（像现在这样）。我工作到深夜，窗户敞开，不穿外衣，在寂静的书房里……

李清照清晨醒来，首先关心的，是海棠花的“绿肥红瘦”，川端康成清晨醒来，首先发现的，是“海棠花未眠”。

还有两个著名的故事：五代十国之际，吴越国王钱镠在致自己爱妃的信中也写道：陌上花开，可缓缓归矣。古希腊的时候，希腊人在阿尔卑斯山口写下了几个至今仍旧荡人心魄的大字：慢慢走，欣赏啊！

因此，尽管审美活动从来就没有拯救过人类的任何一次灾难，任何一次罪恶，以至于牛吃牡丹，焚琴煮鹤之类的无聊之事竟然屡见不鲜，但是，它却真正也必将拯救人类。因为，它提示所有的人，如果你想在精神上站立，如果你不想维持那种精神上爬行的动物状态，那么，你就必须进入审美活动。只有进入审美活动，它才能够推动你，鼓励你去坚强地逐渐站立起来。尽管它不能吃也不能喝更不能当钱花，但是，它却代表着人类的尊严，更代表着人类和动物的根本区别。你捍卫了这些东西，你、其实也就捍卫了人类和动物的区别，捍卫了人类的尊严。要知道，正是审美活动的存在，让人们知道还可能有一种追求无限性的理想生存，向人们证明着生命被剥夺、被扭曲的痛苦，也向人们证明着“一个人”本该享有的自由和幸福。类似于哥伦布的地理大发现，审美活动是灵魂的哥伦布大发现。你们可能不知道，德国的大诗人歌德就曾经这样来评价美学家温克尔曼对希腊艺术的挖掘:类似于新哥伦布的发现。

因此，如果要我把人类为什么需要审美活动的问题再回答一遍的话，那么我要说，审美活动的意义就在于大大拓展和提升了人类的精神空间。英国诗人济慈：我不只是生存在现有的世界中，而是同时生存在一千个世界里。如果没有审美活动，这又如何可以想象？审美活动的存在，堵死你所有的现实的选择，你在审美活动中才突然恍然大悟，哦，原来我在现实生活里生活得很不美好，都是权宜之计，那我可一定要用一种更有尊严的方法来面对人生了。结果，审美活动就成为你生命过程当中的人性的鼓励、人性的想象和人性的证明。当我们和审美活动站在一起的时候，我们就会变得伟大起来。20世纪的大儒马一浮先生有一句话说得很是经典：审美活动可以使我们“如迷忽觉，如梦忽醒，如仆者之起，如病者之苏”，这话说得真好。唐代诗歌里面有这样几句：

曲终人不见，江上数峰青。

烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。 东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。

“曲终”、“欸乃”、“收拨”，审美活动正是通过这样的“曲终”、“欸乃”、“收拨”，让我们真正看到了世界。

难怪俄罗斯的大作家陀思妥耶夫斯基要语出惊人：世界将由美拯救！这实在是人类进化的不二的法宝和公开的秘密啊。

不过，我也还要说，如果只是这样地去解释审美活动无用之用、大用，尽管也能够算是给出了答案，但是，却又毕竟是一个十分模糊的答案。换言之，以上的讨论无疑也可以给出一个答案，审美活动是对于人类的特定需要的满足——根本需要的满足，可是，我们却又实在无法满足于这样的而答案，因为，我们需要的是具体地去弄清楚：审美活动究竟是如何去满足特定需要、根本需要的？审美活动为什么就能够满足特定需要、根本需要呢？

这样，对于审美活动的“超越性”的讨论也就顺理成章了。

“主观的普遍必然性”

不妨还是从人类进化的历程来开始我的解释。

我还是要感叹，人类的进化真是一件非常神奇的事情。例如，人类的进化一定是最精制的，一定是没有任何一点多余的东西的存在的。就人类的进化而言，凡是存在的，就一定是合理的。这就因为，在社会进化的过程中，只要有一丝一毫的多余，就一定会被淘汰掉。可是，人类的进化过程中又刻意留下了若干缺陷。那么，这又是为什么呢？其实，这也是一种精致——特殊的精致啊。我们知道，人类进化是会自我调节的，有些不好的基因会被淘汰掉，有些优秀的基因却会被保留下来。可是，细细想想，有些不好的遗传基因却偏偏也被宽容地保留了下来。例如近视眼的遗传基因，例如心肌梗塞，老年痴呆的遗传基因。那么，人类的进化为什么不把它们淘汰掉呢？原来，人类的进化还要本着节约的原因，如果进化成本太高，那就不如还是先不去淘汰。我除了学术研究，还经常从事各项战略咨询与策划工作，成绩也还是不错的。在工作中，我就经常强调一个基本思路：惨胜等于完败！也就是说，成本太大的胜利还不如不胜利，因为，它实际正是失败。在人类的进化中，我们也可以看到这一点。

比如说，人的食管跟气管通过的都是一个通道，都要在咽喉交叉。在吃东西的时候，要把气管关上，而在呼吸的而事后，则要把食管关上。如何去操作呢？会厌软骨就是专门干这个工作的。可是，有的时候却会出现意外。以我自己为例，有的时候，在吃辣椒的时候，一下子会辣到嗓子眼里，于是会厌软骨就得到了一个错误的指令，以为是要咽东西，于是，一下子就把气管关上了，而且，几分钟里也不打开。这个时候，真的是很危险啊，因为人是要呼吸的啊，突然被憋住了，你就是打110、120也来不及呀。可是，为什么大自然在进化的时候就不把这两个管道完全分开呢？不难想象，如果必须，那么人类在进化的过程中是一定可以找到进化的方法的，可是，人类却并没有这样去做。为什么呢？就是因为成本太高啊。这种情况并不影响绝大多数人的生存，因此，不如宁可憋死极少极少的人，也暂时不去进化。“两害相权取其轻”。你们看，人类进化的精确计算就是到了如此斤斤计较的程度。

还是回过头来谈我们的美学吧。现在，我猜你们已经能够想到，审美活动的被进化出来，也一定是服从于精致而且高效的基本原则的。当然，我在前面已经一再说明，它有着无用之用，有着大用。其实，我甚至根本就不要去说明，因为只要是被进化出来的，那就一定是合理的。精致而且高效的进化原则，是绝对不允许出现任何的失误的，对不对？可是，问题又回到了开头；审美活动是怎么满足人类的特定需要、根本需要的呢？

对于这个问题，西方的一位美学大师康德做了一个著名的总结：“判断力原理中谜样的东西”。而我们也可以把这个问题叫做：美学的“阿喀琉斯脚踵”。你们知道阿喀琉斯吧？希腊神话里的第一战神。但是，他也有一个致命缺点，他生下来以后，母亲提着他的脚在河水里浸泡了一下，结果他全身都等于穿了防弹衣，但是，他的后脚跟因为是在他母亲手里提着的，所以就没有能够被浸到水里，这就成为了他的致命缺陷。后来，人们也正是通过射他的后脚跟，才把他杀死的。当然，我在这里没有把我们的美学问题说成是根本缺陷的意思，我只是借用这个典故来强调，这个问题是美学中最为重要、最为根本的问题。能否正确地回答这个问题，是对于任何一个美学体系的严峻考研。

那么，应该如何来回答呢？还是康德的回答最为精辟：“主观的普遍必然性”。

康德是西方最大的哲学家和美学家。这个人整个就是一个“书呆子”，一辈子就是为人类打造思想的武器、提供智慧的启迪。他既不结婚，也没有业余生活，最典型的例子就是他每天只是三点出来一趟，散散步。所以，他的邻居都是拿他出来的时间来对表。探头一看，哦，老康德出来了，立刻就赶紧对表，丝毫不会错误，一定是三点整。这就是他:康德。

康德对人类的审美活动非常关注，为什么呢？因为他注意到，审美活动似乎很另类。它具备一种“主观的普遍必然性”。 我们知道，主观的一定是不普遍的，对吧。比如说好吃的东西，我说好吃，你未必说好吃，还有，我们经常说，你这个人太主观了。这是什么意思呢？这就是说，你不愿意用普遍的眼光来看待世界或者别人，所以说，凡是主观的东西，就一定不普遍；还有一个，普遍的东西就一定不主观。我们经常说，必然规律，可是你们还听说过“主观规律”吗？没有吧。但是康德却在审美活动的身上有了一个重大的发现：主观的东西，竟然能够普遍，反过来也是一样，普遍的东西竟然是主观的。

这实在是令人非常困惑。因为美感和快感都是主观的情感，可是，快感却并不具有客观的普遍必然性，然而，美感却偏偏具有客观的普遍必然性；也因为美感与认识一样，都具有客观的普遍必然性，可是，美感却又是一种主观的情感。主观的东西就不可能具有客观的普遍必然性，具有客观的普遍必然性的东西就无法主观，但是，审美活动似乎是个神奇的例外。

在康德之前，西方美学兵分两路，一路是客观主义、独断论、理性论的美学，它们都偏重普遍，悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“认识的普遍必然性如何可能”，然后先把审美活动偷换为认识活动，然后再去加以解释，当然，其结果是作出了一个错误的解释。还有一路，是心理主义、相对论、经验论的美学，它们都偏重特殊，悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“主观的普遍必然性根本就不可能”， 先把审美活动偷换为情感活动，然后再去加以解释，当然，其结果还是作出了一个错误的解释。

今天来看，上述兵分两路的美学，就其实质而论，都是在回避问题、回避矛盾，而没有直面问题、直面矛盾。

康德的过人之处恰恰就在这里。他天才地把自己的美学立足点坚定地而又不无艰难从“本质”转向了“现象”（尽管后面还有“物自体”），而且，敏捷地注意到了 “现象”的“主观方面的东西”， 这无疑是对客观主义、独断论、理性论的美学的超越，不过，他又并不是简单地重复心理主义、相对论、经验论的看法，而是进而把自己关注的问题界定为：“主观的普遍必然性”，也就是，审美活动作为个人的主观情感，为什么却偏偏会具有普遍的有效性？这也就是中国人所说的那种“无理而妙”。

这样，在人类的美学历程中，康德第一次地把审美活动与认识活动明确地区别开了，从而第一次为审美活动赋予了一种自主性。传统的从普遍出发统摄特殊的逻辑的原则，被“从特殊出发寻求普遍”的自由的原则所取代，由此，康德开始了自己的新的美学的漫漫里程：在特殊之中寻求普遍、在主观之中寻求客观、在现象之中寻求本质，而不是透过特殊、主观、现象去寻找普遍、客观、必然。它意味着：首先要立足于现象（主观情感），因此审美活动有史以来第一次终于独立为一种特殊的主观情感活动;其次是寻找本质（普遍必然），这就是再进而在主观情感中把意志、欲望与审美区别开，从而指出：作为主观情感的表现的审美活动同样又是普遍必然的（当然，普遍必然的生命活动却并不都是审美活动）。

例如，“这朵牡丹花是红的”，当我们这样判断的时候，表达的无疑是一个客观的必然性。因为这朵花是红的，这是一个事实，在所有人的眼睛里都是一样的，这是客观的普遍性；“这朵牡丹花是美的”， 当我们这样判断的时候，表达的无疑只是一个主观的判断，原始人就不说花是美的。所以，“花是美的”，这不是一个客观规律。但是，它又带有必然性。什么必然性呢？如果你是一个在精神上站立起来的人，那么，你在花的身上就可以看到人类身上所共同的那样一种无限的超越性。在这个意义上，对花的主观判断里，又蕴含着某种客观的必然性。

由此，康德就完成了对于审美活动的全新阐释：审美活动既是依赖于主体的，又是普遍有效的，既是特殊的，又是普遍的，其中蕴含着的是一种“主观的客观性”（康德的反思判断就是情感判断）。这，实在可以看作康德在美学领域所完成的一次哥白尼式的革命。 黑格尔说：康德“说出了关于美的第一句合理的话”，伽达默尔说：“康德自己通过他的审美判断力的批判所证明和想证明的东西，是不再具有任何客观知识的审美趣味的主观普遍性” ，确实如此。

做一个人，与神有关

还可以再从我们前面的思路来重新对康德的思路加以表述。人俯仰古今，时间之无限令自己怅然，人环顾天地，空间之永恒更令自己惘然，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。 当然，如果人已经是神，他是一定不要审美活动的；如果人还仍旧是动物，他也一定不要审美活动的，审美活动，恰恰是人之为人的标志。正如雅斯贝尔斯所说：“生命象在非常严肃的场合的一场游戏，在所有生命都必将终结的阴影下，它顽强地生长，渴望着超越”，也正如M． 舍勒所说:“人就是能无限制‘向世界开放’的X”。当然，克尔凯戈尔总结得更加精彩：“人，或做一个人，与神有关”。

可是，一方面，人毕竟是动物，另一方面，他又偏偏想成为神，怎么办呢？只有去赌一把。人类对于无限性的追求事实上还是一种人性的“赌博”。可是，人类又别无选择，又必须奉陪到底，因为，只有“无限性”才是可以最终导致人类在精神上站立起来的东西，因此，人类又必须不断地赌下去。

现在的问题是，人类要顽强地持之以恒地去尝试着在精神上站立起来，这其实是一个非常抽象的问题，无法用语言来加以描述，也无法用理性来说明，可是，人类又无法生活在永远对于无限性一无所见的世界里，人类必须看到自己的精神成果，也必须通过看到自己的精神成果来看到那个顽强地持之以恒地去尝试着在精神上站立起来的自己。就好象我们经常在思考：，人是什么？但是，我们每一个人都没有见过“人”，我们见到的只是具体的“人”，中国人、西方人、老人、小孩、男人、女人，谁见过“人”呢？谁都没见过。同样，我们现在要问，谁见过无限性呢？谁也没有见过，我们见到的都只是一些顽强地持之以恒地去尝试着在精神上站立起来的瞬间。那么，只能如何去做呢？人类为自己所找到的唯一途径，就是通过审美活动来见证自己，并且为自己的生命导航。

因此，审美活动当然是主观的，但是，它所期望证明的东西却是客观的。这仍旧是一种通过赌博来完成的生命活动。审美活动能够表达的，只是“存在者”，但是，我们希望表达的却是：“存在”；审美活动能够表达的，只是“是什么”，但是，我们希望表达的却是：“是”；审美活动能够表达的，只是“感觉到自身”，但是，我们希望表达的却是：“思维到自身”；审美活动能够表达的，只是“有限性”，但是，我们希望表达的却是：“无限性”。这样，审美活动的特征就只能是：以主观的东西来表现客观的东西，这“客观的东西”，就是“无限性”，也就是康德所发现“共同感”。本来，它是普遍必然的东西，但是，现在却只能以主观的方式来表现。于是，最终审美活动也就成为了人类所找到的能够确证自己的无限性、确证自己的“在精神上的站立”的唯一方式。

十分清楚，康德所发现的“主观的普遍必然性”，其实就是审美活动的“超越性”。黑格尔说：“人从各方面遭到有限事物的纠缠”，而只有“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限”，同时使人超越有限的存在而达至无限的胜景。而尼采则说：“人是要被超越的一种东西”，“只有作为审美现象，生存和世界才是有充分理由的”，因此唯有“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”（尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年第21页）

中国的美学家王夫之也说：

能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顿，当世 之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（王夫之：《俟解》）

西方美学家还有一些普遍的看法，比如说，他们认为：生命是“断片”（席勒）、“痛苦”（叔本华）、“颓废”（尼采）、“焦虑”（弗洛伊德）、“烦”（海德格尔）……那么，如何去加以超越呢？美学家开出的药房竟然不约而同：席勒说，要从“断片”走向“游戏”，叔本华说，要从“痛苦”走向“静观”，尼采说，要从“颓废”走向“沉醉”，佛洛依德说，要从“焦虑”走向“升华”，海德格尔说，要从“烦”走向“本然存在之路”，还有克尔凯郭尔的从“致死的病”走向存在向自由的飞升、雅斯贝尔斯的从“烦恼”走向人的存在的可能，萨特的从“焦虑”走向对自由的领悟……都预示着一条全新的生命之路。

总之，正如荷尔德林所指出的：“歌即生存”，正是在审美活动中，人类看到了通向无限性的真正希望，同时，也是唯一的希望。因此，它是人类“无限”地自由表现自己的生命的需要，也是人类通过自由表现自己的生命来实现“无限”的需要。

共时的维度: 同一性

那么，审美活动究竟是如何满足人类的特殊需要的呢？无疑与审美活动的“超越性”这一属性密切相关。

具体来说，存在着两个维度：其一是共时的维度；其二是历时的维度。

首先，我们来看共时的维度。

共时的维度有四个特征。第一个，是同一性。

同一性是与另外一个概念相对的，这另外的一个概念，就是对立性。什么叫同一性呢？对立性意味着生命活动中的主客对立的关系。本来，人与物、人与人之间是目的与目的的关系，但在主客对立的关系里却成为手段与手段的关系，人与物、人与人之间被对立起来，成为了占有与被占有的关系。而这恰恰意味着：在生命活动中，人所实际占有的并非无限性，而是有限性。正如庄子所说：“以物累形”、“以心为形役”。而对立性，其实质也就是人与自己的无限性之间的对立。

我们知道，人总要生活在一定的关系里，如果是动物，那倒也非常简单，动物无非就是把所有的对象都当成是实现它的生命需要的手段，比如说，老虎把山羊当成满足它温饱的工具，大鱼把小鱼当成满足它温饱的工具，当然，动物也恰恰就是用这种方式证明了：它在精神上还是爬行的。

但是人就不同，我们知道，人必须要在他精神上站立起来，而这就必须去转而追求生命的无限性，也就是说，要和它的所有的对象，比如说，与自然、与社会、与他人，都处于一种互为目的的关系。人与物、人与人之间成为目的与目的的关系，这也就是说，要以人的胸怀来看待自然、社会与他人，既给自己以自由，同时也要给自然、社会与他人以自由。而这恰恰意味着：在生命活动中，人所实际面对的并非有限性，而是无限性。所谓同一性，其实质也就是人与自己的无限性之间的同一。

所以西方有学者这样说，在世界上实际上存在着两种关系，一种关系，是对世界的现实关怀，我们把它叫做什么呢？“我—它（他、她）关系”。这是一种动物性的关系。还有一种关系，是对世界的终极关怀，我们把它叫做什么呢？“我—你关系”。这是一种真正的人的关系。过去的一切的“他”、“她”与“它”，都成为了“你”，都成为了第二个我，都成了朋友。用庄子的话说，就是：“物物而不物于物”。

当然，在人类的现实生命活动中是无法真正做到同一性的，也无真正做到“我—你关系”，但是，人类一定要赌自己能够做到，因此，人类也就期待在想象中能够做到。而这，就正是审美活动之所以能够满足人类的特殊需要、根本需要的原因所在。

审美活动之所以能够满足人类的特殊需要，就因为它能够使生命活动从对立性转向同一性。

我们知道，由于对立性，朱光潜说：“这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢”，马克思说得更为形象，从此，“世界不能满足人”。因为人外在于世界，世界也外在于人。浮士德临死前说道：“逗留一下吧，你是那样美！”然而，几乎就在《浮士德》的作者歌德去世的同时，一个法国诗人却向世界宣告：“太阳蒙上一层黑纱”、“月亮奄奄一息地耽于昏厥状态”。西方人喜欢说：“我思故我在。”可是，“我思”却恰恰是对“我在”的谋杀，因此，也就“我思故我少在”（克尔凯戈尔）。看看一些西方学者的真实想法吧：帕斯卡尔深感困惑地自诘：“我不知道谁把我置入这个世界，也不知道这世界是什么，更不知道我自己”；卡夫卡惊叫“无路可走”，“我们所称作路的东西，不过是傍徨而已”；加谬告诫每一个人，“当有一天他停下来问自己，我是谁，生存的意义是什么，他就会感到惶恐”，发现“这是一个完全陌生的世界”，“比失乐园还要遥远和陌生就产生了恐惧和荒谬”。席勒则哀诉：“美丽的世界，而今安在”?海德格尔更是感叹：“无家可归状态成了世界命运”。

而同一性却全然不同。所谓同一性，也可以叫做“不相同而相通”。我和大自然是不相同的，我和整个的社会也是不相同的，我和他人也各有各的生存需要，也是不相同的，但是，我们之间也有相通的地方，这个“相通”，就是从无限的角度来说，我们彼此又是完全一样的。一切的一切，又都因为无限性而相通。庄子还有一句话，“天地有大美而不言”，无限性，就是我们彼此之间共同的“大美”。

金圣叹说过：“人看花花看人，人看花，人到花里去，花看人，花到人里来。”（金圣叹：《鱼庭贯闻》）试想，花怎么到人里来呢？人又怎么到花里去呢？从有限的角度看，是一定不相同的，但是从无限的角度看呢？从花的生命追求和人的生命追求的角度，我们不是又可以找到其中的一致性吗？我在前面应该已经讲过了，古今中外没有不以鲜花为美的，为什么呢？就是因为鲜花象征着生命的创造、象征着生命的过程，只要你是人，只要你希望在精神上站立起来，你就一定会注意到鲜花的这样一个根本特征，所以，从这点上看，你和鲜花才是朋友，你才可以和鲜花对话，而鲜花也可以推动着你在精神上顽强地站立起来。

李白《独坐敬亭山》写的也是这种情况：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山，”他说，我和敬亭山相对而坐，并且，彼此相看两不厌，你们看，这是不是很有意思？如果说，我看敬亭山而不厌，那还不算什么怪事，那么，敬亭山看我却也不厌，那可就有点奇怪了。敬亭山不是人，它怎么也会看着我而不厌呢？就是因为李白他是从精神上站立的人的角度来看敬亭山的，地主老财会说，敬亭山是我的财产，长工会说，敬亭山是我的劳动对象，可是，李白会说，敬亭山是我的朋友。他在敬亭山的身上看到了自己。《南京！南京！》的导演陆川接受记者采访时说，他跟刘晔拍了“南京大屠杀”以后，有一个共同的心愿，就是要赶紧结婚。那么，这是为什么呢？就是因为他看见了如此的烧杀抢掠强暴之后，特别地希望与真正的生命对话，也特别地希望找到自己的同类项去对话。在这个意义上，自己的情人、妻子，无疑也就是自己的“相看两不厌”的朋友。

还有一个大家都很熟悉的禅宗公案，有一个禅宗师傅，在一开始还没有参禅的时候，看山是山，看水是水。这也就是说，人类是通过抽象的思维能力去把握世界的，对于某一类对象，他概括为“山”， 对于另一类对象，他概括为“水”，而且在概括以后，他也就再也不看这些对象，而是直接地想到某些概念了。例如，这个是“桌子”，这个是“椅子”，但是，他真的看到了这一张桌子或者椅子吗？没有啊。我过去住在南京的上海路，在上海路一出门，就是13路，我如果坐公交车的话，我往往只是看一看，来的是13路，于是我就上去，但是，我从来没有看见过具体的这辆或者那辆13路车，那辆车前面是不是被“碰”过一下?这辆车后面是不是曾经和谁身体“接触”过?这一切我可从来就没有看见啊。因为，我从来就没有把它当作我的朋友，它的一颦一笑，我都从不关心。你们记住，这就叫做：看山是山，看水是水。后来，这个禅宗师傅进了佛门，师父说你不能这样生活，你这样去生活，实在是跟动物差不多。于是，这个禅宗师傅答应说，那我以后就不用概念了。可是，这个时候他又看见了过去叫做“山”和“水”的东西，那么，现在该怎么去看待呢？人称“矫枉必须过正”，干脆，那就反过来称呼吧，哦，这个东西不是“山”，哦，这东西不是“水”，可是，这就真的把问题解决了吗？仔细品味一下，其实他还是用概念去思维，只不过，现在是在用否定的概念的方法去思维而已，也就是说，他仍旧还是在概念的世界里挣扎，只不过是用否定的方式去和概念对话而已。后来，到了第三个阶段，这个禅宗师傅才突然开窍了。他说，我看见它，犹如我的知心爱人，于是，我就会心地说，哦，是山；我看见它，犹如我的旷世知己，于是，我就会心地说，哦，是水。这个时候概念已经不可能再束缚他了，他看见的，只是自己的朋友。

中国人在讲到人生的境界的时候，有一句话也是这样讲的。人生的第一境界，叫做“落叶满空山，何处寻行迹”，这来自韦应物的一首诗。讲的是与大自然之间的一种比较融洽的关系，但是，这其中却仍旧有人的存在，你们仔细看看，是否还有一个人的焦灼的眼睛存在？显然，诗人还没有把大自然看自己的朋友，我们知道，最好的朋友都是亲密而无间的，可是，这里却还要焦灼的张望，要去“寻”。那么，真正的境界是什么呢？是第二境界：“空山无人，水流花开”，这来自苏轼的一首诗。你们看看，这个地方还有人的焦灼吗？没有了，这个时候的人一点都不焦灼，很坦然，很从容、很淡然。那么，这又是为什么呢？就是因为自己已经融入了这一切一切的当中，空山是我，水流是我，花开也是我;一切一切也融入了我自己。 我是空山，我是水流，我也是花开。

