在长期的中西比较美学研究中，我逐渐意识到：它包含着两个不可或缺的层面。其一是以中西方的美学文献为内容、以中西方的传统美学为对象、以中西方美学的历史历程为线索的层面，其二是以中西方的美学文本为内容、以中西方的美学传统为对象、以中西方美学的理论内涵为线索的层面，前者可以称之为知识的层面，后者可以称之为智慧的层面。不难看出，我的中西比较美学研究始终是以后者为主，而以前者为辅的。之所以如此，理由如下。
从独白到对话
显然，在相当长的时间内，我们的中西比较美学研究一直是只有第一个层面，至于第二个层面，则根本就没有，后来逐渐出现了，也往往不予承认。然而，一个有目共睹的事实是，现在，关于中西方美学的第二个层面的研究已经日益壮大，并且已经绝对不允忽视了。那么，其中的原因何在？
我们知道，就美学本身而言，２０世纪，可以称之为一个美学的重建的世纪。而且，严格言之，美学的重建早在１９世纪后半叶就已经开始。这，无疑与同时出现的哲学的重建完全一致。确实，恩格斯在当时就已经揭示出“德国古典哲学的终结”，而且，从马克思、恩格斯再也没有着眼传统意义上的哲学体系的建构，并且对杜林的创造哲学体系的企图的嘲笑，也不难看出传统意义上的哲学的事实上的终结。而在２０世纪后半叶，海德格尔更呼唤着〈哲学的终结和思的任务〉。面对“哲学如何在现时代进入终结了？”他作出了令人瞩目的回答。在他看来，“关于哲学之终结的谈论意味着什么？我们太容易在消极意义上把某物的终结了解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚至理解为颓败和无能。”然而，这只是对于“哲学的终结”的消极意义的理解。从积极的意义言之，海德格尔认为：“哲学的终结”应该意味着某种“完成”，一种哲学就是它所是的方式。它的终结则意味着它的“完成”。海德格尔并且从语言角度强调，“终结”一词的古老意义与“位置”相同，因此，从此一终结到彼一终结，即从此一位置到彼一位置。这就是说，传统的哲学思维已经“完成”了它的历史使命。这一点，从古代的把哲学作为形而上学，以及近代的把哲学作为“科学的基础”（康德）或者“科学之科学”（黑格尔），可以清楚地看到。至此，假如再模仿传统的哲学思维，不过是谋求获得一种模仿性的复兴及其变种而已。那么，如何理解哲学的位置的现代转型？海德格尔指出：这实际意味着对于“哲学终结之际为思想留下了何种任务”的追问。也就是说，哲学的终结并不等于就没有值得思想的问题了，而只是说思想终于有机会面对那些被传统哲学的特定追问方式所错过了的那些问题，并且以新的方式去追问这些问题。那么，“思想的任务”又是什么？无疑就是从黑格尔到胡塞尔就一直在大声疾呼的：“到事物本身去”。以往的哲学只关注“存在者”（“存在是什么”）而忘记了“存在”（“存在之情形如何”），“存在”被“遮蔽”了，因此而导致了当代的生存困境与精神困境。现在，“思”的任务就是通过“解蔽”去揭示当代的生存困境与精神困境，所谓将“自身显示者”如其所是地“显示”出来。因此，哲学的重建实质上就是思的重建。必须承认，海德格尔的看法是十分深刻的。而美学的重建显然可以从中受到启发：美学的重建实质上就是思的重建。
而“思的重建”，在美学之中，就是所谓美学的“对话”智慧的“觉醒”。因为在传统美学中同样存在着“存在”的“遮蔽”（所以海德格尔将尼采美学看作传统美学的终结）。具体来说，人类的价值追求是多方面的，也是多元共存的，彼此之间的通约事实上是不可能的。传统美学无视于此，首先是去寻找某种终极价值，作为自身最为根本的东西，然后再按照罗尔斯所揭示的“词典式序列”的方式，把所有的价值观念按照其重要性的大小加以排列，最终形成所谓美学的体系。贯穿于其中的，无疑是一种“独白”的智慧。它强调人类的各种价值追求无法同时代表真理，或者无法同时具备真理性，因而往往固执地去作非此即彼的选择，不同价值标准追求之间的冲突也被等同于真理与谬误之间的冲突，从而，以自己为真理，以他人为谬误，以西方为真理，以东方为谬误，处处着眼于一致、统一、相符以及谁胜谁负，也就成为必然。在当代社会，人们发现，事实上所有的价值追求之间是无法通约的，也无法决定在这当中谁最重要，将其中的一种价值追求加以还原、合并为另外一种价值追求的工作根本无从谈起（例如丑就无法还原为美），寻找终极价值的工作也根本无从谈起，罗尔斯所揭示的“词典式序列”的把所有的价值观念按照其重要性的大小加以排列的方式更根本就用不上，那么，