在这方面，我最喜欢的作品有三个：

一个是陶渊明的《饮酒•五》：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

对陶渊明，我非常佩服，我觉得，这个人真的是很不简单，我经常讲，陶渊明从来没想到他竟然能出名，他身边的人也没有觉得他能够出名。他死了以后，在开追悼会的时候，悼词里讲，他曾经是县级领导干部，等等，但是，却偏偏没有提到他的诗歌，可见，当时他的名气是很小的。但是，过了五、六百年，经过苏轼这些人一抬，从此在中国那可真是独步一时、冠绝千古。你们看看他的《桃花源记》，300多个字，就把中国人的隐秘心态都写出来了，真是大师啊，简直太厉害了，就好像艾略特一首诗把西方人的心态写出来了，这就是人们都很熟悉的那首《荒原》，中国却是“桃花源”。中国人动不动就往后跑，总是想重回母亲的子宫。而西方动不动就往前跑，他知道前面是坟墓是荒原，他还是要往前跑。

不过，我最喜欢的，还是陶渊明的这首诗。“结庐在人境，而无车马喧”，这是大家都很熟悉的诗句，一开头，就是一个非常从容、非常淡然的心态，这个心态恰恰就意味着：他和大自然打交道，是没有盘剥之心的，也是没有占取之心的，更是没有征服之心的，那么，他为什么能够做到，而我们却做不到呢？第一个关键是：“心远”，他说我是用一个很淡然的心态来置身我周围的世界的。什么意思呢？我们有很多人的心都很“近”，也很“热”，有雄心，有机心，有凶心，有野心，要改天换地、要气壮山河，但是陶渊明不是，他的心很远，也就是说，他是用在精神上站立的胸襟来看待他周围的空间，结果，他就很意外地看到了很多别人从来都看不到的东西。

第二个关键，则是“见”。“采菊东篱下，悠然见南山”。很多人说，这个“见”一定要把它想像成是“现”，就是呈现的现。其实陶渊明用的是古代汉语的用法，就是说，他在采菊累了的时候，漫不经心地抬起了头，于是，南山就撞入了眼帘。所以，这个时候的南山是“现”，是自然而然呈现出来的，不是“何处寻行迹”， 采菊累了，找找有没有美丽的景色用来陶冶一下自己休息一下自己，人家陶渊明没这样写，采菊的时候是自然而然地，看见南山也是自然而然地。所以古人经常猜测，这个地方能不能用“望”呢？悠然“望”南山？一定不行！因为“望”是一个主动的“何处寻行迹”的心态，古人又猜测，这个地方能不能用“看”呢？也不行，因为“看”还是一个主动的“何处寻行迹”的心态，总之，一定要用“见”，也就是说，这是不得不看，这是无意间一抬头那个南山自己涌现过来的。

第三个关键，应该是：“佳”。其实，仔细品味一下，就会发现，“佳”是什么都没说，试想，山气日夕“艳”、山气日夕“亮”、山气日夕什么什么？我们可以想象去用一个很重的词，或者去用一个更艳丽、更有颜色或者更什么的词，但是，如果用这样的词，那就证明同大自然的关系不是最融洽的，陶渊明的诗为什么会成为万世之楷模呢？就是因为他在这里面是不用心的，或者说他是不用力的，他是完全和大自然融为一体的，所以，叫“山气日夕佳”，简单的说，用我们今天的话说，就是：山上的景色挺好看。你们会说，这也能算诗吗？你们一定会说，山上的景色气象万千，山上的景色琳琅满目，这不是更好吗？可是，这恰恰说明：你动心了，你在焦灼地“何处寻行迹”。而陶渊明就太不同了。他竟然淡然地说：“景色挺好”，“我抬头一看，景色挺好的”。

我们中国有八个字，非常著名，叫做：“落花无言，人淡如菊”。这是中国人最为神往的境界。一个成熟的男人、女人，都一定是“人淡如菊”的，那样一种从容，那样一种淡然，会给你一种深刻的感动。麦穗成熟的时候，头一定是垂下来的，人也是这样。陶渊明以及陶渊明的诗歌，就是这个方面的楷模。可惜，我们现在连“何处寻行迹”都做不到，我们现在能够做到的，偏偏最多的只是你“争”我“抢”，惭愧惭愧，惭愧之至！

第二个作品，是王羲之的《兰亭诗》。2007年，我去绍兴做报告，陪我的人问，你要到那儿去看看呀？我说，首先要去兰亭。为什么一定要去呢？因为王羲之在这个地方写下了千古传颂的文章。那一年，应该是王羲之的50岁，“50而知天命”， 王羲之就是这样。有些人就是怎么都做不到“人淡如菊”，身上烟火气特别浓，特浮躁，一颦一笑就被人看出来了。可是，王羲之不同。在王羲之的身上，我们可以看到陶渊明的那种精神风范。

那一天，是41个人在兰亭聚会，每个人都写诗抒怀，但是，是否注意到其中的一个很有意思的现象？这41个人的诗，谁现在还背得上来一句呢？为什么呢？这里面一个很关键的原因，就是因为，所有的人都没有王羲之在精神上站得那么高，所有的人在精神上显然都没有做到“人淡如菊”，所以虽然他们也写诗，也说话，但是却都没有传递出人类的那样一种最伟大的心灵感受，这样一来，他们的声音很快的就风流云散了。但是，王羲之写的序，我们就偏偏记住了。《兰亭诗》字并不多，但是写得非常令人感动。你们看看这几句，到现在为止也是中国人最好的人生感悟，他说：

大矣造化功，万殊莫不均。

群籁虽参差，适我无非新。

大千世界生命流动，所有生命都有自己的生命节奏，这个生命节奏和人类的生命节奏是一样的，太阳每天都是新的，生命每天都是创造的，我生活在这样一个其乐融融的友好的美丽世界里，一切的一切虽然是参差不同，但是更息息相通，所以，“适我无非新”。

第三个作品，是张岱的《湖心亭看雪》：

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拿一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大惊喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。

这个作品很短，然而，在雪天中独往湖心亭看雪的这样一种人生的风雅，却实在令人引人知音。比如说在南京，我就建议，当大自然飘下第一场雪花的时候，一定要上紫金山去看满城飘雪，当南京撒下第一场春雨的时候，一定要去玄武湖荡舟。那个时候，生命就会有一种被清洗一新的美丽感觉。张岱的感觉也是这样，细细回味，他的这几句写得多棒，“天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”。注意，在文章里，他的视线是逐渐地退缩的，开始时看见的是“上下一白”，灰蒙蒙的一个偌大空间，这个时候你就会体会到张岱这个人的眼光与胸襟，那一定是很博大的，在中国美学中，能够物大我亦大、物小我亦小的眼光与胸襟就是博大的。可是接下来，你会发现当张岱置身在逐渐向他靠拢过来的大自然的时候，他自己也开始了物小我亦小的的变化。“影子”是“痕”， “湖心亭”是“点”，“舟”是“芥”，到了人，那就仅仅只是“两三粒而已”了。你们看，这是不是一个在大自然里特别融洽地生活于其中的人？一个在精神站立起来了的人？而且，在这里面我觉得更有意思的是，他最后还说，他到了湖心亭，发现已经有两个人已经先到了。他们也象他一样，一看下雪了，就冲到湖心亭去赏雪了。难怪划船的工人会说，人家都说你这个人“痴”，原来还有比你还“痴”的啊。当然，这个“痴”不是真的“痴”，而是融入自然之中的一片爱美之心。

共时维度:永恒性

第二个共时的维度是永恒性。

这是一个与“暂时性”相对的概念。“暂时性”使得生命的超越成为不可能，“永恒性”则使得生命的超越成为可能。

假如说同一性与对立性是从空间的角度来规定人，那么，永恒性与“暂时性”就是从时间的角度来规定人。

一般来说，都是把时间认定为从过去——现在——未来的线性之流，而且以“现在”为核心。“过去”无非是已经过去了的“现在”，“未来”则无非是尚未到来的“现在”。在这里，重要的的只是现在。过去的已经不存在，完全可以“遗忘”，未来还没有到来，只需要去“期待”，因此，最重要的是抓住现在，占有现在。可是，正如艾略特明确指出的：“一个没有历史的民族，从时间中得不到拯救。”同样，一个没有未来的人，从时间中也得不到拯救。那种不问青红皂白地对现在的占有，作为一种生命存在方式，意味着不是把自身看作是人的全面和丰富性的积极承担者，而是把自身看成依赖自身以外的“现在”的无能之“物”。他把人生的价值和意义寄托在异己之物身上，并对之卑躬屈膝。由此推演，便极其自然地用把握外在生命的方式去把握内在生命，极其自然地成为在精神上的爬行动物。

以唐璜为例，对于去把握生命的永恒的劝告，他轻蔑地付诸一笑。在他看来，诸如生命的意义之类，都与人毫不相干。生命没有意义，更没有意义目标，至于 “过去”和“未来”，那也都根本就不存在。 “过去”犹如落了的果子，“未来”则是一本还没有开始动笔的书，因此，他的口号是：“我的王国就是‘今天’。世界历史是从我出世的那一天开始的，等到我的存在的最后一星火花熄灭的时候，它也完结了。”“生命并不是给人来评论，来思索，来为它找寻一个事实上并不存在的意义的。对我们人生应该是满满的一杯酒，我们得带着狂欲大口地喝。等到酒喝光时，官能的游戏也就完了，那时我们不要象一个宠坏了的小孩似的乞讨。我们得把空杯丢在石头上碰碎。”（拜伦：《唐璜》）

艾略特有一首诗，也谈到了这一情况。他在《杰•阿尔弗莱物•普鲁弗洛克的情歌》中，描写了“当暮色蔓延在天际，象一个病人上了乙醚，躺在手术台下”的时刻，亦即当真正的时间因“上了乙醚”而被迫中止的时刻，普鲁弗洛克唱着情歌去求爱的故事。从表面上看，时间并未停滞，“一个个星球旋转着”，但这只是现实时间。从真实的时间而言，唱着情歌的普鲁弗洛克却被死寂的世界死钉在墙壁上，一无所为：“因而我已熟悉了那些眼睛，熟悉了他们的一切——那些眼睛用一句公式化的句子把你钉死，而当我公式化了，在钉针下爬，当我被钉在墙上，蠕动挣扎，那么我又怎样开始。”这就是说：尽管他总是幻想着“将来总会有时间”，也在追求着爱情，但实际上他的真实的时间却始终是凝固、僵滞的。在他的现实时间的延续中没有进展、没有运动，只是一堆没有生命的物质。因为，正如艾略特所说的，“如果时间都永远是现在，所有的时间都不能够得到拯救。”

当然，这绝非真正的人生。真正的人生一定是应该战胜时间的。可是，如何才能够战胜时间呢？去把握生存的意义，或者，去创造生存的意义。人只有生活在无限的资源里才能够永恒，人只有生活在对生命意义的创造里才能够战胜时间。例如，有一首诗歌说，有些人死了，他还活着，有些人活着，他已经死了。这是什么意思呢？那么我要问：李白死了吗？杜甫死了吗？陶渊明死了吗？都死了，但是他们难道不是又都活着吗？为什么呢？因为他们对生命的意义的理解是我们所永远无法超越的，因此，他们就永远活着。就好像跳高一样，只要你还没有破了他的记录，他就永远是冠军，但是我们知道，在精神上的跳高是只有创记录而没有破记录，也就是说，它不存在谁取代谁的问题，只要你能跳过一定的人生高度，人类就会永远怀念你。那么，有的人活着，但已经死了，这又是什么意思？你们想想，如果一个活得毫无意义，那他不就等于死了吗？这个世界大概一、二十年就算一代，它就像一个大的绞肉场，又象一个大的垃圾周转站，很多人都是短暂存在然后又瞬间消失，然后，大自然就把他清理得一干二净，然后，又有一些人出来，结果，又去重复着这个过程。因此，有的时候，我们会有错觉，我们觉得自己是活着，但假设你看得远一点，你立刻就发现你尽管活着但是却等于没活，因为你换一个视点来看，就发现后人看你、前人看你，都已经发现了你其实置身一种动物的生存状态，因此，你等于没活。比如说，我们现在记住那一个动物呢？总之，如果你不活在意义里，那你就已经死了，你可不要觉得我还有一口气呢，那有什么用？那口气是用来让你去在精神上站立的，否则，有那口气也没有什么用。那么，怎么办呢？战胜时间的唯一的办法就是去理解时间，也就是说，要给生命存在以一种新的理解。

艾略特认为，生命固然由时间构成，但时间却由意义构成。他说：“我们有过经验，但未抓住意义，面对意义的探索恢复了经验。”还从我前面讲到的时间的曾在、现在、将在来看，“抓住意义”，将在对于曾在、现在的统摄，意味着必须带着无限性性上路，事先从无限性来设定自己。“时间现在和时间过去，也许都存在于时间将来。”艾略特的不朽诗篇揭示的，就是这一生命真谛：“如果时间和空间，如哲人们所讲的，都是实际上不能存在的东西；那从不感到衰败的太阳，也不比我们有多大了不起。那末爱人啊，我们为什么要贪，要祈祷，活上整整一个世纪?蝴蝶虽然仅仅活了一天，也一样已经把永恒经历。”“虽然生活中的花朵为数不多，但让它们放出神圣的光彩。” 我们来讲一个禅宗的公案故事，禅宗里有个大师叫百丈怀海，他出家以后每天什么事也不干，每天就跑到大雄峰上坐着，就这样，坐了一辈子，后来，有人就问他，你每天最喜欢的事情是什么呀？他说：“独坐大雄峰”！可是，这样的“独坐大雄峰”有什么意思呀？当然有意思，这就是他的快乐人生！确实，仔细想一想，很多人与大雄峰之间都不存在对话和理解的求生存的意义的关系，地主老财手里有大雄峰的契约，是大雄峰的实际的拥有者，他很自豪地说:大雄峰是我的!你敢说不是吗?他手里是有官府发的文凭的啊。但是，现在有谁因为大雄峰而知道某一个地主老财呢？大雄峰已经被转手了多少个人，有谁记得大雄峰的那些转手者呢？还有那些农民，他们每天在大雄峰上劳动，汗珠摔八瓣儿，起早晚归，披星戴月，但是当他们生命消失的时候，他们的生命还存在吗？不存在了。可是，百丈怀海就坐在那没动，但是，却用诗歌给大雄峰压上了韵脚，用音乐给大雄峰加上了旋律，用绘画给大雄峰填上了颜色，用灵魂给大雄峰赋予了意义，结果，他与大雄峰同在，他像大雄峰一样永远活着。

从百丈怀海的“独坐大雄峰”我们看到，不是对于外部世界的追逐、企求、占有、利用，不是面对那个普遍陷入计算、交易、推演的可见的外部世界，也不是对于世界的求生存的关系，而是恬美澄明的对于世界的求生存的意义的关系，才是精神的站立，也才是生命的不朽。

因此，人是活在为人生赋予意义的过程中的，我们的人生实际上就是对人生不断的理解，每个人都不能只活在履历表里，在哪儿上幼儿园，在哪儿上中学，在哪儿上大学，在哪儿工作，在哪儿退休，除此以外，就一生什么都没有了，那有什么意思呢？我们一定要把自己的人生活成一首诗，活成一部小说，活成一幅画，活成一首乐曲，从这个角度看，怎么样才能使人生永恒呢？就是要为自己的生命命名。而且要不断地为自己的生命命名。美好的东西是可以积攒的，意义也是可以积攒的。有一句俗话，人们的感情是“喝酒喝厚了，赌博赌薄了”，为什么这样说呢？就是因为在喝酒中情感会因为敞开心扉的交流而加深理解，会逐渐地被积攒起来。这里的“厚”，其实也是一种永恒。因为，它是永存心中的，不会再随时间的流逝而消失。

文学艺术的创作就更是这样了。中国的王履在《华山图序》中说过：“苟非識華山之形，我其能圖耶？既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：‘得之矣夫！’遂麾舊而圖之。”什么叫做“得之矣夫”呢？就是因为不断地“存”，不断地积攒。这是一种为生命的命名，文学艺术的创作，无疑就来自于这一命名。而西方的里尔克也说过，他为什么要写诗呢？就是要赋予生命一种意义。“不管外部多么广阔，所有恒星间的距离也无法与我们的内在的深层维度相比拟，这种深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之匹敌。如果死者，以及那些将要来到这个世界上的人需要一个留居之处，还能有什么庇护所能比这想象的空间更合适、更宜人的呢?在我看来，似乎我们的习惯意识越来越局促在金字塔的顶尖上，而这金字塔的基础则在我们心中(同时又无疑在我们下面)充分地扩展着。从而我们越能看到我们进入这个基础，我们就越能发现自己融进了那种独立于时空、由我们的大地赋予的事物，最广义地说。这就是世界性的定在’。在他们眼中，“一幢‘房屋’，一口‘井’，一座熟悉的塔尖，甚至连他们自己的衣服的长袍都依然带着无穷的意鼓味，都与他们亲密贴心——他们所发现的一切几乎都是固有人性的容器，一切都丰盛着他们人性的蕴含。”(转引自海德格尔《诗人何为》) 不难看出，这也是一种“独坐大雄峰”。

《金蔷薇》——现在也翻译成《金玫瑰》——的第一篇《珍贵的尘土》，讲的也是这个问题。人类为什么要创作？创作的本来含义是什么？《珍贵的尘土》就是回答这个问题的。

巴黎有个清洁工叫沙梅，早年的时候，他是个士兵，在墨西哥战阵的时候，他得了很重的热病，团长跟他说，你还是回国吧，顺便把我的女儿带走。团长的女儿才八岁，在带她回国的路上，沙梅给她讲了很多故事，其中最让人感动的，是金蔷薇。这是一朵能够给人带来幸福的金蔷薇。当时，小女孩特别感动，情不自禁地问沙梅：有没有人会送我一朵金蔷薇？后来，沙梅把小女孩交给了团长的亲人，自己在巴黎找了一个工作，做清洁工，多年以后，说起来也真是人的宿命，一次不期然的邂逅，把他与那个小女孩又拉到了一起。现在，那个小女孩已经成了一个美女，沙梅一下子就爱上她了。没有想到的是，这个小女孩还是念念不忘那朵金蔷薇，并且跟他说：“假如有人送给我一朵金蔷薇就好了！”“那便一定会幸福的。我记得你在船上讲的故事。”于是，沙梅就决定要送她一朵。可是，他这么穷，又怎么可能呢？后来他就想到，自己做清洁工的地点，是在巴黎的一条手工艺作坊街上，这条街是专门打造金银首饰的，在每个金银首饰的作坊里，每天都会有一些金银的粉末落到灰尘里，沙梅想，我每天都把灰尘扫到我家来，然后晚上我连夜拿筛子去筛，把里面的金银粉末筛出来，天长日久，不是就可以打造一个金蔷薇送给自己的意中人了么？于是，他就每天都这样去做，最后，终于把金银粉末积攒到能够打造一个金蔷薇了，可是，他却痛心地得知，这个女孩已经跟着男朋友远走美国。最后，他伤心而死。

这个故事非常深刻。人类为什么要创作呢？人类为什么要审美呢？人类为什么要歌颂人类的很多美好的事情呢?人类又为什么要抨击那些不美好的事情呢？巴乌斯托夫斯基讲的故事告诉我们，我们所有的作家，所有的审美活动，都无非就是在人世的尘土里去积攒那些金银的粉末：

每一个刹那，每一个偶然投来的字眼和流盼，每一个深邃的或者戏谑的思想，人类心灵的每一个细微的跳动，同样，还有白杨的飞絮，或映在静夜水塘中的一点星光――都是金粉的微粒。

我们，文学工作者，用几十年的时间来寻觅它们――这些无数的细沙，不知不觉地给自己收集着，熔成合金，然后再用这种合金来锻成自己的金蔷薇――中篇小说、长篇小说或长诗。

沙梅的金蔷薇，让我觉得有几分象我们的创作活动。奇怪的是，没有一个人花过劳力去探索过，是怎样从这些珍贵的尘土中，产生出移山倒海般的文学的洪流来的。

但是，恰如这个老清洁工的金蔷薇是为了预祝苏珊娜幸福而作的一样，我们的作品是为了预祝大地的美丽，为幸福、欢乐、自由而战斗的号召，人类心胸的开阔以及理智的力量战胜黑暗，如同永世不没的太阳一般光辉灿烂。”

雨果说过：“爱一个人就是要使他透明。爱是唯一能占领和充满永恒的东西。”沙梅的金蔷薇就是爱的结晶，它让沙梅透明，也让世界透明。

而文学艺术也是这样，美是爱的结晶，也是最高的爱，正如罗曼•罗兰描述的：“最高的美能赋予瞬间即逝的东西以永恒的意义。”犹如沙梅的金蔷薇，文学艺术也是爱的积攒、美的积攒。它在人生的粉末里坚持不懈地筛选，把其中的爱与美积攒下来。文学艺术，就是爱的粉末、美的粉末。在审美活动中我们为什么可以在精神上站立起来呢？就是因为它使得我们生活在永恒的世界里，生活在意义的世界里。爱与美是永恒的，因此，谁积攒的爱与美越多，谁就将永恒。在这个意义上，陶渊明、杜甫、曹雪芹等等，都无非就是沙梅，都是一个人类世界的清洁工，他们把人类世界的灰尘中的金银粉末都积攒下来，使自己透明，也使世界透明。

共时维度:直觉性

第三个共时的维度是直觉性。

这是一个与“概念性”相对的概念。“概念性”使得生命的超越成为不可能，“直觉性”则使得生命的超越成为可能。

假如说同一性与对立性是从空间的角度来规定人，永恒性与暂时性是从时间的角度来规定人，那么，直觉性与概念性则是从把握世界的途径的角度来规定人。

直觉性是指的一种直接地去把握世界的能力。在现实生活里，在把握世界的途径的角度，存在一种内在的偏颇。它假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为这种把握世界的方式的基本特征。而且，既然作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的，因此显然也就只有能够对此加以认识、把握的认识活动才是至高无上的，至于作为情感宣泄的审美活动，自然不会有什么地位，而只能以认识活动的低级阶段甚至认识活动的反动的形式出现。

如果你们对于西方的哲学史、美学史稍微熟悉一点的话，应该就听说过在柏拉图之前的 “诗歌和哲学之间的古老争论”，也应该听说过柏拉图的决定：放逐诗人。确实，一开始西方的美学家对于审美活动的直觉性也缺乏了解，人类的审美活动几乎是与生俱来，也克服了上述的“内在的偏颇”，满足着人类的特殊需要、根本需要，但是，审美活动为什么能够克服上述的“内在的偏颇”并满足人类的特殊需要、根本需要？西方的美学家们却并不清楚。但是，美学家们逐渐发现，美是“无限出现在有限之中”（席勒）、美是“以有限的形式表现出来的无限”（谢林）。可是，我们是怎么样去透过有限把握到无限的呢？这无限，海德格尔曾经用下述语言来暗示它：“隐匿自身者”，“应思的东西”，“无蔽中的在场”、“闻所未闻的中心”、“怡然澄明地自己出场”……无疑，当然是通过直觉。

我们注意到，从康德开始，已经意识到了审美活动的“中介”性质，到了席勒，则开始认为可以通过审美方式（游戏）完成感性冲动与理性冲动的审美融合，而叔本华则干脆把理性思维抛在一边，唯独以感性存在为基础，通过审美方式（静观）以达到“弃生”境界，尼采同样是把理性思维抛在一边，唯独以感性存在为基础，但是方式又有不同，是通过审美方式（沉醉）以达到“乐生”的境界。后来的克罗齐同样坚持了这一高扬审美方式的思路，但是没有采取上述那样的两种极端的方式，既不坠入生命之地狱，也不升入生命之天堂，而是就停留于生命之中，去内在地体验生命，你们要注意，我们现在所强调的直觉性，就显然与克罗齐有关。从美学的意义上看，正是他，为审美活动的独立地位作出了决定性的贡献。他把审美活动作为直觉活动从理性活动、道德中剥离出来，确立为独立于理性活动、道德活动的一种活动，由此，康德提出的四个悖论被统一为直觉，直觉有史以来第一次既不依赖于外部的客体世界的束缚，也不依赖于内部的理性世界的束缚，成为一种独立自足的而且是根本性的生命活动。这样，直觉就不再是理性、道德的奴仆了，而是一种高级的从整体上把握世界的方式，也是审美活动的源头和源泉。“我直觉故我在”。它可以支撑所有审美现象并解释所有审美现象，但却不必为其它原则所解释。而且，是认识依赖于直觉，而直觉却并不依赖于认识。

审美活动为什么能够使生命的超越成为可能呢？其实上述的讨论已经非常清楚了，不过，还毕竟太学术化了一些。我们不妨换个角度，就从身边的现象谈起，再来解释一下。

从根本的角度来说，人不能生活在概念的世界里，而必须直接和世界站在一起，也就是与世界直接照面。在这个意义上，世界犹如我们的老朋友，碰上了以后，没有必要去分析它，更不要去研究它，彼此之间就像老朋友那样点点头，就完全可以心领神会。《圣经》中有一句名言：“只要叩门，就会给你开门”，中国的禅宗也有类似的说法：“自渡自救”、“自性自悟”。

再讲一个禅宗的故事，应该说，中国的禅宗就是一个不讲“道理”的宗教，它永远只讲故事。也就是说，它强调的就是直觉。这个故事也是这样，它说的是，有一天，小徒弟跑去找师父去请教，怎么样才能够把握人生的奥秘呢？我怎么看了很多的书，却还是没有领悟呢？于是，师傅就给他提了一个问题：有一头水牛，晚上要回家，可是，它没有走门，而是偏要走窗户，结果头角四蹄都过来了，但是尾巴却过不来，这是为什么呢？你们看，这个问题还真是够怪的，按空间按容积来说，从窗户过来，头角四蹄哪个都比尾巴大，角比尾巴大，身体也比尾巴大，可是为什么就偏偏那么大的身体都过来了，尾巴却过不来呢？小徒弟百思不得其解，只好摇头说，答不出来。于是，师傅就告诉他说，因为它根本就不应该从窗户过。你个苯水牛，好好的，为什么不走门而要去走什么窗户呢？原来，师傅的意思是，人生的体会就象那春江的水一样冷暖自知，是没有道理可讲的，你只能用心领神会的办法去直接在生活里去领悟，靠别人给你讲道理是没有用的。非要去讲道理，那就就会出现头角四蹄都过去了尾巴却过不去的困局。在这里，用理性的方法，就相当于这个水牛它有门不走却非要走窗户，而从门走意味着什么呢？就意味着用直觉的方法来面对这个本真的世界。

还有一个例子，这个小徒弟也挺苯的，跟师父学了好长时间都没有彻悟，心里很焦灼，可是就在这个时候，师傅安排他去出一趟差，而且要半年才能回来，这下子，小徒弟可急坏了。他说，本来我学习就不好，再出一趟差，那我的学习不是拉下得更多了吗？于是，大师兄就主动提出来说，那我陪你去一趟吧，路上我来教你。小徒弟一听，那太好了。于是，两人就上路了。可是，直到出差半年以后，第二天就要回寺庙了，大师兄都没有提这件事情。这下，小徒弟终于忍不住了，他问，为什么半年里都不跟我提讲课的事情呀？你们猜猜大师兄怎么回答？他说，说实话，我一直想教你，但是我后来想来想去，很为难，因为我有几件事教不了你啊。小徒弟问：有什么事你教不了呀？大师兄说，你看啊，你吃饭我不能替你吃，你睡觉我不能替你睡觉，你走路我不能替你走路，你出生我不能替你出生，你死的时候我也不能替你死，那么，你看，那些只跟你自己有关的人生困惑，我又怎么能够教你呢？小徒弟一听，顿时就开窍了。他上去给大师兄两个嘴巴，然后仰天大笑说，我不用你教了。第二天，上山以后，他见了师父，连招呼也不打，昂然而去，师父在他的背后指着他，对所有的徒弟说，这小子，现在连骨头都换了！

确实，这就是直觉的奥秘。不是为了得到真理，因此也没有必要打破沙锅问到底，而只是追求“意味无穷”。中国人经常说：“一见倾心”，“一滴水而见太阳”，而且，还“此中有真意，欲辩已忘言”，就都是着眼于直觉而言的。我记得，魏源就有一首诗歌说：“闲观物态皆生意”，白居易说得更有意思：“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”。仔细想一想，这不是很奇怪吗？那个琵琶女只是弹琴而已，可是白居易怎么就知道了她的“平生不得志”？类似的还有影片《忧郁的星期天》，也有的翻译为《布达佩斯之恋》，其中的乐曲《忧郁的星期天》，很多人都是听完就去自杀了，150多个人都自杀了，庄子说，听之以心而不听之以耳，显然，这些人也是用心耳在听的。那么，在音乐里可以听到什么东西呢？清洁的精神，每个人都要爱惜与呵护自己清洁的生命，如果一旦不能做到，那么，不清洁，吾宁死，无疑，很多人都听懂了，因此而不惜自杀以爱惜与呵护自己清洁的生命。这，就是生命的直觉。

再举个《红楼梦》第48回里的例子吧。《红楼梦》里的香菱，人很聪明。她在跟黛玉谈到自己的学诗体会时候，说得非常精彩：

香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”

“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。”

“有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这个体会真的是非常到家啊。有“口里说不出来的意思”、“有似乎无理的”，那就因为不能借助于概念，“想去却是逼真的”、“想去竟是有理有情的”，那是因为可以通过直觉去加以把握，这说明她已经敏捷地注意到了有限中蕴含的无限。《传灯录》卷十七上记载：“道膺禅师谓众曰：如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角、莫道迹，气亦不识。”辛弃疾也感叹：“花不知名分外娇”。可是，通过直觉，却都能够把握。而在分析《塞上》的时候，香菱讲的那番话，就更加到家了。

再来看日本的两首俳句。一首诗是加贺千代的诗歌：

啊，牵牛花

把小桶缠住了，

我去借水。

美丽的清晨，一个乡村少女出来提水——挑水？我估计她的能力还有点不够，可是仔细一看，它的小桶昨夜却被牵牛花把它缠住了，她不忍心破坏这种生命当中出现的这样一个小小的美好奇迹，于是就对自己说，那我还是去借水吧！短短的几句，真是非常隽永有味啊。过去我上课的时候，有一个女生后来写作业，她就说，潘老师，这次上课，我最开心的就是知道了这首诗。确实，这首诗写得很好。透过生命的机缘巧合，我们看到了一种别样的美丽。生命中有多少这样的邂逅啊，爱情的、事业的、友谊的、等等，而精心地去呵护这个邂逅，其实也就是呵护了生命的美丽。可是，它跟你滔滔不绝地讲过这些道理吗？没有，可是，透过生命的的直觉，你不是全都看到了吗？

还有一首俳句，是芜村写的：

青青铜钟上，

蝴蝶悠然眠

日被有一个佛学大师，铃木大拙，对于这首诗，他曾经做过精辟的剖析，我们不妨来看一下：

在神圣的佛寺里，有一口离地面并不很高的铜钟，它内里空，外观坚硬，形状宛如圆筒，颜色质朴而庄重，从梁上悬挂而下，象征着生命的永恒。而当一根粗大的圆木撞击它时，它就开始水平移动，迸发出那连绵不断、震撼人心的声音。偏偏在这时刻，一只小小的白色蝴蝶翩然栖止在铜钟之上。蝴蝶的生命是如此微小、短暂，甚至活不到一个夏天，但却活得无限愉快。你看，在那象征着永恒的庄严的铜钟的一角，蝴蝶悠然而眠，同巨大而威严的铜钟形成鲜明的对比；它体态纤细，双翅微飘，颜色白嫩，姿态优雅，映衬在阴郁而又笨重的铜钟的背景中，反差尤为鲜明。此时，当轻率的僧人不经意地敲击铜钟，这可怜的小生命被惊飞而去，人们或许会想起人们的某种轻佻的生活态度?或许会因为人类的某种类似的无常命运而百般懊悔?但在诗人芜村的心目中，却丝毫也没有上述语言、概念和思维机制的运作。小小的蝴蝶既没有对那象征永恒的铜钟有所察觉，也没有因为意外的钟声而烦恼。在山坡之上，装点着盛开的鲜花，美丽而清香，蝴蝶飘然翻飞其中，一旦感到身体疲惫，便停靠在慵懒的铜钟的一角，恬静地进入了梦乡。突然，它感到了强大震动。这既不是它所期待的，也不是他所不期待的。它漠然地飞离了铜钟。显而易见，诗人在这一事件中所体验到的正是一种最平淡、最具体但又最博大、最深刻的生，一种无畏无惧、怡然澄明的生命。

铃木大拙先生确实是一位大师，他的剖析，已经把诗歌里直觉到的内容阐释得再清楚不过了，已经无须我再多说一个字了。

为了让你们比较容易接受，我下面再举一首爱情的诗歌吧。英国诗人勃莱克，写过一首《爱情之秘》，他是这样写道：

切莫告诉你的爱情，爱情是永远不可以告诉的。

因为它象微风一样，不做声不做气地吹着。

我曾经把我的爱情告诉而又告诉，我把一切都披肝沥胆地告诉了爱人——

打着寒颤，耸着头发地告诉。然而，她却终于离我而去了!

她离我而去了，不多时一个过客来了，不做声不做气地只微叹一声，便把她带走了。

中国古代的大哲朱熹说过：“须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出”。《爱情之秘》就是这样。有时候我们讲了很多很多，但是有时候不讲比讲却还更能够洞穿生命的奥秘，为什么呢？就是因为生命的那些根本的东西事实上是不通过语言的，它是通过一种领悟，这种领悟，就是我们说的生命的直觉。

共时维度:表现性

第四个共时的维度是表现性。

这是一个与“再现性”相对的概念。“再现性”使得生命的超越成为不可能，“表现性”则使得生命的超越成为可能。

假如说同一性与对立性是从空间的角度来规定人，永恒性与暂时性是从时间的角度来规定人，直觉性与概念性是从把握世界的途径的角度来规定人那么，表现性与再现性则是从成果的角度来规定人。

我在前面已经讲过，人的生命超越是无法通过理性来加以认识与表达的，精神站立的人不可能与抽象本质等同，也不可能以种或者属的形式出现，“我”的存在无法用理性来表达，因此，一旦以人为设置的逻辑框架去加以再现，事实上，人也就不见了，悄然远去了。因此，我们所获得的种种理论成果，从表面上看，是真实再现了人的本质，但是，其实根本不然。那么，人的生命超越又应该如何去加以表达呢？只能够去直接地加以表现，人的生命超越只能是一种自由的生命表现。在这个意义上，人的生命超越就不是被理性演绎出来的，而是直接表现而来的。因此，表现是直觉的生命，同时也是生命的直觉，它关注的不是“符合”——对于客观事物的正确反映，而是“去蔽”——人与世界的意义因此而被呈现出来。

日本有一个年轻的诗人，他喜欢写诗，但是一开始却怎么写都写不好，他很苦恼。有个老诗人就教他说，你是总在形容词上想办法，就像我们的很多大学生，以为写诗就是加形容词，比如，美丽的校园，满园的春色，等等，你以为这就是写诗，实际上却不是，写诗是要把你对世界那一瞬间的直接的感受表达出来，你看古今中外的好诗，有哪一个是在形容词上做文章的？可是，这个年轻诗人还是搞不懂，他问，什么叫把我对世界直接的感受表达出来呢？那个老诗人就拿过茶杯问，这是什么？年轻诗人说，这是茶杯呀！老诗人说，你不要总是记住字典上的概念，我给你这个东西，你都没看呢，你就说它是茶杯。这就错了。你要把这个东西变成你与它之间的一种直接的关系，把它看做你直觉中的作品。现在你看，这个东西，我把一朵花插上，那么，这是什么？花瓶，对不对？然后，我倒上墨水，它是什么？墨水瓶，对不对？现在，我把它砸在你的头上，它是什么呢？凶器，对不对？现在你看，当所有的物都脱离了概念的框架以后，它是不是就成了你生命的直觉的作品？是不是就有了五光十色的表现力？

这个老诗人确实是真正的行家里手!我们不妨再补充几个例子。

比如说，冷。字典里的冷，是有明确规定的，但是，假设你是写诗的话，也就是说，假设你是用直觉的方法跟世界打交道的话，那你就不能够简单地说，哦，今天很冷。你一定要把你对冷的那种特殊的只属于你的第一感觉说出来。杜甫写“冷”的时候是怎么写的呢？“布衾多年冷似铁”，可是，当时是成都的八月啊，怎么也不可能冷到这个地步吧？显然，这是杜甫当时的心情使之然。宋代的杨万里写过“冷”，他说：“冷气侵人火失红”，冷气冷得连火都没有了红色，这怎么可能呢？可是，我们想象一下，有时候我们特别需要取暖的时候，是不是就特别希望这火再热烈一点？那个时候，你就觉得那个火的火红火红的颜色都太不够了。尽管在平时，你可能会觉得这火简直是太红了，但是到了你特别冷的时候，特别希望那个火能更温暖的时候，你就觉得那个火的火红火红的颜色都太不够了。

还有一个例子，是关于太阳的。前苏联有一本很著名的小说，叫《静静的顿河》，里面有个男主角，叫葛利高里，葛利高里的一生很失败，他有个情人叫阿克西尼亚，一次，他带着阿克西尼亚逃跑，但是逃跑的过程中，一颗流弹偏偏就把他的情人给打死了。要知道，阿克西尼亚可是完全失败了的他的全部人生的寄托了啊，结果一颗流弹却把她打死了。这个时候，完全绝望的葛利高里抬起头来，“看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳”。你们想想，有谁还看见过黑色太阳和黑色的天空？大概是日全食了？但是，当我们人生最悲观的时候，一定是可以看见“一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳”的。哀默大于心死，在心已经死了的时候，所直觉到的世界，一定是黑色的世界。

而且，由于每个人对于人与世界的意义的理解不同，因此而被呈现出来的直觉的生命与生命的直觉，也必然是唯一的。美国心理学家阿瑞提就指出：“毫无疑问，如果哥伦布没有诞生。迟早会有人发现美洲；如果加利略、法布里修斯、谢纳尔和哈里奥特没有发现太阳黑子，以后也会有人发现。只是让人难以信服的是，如果没有诞生米开朗基罗，有哪个人会提供给我们站在摩西雕像面前所产生的这种审美感受。同样，也难以设想如果没有诞生贝多芬，会有哪位其他作曲家能赢得他的第九交响曲所获得的无与伦比的效果。”米开朗基罗的世界、贝多芬的世界，显然都已经不是物理学的和字典里的世界了，而是他们自己的生命表现的世界了，是他们的生命表现出来的世界。

更有说服力的是，同样的内容，每个人的理解也仍旧不同。德国有两个大诗人，一个叫歌德、一个叫席勒，两个人关系很好，但是你们看一看他们写的“憧憬”，尽管都写“憧憬”，但是他们直觉到的生命却完全不同。

先来看席勒的《憧憬》：

山谷弥漫着一片凉雾

呵，从这山谷的深处

我要是能找到出路

呵，我会觉得何等幸福

我听到和谐的声调

甘美的平静的天国声音

微风给我送来

香油树的芳馨

我看到金色的果实

在绿叶间闪烁迎人

还有在那路边盛开的花儿

在冬天也不会凋谢

看来，在席勒的眼睛里，最美好的憧憬是大自然。

再来看歌德的《憧憬》：

是什么迷住我

引我到外边？

是什么缠住我

要我离开家园！

瞧那边的白云绕山岩漂浮！

我心想去那边

我真想去那边

她漫步走过来！

我这只鸣禽

立即匆匆飞进

繁茂的丛林

她停下来倾听

独自在微笑：

“它对着我唱歌

唱得多美妙”

不难看出，歌德也写憧憬，但是，在他眼睛里最美好的憧憬是什么呢？女性，是女性。

西方人喜欢说，“说不完的哈姆雷特”，中国人喜欢说，“说不完的《红楼梦》”，苏轼还有这样的一首诗：“西湖天下景，游者无愚贤，深浅随所得，谁能识其全。”（苏轼：《怀西湖寄晁美叔》）其实，世界之为世界，也是“说不完”的。显然，正是表现性，使得世界成为丰富的、不可重复的世界，也使得世界之为世界，成为了“美的享受”。

而就在这一“美的享受”中，生命的超越也最终得以实现。

历时维度

下面来看历时维度。

在这一维度，审美活动与其它生命活动在动机、态度、过程、能力、对象、内容、成果诸方面表现出明显的不同，推动着生命活动进入了超越性的大门。

从动机的角度看，审美活动严格区别于现实活动（实践活动、理论活动，下同），在现实活动，是为了满足“粗陋的实际需要”而去刻意片面占有，拥有、享受对象，要受“必需和外在目的的规定”的限制，因而是一种外在的、生存性的动机，又是一种自私的动机，渊源于一种巧装打扮了的无法最终区别于动物的“生存竞争“意识。因此，不管怎祥，这个领域始终是一个必然王国。在审美活动，其动机却是内在的和超越性的，出之于一种超出了“粗陋的实际需要”的全面发展的自我实现的需要。这也就是马克思所深刻洞见的：“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始，因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸”。可见，审美活动的动机是对自然必然性（“必需”）和社会、理性必然性（“外在目的规定”）的超越，也正是因此，审美活动的动机必然是无私的，必然渊源于一种最为深挚、最为广博的人类之爱。它是作为无私的人类之爱在现实的人性废墟上出现的。审美活动是人类最高的生命存在活动。它自我规定、自我发现、自我确证、自我完善、自我肯定、自我观照、自我创造，是一种马克思称之为“享受”的活动。所谓“享受”，马克思指出：“按人的含义来理解的劳动，是人的一种自我享受。怀特海也认为：“自我创造的过程就是将潜能变为现实的过程，而在这种转变中就包含了自我享受的直接性。”

在审美活动中，人们不再瞩自于“粗陋的实际需要”，不再瞩目于片面地拥有对象，而是瞩目于“发展人类天性的财富这种目的本身（马克思），瞩目于自由的生命活动本身。

从态度的角度看。审美活动的态度不同于现实活动的态度，这不同，在主体方面表现为：充分消解了现实的功利性自的，并且从中超越而出，成为审美主体。用中国美学的话说，是变“骄侈之目”为“林泉之心”，当然，这里审美主体对于功利性的消解同样是本体论的而不是认识论或价值论的。在客体方面则表现为：不再是“占有”或“使用”的对象，而是生命意义的显现，或者说，是主体自身的价值对象，它不再服膺外在的必然性，而服膺内在于人的自由性，不再是外在于人的必然主国，而是内在干人的自由王国，这祥，审美客体便并非以实在的对象身分存在，而是以理想的对象身分存在。

从过程的角度看。首先，现实活动是一种乏味的、片面的体力或智力的消耗，是一种片面分工的活动，是把自由活动贬低为单纯的手段，从而把人类的生活变成维持气人的肉体生存的手段，是外在于人的、与人对立的活动，是使人以物而非以人的面目出现因而并不符合人类天性的活动；其次，现实活动又是一种屈从于外在必然性的追求合规律性或者合目的性的活动，因而是一种听命于他者的被动的活动，只是自由的前提，但却不是自由本身，第三，因为以满足人类的“粗陋的实际需要”为目的，这就决定了现实活动必须以对象性思维（主体思维或者客体思维）为基础，因为只有通过对作为对象的客体或主体本身的对象性把握才能实现对对象的占有，并有效地加以改造。

但审美活动则不同。审美活动不再是一种手段，而直接就是目的本身，人在审美活动中不瞩目于“粗陋的实际需要”，也不瞩目于片面地拥有对象，而是瞩目于“发展人类天性的财富这种目的本身”（马克思）。人本身成为目的，而不是作为手段；人成为他自己，而不是成为他人，甚至可以说，审美活动使人实现了自由的全面发展这一人类理想，是对真正的人的价值的创造和消费。因此，人从现实活动所导致的任何一种功利性中超越而出，成为一种虚灵昭明的真正意义上的存在。在审美活动中，人是以理想的人而非以现实的人的面目出现，因而在其中人才真正感到自己是一个自由的存在物。他以“充分合乎人性’的方式去活动。这是一种独特的不可重复的活动，充溢着人的欢乐的活动。

其次，审美活动也是超越外在必然性的活动，处在规律被它超越为自由规律，内在目的被它超越为自由目的，因而审美活动的对象并非客观存在的客体，而是主体自身的价值对象，它不单与客体的必然性无关，而且充分地显示了主体的自由本性，是主体的自由本性的自我建构起来的。而审美活动的主体，由于也是从自我实现这一最高需要出发自我建构起来的，因此，也就完全超越了实用性、功利性、单向性、有限性等必然性，成为自由的主体。这样，在审美领域，主体与客体也就同时消解了内外必然性，从而不再是自由的前提，而成为自由本身，因而是一种绝不听命于他人的活动。

第三，由于审美活动是着眼于这个世界同人自身的存在和发展的关系，着眼于确定世界和人生的意义，因此，着眼于世界与人生之意义的审美体验便成为它的基础。在这里，终极关怀的内在尺度是判断世界与人生有无意义的根本尺度。它“实际上是表示物为人而存在”。此时，不是把握作为对象的客体或主体本身固有的属性，而是从理想的终极关怀的尺度出发，去审美地解读世界和人自身，即用理想的尺度去阐释世界和人自身，从而使世界真正地成为世界，使人真正地成为人。

从能力的角度看。可以分为两个层面，从能力本身看，现实活动的能力因为未能全面实现“个体的一切官能”，只与对象建立了一种“对物的直接的、片面的享受”关系，所以只是一种片面的能力。审美活动的能力则不然，它突破了能力的有限性、单项性、功利性，使“个体的一切官能”，如“五官感觉”、“精神感受”、“实践感觉”等等，都展现出丰富的内涵，是个体的感性存在的全面实现。对此，可以．从两个方面去理解：首先，审美活动是一种建立了全面的对象性关系的活动，它并非片面的、乏味的、机械的、外在于人的，而是全面的、愉快的、自觉的、内在于人的，充分合乎人性。其次，审美活动是一种建立了丰富的感性世界的活动。德拉克罗瓦说过：“一幅画首先应该是眼晴的一个节日。”审美活动是对“个体的一切感官”的“节日”。在审美活动之中，“个体的一切感官”都从现实的片面功利中超逸而出，以充分合乎人性的方式“观古今于一瞬，抚四海于须臾”。从能力的中介看，现实活动的能力的中介是思维器官，运用的是工具语言、逻辑语言，审美活动的中介则是感觉器官，运用的是审美语言。

从对象的角度看。首先，由于现实活动是一种由外在必然性规定的活动，因此它的对象并非人的全面本质的对象，只体现着人的片面发展的本质力量（“简单粗陋的实际需要”) ，只具有有限的价值和意义（“世界不能满足人”) ，审美活动则不同，它“高瞻远瞩，认清在物的物性中值得追间的东西到底是什么”（海德格尔）。因而它的对象不是外在的现实对象，而是理想性的对象，是自身的价值对象。歌德说，人有一种构形的本性，一旦他的本性变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来，只要他一旦感到无忧无虑、他就会寓动于静地向四周探索那就可以注进自己精神的东西。康德也说过：在审美活动中，事物按照我们吸取它的方式显现自己。这就意味着，它不服膺现实的种种规律（自然的、社会的、理性的），而只服膺全面发展和自由理想的内在规律，它是在想象中经过体验而自由地领会的，并以情感的需要重新熔铸的灵性世界，是我们以充分合乎人性的主体标准建立的作为人类现实命运的参照系的精神家园。

其次，不同于现实活动的通过内容与世界建立起一种对象性关系，在审美活动不是通过内容而是通过对象本身与世界建立起一种对象性关系的。假如实践活动是指向“事”的，科学活动是指向“理”的，审美活动则是指向“对象本身”的，简单说来，人类生存活动是一种双重的活动，它首先在现实活动中变“自然”为“世界气使它适应自己的物质需要，亦即功利地占有“自然”，继而又在审美活动中变“世界”为“境界”，使它适应自己的精神需要，亦即理想地欣赏“世界”。与此相应，占有的快感与欣赏的美感也就成为人类的两大生命愉悦，（只是，欣赏的美感在后）。因此，实践活动本身并不就是审美活动，只有扬弃它的功利内容，把它转化为一种“理想”的自我实现的过程、从而不再功利地占有对象，转而对世界本身进行自由的欣赏，追求一种非实用的自我享受、自我表现、自我创造——所谓“澄怀味像”时，才是审美活动，在这个意义上，可以说，欣赏的美感，是人类的超越性的生存活动的开始。

终极关怀不是什么

到现在为止，我已经从共时的维度和历时的维度两个方面讨论了审美活动的超越性究竟是如何满足人类的特殊需要的，但是，这还只是问题的一个方面，因为，就审美活动的超越性而言，事实上存在着两个方面，一个是构成审美活动的超越性的东西，还有一个，是审美活动的超越性所构成的东西。

前面我所讨论的，就是构成审美活动的超越性的东西，现在我来继续讨论审美活动的超越性所构成的东西。

审美活动的超越性所构成的东西，用一个概念就可以讲清楚，这就是：终极关怀。

不过，要把终极关怀讲清楚，就要费点力气了，需要分为两个层次来谈。

第一个层次:终极关怀不是什么。

在这个方面，我们必须把终极关怀与现实关怀之间的区别讲清楚。

区分现实关怀与终极关怀，无疑与人自身的有限性生存与无限性生存直接相关。也与人之为人的在精神上的爬行与站立直接相关。对于这两个方面的区别，我在前面已经详细做过讨论，这里就不去重复了。在这里我要补充的是，其实，关于这个问题，很多著名学者都已经注意到到了。例如，马克思就指出：动物是一种生存活动，人则是一种生活活动。生活活动是一种超越自然的活动。人既按照“任何物种的尺度”，也按照人“内在固有的尺度”（“美的规律”）进行生命活动。因此，动物只有一个生命的尺度，而人却有两种尺度。所以，人与动物不同，不仅仅要面对“如何活着”、“实然”，而且要面对“应当如何活着”、“应然”。而康德也认为，人与动物不同，动物只能够“感觉到自身”，人则不仅能够“感觉到自身”，而且还能够“思维到自身”。同时，很多学者也都认为，动物与人之间有着根本的区别，前者是一种仅仅求生存的生命活动，而后者是一种不但求生存而且求生存的意义的生命活动。

因此，也正是在这样的基础上，我把人的关怀区分为两种：一种是现实关怀，它是一种为现实的生存寻找理由并大造舆论的意识形态，也是一种“忧世”情怀，追求的是人生的外在价值；还有一种则是终极关怀，它是一种为终极的生存寻找理由并大造舆论的意义形态，也是一种“忧生”情怀，追求的是人生的内在价值，也是根本价值。

毋庸置疑，真正的大作家所追求的一定都是终极关怀。对此，俄罗斯的思想家别尔加耶夫曾经做过一个很好的解释：“把约伯痛苦和快要自弑的托尔斯泰的痛苦相比较是很有意思的。约伯的喊叫是那种在生活中失去一切，成为人们中最不幸的受苦人的呐喊。而托尔斯泰的呐喊是那种处在幸福环境中，拥有一切，但却不能忍受自已的特权地位的受苦人的呐喊。” 这确实是一个很有趣味的角度，“人们中最不幸的受苦人的呐喊”、 “处在幸福环境中，拥有一切，但却不能忍受自已的特权地位的受苦人的呐喊”，两种“呐喊”截然相反，但是，却都是“呐喊”。显然，正是因为它们都是终极关怀。而家伍尔夫把终极关怀比喻为蝎子式的追问，并且指出，在契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰那里，“在所有那些光华闪烁的花瓣的中心，总是蛰伏着这条蝎子：‘为什么要生活？’”而俄罗斯的一位思想大家舍斯托夫在谈到果戈里的《死魂灵》时也指出：果戈里在《死魂灵》里不是社会真相的“揭露者”，而是自己命运和全人类命运的占卜者。契诃夫、卡夫卡在谈到自己的时候，也不约而同地称自己为：一只与夜莺完全不同的乌鸦。王国维也称中国的李后主的作品是“以血书”，“肩荷耶稣之意”。显然，这里的“占卜者”、“乌鸦”、“以血书”，“肩荷耶稣之意”，都可以看做是终极关怀的别名。

那么，现实关怀与终极关怀存在着什么具体的区别呢？现实关怀涉及的主要是认识活动的真与假、伦理活动的善与恶、历史活动的进步与落后，我们就从这三个方面来看看它们与作为终极关怀的审美活动的区别吧。

不能等同于认识评价中的真与假

首先来看第一个方面，审美活动对于生命的终极关怀，不能等同于认识评价中的真与假之类对于生命的现实关怀。

认识活动的真假判断，你们都比较熟悉，它关怀的是 “对象是什么”，而审美活动的终极关怀关怀的却是“对象怎么样”、“对象对于人的意义是什么”，进入审美活动的终极关怀之后，对象已经不是“对象”，而是另一个我了，它已经是超越的、自由的，也已经离开了字典的含义，进入了超越性生命活动的自由表现。“天可问，风可雌雄”，“云可养，日月可沐浴焉”，“吾知真象非本色，此中妙用君心得。苟能下笔含神造，误点一点亦为道。”(皎然：《周长史昉画毗沙门天王歌》)

比如说，在生活中看一棵古树，相信大家一定会知道，有的人是认识的态度，哦，这棵古树我知道，植物学的课上学过，这叫什么什么树。有的人是功利的态度，哎，这棵树值多少多少钱，有的人是审美的态度，他看见的是这棵树本身的历尽沧桑，这棵树本身的生命故事。

瑞典有个学者，叫沃尔夫林，他曾经说过，这个世界有“入画”和“不入画”之分。由此来看，树也有“入画”和“不入画”之分。那么，什么是“入画”的树呢？你们可能会以为是那些特别光滑的、特别干净的，恰恰错了，实际上画家所要所画的那种树，恰恰要是饱经沧桑的，比如，中国美学就最喜欢丑石和老树。石头，按照我们的想法，应该是特光滑的石头最“入画”，但是恰恰相反，中国人喜欢的偏偏是丑石，要“透”、要“漏”、要“皱”、要“瘦”，实际上也就是说，要有很多生命的故事。老树也是一样啊，有很多人会觉得老树还有什么可画的？应该画那些年轻的朝气蓬勃的树呀，可是，真正的画家他一定要去画的，是老树，因为它饱经沧桑，老，使得画家有可能画出树背后的生命的经历。

在这方面，中国的画家丰子恺有过很有意思的讨论。一次，他到水果店里去选写生用的物品，卖水果的人告诉他，这个东西好，这个东西有吃相没看相，大家都喜欢买，可是他就是不买，他说，我要买有看相没吃相的。这，就是审美的眼光，跟认识的眼光完全不一样。还有一次，他让工人去买点野菜来写生，工人就买回肥胖而外叶枯焦的黄矮菜，可是他说，买得不好，工人说，这种菜最肥嫩好吃，他说，不，好吃但是不好画，他要买的是什么呢？苍老而瘦长的白菜，工人笑话他，说这种菜没吃头，但是他说，正是这种菜，才最有看头。

还有一次，丰子恺走进瓷器店，在柜角底下发见了一口灰尘堆积的瓦瓶，样子怪入画的，颜色怪调和的，好似得了宝贝，特捧着问价钱，还特别防着被别人抢买。店员说：“勿瞒你说，这瓶是漏的，所以搁着。你要花瓶买这起好。”然后，他在架上拿了一口金边的、描着人物细花的瓷瓶递过来，可是，丰子恺连忙摇头：“我不要那种。漏不要紧的！”

爱因斯坦说过一句话，我非常喜欢：重力无法对人何以坠入爱河负责。为什么无法负责呢？正是因为真假判断解释不了审美判断，现实关怀与终极关怀完全不同。审美活动往往难以理喻，所谓“无理而妙”。因为，它所显现的不是实在性真理，而是启示性真理。中国20世纪的大儒熊十力先生认为，有可以实证的“量智”，也有不可以实证的“性智”。对于审美活动，就应该从不可以实证的“性智”角度去阐释。“海上生明月，天涯共此时”，稍有一点科学知识就只知道，天涯并不共此时，可是，这样说尽管不合理，却倒是确实更为合情。丰子恺的选择也同样，尽管不合理，却更为合情，从真假判断当然无法解释。

我们再来看看杜甫的两首诗。

杜甫的《元元皇帝庙》诗中有这样一句：“碧瓦初寒外”，从真假的角度去想，只会觉得荒诞，因为初寒到来，一切都会被笼罩其中，碧瓦又岂能例外？可是，我们如果转念想想，这首诗写的是老子庙，这个老子庙是碧琉璃瓦盖的，当时因为是初冬，寒气袭来，所有人都已经感受到，但是因为目睹了老子庙的雄伟壮丽，诗人的心理是非常温暖的，这个时候，诗人就把他的感觉赋予给了碧瓦，觉得碧瓦也是温暖的，它是在初寒之外的。那么，是谁更有道理呢？当然是杜甫。顺便说一句，我们很多人出去旅游，都喜欢拿个照相机，这本来不是什么坏事，但是，如果事事都以拍照为主，到哪里就是忙着拍照片，那就非常不妥了。因为，其实我们本来就是带了“照相机”的，这就是我们的眼睛。我们要学会用眼睛去看，而且，是用自己的眼睛去看。可惜，我们却很少去注意对于我们的眼睛的培养，往往都是有眼睛却没有眼光。比较一下，为什么我们看到的只是冰凉的庙宇，可是杜甫却看到了温暖的碧瓦呢？

杜甫的《夔州雨湿不得上岸》里有这样一句：“晨钟云外湿”。那一次，诗人的船泊在夔州城外，因为下雨而无法上岸，所以，他是在船上听到钟声的，可是，因为夔州城地势高，寺庙又在山上，乃是高上加高，于是，渺渺的钟声就好象是从云外传来的，这样，既然是好像从云外传来的，杜甫就想到了，这钟声在穿过云层的时候，一定是会被云层打湿了的啊。这真是奇妙的想象啊，过去看法国大作家加缪写的散文，第一句就写，雨把大海淋湿了，我当时就觉得，是啊，只有这样的眼光才是审美的。实际上大海有什么被淋湿不被淋湿呢？但是在他看来，当然有的，因为他的心被雨打湿了啊。杜甫的诗句给我的感觉也是这样。难怪叶燮《原诗》会这样评论：“不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙语天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”

我看到罗丹的雕塑名作《老妓女》时，感触也很不同。在中国人的眼睛里，这个作品是非常难以理解的，因为中国人的审美观是只有少女才是美的，连少妇都不美，那老妇就更不美了。可是，罗丹却偏偏去雕塑一个老妇。你们看看，这个老妇除了排骨一样的身体，还哪里有一点点丰韵的特征，青春的特征，性感的特征？可是，倘若你再想想，一个少女，她的身体固然娇艳性感，但是，他的生命里有故事吗，没有啊，可是，这个老妇就完全不同了。看见她以后，你会在他的身体里、在她老去的每一个皱褶里看见她的人生故事。你会立刻感觉到，她的身体是有故事的，因此也是有魅力的。于是，她的身体会在你的眼光里膨胀起来，会在你的身体里鲜艳起来，试想，如果你用倒放镜头去重放一下，那么，她的生命就会像老树枯枝重返青春一样，开出最鲜艳的花朵，于是，你又会看到，她当年在法国巴黎，作为最美丽的一朵市花，曾经是何等性感诱人、何等风情万种……总之，你会看到很多很多，也会想到很多很多。

更有意思的《三国演义》里面的“草船借箭”故事，每个人看到这个故事，都觉得十分精彩，可是，仔细想想，这个故事却很假呢。我们来分析一下，当时是二十只小船，“借”到的箭是十万支，我们就按照每支箭是四两重来计算吧，十万支，那就是两万五千斤到三万斤，再计算一下，那么每只船的承载应该是一千二百五十斤。还记得故事是怎么说的吗？诸葛亮开始用船头借，被射满了，于是就掉过头来，再用船尾借。这样，我们就不难知道，船头被射满了箭的时候，应该是六百二十斤，一头偏沉到这个地步，怎么就没有因为头重尾轻而掉进长江呢？显然，《三国演义》是文学作品，它考虑的不是真假，要知道，既要写出周瑜的“多嫉”，还要衬托出诸葛亮的“多智”，那么，还有那个真实的细节会比这个不真实的细节更让人觉得特别真实呢？

中国当代有一个著名女作家张洁，有一次，她住在招待所，因为埋头写作，错过了吃饭的时间，等她赶过去的时候，早已经没有人吃饭了，可是，大师傅却很细心，专门为她留了一碗面条，张洁很感动，可是，坐下吃了一口，立刻就咽不下去了，天啊，真咸啊。后来，她仍旧是经常迟到，而大师傅也每次都专门为她留一碗面条，当然，面条也仍旧是很咸。后来，张洁结束了写作的任务，离开了这个招待所。你们知道，她是怎么想的呢？后来，她在一篇回忆文章里说：“我还会再来，我知道，那时候，会有一碗同样的面条在等着我。”看来，从真假的角度，这碗咸咸的面条肯定“不好吃”，可是，从审美的角度呢？这碗咸咸的面条却肯定 “很好吃”！

《红楼梦》里也有精彩的例子。比如，我们发现，《红楼梦》里曾经散发出一种生命的芳香。身体的香味，这并不稀奇。女性在洒了香水以后，我们就都会闻得到的。在《红楼梦》第八回，我们就闻到了。书中这样写道；

宝玉此时与宝钗就近，只闻一阵阵凉森森甜丝丝的幽香，竟不知系何香气，遂问：“姐姐熏的是什么香？我竟从未闻见过这味儿。”宝钗笑道：“我最怕熏香，好好的衣服，熏的烟燎火气的。”宝玉道：“既如此，这是什么香？”宝钗想了一想，笑道：“是了，是我早起吃了丸药的香气。”

显然，这里的“香”，是可以借助真假来判断的。因为“早起吃了丸药”，所以有“香气”。 就好象你吃了肉，然后别人一闻，就会知道一样。

可是，假如并没有撒香水，却偏偏也飘洒出阵阵香气呢？

在第五回，宝玉和警幻仙姑有过一次奇遇：

（警幻）说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓。’宝玉听了，自是羡慕而已。”

显然，这不是一种现实生活里的芳香，只有用审美的鼻子才能闻到，它是灵魂的芳香。

在第十九回，宝玉与黛玉“腻”在一起：

只闻得一股幽香，却是从黛玉袖中发出，闻之令人醉魂酥骨。宝玉一把便将黛玉的袖子拉住，要瞧笼着何物。黛玉笑道：“冬寒十月，谁带什么香呢。”宝玉笑道：“既然如此，这香是那里来的？”黛玉道：“连我也不知道。想必是柜子里头的香气，衣服上熏染的也未可知。”宝玉摇头道：“未必，这香的气味奇怪，不是那些香饼子，香毬子，香袋子的香。”

当然不是“那些香饼子，香毬子，香袋子的香”， 也不是来自“柜子里头的香气“，那是黛玉发自灵魂的芳香、爱的芳香、美的芳香。如果你们想到我在评论宝钗和黛玉时候说的，前者是因为美丽而可爱，后者却是因为可爱而美丽，你们就会恍然大悟：宝钗仅仅是漂亮而已，因此，身体里也只会散发出“丸药”的“香气”，可是，黛玉却很可爱，因此，尽管连黛玉都说：“连我也不知道”，可是，这灵魂的芳香、爱的芳香、美的芳香，却不难被宝玉所感受到啊。

不能等同于道德评价中的善与恶

下面来看第二个方面，审美活动对于生命的终极关怀，不能等同于道德评价中的善与恶之类对于生命的现实关怀。

我们总是习惯于从“善”、“恶”或者“好人”、“坏人”的角度去看待世界，但是，审美活动却偏偏不是这样。审美活动关注的是一些更为重要的东西，也是一些与“善”、“恶”或者“好人”、“坏人”的评价完全不同的东西。

例如中国有一个作家，叫朱自清，他写了一篇散文《女人》：

艺术的女人第一是有她的温柔的空气；使人如听着萧管的悠扬，如嗅着玫瑰花的芬芳，如躺着在天鹅绒的厚毯上。她是如水的蜜，如烟的轻，笼罩着我们；我们怎能不欢喜赞叹呢?这是由她的动作而来的；她的一举步、一伸腰、一掠鬓、一转眼、一低头、乃至衣袂的微扬，裙幅的轻舞，都如蜜的流，。风的微漾……我最不能忘记的，是她那双鸽子般的眼睛，伶俐到象要立刻和人说话。在惺忪微倦的时候，尤其可喜，因为正象一对睡了的褐色小鸽子，她那润泽而又微红的双颊，苹果般照耀着的、恰如曙色之与夕阳，巧妙的相映衬着。再加上那覆额的、稠密而蓬松的发，象天空的乱云一般，点缀得更有情趣了。而她那甜密的微笑也是可爱的东西；微笑是半开的花朵，里面流溢着诗与画与无声的音乐。

在这篇散文中，朱先生坦露心迹说，他“一贯地欢喜着女人”。而且，“女人就是磁石，我就是一块软铁”。“在路上走，远远地有女人来了，我的眼睛便象蜜蜂们嗅着花香一般，直攫过去”，就是这样，有的女人，他“看了半天”或“两天”，有的女人，他竟然能“足足看了三个月”，……你看，假如从伦理活动的眼光看，朱先生不是有点太“那个”了吗?但是，假如从作为终极关怀的审美活动的眼光看，朱先生却又一点也不“那个”。为什么呢?答案在于：在伦理活动中，“看”这个动作确实与现实的功利关系——占有密切相关，精神是爬行的。因此，一旦违背了社会的成文或不成文的规定去“看”，当然应该说是一种恶，否则，孔夫子就不会那样拚命地强调“非礼莫视”了。但审美活动却不然，它也“看”。但却是用精神之眼去“看”，“看”的是人类生命在女性身上的伟大创造，“看”的是人类生命进化的“一种奇迹般”的胜利，精神也是站立的。

还有两首诗，也非常精彩。

一首是郑愁予的《错误》

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞

你的心是小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

足音不响， 三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉紧掩

我哒哒的马蹄声是美丽的错误

我不是归人，是个过客！

我一直觉得，台湾诗人把古诗的韵味挖掘得非常好，比我们大陆的自由体诗歌写得真是要好很多，所以要想学写诗，一定要多看看台湾诗人写的诗。比如这一首，写的是一个发生在我们江南的爱情故事，男青年每年春天都从江南走过，去见自己的恋人，而“那等在季节里的容颜如莲花的开落”，肯定也是笑脸相迎，对不对？可是现在呢？笑脸没有了，恋人变心了。这个时候，我们要注意的是，这个男青年是怎么想的呢？“我达达的马蹄是个美丽的错误，我不是归人，是个过客。”也就是说，看来我是错了，不过，这毕竟是一个“美丽的错误”，也没有什么。如此品味一下，是否会发现，这首诗歌确实非常精彩？

设想一下，如果班上有男生女生恋爱失败了，你会怎么说？你肯定会说，太笨了，怎么被人甩了？你也许这样说，以后你再找一个好的，好好气气他（她）。而当事人呢？往往也会因此而因爱生恨。但是，对于爱情来说，应该是：我爱你，但与你无关，因此最重要的是你所付出的爱是不是真诚？如果是真诚的，那就够了，这不过是一次“美丽的错误”。你与他（她）可以不再继续，但是，却也不必诋毁过去。难道只有正确的人生才是美丽的人生吗？有的时候，错误的人生也仍旧美丽。其实，对于人的一生来说，平庸，才是最大的错。鹰有时候飞的比鸡低，但是，谁看见过鸡飞得比鹰还高呢，所以，只要你犯的是美丽的错误，只要你的付出是真实的，就不必懊悔。何况，中国有一句话，说得很形象的，这句话说，什么是成功？无非是七跌八爬而已，也就是说，无论你跌倒多少次，其实都不要紧，关键是，最后一次你还能够爬起来。因此，我们何妨让“跌倒”把我们的胸怀撑大？何妨把错误变化为美丽？

还有一首，是余光中的《碧潭》：

十六柄桂浆敲碎青琉璃

几则罗曼史躲在阳伞下

我的，没带来的，我的罗曼史

在河的下游

如果碧潭再玻璃些

就可以照我忧伤的侧影

如果蚱蜢舟再蚱蜢些

我的忧伤就灭顶

八点半。吊桥还未醒

暑假刚开始，夏正年轻

大二女生的笑声在水上飞

飞来蜻蜓，飞去蜻蜓

飞来你。如果你栖在我船尾

这小舟该多轻

这双浆该忆起

谁是西施，谁是范蠡

那就划去太湖，划去洞庭

听唐朝的猿啼

划去潺潺的天河

看你发，在神话里

就覆舟。也是美丽的交通失事了

你在彼岸织你的锦

我在此岸弄我的笛

从上个七夕，到下个七夕

余光中是我们南京大学(原金陵大学)的校友，也是我们南京大学的骄傲。他这首诗写的是一次荡舟所引发的爱情故事。其中最精彩的，是在写到这对年轻恋人荡舟的浪漫时，竟然以“就覆舟。也是美丽的交通失事了”来描述他们当时的心情。这无疑不能以伦理来衡量，“交通失事”，当然是坏事，可是，现在他们却宁肯这样，因为，这也是“美丽的错误”，是一次“美丽的交通失事”。我们想一想，托尔斯泰笔下的安娜•卡列宁娜不是也曾经在爱河里“覆舟”——卧轨自杀吗？如果给你一个交通大队的花名册，让你去找安娜•卡列宁娜的名字，那一定是写在花名册的某一行某一页里的，没有任何多余的评价。在她的名字的前后，一定也还有其他的很多交通失事者。但是，放在美学的辞典里，安娜•卡列宁娜的这次交通失事却显然是有重量有高度的，是一次“美丽的交通失事”。 你看，交通失事与交通失事之间，竟然也可以如此的不同。

由此我们看到，犹如审美活动的终极关怀根本不服从于所谓的合规律性（真假），审美活动也根本不服从于所谓的合乎目的性（善恶），正像张爱玲早在上个世纪初就批评的那样，国人从八九岁的孩子时就形成了一种惯性，“看见一个人物出场就急着问：‘是好人坏人？’”这无疑是完全违背了审美活动的终极关怀的基本原则的。要知道，即便是生活里的坏人，一旦进入了文学作品，评价也会不同的。

曹禺的《雷雨》里有一个著名的人物繁漪，周朴园的老婆，她跟周朴园的大儿子之间是情人关系，这在生活里肯定是不能够原谅的，是乱伦，但是在《雷雨》里繁漪却是一个正面角色，为什么呢？就因为我们在写文学作品的时候，关注的不是伦理道德的评价，比如说，这件事应该发生还是不应该发生，我们关注的不是这个，我们关注的是为什么本来不应该发生但是却偏偏发生了，这样，我们就发现了，繁漪这个人的生命力特别旺盛，她的反抗精神、她的自由独立精神特别的强，但是她碰到了一个特别霸道的老公，他只会用特定的方式来爱她，却没有意识到，这样的爱反而恰恰是迫害。于是，她明明是情感饥渴，但是她老公却认为是因为她的身体有病，于是就每天逼她吃药，结果这样一逼二逼三逼的，就把她逼得铤而走了险，犹如我在讲到潘金莲的时候总是在说，当一个社会没有给一个女性提供任何的自由舒展自己的生命的机会的时候，那么，这个女性的任何一点追求自由生命的努力就必然只能够通过“恶”的方式，也就是犯罪的方式。繁漪也是如此。因此，曹禺才会说：繁漪她的可爱并不在她的可爱处，而在她的不可爱处。因为，正是她的‘不可爱“，让我们看到了社会深层的一种隐秘的“不可爱”，人性深层的一种隐秘的“不可爱”。

凤姐也是一样，凤姐，在《红楼梦》的读者中名气很大，无人不知，而且，也无人不喜欢。我经常被人问：你喜欢黛玉还是喜欢宝钗？我当时总是回答，我喜欢黛玉。可是这个问题问得实在太狭隘了，如果换一个问法，在《红楼梦》里，你最喜欢的都有谁？那我就会说：我最喜欢的人当中，就有凤姐一个。

其实，凤姐这个人真的很好，但是，她又很无奈。曹禺的那句话：“她的可爱处在她的不可爱处，而不在她的可爱处”，用在凤姐身上也是一样。她确实是一个贪污腐败者，肯定是一个弄权者，还或许是一个治人于死地者，从现实的生活词典里，我不反对你把凤姐放在坏人的系列里，但是问题在于，你要想一想，曹雪芹为什么要去写一个坏人呢？或者，她是一个坏人，可是为什么你却这样地对她津津乐道，再者，她是一个坏人，可是你为什么还是会喜欢她？原来，原因就在于：她坏得可爱！其实曹操的问题和凤姐的问题一样，曹操在生活里也是个坏人，但是你看他进入《三国演义》以后却很有魅力。不是有这样一句话吗？“恨曹操骂曹操不见曹操想曹操”。后来有一个文学家把这句话转送给了凤姐，“恨凤姐骂凤姐不见凤姐想凤姐”。你们看，这就奇怪了，一边是骂，一边却是想，也就是说，我们在道德上骂她，但是我们在美学上却喜欢她，为什么会有这种情况呢？这就因为，她的坏，是这个社会所逼迫的，是她的“不得不”。

凤姐跟繁漪一样，都有一个共同的特征，就是生命力特别顽强，其实也就是特别希望施展自己的抱负，酣畅淋漓地实现自己的人生。但是，在封建社会制度里，她作为一个女人，却没有施展自己的才能的机会。但是，她非常不甘心，她就是要施展，她就是觉得自己比一万个男人都要强，男人能，凭什么我就不能？因此，凤姐就非常的不服气。我在上海电视台讲《红楼梦》的时候，用了一句话来概括，我说，凤姐的性格特征，最明显的就是；“玩火于掌上”。在掌上玩火是很危险的，对不对？但是凤姐最大的特点就偏偏是越是风险越向前，什么地方的事不好弄，你只要挑唆她两句，你就说，我看这事太难弄了，就是凤姐你也弄不了啊。那凤姐立刻就会冲上来弄，其实，她这个人并不贪财，他只是贪才干之“才”，只要你说：凤姐你真能干，那就行了，她要的就是这句话。所以凤姐虽然弄权，但是却并不是因为她是个坏人，而是因为这个社会不给她舞台，于是，她只好用做坏人的办法来做好人。

我们再来看凤姐的好吃醋，《 红楼梦》里写过，凤姐这个人有两大特征，一个叫凤辣子，四川人都知道“辣子”，有一次，我去四川做报告，我的天啊，四川菜可真是“辣”啊，关键是还有一个“麻”，我硬是几天都没有敢敞开吃饭，天天晚上从宾馆溜出去吃麦当劳。凤姐的“辣”也是这么厉害，而且，她辣到最后，干脆就是“毒辣”。为什么会如此呢？我在前面已经分析过了。值得注意的是，她还有一个特征，就是“醋坛”。而且，“醋”到最后，她干脆“醋”成了“醋缸”、“醋瓮”。这又是为什么呢？当然还是要由那个歧视女性的社会来负责，尤其是她的那个老公来负责。贾琏其实就是个男女通吃的多媒体色狼，他男女全吃，凤姐碰上这样一个人，而且自己又是个女强人，以强对强，这是她的性格使之然，结果她的日常生活就弄得一团糟了。

所以，与前面同样的是，在情感问题上，凤姐的可爱还是在于她的不可爱，什么是她的可爱呢？就是希望自己的生命有一个自由表现的空间，什么又是她的不可爱呢？这个社会逼着她用做坏人的办法去做好人，这个社会逼着她用做坏事的办法来酣畅淋漓地表现她的生命，这就是她的不可爱。从这个角度，你们来回答一下？凤姐到底是一个好人还是一个坏人？其实，她只是一个很可怜的人！

再比如《安娜•卡列宁娜》，卡列宁在道德排名榜里，大家一定要知道，是全俄罗斯排名一流的模范丈夫，卡列宁相当于一个省市级的领导，他的人生很成功，而且，他对安娜也特别好，可是，安娜还是要红杏出墙，从道德上看，安娜当然是错的。而且，一开始甚至连作家托尔斯泰本人也是这样看的，可是你这是从道德法庭上来看，转过来在审美法庭上思考一下呢？情况就完全不同了。其实，卡列宁才是错的，因为他根本就不懂爱情。卡列宁喜欢对安娜宣称：“我是你的丈夫，我爱你。”可是，安娜是怎么评价他的那？“爱，他能够吗？爱是什么，他连知道都不知道。”我在上海电视台讲《水浒》的时候，针对《水浒》中的所谓“四大恶妇”，我就提出一个自己的观点说，女性“红杏出墙”的前提都在于先要“红杏靠墙”，要“出墙”不是要先“靠墙”吗？那么，他们是怎么会“红杏靠墙”的？其实，都与他们背后的那个男人的逼迫有关。安娜的问题也是一样。她为什么会“红杏靠墙”，就是因为卡列宁不可爱：

“沽名钓誉，飞黄腾达——这就是他灵魂里的全部货色，”她想，“至于高尚的思想啦，热爱教育啦，笃信宗教啦，这一切无非都是往上爬的敲门砖罢了。”

“我明明知道他是一个不多见的正派人，我抵不上他的一个小指头，可我还是恨他。”

“我恨就恨他的道德！”

但是，她又没有办法摆脱。要知道，卡列宁这个人不可爱到了极点，他想学耶稣，面对安娜的“红杏出墙”，他仍旧不肯放过她，他说，即便是你跟别人好了，我还是宽恕你。安娜说，你别宽恕我，离婚算了。卡列宁说：不能离婚。安娜特不舒服，她说，你只要放了我，我就幸福了。卡列宁说：那不行，我像耶稣一样受尽苦难，你怎么出轨、怎么给我带绿帽子，我也不会放你，因为这正好是修炼我的道德的最好机会啊。由此你们是否可以看出？在道德的法庭上，固然可以宣判卡列宁为善，但是，在审美的法庭上呢？卡列宁是否应该就接受审判？结论是无可置疑的啊。

“自由地为恶”

类似的例子还有很多，例如为什么唐明皇与杨玉环的爱情在现实生活中明明造成了巨大的灾难，却又被诗人千秋传诵?为什么苔丝因杀人而犯下大罪，但在作者眼里却是“躺在祭坛上面”的一种美?事情似乎存在一种颠倒，伦理法庭审判着他们的“恶”，审美法庭却在赞扬着他们的“美”。不过，我就不再去多说了。在这里，我需要认真讨论的倒是另外一种情况，因为还有一种情况，是伦理法庭审判着他们的“恶”，审美法庭也在审判着他们的“丑”。那么，如何去区别这里的“恶”和“丑”？应该说，意义更为重大。

例如，希特勒以及二战时期的日本侵略者，他们无疑在道德上是恶的，但是，我们应该怎样去在美学上深刻地批判这样一种道德上的恶，才可能真正地战胜这样一种道德上的恶呢？最为常见的做法是去大量地甚至不惜夸张地展示他们的道德上的恶，杀人如麻、心如蛇蝎，等等，例如中国的关于“南京大屠杀“的影片，就大都是如此。然而，这无疑是极为肤浅的，在美学上也是失败的。

为什么这样说呢？我们不妨先来看一首诗：

暮江平不动，春花满正开。

流月将波去，潮水带星来。

你们一定都知道，《春江花月夜》是唐诗的压卷的之作，我经常说张若虚这个人活得真值，当然，我们并不知道他究竟写了多少首诗，反正就凭这首诗，他就已经青史留名了，学者公认，不论唐诗有多少首，反正这一首肯定是排名第一，是全唐压卷之作。可是，你们仔细看看刚才我给你们看的这首诗，你们发现了没有？《春江花月夜》里面的意境，在这首诗里已经都完美地表现出来了。因此，这首诗确实堪称精彩。以至于人们会说， 这首诗与《饮马长城窟》齐名，它是南方最早的唐诗，《饮马长城窟》则是北方最早的唐诗。

但是，你们知道这首诗的作者是谁吗？隋炀帝。呵呵，我看见那你们的眼睛都已经瞪大了，是的，就是那个罪恶昭著的隋炀帝。中国历史上有两大暴君，一个是秦始皇，一个，就是隋炀帝。关于他的恶，我们就不要去讲了吧？可是，我必须要讲的是，起码在这首诗里，隋炀帝还是非常可爱的。你们想想，如果是一个天生的坏人、百分之百的坏人，他能看见这么可爱的自然环境吗？能看见这么可爱的春江花月夜吗？不可能。我在前面已经讲过了，一切的美都是审美者的心灵投射啊。因此，如果仅仅从一个作者的角度去考察，我们不难发现，隋炀帝的内心一定是充满了诸多生命的渴望。当他看见大自然的时候，他一定也像我们一样，有一种息息相关、惺惺相惜的美好感觉。可是，就是这样一个与我们一样有着美好感觉的人，为什么却做了那么多的恶呢？我们的讨论，不妨就从这里开始。

这涉及到一个“自由地为恶”与“自由地为善”的重要问题。

前面我提到过“逻辑根源”，也就是人的“应当”。当然，人不是神，但是，人毕竟有“应当”。在这方面，西方神话传说中的潘多拉，实在是个深刻的象征。她放出了一大堆灾难，但是，却把希望留在了魔盒之内，生活总在别处，梦想总在彼岸，所以，人类只有去赌希望的存在与必胜。这，就是人类的真实存在，也就是那个“应当“！萨瓦托在《英雄与坟墓》里说：“人总是艰难地构造那些无法理解的幻想，因为这样，他才能从中得到体现。人所以追求永恒，因为他总得失去；人所以渴望完美，因为他有缺陷；人所以渴望纯洁，因为他易于堕落。” 你们看看，这就是那个“应当”。 法布尔在《昆虫记》里说，蟋蟀是一种你即使把它囚禁起来，也要嘹亮歌唱的昆虫，绝不会像别的动物一样郁郁而终。无疑，这也真的很像人自身的那个“应当”。

不过，在这里还可以对“应当”做一个必要的说明。我们所谓的“应当”，其实是来自于自由意志的为善的坚定不移的决心。可是，自由意志本身却并不是“应当”，自由意志可以为恶，也可以为善，人类为什么要大张旗鼓地去鼓励善？还不是因为人本来是也可以为恶的，而人类为什么要立场坚定地抨击恶？也正是因为人本来是可以为善但是却偏偏为恶的啊。因此，为善就不仅仅是为善，而且，还是不为恶，为恶也就不仅仅是为恶，而且，还是不为善。何况，人类自由意志的为善最初甚至可能是在恶与恶之间进行选择的结果，人本来更大的可能一定是为恶的，走出伊甸园，人类最初的选择可能会更偏重为恶，然而，后来却慢慢发现，只有为善，彼此才都有真正的生存机会，只有为善，才是成本最小的选择。所谓“君子成人之美”。最终，也才明确意识到：必须去赌：人类终将为善。

也因此，西方文化中的魔鬼，就是一个颇有勇气也颇有智慧的预设。前面我们频频看到魔鬼与上帝的豪赌，一定会对此印象深刻。为什么会如此呢？就是因为，没有为恶的可能也就没有为善的可能。上帝在弥尔顿的《失乐园》里曾经慷慨而言：

不自由，他们怎么能证明他们的真诚

出于真正的忠顺、笃信和爱敬

那可以只显得他们迫于形势，

并非心甘情愿。这样的遵命

我有何快慰，他们又怎能受赞美？

在西方文化中魔鬼的出现，其实就是为了让你去为善，但是却又不希望你盲目的为善，因此，才借助于魔鬼来给你一个转身的契机。所以，康德才会称之为：“大自然的天意”、 黑格尔也才会称之为：“理性的狡计”，我们常说：恶是社会发展的动力、杠杆，为什么会是动力、杠杆呢？道理就在这里。只有自由地去不为恶或者自由地去为善，才是真正自由的。而自由地去不为恶或者自由地去为善，也才是我们所强调的“应当”。

那么，为什么会出现隋炀帝这样的人呢？ 究其原因，无非是在能够自由为善或者自由为恶的时候，他选择了恶。而且，何止是隋炀帝。我们每一个人都可能会如此，只不过自己没有这样的为恶的机会与条件而已。要知道，太多太多的“坏人”，其实也只是为了能够在他（她）置身的恶劣环境里苟活下去，有的人或许是为了捍卫自己的尊严，有的人或许是为了争取自己的利益，当然，也不排除还有一些人是在以自己为圆心而去“巧取”或者“豪夺”，从而铸成了千古之恨，成为人们所说的“坏人”。

当然，这一点在中国人来说是很难理解的。因为在中国是没有“自由为恶”与“自由为善”的概念的，每个人都喜欢把自己比喻为一面镜子，一切都是外在环境使之然，因此，所有的罪恶都可以不负责，所有的成绩成绩也不是自己的，而是党和人民的。而西方却不同，存在着“自由为恶”与“自由为善”的基础，每个人都喜欢把自己比喻为一面“探照灯”，一切都是自己作为，当然也就必须自己负责。当然，这样一来，有些人就会选择“自由为恶”，其中的原因在于，他不是看不到自己的恶，而是他以为自己能够弥补这个恶。这是一种牺牲别人来换取自己的安全的恶，也是一种在不安全中希望自己安全、在不重要中希望自己变得重要的恶。当然，最终的结果是，他因此而更不安全了，也更不重要了。不过，为恶的人在当时往往是恰恰看不到这一点的。因为凡是为恶者都一定以为而自己是可以控制局面的。

西方文化往往会认为，人的堕落是因为人的骄傲。权力的骄傲；知识的骄傲，理性的教导；道德的骄傲；精神的骄傲，这是一种“最后之罪”。 隋炀帝也是如此。我们可以想象一下，当一个统治者坐在统治者的宝座的时候，他所有的思维、所有的选择一定要是根据他的位置来决定的，人们不是经常说吗？屁股决定大脑。而我过去已经谈到，我们中国的历史有一个最大的特点，就是抢椅子。十个人抢九把椅子，两个人抢一把椅子，谁抢到了坐下以后，他的名字就叫做“皇帝”。可是，问题是你坐下以后，你还得给人家板凳坐，结果人家一圈一圈都是围绕着你的，也都在时刻准备着抽空把你拉下来，一边重新开始抢椅子的游戏。这样一来，任何一个统治者，不论是在上台之前还是在上台以后，就都丝毫不敢懈怠了。中国有一句话叫：卧榻之侧，岂容他人鼾睡，其实，准确的说，卧榻之上，自己首先就不能酣睡。你一睡，别人就把你从龙椅上斩落下来了。那么，怎么办呢？只有先下手为强，你怀疑谁，就先把他杀掉，而且满门抄斩，株连九族乃至十族，只有这样才能保证自己的安全。而且，一旦抢到了椅子，那就马上骄奢淫逸地享受啊，为什么呢？除了这个，自己提着脑袋打拼到今天，也没有别的报偿了呀，何况，明天等待着自己的是什么还不知道呢？所以，任何一个人，屁股只要坐在这个位置上，他就一定是残忍的。一定是一个我们所谓人的坏人。因为，他“不得不”，他“欲罢不能”。怎么办呢？他只能用这个办法来保护自己。当然，在这个过程中，有的人会表现得更恶一些，例如隋炀帝，还有一些人可能表现得不那么恶，但是，却没有人不恶，否则，他就不可能坐在那把龙椅上，一切就是这样。

也正是因此，在隋炀帝的身上，如同在古今中外的所有的坏人身上一样，我们所看到的，不是恶，更不是恶贯满盈，而是可怜。你们发现没有，在所有的文学作品里，越是大师的文学作品，里面就越是没有坏人，你们可以做一个最简单的判断，如果在哪个人的作品里你一眼就看见了坏人，那你就可以很简单地做个判断，这肯定不是经典作品，肯定不是大师的作品，为什么呢，从审美活动去观察人生，如果这个人的人生是失败的，如果这个人是个道德上所谓的坏人，我们因此而会引发思考的只是：他也是一个人，上帝也给了他一次机会，可是，为什么结果却偏偏竟然是这样？

在这方面，前苏联一个作家写的剧本很有启迪意义，这个剧本叫做《幼儿园》，其中有个小男孩，是个流浪儿。因为前苏联在二战争时期有很多流浪儿，因为父母都上战场了，孩子也就没有人管了。这个小男孩也是这样，为了谋生，他参加了一个小流氓团伙，到处无恶不作，但是后来他良心发现，就想退出来，可是，他刚刚这么一说，流氓团伙的小头目——其实也就是十多岁，就拿枪对着他，扬言要杀死他。这个时候，一声枪响，但是，死的不是这个小男孩，而是那个流氓团伙的头子。原来，是一个小女孩——流氓团伙的头子的情人，开枪打死了他。然而，这个小女孩在开枪之后，就抱着流氓团伙的头子的尸体放声大哭。这下，这个小男孩就非常困惑，因为，如果他是坏人的话，那把他打死以后应该非常快乐；如果他是个好人的话，那就不应该把他打死，可是这个小女孩却很奇怪，一方面是把他打死，一方面却是放声大哭，于是，他就过去问她：你又要杀他，又要哭他，那他是个什么人呢？小女孩说：他是一个可怜的人！

学者赫克介绍说：在俄罗斯，“老百姓，没有称呼罪犯的字眼，只是简单称呼他们为‘不幸的人’”。这确实是一个非常可贵的美学传统。在他们看来，我们自己也是有过失的，但是上帝却原谅了我们，那么，我们为什么不能原谅其他的比我们过失更多的人呢？我们又为什么不能学会去敬畏生命、尊重生命？学会把有罪的生命也当成生命？中国的大哲牟宗三先生也说过类似的话：“有恶而不可恕，以怨报怨，此不足悲”，“有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出，此大可悲也。” 确实，任何一个人，天生都是不想做坏人的，可是，他为什么他还一定要做？在这里，就存在着一个“不得不”、一个“欲罢不能”。

为什么“不得不”呢？为什么“欲罢不能”呢？我还是问一个很极端的问题吧：任何一个女生，如果你落到了潘金莲的地步，你敢保证自己做得比潘金莲更好吗？站在局外人的角度，我们可以说，潘金莲你这个不该做，那个不该做，但是反过来，我们设身处地想一想，如果自己落到潘金莲的地步，明明是该县第一美女。偏偏嫁给了该县第一丑男，不但没有任何的生存空间，而且又千不该万不该遇到了一个小叔子，是该县第一英雄，一下子就把她的青春欲望全都勾出来了，可是却又遭到了拒绝，那个时候，你说她能怎么办呢？千不该万不该，潘金莲又是一个个性特别强的人，她是一个绝不可让人的人，其实，潘金莲和武松倒真是特别适合的一对，潘金莲的性格，你想想武松，就知道了，那就是个女武松啊，结果，当然潘金莲心里就特不平，她就特别要出气，她就要证明给武松看，也证明给自己看，武松你这个第一英雄看不上我，那还有本县第一大款会看上我的，结果，就有了一根晒衣杆引发的血案。说实在的，这根晒衣杆真是砸中了潘金莲的痛处。有一首流行歌曲，叫《我被青春撞了一下腰》，潘金莲其实也是可以说是被“心痛”撞了一下腰。后面的错误，就由不得她潘金莲了。无非是用一个更大的错误掩盖一个较小的错误的过程，直到杀人。可是，对于一个县城的妇女来说，她又能如何呢？潘金莲的歌曲唱得很好，可是，当时也没有“超女”大赛呀，潘金莲很美丽，可是，这恰恰是她的灾难。在那样的环境里，或者，她驯服接受，或者，她铤而走险。社会的不公正是犯罪的原因，是社会把一个良民逼成了罪犯，可是，社会继而又对之加以严惩，而且竟然是以正义的名义。显然，社会不但没有严惩罪，而且还在催生着罪。所以，潘金莲真的很可怜，她不得不坏，而且——还欲罢不能。！

文学大师陀思妥耶夫斯基告诫我们，在文学创作中，我们应该关心的不是谁是坏人，而是坏人为什么会成为坏人。这句话说得真的很好。天堂之外，任何地方都可能是罪恶的温床。地狱之为地狱，也无非是因为爱的匮乏。无爱之处，即为地狱。至于所谓的坏人，其实也只是被伤害的结果。因此，他们所需要的，正应该是悲悯。他们比所谓的好人更需要宽恕与爱。王尔德说：所有的圣徒都有一段过去，所有的罪犯都有一个未来。这真是堪称金玉良言啊。

希特勒的问题也是如此。过去我看到过一二十幅绘画作品，有风景，有人物，而且，风景画的水平明显超过了人物画，当然，绘画的水平不算很高，但是，也看得出来，画者是经过了一定的绘画训练的。那么，这个画者是谁呢？仔细一看才发现，是希特勒。我在前面也讲过了，最早的时候，希特勒只是一个艺术爱好者，可是，却没有被德国维也纳艺术学院录取，他这个人很自闭，也不太愿意跟外界交流，但是，他的内心深处却有一种特别强烈的希望被外界认可的心理冲动，现在，这冲动一旦被拒绝，就导致了他的巨大心理创伤。他因此而认为这个国家很糟糕，并且发誓要改变这个国家，甚至，要改变整个世界，要在人类的大地上画一幅最新最美的图画。于是，忽然之间，他才发现自己的才能应该是在政治上，“1918年11月9日，我已下决心做个政治家！”（希特勒《我的奋斗》）。

因此，追究希特勒的道德品质是没有意义的。西方有一本很著名的书：《第二次世界大战的根源》，你们应该看一看，作者说，希特勒是谁？希特勒是所有的最普通的德国人当中的一个，这就是希特勒。而且还说,在二战当中，“回顾起来，虽然很多人是有罪的，却没有人是清白的。”他在人类的历史上永远应该被钉在耻辱柱上，这是毫无疑问的，但是他所犯下的错误，其实也就是亚当和夏娃所曾经犯下的错误，自作聪明或者自以为是，弄巧成拙或者自取其辱，如此而已，尽管程度有非常严重的区别。那么，你要把希特勒写到什么样的地步，他才是一个美学的希特勒呢？显然，那就是“可怜”。如果写希特勒写到最后让你觉得这个人太可怜了，是可怜，而不是可恨，那，你在美学上就是成功的了。

接下来，我就要谈到对于日本侵略者的美学批判的问题了。其实，对于日本侵略者的美学批判与对于希特勒的美学批判有其一致性，因此，我不妨就接着对于希特勒的美学批判往下讲。

关于日本侵略者，似乎是中国文学艺术家心中的“永远的痛”。到现在为止，还没有看到有哪位文学艺术家能够过得了这一关。我们在他们的作品中看到的，永远是恶魔一般的日本侵略者，仿佛他们天生就是坏人。可是，这样的形象却无疑并不真实，因为这些日本侵略者其实也只是一些大孩子，与中国的大孩子在本质上也没有什么区别。那么，同样是一些大孩子，这些日本的大孩子为什么到了中国以后就竟然会如此凶残、暴虐呢？

真正的答案要到德国和日本的国情本身去寻找。

在这方面，我们要特别关注两个原因，第一个原因，德国在一战的时候是受害者，也就是说，他被伤害了，结果，就导致了一种特别强的小团体的抱团与复仇的的意识。其实，这种情况，我们在生活里也会见到，有些弱者被伤害以后，会变得特别敏感，特别想复仇。中国不是一句著名的话：楚虽三户，亡秦必楚吗？为什么赵虽三户，亡秦不必赵呢，想过吗？为什么晋虽三户？亡秦不必晋呢？想过吗？就是因为楚国觉得在秦楚相争的过程当中，楚国是被伤害的。因为在战国争雄的时候，最有可能得天下的，就是秦和楚，而且，楚比秦更有希望，但是，楚国的国王却被秦国骗去杀掉了。所以，楚国当然觉得特冤。所以，“楚虽三户，亡秦必楚”。德国在一战的时候，也受到了伤害，因此，这个民族本来就特别想找到一个报仇的机会。

至于日本，在甲午海战的时候，日本人是受益者。日本本来在世界上是没有任何地位的。它是个弹丸小国，本来也没有可能去伤害别国，但是很凑巧，甲午海战的时候，日本第一次跟中国交手，竟然就把中国打得落花流水，从此曾驯服地追随了中国上千年的日本就觉得，我现在终于可以扬眉而且可以吐气了。我们一定要知道，有的时候，弱者并非真正的弱者，弱者一旦有了泄愤的机会，会比强者更强，你不要以为，弱者他的心理也弱，弱者的心理能量一定更强，强者的心理能量才弱，例如，强者他会手下留情，可是，弱者得手后，你还听说过会手下留情的？所以，很多强者他的心理能量事实上是弱的，他没有，他宣泄得很好啊，但是弱者的心理能量往往是极强。就是这样，日本的强国野心就开始了。

第二个原因，德国和日本都是从封建割据的状态刚刚解脱出来，不像其他国家，封建割据的状态早就消失了，给他人以自由，给敌人以自由，也已经成为常识。但是德国和日本不行，因为他们都是出自那种非常闭关锁国、非常狭隘的小团体状态。在他们的眼睛里，小团体内的人才是人，其他团体里的人都是动物。群体内的“羊”和群体外的“狼”，对于他们来说，就也都是真实的，而且是可以并存的。大家知道，德国过去分裂为小君主国一百多个，因而自身也就必然存在一种极为顽固的狭隘性，所以，它的小团体意识极强。这显然是一种无道德状态，或者是一种以狭隘的群体的道德要求社会的状态。

日本也是一样，也是长期在封建割据生存，小团体意识也极强。当然，这无疑是一种极为狭隘的群体道德，也是军国主义和纳粹主义的心理根源。干嘛不能够“两害相全取其轻，两利相全取其重”？干嘛不能学会把更多的空间让给对方，包括让给我们的敌人？干嘛不能学会平等对话、求同存异？其实日本也是失败在这里。日本人觉得，你们中国已经不行了，你以后应该像我这样去发展。希特勒在德国上台后，他也是这样说，他说，我要给全世界带来幸福，犹太人都是坏的，我把他们都杀了，这个世界就会美好了。而希特勒的上台，德国的选民是90%以上曾经都支持的。所以，这些日本人大孩子才很可能在家里连杀一只鸡都不敢，可是到了中国却疯狂地去杀人。

西方人有一句名言，千年易过，德国纳粹的罪孽难消。我要说，千年易过，日本侵略者的罪孽同样难消。因为，这还需要我们的相当高的美学水平才可以做到啊。

而西方的文学艺术作品恰恰就是着眼于此。比如说，托尔斯泰的《战争与和平》，写了一个根本对打仗不懂的人，彼埃尔，结果，偏偏是他，一眼就看出战争的问题了。《辛特勒名单》，写了一个对法西斯一窃不通的人，他就是想做生意，结果，也偏偏是他，一眼就看出战争的问题。为什么呢？因为他站的角度是精神站立的角度，他立刻就发现，你希望干什么你干去就是了，可是你为什么要强迫别人也干呢？而且，你要活，别人也要活，你又有什么权力可以以别人的生活方式不合你意为理由，就要把人家杀掉呢？“给自己的所爱以自由”，也“给自己的所不爱以自由”，要知道，这才是真正现代的观念。所以，里尔克才说：我只能为爱护所有人，而不能为反对一个人而战斗。可是德国纳粹和日本的侵略者却偏偏不知道爱护所有的人，而且公然为反对所有的人而战斗。

从这个角度去看，就会发现，中国的战争文学在二十世纪表现得并不理想，距离美学的成功还相差得比较远。《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》、《闪闪的红星》、《平原枪声》、《三进山城》、《红日》，等等，尽管在当时有进步作用，但是今天从美学的角度衡量，还是必须要说，它们存在一个共同的缺点，就是都没有站得比任何一场战争更高。我们有太多的血腥气！我们缺乏一种很深刻的爱！我觉得，这是我们中国作家的集体悲哀。我们说，当文学面对战争，如果它有美学高度的话，就不应该斤斤计较于战争的是非，也不应该斤斤计较于战争的正义与非正义，而应该面对战争中的人性，赞美那些在战争当中以人的尊严去生活的人，同时，也悲悯那些在战争当中失去了人的尊严的人。

真正的美学贡献在中国之外。

前苏联的《这里的黎明静悄悄》，我觉得就比我们所有的战争文学都好：它重点写了五个女孩儿，明明是去打仗的，但是五个人谁都不会打仗，每天都在胡思乱想，想父母，想学校，想情人，想自己灿烂的明天。直到有一天早上，战争的炮火无端地袭来，一下子把五个人的生命全都夺走了。它就写了这样一个故事。你还看见德寇怎么在苏联土地上烧杀抢掠吗？怎么样去践踏俄罗斯美丽的土地了吗？没有。但是跟中国相比，哪一个对战争的反省更深刻呢？还是苏联。为什么呢？它使我们认识到了战争的罪恶。事实上，真正好的政治的文学，或者是战争的文学，一定要给我们一点超出政治的、战争的东西。《这里的黎明静悄悄》就是如此，它使我们认识到了战争本身的残酷，不光是非正义的战争，正义的战争我们也要尽可能地防止，而且，千万不要以为在正义的战争中就可以无所不为。再比如，《永别了，武器》，写一个正义战场上的逃兵。他为什么逃呢？就是他发现爱情高于战争，因此他宣布：要单独与战争媾和！

《辛德勒的名单》也非常出色，可惜我们中国人就是拍不出来。因为我们的审美眼光太道德化，很难拍出《辛德勒的名单》那个水平。那么，《辛德勒的名单》好在什么地方呢？好就好在它写战争完全是一个纯粹美学的角度。明明法西斯是那么残酷，它却不去正面描写，而是写了一个商人辛德勒。他就是要经商，不懂什么政治、军事，但他看准了一点，这儿关了很多犹太人。他就想，我可以买通长官，这样就可以低价把这些犹太人弄到我的工厂做工。结果他就这样做了。但是在这个过程中，他越来越不能心安理得了。因为他看到纳粹军官是怎样无端地无辜地去伤害和践踏犹太人的生命的。德国军官早上起来，在阳台做体操，看见远处犹太人走来走去，就拿起枪，一枪一个，一枪一个，跟打麻雀一样。诸如此类的事情，辛德勒实在看不下去了，德国人有什么权利杀害别人呢？结果他一下子就醒悟了，本来他还不知道战争是什么。他也不知道非正义战争最最残忍之处是在什么地方。现在他突然觉悟到了。那就是对人类最值得尊重的，或者最有尊严的生命的践踏。所以，他根本不知道正义是什么非正义是什么。他只知道人的生命不能这样践踏，结果怎么样呢？结果他决定去救这些人。于是他就去保护那些无辜的受害者。他就拿很多细软去换犹太人。

最动人的一个细节，是他带着犹太人逃跑，在告别时，犹太人非常感谢他，他说：“别感谢我，我现在想想，我还是有私心，对不起你们。”犹太人说：“为什么对不起我们？你救了我们这么多人出来。”他说，“我是拿了所有的细软出来换你们的生命不假，但我还留了一个非常漂亮的胸针。我当时舍不得，不然还可以再换几个人出来。我对不起你们!”就是这样一个故事，恰恰真正展现出了人性的觉醒，人性的美丽。

再比如说，有个电影叫《八音盒》，电影写的是一个在德国纳粹军官在战后逃跑了，到了一个很小的国家躲着，后来，犹太人把他找到了，但是，却没有证据证明他就是那个纳粹。他们只好请战犯的女儿帮忙，去找这个纳粹的证据。这个女儿也很有文化，她说，如果他是战犯，我一定要把他检举出来，但是我实在不相信。为什么不相信？她说，我的父亲是最仁慈的父亲，也是最仁慈的外祖父，这样的人怎么可能去杀害别人的家庭？没有办法，犹太人就把分散在全世界的那个集中营的幸存者全找来，一个个给她现身说法地讲。其中讲到一个例子，这个纳粹军官早上出来以后，就坐在集中营门口，让士兵在操场地上埋一把刺刀，刺刀尖冲上，然后就随心所欲地挑选人出来，在刺刀上面做俯卧撑，可是，谁也不是永动机啊，因此，做俯卧撑的结果，就是被刺死。结果，他的女儿最后不得不开始怀疑，于是，她就开始在家里去寻找证据，最终，在八音盒里面找到了他父亲的纳粹军官证。

无疑，这样的电影在我们中国是写不出来的。战争把人性分裂开来，一方面是非常善良的人，可以为他的亲友抛头颅、洒热血；一方面是非常凶残的屠夫，对非亲友尤其是跟他政治见解不同的人，却可以杀无赦。一方面，在平时非常温和，一方面，在战争中又非常凶残，本来很有爱心的人，一旦进入战争以后就变得毫无爱心，一个能够这么爱自己的女儿这么爱自己家人的人同时会却又是一个不爱人类的人，这就是战争的罪恶！它破坏了一个东西，就是人类的爱心。

日本侵略者也是一样，两个日本人跑到南京，竟然在城口相约，你从那边杀过来，我从这边杀过去，看看最后到底谁杀人更多，你就简单地说他们是坏人？可是，他在日本为什么不这样去杀呢？在日本可以先练练呀，可是，他们很可能过去连鸡都没杀够一百只呢，。其实，原因就在于，他们认为在他们的圈子之外的都不是人。因此，在他们杀中国人之前，是他们的狭隘的眼光先杀死了他们自己。

而美学的法庭、美学的审判的力量也恰恰就在这里。设想一下，在人类之初，一定是自由地为恶的人最多，所以梅里美才会发现：人们总是天然地喜欢坏蛋，而且，越是不值得爱的坏蛋就越是会被人去爱，他的结论是：因为人之为人，其实更接近于坏蛋，但是后来人们逐渐发现，还是“两害相全取其轻”为好，因为我这么坏下去，他也这么坏下去，你更还是这么坏下去，最终，谁都无法收益，而且，也只能是一场零和博弈，社会也发展不起来，而最终总是要被归零。例如，中国的24个朝代，就是24次的归零，如果不是这样，那我们的社会不知道要繁荣文明多少倍啊。那么，我们能不能不用这样一种极为“浪费”的步调前进呢？于是，大家就逐渐用对话的办法来商量：我们能不能都克制一点自己的坏，都退让一点空间出来，你给我一个发展空间，我也给你一点发展空间，大家注意，这就是群体道德的开始。后来，还有更聪明的人，他一下子就想清其中的道理了，他们说，那我们如果从面对面的对抗干脆转向心贴心的对话呢？如果我们都转过身去共同面对爱呢，那是不是人类就有了最大的发展空间呢?其实，这就是宗教的贡献了，尤其是基督教的贡献了（当然，宗教也有狭隘的时候，例如十字军东征），而审美活动也恰恰就是着眼于此，它充分展现了以小恶去取代大恶乃至以不恶去消解恶的人类发展趋向，并且给你一个谈判桌，给你一个对话的舞台，给你一个爱的拥抱。显然，一旦我们学会了不但在伦理法庭审判着德国纳粹和日本侵略者的“恶”，而且也能够在审美法庭上审判着德国纳粹和日本侵略者的“丑”，那么，我们也就最终在美学上战胜了德国纳粹和日本侵略者。

不能等同于历史评价中的进步与落后

进步与落后是一个综合性的标准，它起码包含两个内在的规定性，第一个是合规律性，也就是真，第二个是合目的性，也就是善。又真又善的，就是美的，就是进步的，不真不善的，就是落后的，这是我们评价历史的标准。比如说，我们说封建社会比奴隶社会进步，为什么呢？就因为它即合规律性又合目的性。我们说，资本主义社会比封建社会进步，理由也是这样的，但是我却一定要强调，当我们进行文学作品的时候，美学是不服从于这样的规定的，否则你看很多文学作品你就看不懂，进步与落后的标准绝对不能等同于审美标准。实际上，同上述真假、善恶标准一样，进步与落后关注的只是现实的有限世界，是一种现实关怀，而审美活动关注的则是理想的无限世界，是一种终极关怀。因此，进步的也可能不美，落后的也可能偏偏就美。

帕斯捷尔纳克，我在前面已经介绍过了。在俄罗斯，斯大林蔑称他是“天外来客”，肖洛霍夫痛斥他是“寄居蟹”，还有某些评论家更是指责他脱离人民，他的声音也“经常被时代的进行曲和大合唱所淹没”，但是，这也正是帕斯捷尔纳克的深刻。二战期间，1935年夏天，他临时被派去参加巴黎和平代表大会，会议中全世界的作家在酝酿要组织起来反法西斯，但是他却说：“我恳求你们，不要组织起来。”我们知道，二十世纪的两次世界大战是非常丑陋的，无疑也是非正义的。可是，作为一个作家，在他的眼睛里，难道战争就只有正义与非正义之分吗？借用雨果的话来说，在战争之上，是否还应该有一个人道主义的标准呢？而作家不就是人道主义的代言人吗？他完全可以去人性、美学地审判这场丑恶的战争，还有什么必要再去组织起来呢？

卡夫卡的做法也很能够说明问题。卡夫卡遇到的是第一次世界大战，你们知道卡夫卡在日记里是怎么写的？他那天的日记只有这样两句：“上午世界大战爆发，下午我去游泳”。这真是一个文学大师，否则怎么会如此的气度非凡？我经常说，在我们的生命里要有这些大师存在，我们活着，就是因为这些大师能够在我们的生命里活着。现在你们看，卡夫卡是不是在为我们的生命导航？还有帕斯捷尔纳克，他是不是也在为我们的生命导航？

回头来看看中国的杜甫，生当公元755年，正值安史之乱，犹如西方的公元1500年，公元755年是中国大历史的最为重大的转折点。那年爆发的安史之乱唐朝前面137年的繁荣和后面151年的混乱的分水岭。而且，因为中国还因此实际长期丢掉了对于北部中国的控制，直到明清两代，北部中国才逐渐得以回归。因此，公元755年又是古老中国走下坡路的开始。此时此刻，杜甫本来是最有机会成为这一中历史时刻的见证者的。而且我一直认为，上天派杜甫来到人间，其实也就是为了让他做这样一件大事的。可惜，杜甫并不胜任。

杜甫始终都没有意识到，自己就是当时中国的镇国之宝，已经“凌绝顶”了，完全可以“一览众山小”，也没有意识到，真正能够在精神上俯瞰中国的，唯独他一人而已，皇帝又算个什么？可惜，杜甫并非这样去想的。当然，就中国的诗人而言，杜甫已经是最为深刻的了，在他之前，也有诗人关注过乱世苦难，例如，蔡文姬就写过乱世遭际，但是，我们在其中看到的却只有个人，杜甫的诗歌就不同了，其中有天下百姓。儒家说：“人溺己溺，人饥己饥”（《孟子•离娄下•第二十九章》）。这一点杜甫还是做到了，可惜，遗憾的是，他在精神上始终是匍匐在唐明皇的脚下，整天早晨一醒就扪心自问：现在皇帝在哪里呀？是否感冒发烧了呢？而且，其实他也并不像一个诗人，而更像一个优秀的“民生新闻”记者。如果再想到他还错误地吹捧叛将哥舒翰，更无知地替志大才疏的房琯求情，那就更是令人遗憾了。然而，公元755年的安史之乱给中国带来的只是 “卷我屋上三重茅”吗？只是吃不饱穿不暖、你有我无、你活我死的感叹吗？杜甫为什么就没有去反省：动乱的原因是否更在于：“卷我灵魂三重茅”？!要知道，所有的地狱都是失爱造成的，那么，公元755年的安史之乱所造成的地狱与中国的长期失爱是否有关？与中国人长期以来的在精神上的爬行是否有关？令人遗憾的是，杜甫在这个方面始终保持着让人无法容忍的沉默。

看一看帕斯捷尔纳克是怎么做的，那真是帝王一样的气魄啊，什么斯大林？什么罗斯福？他根本不放在眼里，而是直接就用自己的笔进行审判。他说：“世世代代将走出黑暗，承受我的审判”！而且，现在的历史早已经证明了，真正审判了苏联整个的二十世纪的100年的，就是帕斯杰尔纳克。当时斯大林还组织很多御用文人写了一个什么“联共（布）党史”，也就是苏联的共产党—布尔什维克的党史，可是，现在又有谁还会去提这样的一本书呢？臭不可闻。

美国有一个电影，叫《一曲难忘》，这个电影是讲肖邦的，肖邦跟乔治•桑感情很好，乔治•桑是一个女作家，在全世界是很出名的，肖邦这个人大家都知道，身体不好，可是，在他祖国遇到了侵略之后，波兰人因为肖邦在全世界的影响很大，就希望他带头出来义演募捐。为了达到目的，他们国家就派了所有跟他有各种枝枝叶叶关系的人，亲戚、朋友、老师，甚至把早年的女朋友都拉来了，劝他回国义演募捐。可是乔治桑说：你不能去，因为你属于世界。你身体不好，你如果去的话，可能顶不住的。但是肖邦觉得，我应该去，我应该为我的祖国工作，结果，他真的累死了。后来，乔治桑拒绝参加追悼会，她当时说了一句名言：“这下你们该满意了吧，世界永远失去了一位天才”。

那么，乔治桑的想法是否正确呢？从历史进步的角度看，当然是不正确的，肖邦就是应该冒死前往。可是，从终极关怀的审美角度呢？正义的战争的本质是什么？正义战争的本质不就是呵护生命吗？不就是呼吁高贵和尊严吗？可是你以这样的孱弱之躯去呼吁反战，本身就以牺牲你的生命方式来维护正义战争，它本身就丧失了呼吁正义战争的本来的含义，更不要说你肖邦是属于世界的，你的身体是世界的无形资产，现在你为波兰这样做，世界的损失更大，而且世界和平的力量损失更大。难道，他的美学审判不比他拿着一枝毛瑟枪上战场去对着侵略者放一枪更重要吗？所以站在这样的角度来看，我们就会知道，乔治桑是个作家，她看到的是在整个的世界战场上，肖邦是精神之王，肖邦他本应有更重要的事情去干，他本身的乐曲就是呵护生命的，代表着世界精神的最高峰，他还要再去做什么呢？不要再去做别的任何了！

而要说到对于历史的终极关怀，我一直觉得，雨果的《九三年》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》非常值得我们学习。

帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》是前苏联人在二十世纪最值得赞美的精神的纪念碑。进入二十世纪以后，对社会主义革命的评价始终是社会主义国家的文学大师的一个试金石。就是说，到底你的美学水平怎么样，你的文学素质怎么样，看看你怎么去总结社会主义革命的实践就可以知道。

无疑，面对“革命”、“暴力”和社会主义，帕斯捷尔纳克没有让我们失望。在他看来，“革命”、“暴力”和社会主义只是现实的拯救，但是还需要美学的拯救、精神的拯救。他把这美学的拯救、精神的拯救看做自己所肩负的世纪巨债，因此而不惜从抒情转向了叙事（他是前苏联最著名的诗人），“用小说讲述我们的时代”。就在前苏联社会主义40周年之际，他呈上了自己的最好纪念——《日瓦戈医生》。这本书堪称俄罗斯的精神史记、心灵史记。而他的写作，则堪称一场精神叙事、一次精神之旅。

在《日瓦戈医生》里，有两个最著名的人物。就是男主人公和女主人公。男主人公叫日瓦戈，女主人公叫拉拉。这两个人被文学家、评论家评价为“纯洁之美的精灵”。因为在这两个人的身上，蕴涵了作家对革命、对暴力、对社会主义的基本看法。我们看到，他们不是从现实关怀的角度来关注，那么，是从什么角度来关注呢？从终极关怀的美学的角度来关注。因此，那些认为这本书反对革命或者支持革命的看法，都与作家的初衷差得太远。

在小说中，我们看到的是从1903年夏到40年代末的近半个世纪的历史，例如1905年俄国第一次资产阶级民主革命、第一次世界大战及前后的俄国社会生活、1917年的二月革命和十月革命、国内革命战争、20年代前苏联的新经济政策、卫国战争，诸如此类的俄国历史上的重大事件都在小说中得到了生动的反映，但是却并非“是”或者“否”之类的反映，而是转而去写心灵对于“革命”、“暴力”和社会主义的感受，在“革命”、“暴力”和社会主义的环境中为爱与失爱作证。

一开始的时候，日瓦戈也弄不懂革命是怎么回事。他痛恨革命之前的俄国旧制度，所以他觉得新制度最好，所以他也赞成革命。他说“多么高超的外科手术啊！一下子就巧妙地割掉了发臭多年的溃疡！”日瓦戈是个医生，所以他打比方也像鲁迅一样，动不动就是打这种把溃疡切掉的比方。“直截了当地对习惯于让人们顶礼膜拜的几百年来的非争议作了判决。” 所以，他一开始也相信，俄罗斯注定要成为世界上第一个社会主义天国。所以当很多医生都辞职不跟苏维埃政权合作的时候，他却毅然留在医院，跟苏维埃政权合作。但是很快他就发现了问题。就好象在中国的几十年的建设里，我们也会逐渐发现问题一样。发现了什么问题呢？他说：“我是非常赞成革命的”，但是我发现用暴力是什么也得不到的，应该以善为善。那也就是说，他很快发现，用这种方式只是一部分人消灭另外一部分人。但是人类的弊端并没有消灭。只是人类的这一部分人身上的疾病跑到了另外一部分人身上。所以他说应该以善为善。这样，他就把他的目光从现实关怀转到了终极关怀。他开始强调：一个国家要真正地实现其精神的纯洁和它的精神素质的提高，要靠什么呢？要靠“爱的精神”和“爱的行为”。革命只不过是暂时的变化而已，不管它多么强大，只有人道、爱、生存才是永恒的。在这个方面，应该说，日瓦戈的总结实际上是世纪性的。令人惭愧的是，我们中国就是到了九十年代都没有人说出这种话。

例如，看看《日瓦戈医生》中的这段话：“如果指望用监狱或者来世报应恐吓就能制服人们心中沉睡的兽性，那么，马戏团里舞弄鞭子的驯兽师岂不就是人类的崇高形象，而不是那位牺牲自己的传道者了？关键在于千百年来使人类凌驾于动物之上的，并不是棍棒，而是音乐，这里指的是没有武器的真理的不可抗拒的力量和真理的榜样的吸引力” 。不难发现，这根本就不是苏联其它的作品例如《钢铁是怎样炼成的》等等所可以比肩的？

所以，一旦从终极关怀的角度看过来，《日瓦戈医生》就看出了斯大林政权的根本问题：它是靠皮鞭来维持的。它是先把人分成你和我，然后把认为是敌人的人消灭掉，并且以为就可以造成一个稳定的革命队伍的团结。但事实上，《日瓦戈医生》当时就看出来了，绝对不能靠皮鞭来维持，而只能靠善，靠爱来维持。

再如女主人公拉拉索说的几句话。拉拉是俄国文学中最美丽的女性。俄国小说塑造了很多美丽的女性，但在二十世纪的俄国文学中，我最推崇的人物之一就是她。为什么呢？并不是因为她的人物形象，也不是因为她的美丽，而是因为只有她才说出了二十世纪的世纪忏悔和真正的世纪总结。那是一个寒冬，她跟日瓦戈躲在一个小房子里，在聊天的时候，她说出了前苏联社会的最根本的弊端。她是怎么说的呢？她说：

像我这样的弱女子，竟然向你，这样一个聪明人，解释在现 代的生活里，在俄国人的生活中发生了什么。为什么家庭，包括你的和我的家庭在内，会毀灭？问题仿佛出在人们自己身上，性格相同或不相同，有没有爱情。所有正常运转的、安排妥当的，所有同日常生活、人类家庭和社会秩序有关的，所有这一切都随同整个社会的变革，随同它的改造，统统化为灰烬。”

这是什么呢？一个社会本来是用爱来维持的，用善来维持的。现在突然把这些爱和善连根刨掉了，它成了一个没有爱、没有善的社会，结果是什么呢？ “统统化为灰烬”，

日常的一切都翻了个儿，被毀灭了。所剩下的只有已经被剥得赤裸裸的、一丝不挂的人的内心及其日常生活中所无法见到的、无法利用的力量了。因为它一直发冷，颤抖，渴望靠近离它最近的、同样赤裸与孤独的心。我同你就像最初的两个人，亚当与夏娃，在世界创建的时候没有任何可遮掩的，我们现在在它的末日同样一丝不挂，无家可归。我和你是几千年来在他们和我们之间，在世界上所创造的不可胜数的伟大业绩中的最后的怀念，为了悼念这些已经消逝的奇迹，我们呼吸，相爱，哭泣，互相依靠，互相贴紧。”

这里讲的是，现在把爱都连根拔掉了，只有靠武器靠暴力靠革命，而她跟日瓦戈耶已经是这个世界的最后奇迹，是亚当与夏娃，因此他们用爱的拥抱来彼此取暖，来维持着这个世界的终极关怀。所以她还有一段话说：

为什么我们的幸福遭到破坏，我现在完全明白了，我讲给你听吧，这不是我们俩的事。这将是很多人的命运。

拿谋杀来说吧，只在悲剧里、侦探小说里和报纸新闻里才能遇见，而不是在日常生活里。可突然一下子从平静的、无辜的、有条不紊的生活跳入流血和哭号中，跳入每日每时的杀戮中，这种杀戮是合法并受到赞扬的，致使大批人因发狂而变得野蛮。”

大概这一切决不会不付出代价。

当然，拉拉的目光远大还是因为帕斯捷尔纳克的目光远大，他曾经说过，“艺术家是与上帝交谈的”。用美学的语言说，艺术家是与终极关怀交谈的，这正是他之所以成功的奥秘所在。于是他就在精神上最终拯救了“革命”、“暴力”和社会主义。这是一种爱的圣徒的践行方式、生存方式。注意看一下日瓦戈和拉拉的所作所为，就会发现，他们并非那种改天换地、改朝换代式的英雄，甚至不是敢于与邪恶的势力展开正面反抗的战士，他们为生计所迫，到处流浪，不能爱自己之所爱，也不能呵护自己的家人，可是，就是这样两个普通人，在另一场看不见的精神冲突中，却成功地维护了自己的心灵能够不为“革命”、“暴力”和社会主义的风潮所左右。布罗茨基曾说过，与其在暴政下做牺牲品或做达官显贵，毋宁在自由的状态下一无所成。《钢铁是怎样炼成的》中的保尔自然不是这样，他奉行的是“决不会因为虚度光阴而懊恼，也不会因为碌碌无为而悔恨”之类的说教，日瓦戈和拉拉则不然，他们不奢望自己的人生会“重于泰山”，他们只想带着爱上路，凛然不可侵犯地穿过“革命”、“暴力”和社会主义的惊涛骇浪，正如《日瓦戈医生》那著名的对白所言：

“去那里做什么？”

“只是生活。”

下面来看雨果的《九三年》。

雨果的《九三年》应该说也是人类历史上最伟大的作品。“九三年”是一七九三年的法国大革命的简称。法国大革命是人类开始进行的一种非常非常不人道的实验。它要用赌博、屠杀来试图改变事实上很难改变的群体的命运。其实有时候革命无非就是屠杀。说你是反革命分子，于是就“杀无赦”，并且以为只要把这些人杀掉，社会就好了。这是这个社会开始急躁、开始变得浮浅的一个开始。而相应的，个体的命运在群体的壮丽当中就变得无足轻重了，牺牲成为理所当然。可惜，那个时候，很多作家都是歌颂法国大革命的，真正能够从终极关怀的角度来思考法国大革命并提出自己的看法的，是雨果。他是法国人的骄傲。

雨果在小说里说，有两部分人，一部分人认为：“如果把做好事的人都送上断头台，那我可不知道我拼命到底是为了什么”。“我认为‘宽恕’是人类语言中最美好的字眼。”“让我们在战斗中是敌人的敌人，胜利后就成为他们的兄弟”。这是非常深刻的思想。但是我们看看另外一部分人怎么说呢？他们高呼的口号是：“绝不宽大，决不饶恕！”他们说：“恐怖必须要用恐怖来还击”。有一部分人说，“我不和女人打仗”，“我不和老年人打仗”，“我不和孩子打仗”，而另外一部分人说：“你必须和女人打仗，如果这个女人名叫玛丽-安托瓦内特（就是法国国王路易十六的王后）；必须和老年儿打仗，如果这个老年人名叫做教皇庇护六世；必须和孩子打仗，如果这个孩子名叫路易•卡佩（就是被囚禁的法国的储君，接班人）” 这是另外一部分人的声音。雨果的《九三年》就反映了这两部分人的声音，而雨果的看法是非常坚定地站在第一部分人的一边，他认为他们之间存在着人道主义与国家利益的矛盾，而雨果高呼“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义！”那也就是说，在绝对正确的现实关怀的基础上，必须还有一个绝对正确的终极关怀。

在这个意义上，雨果反思的是什么呢？就是“革命是绝对正义的吗？违反了人道主义原则的革命究竟意义何在？如果共和制度必须以牺牲个人的权利为代价，那么有没有更理想的共和制度？”也因此，我觉得，雨果的《九三年》给我们的启示应该说是非常深刻的。

中国：三位女性与男性的对话

还值得着重提到的，是我在这几年经常谈到的中国历史上的最著名的三位女性跟男性的对话。西方是自由女神引领我们上升， 美国甚至连最重要的标志都是自由女神，为什么偏偏不是自由男神？看来都不是偶然的。女性的眼光可能更容易与终极关怀天然契合。

令人高兴的是，在中国，我们也看到了同样的情况。

第一次就是孟姜女和秦始皇的对话。对话的主题是：长城。

中国的长城是中国的游牧民族和农业民族对抗的分界线。中国自古以来的战争基本都是在西北方向，从周朝开始到秦朝、到五胡乱华，等等，都是西北方向的游牧民族一层一层地打过来的，而长城则相当于中国的农业民族的围墙。我经常说，中国古代的万里围墙与今天的家家户户的防盗门，以及西方的教堂(上半身的市场经济)与中国的澡堂(下半身的市场经济)，都是非常值得关注的。前面我讲过，游牧民族与农业民族之间的博弈一共是4000年，最后输给游牧民族的，只有中国的汉族(中国封建社会的最后一个王朝是少数民族建立的)，可是用万里围墙把自己围起来的，也只有汉族。而且，这座围墙，是严格沿着当地的降雨线修的，凡是每年的降雨量少不能种庄稼的，我们就围在外面，凡是降雨量足以去种庄稼的，我们就围在里面。犹如中国的每一家、每一单位、每一城池都有围墙，中国的二十四个朝廷也就是二十四个大的家庭、大的单位、大的城池，而长城其实也就是二十四个朝廷为自己所占有或者所暂时霸占的私有财产所建造的围墙(在中国的古代社会，土地是最主要的私有财产)。为此，鲁迅先生才早在上个世纪的“五四”时代就慨然宣称：长城其实就是长墙，因此，在中国的二十四个朝廷已经随风而去之后，我们千万不要再给这长墙添一块新砖。

那么，对长城我们应该怎样去评价的呢？

首先我要说，在中国长城是在两个意义上存在的。一个是符号意义，例如“万里长城永不倒”、“把我们的血肉筑成新的长城”，在这个意义上，长城无疑是正面的。不过，这个长城并不在我们现在的讨论范围之内。

长城的另外一种存在，是现实意义的存在。我必须说，在这个意义上的长城，其实并不伟大。我们往往想当然地以为：是万里长城保护了我们。其实大谬不然。就像我们中国到处都是防盗门所以就误以为是防盗门保护了我们一样，试问，其他的农业民族在面对游牧民族的4000年中为什么竟然都不修筑长城？再试问，万里长城真的保护过我们吗？秦朝的时候，是“城未毕也，而秦已亡”；汉朝的时候，保护我们的首先是和亲而并非长城；魏晋南北朝的时候，是五胡在长城上跑马；唐朝的时候，是天下四方的越过长城纷纷来朝；宋朝的时候，长城根本就不是游牧民族的障碍；明朝的时候是最看重修筑长城的，可是，最后却输给了长城之外的大清。

因此，从现实意义来说，长城只是一家一姓的围墙。它是统治的象征、暴政的象征、专制的象征、禁锢的象征，也是一个口腔期民族的爬行于世界的象征(联想一下西方的教堂，它高耸入云的尖顶昭示我们，它是人类希望在世界上站立起来并且要站立为神的象征)。遗憾的是，以秦始皇为代表的统治者却永远想不清这个道理。他们的唯一生存技巧，就是爬行。因此，爬行的长城无疑是爬行动物中爬行得最为成功的，然而，爬行却无论如何都是爬行不出人来的，这也早就是历史的定论。换言之，秦始皇是从现实的有限世界的角度来看问题的，而且是从假设自己置身于长城之内的角度来看问题的，那当然会赞誉长城。这个角度，关注的是“铁与火”，也就是不是你死就是我活、不是你有就是我无，“成者王侯败者贼”。在这个意义上,长城，正是爬行动物争夺有限资源的制胜法宝。可是，当时有个女性竟然挺身而出，她不是去赞誉长城，而是诅咒长城、哭长城。显然，她评价历史的标准已经不再是“铁与火”，而是“血与泪”。那也就是说，在长城内外对弈双方的“拚”与“抢”之外，是“兴，百姓苦：亡，百姓苦”。在她的眼里，关键不在于朝代的更迭，也不在于长城之内与长城之外，而在于长城内外的百姓是否有着健康快乐的生活，否则，不论谁胜谁败，其实都是在百姓的累累白骨上实现的，而且，也都是百姓先败,而且是惨败。中华民族要强大起来，唯一的拯救方式是在精神上站立起来，是转过身去追求那些无限的资源，遗憾的是，大男人秦始皇为什么偏偏就不懂得这个道理呢？为了争夺有限资源，不惜用砖瓦的长城去把雨量线内外的百姓强行分开，不惜用专制的长城去把统治者与被统治者强行分开，也不惜用道德的长城去把百姓按照所谓善恶强行分开……于是，小女子孟姜女在长城之上放声痛哭。

那么，究竟孰是孰非？对于中国历史上第一次的现实关怀与终极关怀的对话、历史与美学的对话，评价只能是一个：秦始皇“非”而孟姜女“是”。最终，无疑应该是孟姜女胜出。

第二次是薛宝琴和苏轼的对话。他们对话的主题是：长江。

为什么对话要长江呢？因为苏轼的那首诗：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”在中国的大男人的心目当中，三国当然应该是英雄的三国，包括现现在中央电视台的“品三国”都还是站在这样的角度，尽管主讲人还是一个美学教授，但其实，三国却是我们中国的一段痛史，中国的三世纪，我经常说，是一个最为惨痛的世纪。中国的第一部长篇小说为什么就从这里开始？就是因为要认真地去反省三世纪这个历史的第一个巨大的隐痛。本来，三国无义战，无非就是你死我活、你有我无，“成者王侯败者贼”，三方血拼，去抢那把被叫做朝廷的椅子。可惜的是，在苏轼的眼睛里，这都是值得肯定的，显然，他是站在有限资源的争夺的角度来看问题的。在他看来，爬行中的雄性动物自天地肇始以来就是如此的，适者生存，弱肉当然就该被强食。而那些为此乐此不疲、不惜以阴谋诡计而致人死地的要远比雄性动物高明无数倍的男人们也就是他心目中的英雄。因此，在他看来，长江里流的都是英雄血。然而，在一个小女孩薛宝琴的眼睛里，一切都全然不同。

请看薛宝琴《赤壁怀古》中的长江：

赤壁沉埋水不流，徒留名姓载空舟。

喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游。

这里的长江无疑已经与苏轼的长江完全不同。它仍旧滚滚流淌，可是，流淌的已经是百姓泪而不再是英雄血。原因很简单，只要我们立足于有限资源的争夺，立足于你死我活、你有我无，立足于“成者王侯败者贼”，自然就会无视百姓的疾苦。三国大战，打了96年，一个号称大汉的国家，整个的三世纪都在动乱，损失了中国人口的五分之一，而且，在司马氏立国十几年后，那些在整个三世纪里已经习惯了乱中获利、乱中夺权的那些所谓的“英雄们”，又一次地把中国拖入了数百年的南北朝的大动乱之中。然而，这些战争的发起者果真值得赞美吗？更遗憾的是，在三国之间谁成功谁失败的背后，却从来没有人去揭露不管谁成功谁失败而老百姓都事先就已经失败的事实，在三国之间谁成功谁失败的背后，也从来没有人去揭露不管谁成功谁失败而老百姓已经先被战争双方一起绑架、劫持的事实，实在是非常可悲。

我们为什么就不能去毅然寻找一种新的可以使我们站立为人的进化方式？无数个朝代，无非就是你争我夺，你方唱罢我就登场，跟那些爬行动物所拼尽全力打造的动物王国没有什么本质的差别。所以，小女孩薛宝琴挺身而出，勇敢地要与大男人苏轼对话长江。

那么，这场关于长江的对话应该是谁最终胜出呢？当然应该是透过历史的“铁与火”而看到了背后的“血与泪”的薛宝琴。

第三次是林昭和毛泽东的对话。他们对话的主题是：中国。

这次对话，我认为是二十世纪中国最精彩的篇章。2004年，我做过一个演讲，《林昭、海子与中国美学的新千年》，记录稿在网上流传很广，很多人都很喜欢。我在演讲中反复强调，二十世纪中国的真正的精神强人是林昭，她是二十世纪中国的爱的圣女（收入我的《我爱故我在——生命美学的视界》，江西人民出版社2010年版）。

在上个世纪的60年代，毛泽东发表了他的诗歌七律《中国人民解放军占领南京》，那个时候，林昭因为极左时代的错误处理，还在监狱里做囚徒，她是在监狱里看到这首诗的，然而，她却勇敢地以一个弱女子的身份跟毛泽东对话，用自己的鲜血在自己的衣服上写了这样的一首诗：

林昭的《血诗题衣》

双龙鏖战玄间黄，冤恨兆元付大江。

蹈海鲁连今仍昔，横槊阿瞒慨当慷。

只应社稷公黎庶，那许山河私帝王。

汗惭神州赤子血，枉言正道是沧桑。

毛泽东的诗我就不说了，从政治上说没有任何问题，改朝换代，旧貌换新颜，而且决不手软，要打过长江解放全中国。但林昭怎么说呢？她是从美学上着眼的。倘若从政治着眼，那当然首先要评判的是是与非，但是如果是从美学着眼呢？无疑应该关注的却是百姓泪。双龙鏊战，天地玄间黄，搅得天混地暗，所谓“双龙鏊战玄间黄”，所以，透过是非，更应该看到，姑且不论谁胜谁败，谁是谁非，可老百姓都已经先败，百姓血、百姓泪都早已经在大江里流淌，这就是所谓“冤恨兆元付大江”。为此，她又提出，对于历史，还应该有一个更高的关怀——终极关怀，所谓“只应社稷公黎庶，哪许山河私帝王”。

显然，毛泽东的诗歌是从历史进步的角度着眼的，而林昭的诗歌则是从作为终极关怀的审美活动的角度着眼的。尽管林昭当时只是一介“囚徒”，但是，她的诗歌让我们遥想起帕斯捷尔纳克和卡夫卡，古今与最高统治者诗歌唱和者众，但是，没有一个人，有林昭的如此气度。其实，她也是在慷慨而言：世世代代中国人也要“走出黑暗，承受我的审判”。

历史：三位政治家与三位作家的对话

既然讲到了中国历史上的三个女性与男性的对话，那么，就再讲一下历史上的三位政治家与三位作家的对话吧。不过，这里的对话并不是直接的，而只是观点不同，因此而被我拉到一起凑成的。

第一个是恩格斯和巴尔扎克。巴尔扎克，中国人可能稍微熟悉一点，因为在中国过去的相当一段时间里，主流意识形态非常推崇他。为什么呢？因为恩格斯曾经对他赞不绝口。恩格斯说巴尔扎克这个作家很好，还说他在巴尔扎克的作品里学到的那些历史知识比在经济学著作里学到的还要多。因此，我们也经常说，巴尔扎克的书是资产阶级改革开放时代的百科全书，何况，巴尔扎克本人也说过，他是资产阶级革命的书记官。可惜，这一切的看法事实上只是从历史的进步与落后着眼的，即便是巴尔扎克自己都并不认可啊，我们来看看巴尔扎克自己是怎么说的，他在《人间喜剧•序言》说，我为什么要写《人间喜剧》呢？我写作《人间喜剧》的动机“是从比较人类和兽类得来的”，是要“看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了美，离开了真，或者在什么地方同它们接近”。换言之，巴尔扎克关注的不是历史的进步与落后，而是资产阶级革命在什么地方有爱以及在什么地方却失去了爱。

第二个是列宁与托尔斯泰，列宁也是革命导师，列宁赞扬托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》是俄国革命的一面镜子。应该说，列宁的这一看法在过去也被广为传播。但是，我们坦率地说，《安娜•卡列尼娜>根本就不是俄国革命的一面镜子，而是俄国人的人性和人类的人性的一面镜子，《安娜•卡列尼娜》写的是人性，写的是真实的爱和虚假的爱，在安娜的家庭里，我们看到了虚假的爱，而在列文的家庭里，我们看到了真正的爱——向上帝的皈依、向无限生命的皈依。所以，它是人性的一面镜子，可是，它跟俄国革命又有什么关系呢？根本就扯不上啊。

第三个是毛泽东与曹雪芹，毛泽东也是革命导师，他非常喜欢《红楼梦》，曾经提出，《红楼梦》应该算是中国的第五大发明。不过，他的看法却很有意思，竟然认为《红楼梦》是写的四大家族史、阶级斗争史，而且认为第四回就是《红楼梦》的总纲。其实，仔细看看《红楼梦》，就会发现，其实《红楼梦》真正写阶级斗争的根本就没有几个字，也就是在一开始的时候提到过，说现在民不聊生，到处灾祸四起，老百姓已经在预酿闹事，也就这么几个字，从此就再也没有提及了。至于四大家族史，也是没有根据的，因为《红楼梦》就着重写了一大家族，也就是贾家，其余的三大家族，基本就没有写。

那么，《红楼梦》既然写的不是四大家族史，也不是阶级斗争史，那写的又是什么没呢？其实，《红楼梦》写的是中国的人性失落史。《红楼梦》里面说，“欲知目下兴衰兆，须问旁观冷眼人”。 旁观冷眼人又看到了什么呢？“自杀自灭”。也就是说，《红楼梦》在中国历史上第一次看到了：我们这个民族为什么公元755年以后就不行了？为什么我们这个民族竟然一蹶不振？原因只有一个，我们这个民族没有爱，始终处于失爱的状态，我们的民族是“自杀自灭”的，每个人都象乌眼鸡一样，恨不得我吃了你，你吃了我。因此，尽管《红楼梦》里没有黄世仁，没有穆仁智、没有南霸天，也没有祥林嫂、吴清华，却堪称我们民族的千年痛史与千年爱史。其深刻程度，也远非毛泽东的概括所可以一言以蔽之。

终极关怀是什么

其次再来看第二个层次，终极关怀是什么。

前面我讨论了终极关怀不是什么，然而，我相信你们也已经在想，可是，终极关怀又究竟是什么呢？确实，在讨论了终极关怀不是什么之后，现在应该来讨论终极关怀是什么了。

那么，终极关怀是什么呢？

面对世界与人生，我们会有诸多关怀，但是，我在前面已经剖析过，总的来说，可以分为现实关怀与终极关怀两种。当我们站在生命的有限性的角度，看待世界与人生的眼光往往就是现实关怀的，而当我们站在生命无限性的角度，看待世界与人生的眼光往往就是终极关怀的。那个时候，我们会从现实生活的场景里撤退出来，会像上帝像人类的代言人那样来居高临下地询问自己的生活：“我这样生活，有意义还是没有意义？”“我这样生活，有价值还是没价值？”“我这样生活，究竟是有人味还是没有人味？”我们事实上就进入了终极关怀。

因此，所谓终极关怀，关怀的是人类的精神生命是爬行的还是站立的、人是使自己成为人还是不成为人、人是面向有限资源还是面向无限资源，简单说，关怀的是人类生命超越的“可能”与“不可能”以及“爱”与“失爱”。

打一个美妙的比方，按照西方的神话传说，我们的始祖是由于偷食而被上帝逐出了伊甸园的，当然，我们绝对不会心甘情愿地接受这样的现实，我们始终坚信：自己终将重返伊甸园，不过，是要在维纳斯和缪斯的陪伴之下。

那么，对于终极关怀，我们怎样才能深刻地体会到呢？我们来看一个很有意思的故事，战国时代有一个著名乐师雍门周，他去见孟尝君。大家知道，孟尝君是当时的一个名人，用今天的话说，大概相当于策划大师，他的下面很多鸡鸣狗盗之徒，日常的主要工作就是为各国的统治者提供帮助，为此，他名利双收，过得很是惬意，是一个现实生活中的无冕之王。现在，他见到了雍门周，未免自恃见多识广，况且，他自己又是专门做说客的，从来就是自己说服别人还从来没有人能够说服自己，因此，就问道：“听说先生的琴声无比美妙，可是，你的琴声能够使我悲伤吗？”雍门周淡淡一笑："不是所有的人都能够悲伤啊，我只能让这样的人悲伤：曾经富贵荣华现在却贫困潦倒；原本品性高雅却不能见信于人；自己的亲朋好友天各一方；孤儿寡母无依无靠……如果是这些人，连鸟叫凤鸣入耳以后都会无限伤感。这个时候再来听我弹琴，要想不落泪，那是绝对不可能的。可是你就不同了，锦衣玉食，无忧无虑，我的琴声是不可能感动您的。"孟尝君听了，矜持地一笑。

可是，雍门周接着却话锋一转："不过，我私下观察，其实，你也有你的悲哀。你抗秦伐楚，把两个大国都给惹了，可是看现在的情况，将来的统治者肯定非秦则楚，可您却只立身一个小小的薛地，人家要灭掉你，还不是就像拿斧头砍蘑菇一样容易。将来，在您死后，祖宗也无人祭祀了，您的坟头更是荆棘丛生，狐兔在上面出没，牧童上面嬉戏，来往的人看见，都会说：‘当年的孟尝君何等不可一世，现在也不过是累累白骨啊！'”

闻听此言，孟尝君不免悲从中来，他一想，确实是这样，从表面看，我是什么都得到了，可实际上我什么都没得到，死亡会使我一无所有，于是，他开始热泪盈眶。就在这个时候，雍门周从容地拿起琴来，只在弦上轻轻拨了一下，孟尝君就马上放声大哭起来：“现在听到先生的琴声，我觉得而我已经就是那个亡国之人了。”

为什么会如此呢？下面，我来做一个简单的分析：要知道，审美活动是不能感动那些沾沾自喜、利欲熏心的人的，一个人被美感动，一定是因为他有意或者无意地进入了一个终极关怀的世界，比如说，很多人发现，得重病的时候是最容易进入审美的世界的，很多人在这个时候都会想，我过去的生活实在不真实了，这次病好了，我再也不为功利而奔波了，我一定要为自己活，我过去想上黄山，没去过，我过去想出国旅游，没去过，我过去甚至都没有抬头仔细去看看朝阳，我一定弥补这些遗憾，至少，我要抽一个早上到紫金山去看日出，抽一个傍晚到雨花台去看落日。很可惜，很多人都是大病一痊愈，就立刻又精神抖擞地去名利场打拼了。可是，万一你没有如此，那么，你就一定会被最伟大的文学和艺术，为最伟大的美所感动。孟尝君就是这样，他自己表面看来过得很好，他也从来没有想到过人生真正的问题，但是雍文周的描述让他知道，人所占有的一切实际上都是有限的，而且实际上也只是空空如也，于是，突然悲从中来，这个时候，再让他去进入审美活动，他肯定就会泪如泉涌，你只要在弦上轻轻拨一下，就一切足够了。

孟尝君的经历，在《红楼梦》第二十三回的林黛玉那里也曾经有过。

这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情“之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种“之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

林黛玉跟孟尝君一样，一开始都是沉浸在现实关怀的世界里，“素习不大喜看戏文，便不留心”，但是，突然之间，就被“偶然两句”打动了，觉得“倒也十分感慨缠绵”， 继而“不觉点头自叹”、“不觉心动神摇”、 “亦发如醉如痴，站立不住”，最终，还是跟孟尝君一样，“不觉心痛神痴，眼中落泪”。 那么，为什么会如此呢？显然都是转而居高临下地询问自己的生活，从终极关怀的角度审视自己的人生的必然结果。

不妨再比较一下两首同样当了俘虏的皇帝的诗词。宋徽宗与李后主，最终的下场都是做了俘虏。而且，应该说宋徽宗的下场比李后主还要悲惨，他做了外敌的俘虏，而且，最终也客死异域。可是，当两个人都从美学的角度来反省这段历史的时候，宋徽宗却远远逊色于李后主。为什么更苦大仇深但是却没有更大的美学收获？这确实是一个很值得关注的问题。

先来看宋徽宗的《燕山亭•北行见杏花》：

裁减冰绡，轻叠数重，冷淡燕脂匀注。新样靓装，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少，无情风雨。愁苦，问院落凄凉，几番春暮?

凭寄离恨重重，着双燕，何曾，会人言语?天摇地远，万水千山，知他故宫何处?怎不思量?除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。

这首词是宋徽宗在1127年被虏后北行途中，看到燕山杏花开放而有感而作。一个人面对灾难是你进入文学创作的一种可能，但你是不是就能够因此当作家，这是不一定的。我们经常说，人有了生命的那些顿挫，生命的曲折，他就会成为大诗人、大作家，这是没有道理的。因为我们看到生命的历程当中，很多人因为历程有了灾难他就沉沦，真正成大气的却很少。

看一看宋徽宗，我们就发现，他蒙受了这么大的耻辱，事实上他的生命有两种可能，一种可能就是他在耻辱当中沉沦，还有一种可能就是在耻辱当中傲然挺立。那也就是说，他在耻辱当中转过身去，成了独绝千古的大作家，我们知道曹雪芹就是这样，鲁迅就是这样，张爱玲也是这样，张爱玲家、曹雪芹家、鲁迅家都是家道中落，但是这三个人竟然就是因为家道中落就成了中国的大作家，但是我们一定要知道，并不是所有的人都是，为什么不是？就是因为审美眼光的差别。

宋徽宗就是如此。宋徽宗所见的那些景色，都是用他的悲伤的眼睛看见的，但是我们要知道，这眼睛后面没有东西，那也就是说，他是用眼睛看见的不是用眼光看见的，他看见的就是一个人高兴的时候鲜花会喜笑颜开，一个人不高兴的时候鲜花会愁眉紧锁，他看到的世界就是他不高兴眼睛当中所看到的世界，但是在这世界的背后，没有他对生命的根本的领悟，其中所流露的，完全是一个亡国之君的人生感伤，无非是借助娇艳的花朵在凄风苦雨中容易凋落飘零来折射自己的凄惨心情，犹如一个失意者的日记，也犹如落败者的一声长叹，仅此而已，因此，完全说不上是一篇佳作。

顺便说一下，有很多人，其中也不乏相当的一部分作家，对于终极关怀的美学思考都是非常肤浅的。因此，一旦进入美学思考，他们立刻就无计可施了，何止是宋徽宗，专门从事写作的作家也难免尴尬。例如孔尚任，他为什么要创作《桃花扇》呢?在《桃花扇•小引》中，他说得十分明白。这就是通过“场上歌舞，局外指点”，让观众“知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?”达到“惩创人心，为末世一救”的目的，换句话说，孔尚任是要表现南明亡败的过程，也能是要总结历史的教训。你们看，还是与宋徽宗一样，还是谈不上终极关怀的。

那么，什么是终极关怀呢？我们不妨再来看李后主的《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！ 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

李后主也是一个亡国之君。978年7月7日（七夕）就在他的生日那天，因为与自己的家人唱自己的这首新词《虞美人》，触怒了宋朝皇帝赵光义，下令将其毒死。就是这样，他生于七夕，也死于七夕，年仅四十一岁。当然，历史学家都评价他是“有愧江山”，可是，我却要评价他为“无愧词史”。王国维先生也断言：从李后主开始，中国文学的“眼界始大”。我们仅仅就看看他的这首词，应该就确信，确实如此。同样的苦大仇深，到了李后主这里，却完全转化为一种人生的深刻反省，个人的苦难被提升为一种人生的洞察。

试看全词，是从困惑开始，但是却是以答案结束。全部的过程：问天—问人—自问， 而且，一方面是从“何时了”、“又东风”、“应犹在”入手，写宇宙之永恒，另一方面却是自“往事知多少”、“不堪回首”、“朱颜改”切入，写人生之无常，同时，春花秋月之亘古如斯与人世“往事”之短暂易逝的比较；“小楼昨夜又东风” 之亘古如斯和“故国不堪回首”之短暂易逝的比较，“雕栏玉砌应犹在”之亘古如斯和“朱颜改”之短暂易逝的比较，写出了人生的无限感伤。在这里，没有了失意者的日记，也没有了落败者的一声长叹，任何一个人，都可以从中找到自己。确实，谁能够说那“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的感伤是不属于自己的呢？显然，李后主的“词帝”称号名不虚传，而他的成功则可以归功于他能够转而居高临下地询问自己的生活，从终极关怀的角度审视自己的人生。

再举一个当代中国作家的例子。史铁生，是我一直非常推崇的，因为我觉得从终极关怀的角度而言，当代的中国作家，实在是无人可以比他理解得更为精彩。我记得，史铁生有一个广播讲话，谈到了自己的写作，他说，一开始写小说，别人就告诉他说，你是残疾人，那就写残疾人励志非都战胜残疾的小说吧，石铁生说，好啊。于是，他就写一个人失明了还要争当劳模，写一个人不能走了还要争当赛跑第一名，等等，但是，他发现，他写到最后，却既感动不了正常人，因为正常人不会被这样的残疾人而感动，也感动不了残疾人，因为残疾人最知道，这种作品是十分虚假的。后来，他发现，因为我们是残疾人，我们才能更敏捷地意识到：所有的人都是残疾人。比如说，你确实是两只脚没有问题，但是你能够比兔子跑得还快吗？是不是残疾？跟兔子比起来，你也是残疾，这跟残疾人依靠轮椅有什么区别？你确实是眼睛没有问题，但是你能够比老鹰看得还远吗？老鹰在很高的地方就能看见兔子，你行吗？很可能仅仅是十米以外，兔子在哪里你就怎么也找不着了。是不是残疾？跟老鹰比起来，你也是残疾。更为深刻的是，由此，史铁生进而发现，不论是正常人还是残疾人，其实都是生活在有限当中的，从精神上看，也都有可能是爬行的，而且，有的时候正常人可能比残疾人还要爬行得更为厉害。结果他说，我会写小说了，我写残疾人，重要的不是要写他们在身体上如何站起来，而是要写他们如何在精神上站立起来，而就在精神上站立起来而言，从残疾人的角度，可能会更快、更彻底、更清楚地意识到每个人都会出现的精神上的残疾，因此，反而也就可能比正常人更先在精神上站立起来。

由此看来，当代的中国作家，对于终极关怀，为什么当代中国作家中无人可以比史铁生理解得更为精彩？其实也正是因为史铁生这个残疾人，反而比我们这些正常人在精神上站立得更好、更高大、更有尊严。

终极关怀与审美活动

终极关怀与审美活动，既存在“同中之异”，也存在“异中之同”。

终极关怀与审美活动的“异中之同”，“同”在无限性。

终极关怀与无限性的关系，已经如前所述。审美活动与无限性的关系，则在于：它是无限性的见证。

无限性，是人类永恒的追求，也是人类的第一需要。可是，它追求的毕竟是一种在生活里没有而又必须有的东西。为此，人类要永远的在路上，要永远的在过程之中。然而，也因此，人类就必须永远地带着审美活动上路，因为犹如日常生活中的照镜子，人类的灵魂也亟待照镜子。因为人毕竟还不是“人”，人也不确知什么才是“人”，因此，就更加需要时时刻刻都能够见到自己、见证自己、勉励自己、督促自己。而这正是审美活动得以存在的全部理由。在人类对于无限性的追求中，审美活动象啄木鸟、像牛虻，也象啼血的杜鹃，是盛世危言，也是危世盛言，以“不信东风唤不回”的执着，永远激励着人类去毅然豪赌无限，从而为生命导航。

在这个意义上，终极关怀对于审美活动，就意味着绝对的地平线，按照罗洛梅的说法，是“被假定的生活的意义”；按照萨特的说法，是：“被赋予的先天的存在”；按照基耶斯洛夫斯基的说法，是：“绝对参照点”。对于审美活动来说，永远坚信“这世界并非都是埃及”，永远要“出埃及”，尽管它根本就不知道眼前的道路该向何处去，但是，终极目标确是确定无疑的。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的人物说：“我看得见太阳，即使看不见，也知道有它。知道有太阳，那就是整个的生命。”终极关怀，也是审美活动的“整个的生命”。

终极关怀与审美活动的“同中之异”，“异”在是否与有限性剥离。

对于终极关怀来说，它是不需要去主动地在想象中去构造一个外在的对象的，审美活动则不然，它需要主动地在想象中去构造一个外在的对象(犹如在这里自我必须对象化、终极关怀也必须对象化，详见第四讲)。换言之，终极关怀是看不见也摸不到的，但是审美活动却必须是看得见的，也必须是摸得到的。它必须形象地宣谕：终极关怀是什么？也必须形象地提示，在形形色色的大千世界中，终极关怀在何处在？终极关怀在何处不在？

歌德的《浮士德》、贝多芬的第三、五、九等交响曲，就被人们公认，是人类终极关怀的形象展示的前无古人后无来者的高峰。著名雕塑《被缚的奴隶》则清晰地见证着终极关怀的“在”。

具体来说，在审美活动中，美是无限性得以见证的对象。就是说，审美活动所创造的审美对象因为使得人们可以在它的身上看到人类对于无限的追求，因而见证了无限性，因此而成为美；至于美感，则可以被视为无限性的见证快乐。也就是说，是一种见证到无限时的心理快乐。见证了无限，是美，见证了无限的心理快乐，就是美感。

由此相关的，是文学艺术。

那么，什么是文学艺术呢？为无限性得以确证而专门创造出来的精神产品，就是我们所谓的文学艺术。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王临死的时候曾经说：“你们在快乐的日子里，要念及死去的我，那你们就会永远幸福。”莎士比亚的《哈姆雷特》中，哈姆雷特在临死的时候也曾经说：希望后人能够想起他的故事。这无疑都昭示着文学艺术的奥秘。为什么要念念不忘这些人的故事？就是因为这些人的故事都是我们生命过程中对于无限性的追求的见证。托尔斯泰也说，在陀思妥耶夫斯基的作品里人们可以“认出自己的心灵”，西方学者艾德曼甚至说，西方的感情绝大部分都包括在莎士比亚的诗句里， 苏珊•桑塔格则认为， 布列松的影片显现了“灵魂的实体”。中国古代也有“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的说法，为什么要“言之”、“嗟叹之”、“永歌之”、“手之舞之、足之蹈之”？也还是因为这些都是我们生命过程中对于无限性的追求的见证。

中国的诗人海子写过一首诗：《我，以及其他的证人》

为自己的日子

在自己的脸上留下伤口

因为没有别的一切为我们作证

我和过去

隔着黑色的土地

我和未来

隔着无声的空气

我打算卖掉一切

有人出价就行

除了火种、取火的工具

除了眼睛

被你们打得出血的眼睛

他的意思是说，没有人为我们作证，因此，我可以把我的所有东西都出卖。但是，有一个东西不能出卖，那就是我的眼睛。哪怕是被你们打得出血，也还是不能出卖。为什么不能出卖呢？因为出卖了眼睛就出卖了人类的未来。

无疑，诗歌也是不能出卖的，因为出卖了诗歌同样也就出卖了人类的未来。

“向人们指出人的目标”

不过，具体来说，审美活动又有所区别。

但丁曾经说过：“人或因其功，或因其过，在行使其自由选择之时，或应受奖，或应受罚。”海明威也曾经说：必须去“天天面对永恒的东西，或者面对缺乏永恒的状况”，应该说，作为两位文学大师，他们真的是把审美活动的具体内涵讲得再清楚不过了。

确实，审美活动首先应该是人类追求无限性的见证、激励与呈现，审美活动也是人类之爱的见证、激励与呈现。我在前面说过，史怀哲说要“尽力做到像人那样为人生活”，然而，要如此，就不能离开爱，也就必须在爱的实现中实施无限性的豪赌，因此，我们有可以简单地说，审美活动是爱的见证、激励与呈现。

我在前面讨论过，人们在审美活动中把自我变成了对象，变成了自己可以看到也可以感觉到的东西。无疑，其中首先就应该是把人类对于无限性的追求变成对象，变成自己可以看到也可以感觉到的东西。帕斯卡尔提醒过：人是一个废黜的国王。在我看来，这是一个非常重要的比喻，它要求我们务必要对得起自己的精神生命的站立。电影《肖申克的救赎》中，也有一句话，同样可以看作是对于我们的重要提醒: “有一种鸟是关不住的，因为它的每一片羽毛都闪着自由的光辉。”这也是一个重要的比喻，也是在要求我们务必要对得起自己的精神生命的站立。而且，我甚至觉得连电影《肖申克的救赎》本身都是一个比喻。事实上，所有的心灵都面临着艰难的越狱、永远的越狱。 我们必须从自己心灵的黑暗所铸就的动物性的地狱中越狱而出。诗人们喜欢说，人生的美丽，就因为他是永远地在路上，我过去也说过，人永远生活在过程之中，可是，现在我要说，其实，人生是在越狱的路上，也是越狱的过程之中。

由此我们就不难理解，在西方的悲剧中，为什么既不是命运悲剧也不是社会悲剧而是性格悲剧才最具备美学的魅力。，那就是因为，在性格悲剧的背后，是追求无限性的自由意志的自觉。

由此我们就不难理解，歌德为什么会提示我们，必须以希腊人的作品为典范，他说：“如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。” 为什么要回到古希腊人那里而不是别的什么人那里？当然是因为只有在他们那里，才总是描绘“美好的人”。因为，借助雨果的话来表述，只有古希腊人，才总是在“向人们指出人的目标”。

由此我们就不难理解，奥威尔在《1984》中为什么执意要让自己的主人公宣布：“如果你感到做人应该像做人，即使这样想不会有什么结果，但你已把他们给打败了。”我们记得，奥威尔大量吐血而死的时候，年仅47岁。那时，距“1984”还有34年。可是，他就是这样地打败了世界！奥威尔会死亡，这样的话却永远不会死亡。因为，我们由此得以知悉：只要我们时时刻刻地意识到“做人应该像做人”，我们就能够打败这个世界。

在这个意义上，审美活动就是一种储蓄，一种生命的储蓄，一种美的储蓄。进入审美和没有进入审美，人类生命的丰富程度完全不同的。西方有一个女性叫梅克夫人，她举例说：一个罪人的灵魂听了柴可夫斯基的音乐，也会颓然而倒。为什么呢？就是因为里面充满了爱的力量。人类必须让自己的生命里充满了这样的爱的力量。我经常说，现在有物理的银行、金钱的银行，但是还应该有爱的银行、美的银行。每一个人都应该给自己储蓄一点爱，储蓄一点美。犹如里尔克在临终时所郑重告诫世人的：我们的使命就是把这个羸弱、短暂的大地深深地、痛苦地、充满激情地铭记在心，使它的本质在我们心中再一次“不可见地”苏生。我们就是不可见的东西的蜜蜂。我们无终止地采集不可见的东西之蜜，并把它们贮藏在无形而巨大的金色蜂巢中。(《杜伊诺哀歌》)

陀思妥耶夫斯基的不朽之作《卡拉马佐夫兄弟》的结尾，有一段阿辽沙所发表的著名的“石头边的演说”：

我们以后也许会成为恶人，甚至无力克制自己去做坏事，嘲笑人们所流的眼泪，取笑那些象柯里亚刚才那样喊出：‘我要为全人类受苦’的话的人们，——也许我们要恶毒地嘲弄这些人。但是无论如何，无论我们怎样坏，只要一想到我们怎样殡葬伊留莎，在他一生最后的几天里我们怎样爱他，我们怎样一块儿亲密地在这块石头旁边谈话，那么就是我们中间最残酷，最好嘲笑的人，——假使我们将来会成为这样的人的话，也总不敢在内心里对于他在此刻曾经是那么善良这一点暗自加以嘲笑！不但如此，也许正是这一个回忆，会阻止他做出最大的坏事，使他沉思一下，说道：‘是的，当时我是善良的，勇敢的，诚实的。’即使他要嘲笑自己，这也不要紧，人是时常取笑善良和美好的东西的；这只是因为轻浮浅薄；但是我要告诉你们，诸位，他刚一嘲笑，心里就立刻会说：‘不，我这样嘲笑是很坏的，因为这是不能嘲笑的呀！’”

无疑，这就是储蓄爱、储蓄美的意义所在。因为爱是不允许被嘲笑的，美也是不允许被嘲笑的，因此，或许它不足以使一个人成为好人，但是，却足以使一个人不致成为坏人。

我必须要强调，真正的文学艺术大师也一定是一个爱的储蓄者、美的储蓄者。杜兰特在《世界文明史开篇中这样说：“文明就像是一条筑有河岸的河流。河流中流淌的鲜血是人们相互残杀、偷窃、争斗的结果，这些通常就是历史学家们所记录的内容。而他们没有注意的是，在河岸上，人们建立家园，相亲相爱，养育子女，歌唱，谱写诗歌，甚至创作雕塑。”无疑，“建立家园，相亲相爱，养育子女，歌唱，谱写诗歌，甚至创作雕塑”要远为重要，也必须是真正的文学艺术大师的首要追求。Pierre Jeunet曾谈到自己为何要拍摄《天使爱美丽》，他说：“有一天，我回忆起我以往的作品，感觉到它们不是过于黑暗，就是充斥过多的暴力，我今年已经四十六岁了，却没有拍过一部善良的电影，我对自己很失望，所以我想在我的职业生涯里，能有一部真正给观众带来快乐和感动的电影，能令他们在电影院里为这部电影欢声大笑，能让他们感觉这个世界还有梦想和希望存在。”这当然是一种深刻的反省。

而西方也有作家曾追问：世上有不曾痛苦过的诗人，有未把泪水移到画面上的画家吗？答案显然是否定的。不过，在这里，我还要补充一个追问，世上有直接把痛苦写进诗里的诗人，有直接把泪水画到画面上的画家吗？答案也是否定的。例如瞎子阿柄的音乐。在中国历史上，有谁比瞎子阿柄遭遇的社会炎凉与人生磨难更多呢？显然没有，可是，你听听瞎子阿柄的音乐，那里面有丝毫的怨恨与愤闷吗？没有。在他的音乐里，只有爱、也只有美。这才是真正的大师啊。再例如莫扎特，傅雷先生先生介绍说：“他的作品跟他的生活是相反的。他的生活只有痛苦，但他的作品差不多整个儿只叫人感到快乐。”再比如受尽苦难的贝多芬，心灵里流淌出来的的却是欢乐颂，这也才是真正的大师啊。

“哪里有堕落，哪里就有拯救”

其次，审美活动是人类拒绝追求无限性的见证、激励与呈现，审美活动也是失去人类之爱的见证、激励与呈现。因为尽管我们期望自己“尽力做到像人那样为人生活”，但是，事实上这却毕竟只是理想，现实的状况是：我们根本无法像人那样活着。正如哲学家马克斯•舍勒尔所说，人相对他自己已经完全彻底成问题了。而问题的关键，就是爱的阙如，无疑，爱的阙如也就是无限性的豪赌的放弃，因此，我们有可以简单地说，审美活动是失爱的见证、激励与呈现。

帕斯卡尔说过：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。” 确实，人类不但有在精神上站立的艰辛努力，而且也有精神上的爬行。法国有一位罗兰夫人，她临刑前的一句名言早已广为流传：自由，多少罪恶假汝之名以行。可是，她还有一句名言，世人中却知之不多：“认识的人越多，我就越喜欢狗”。人何以还不如狗?无非是因为太多太多的人在精神上还是爬行的，而且，他们的表现甚至还不如狗。这让我想起，其实马斯洛也有同样的感慨，他说：所谓人类历史，不过是一个写满人性坏话的记事本。因此，我们对于人本身必须予以正视，必须清醒地意识到:每个人的天堂之路都必须穿越自己的地狱。

因此，只有把恺撒的归于恺撒，才能够把上帝的归于上帝。

海子说得何等精彩：“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”

不过，不同于对于人性的批判(在中国，是鲁迅的对于国民性的所谓批判)，美学的失爱的见证、激励与呈现，更多地应该是出自一种“丧钟为每个人而鸣”的悲悯。

我已经说过，有限性是人之为人的原罪。因此，绝对不能把人性的为恶当作罪恶来批判。这一点，从西方基督教中上帝喜欢会犯错误的人，却偏偏不喜欢永远永远正确的人，就可以看出。 《圣经》中说: “你们吃的日子眼睛就明亮了，你们便如神能知善恶。”（创3：5）“那人已经与我们相似，能知道善恶。现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着。”（创3：22）而且，那人已经不满足于“管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。”不妨也可以再去回忆一下<圣经>中那个著名的关于100只羊的比喻，或者是关于谁有权去拿石头去打妓女的故事。在这个故事里，基督的办法可以看作是: 釜底抽薪。人人都难免人性的原罪，每个人的心中也都有一扇“罗生门”，它旋转于善恶之间。人们都很熟悉所谓”一念之差的说法。可是，究竟何谓“一念之差”？无非就是在“一念”之间，人们做出的不是为善而是为恶的选择。在这个意义上，“罗生门”已经可以被看作是一个人性的譬喻、一座心门。

由此我们必须强调，但丁发现恶是自由意志的结果，实在是西方历史上乃至人类历史上的一个巨大贡献。须知社会的进步并不表现在把所有的人都变成好人，而在于给于所有人以自由。这就是所谓自由意志。自由意志是人区别于动物的标志。可惜，其中有上帝的一半，也有恺撒的一半。而且，对于刚刚步出伊甸园的人来说，一旦禀赋了自由意志，最大的可能，无疑是自由地为恶而不失自由地为善，但是，我们却必须去赌人类终将为善。而且，也只有通过着这种方式，才能够终将为善。这样，我们也就不难理解了，上帝为什么要创造魔鬼？他当然希望人们都能够去爱他，但是，却不希望人们去盲目地爱他，因此，才要让你先下地狱，让你先遭遇魔鬼。如此做法，无非是给你一个自由选择的机会。比如说俄狄浦斯就是犯了“罪”的。为什么犯“罪”呢？因为滥用了上帝给他的自由，上帝给了他自由是让他向善的，他也确乎是一心向善，可是，因为自以为自己比上帝还聪明，因此，即便是在上帝提醒了他所可能犯下的错误之后，他都全然不以为然，反而一意孤行，结果，犯下了 “罪”。

按照黑格尔的看法，这可以被称之为：“理性的狡计”，而按照康德的看法，这则可以被称之为：“大自然的天意”，但无论如何，我们必须承认，这是西方(而不是中国)所找到的一个人性进步的正确道路，一个在精神上的得以站立起来的正确道路。人性的进步是一个黑箱，精神上的站立也是一个黑箱，与其自作聪明地规定方向，去事先就规定何为恶、何为善，确实是远远不如放手让人自己去选择。 人类当然可以犯罪，但是，也更可以因此而不再犯罪。一旦自觉到恶，其实，也就是为善的一个契机了。禁止恶，也就无法得到善。选择了为恶，同时也就是选择了不为善。反之也是一样。人类要想顺利发展下去， 要想走向“柳暗花明”，那必然就会逐渐意识到。只有自由地去为善。自由地去为恶，人类的路就会日益“山穷水尽”。因此，人类必须要学会在合情的恶与合理的恶之间去选择，在小恶与大恶之间去选择，直到逐渐地学会去选择善。所以亚里斯多德才说：“所以德性依乎我们自己，过恶也是依乎我们自己。因为我们有权力去做的事，也有权力不去做。我们能说‘不’的地方，也能说‘是’。如果做高贵的事情在于我们，那么不做可耻的事情也在于我们；如果不做高贵的事情，在于我们，那么，做可耻的事情也在于我们。”

试想，在基督教圣经里，第一次的谋杀，还有第一次的死亡，难道不都是出自那些具有嫉妒心的自由意志的人之手？再认真阅读一下莎士比亚的悲剧，在哈姆雷特的身上，我们看到了莎士比亚对于人类的失望:“像我这种人爬行于天地间所为何事？”而哈姆雷特的发疯，更意味着固守有限性的人类的无路可寻，幸而， 哈姆雷特还没有把人身上的动物性都完全地表现出来。无可避免的是， 麦克白一旦出现，悲剧就完全昭然若揭：一个顽强地渴望在精神上站立起来的人，却偏偏站立为兽。克尔凯郭尔说：“大多数人的不幸并非因为软弱，而由于他们过于强大——过于强大，乃至不能注意到上帝。” 这似乎就完全可以视为是对麦克白的美学解读。难怪麦克白的朋友马尔康会说：“我知道在我的天性之中，深植着各种的罪恶，要是有一天暴露出来，黑暗的麦克白在相形之下，将会变成白雪一样的纯洁。”

鲁迅的铁屋子也是如此，鲁迅一生所关心的问题都是：究竟如何出去？并且为此一生都在殚精竭虑。可是，我多次指出，其实最为重要的不是究竟如何出去，而是：过去是怎么进去的？!因为，倘若知道了过去是怎么进去的，自然就会知道现在应该如何出去。那么，过去是怎么进去的呢？当然是因为心灵的黑暗，因为爱的匮乏，结果导致了自铸铁屋。因此，只要如马尔库塞所提示的那样，在审美活动中“让人类面对那些他们所背叛了的梦想与他们所忘却了的罪恶”，则铁屋子就会瞬间崩塌。

而这正是审美活动之为审美活动的最为可贵的地方。它不但见证着我们距离在精神上的站立有多近，而且更见证着我们距离在精神上的站立有多远。西方哲学家雅斯贝斯 说过：“世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些（比如说在城堡的地堡里一个人孤独地被折磨至死）。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知。” 这个时刻，或许人类再一次体验到了亚当夏娃的那种一丝不挂的恐惧与耻辱，然而，审美活动却必须去作证。它犹如一面灵魂之镜，让人类在其中看到了自己灵魂的丑陋。

有一篇哀悼萤火虫的科普文章告诉我们，尽管萤火虫很微不足道，但是却要比华南虎等动物都更加重要，因为它属于“指示物种”，这就是说，它在自然界是一个鲜明的标志，假如它频临绝境，那么，就见证着生态环境也已频临绝境。美的频临绝境，也类似萤火虫的频临绝境。审美活动的为美的频临绝境作证，其实也就是为于人类自身的精神生态作证。高尔基就赞扬契诃夫善于随处发现“庸俗”的霉臭，甚至能够在那些在第一眼看来好像很好、很舒服并且甚至光辉灿烂的地方，也能够找出霉臭。而且指出，作家之为作家，其实就是能够人们说： “诸位先生，你们过的是丑恶的生活！”

不过， 既然审美活动的见证、激励与呈现失爱是指的对于自由的误用，那么，我们就必须要明确，这实在是一项人类共同之罪。谁都可能误用自由，世上本没有好人与坏人，所谓的坏人，只是做了错事的好人，所谓好人，也只是暂时还没有做坏事而已。按照纪伯伦在《先知》中的说法，恶，不过是被饥渴折磨的善。试想一下，奥瑟罗何以竟然为恶？当然是他自以为是在追求爱，可是结果却是在追求恨。因此，他杀人的真实原因是: 在杀死恋人之前，先杀死了自己。可是，他为什么会杀死自己? 无疑就与我们每一个人都休戚与共了。因为，他从来就不知道什么是爱，因为他从来就没有在我们这里得到过爱。 没有被爱过的人又从哪里知道该怎样去爱别人？在仇恨中浸泡大的人，又能够从何处学习到慈悲？

因此，从无限责任的角度，罪的自觉，必须同时走向罪的忏悔，走向审美者自我的忏悔，只有如此，人类才可以罪有可赎。审美活动对于失爱的见证、激励与呈现，最为关键之处，是在于每个审美者都必须在心灵上认领自己，都必须出面见证自己的良知尚在，并且把自己从心灵的黑暗中解放出来。

对恶的真正否定和超越，是不再象恶那样存在。帕斯卡尔说的“哪里有堕落，哪里就有拯救”，应该就是这个意思吧?！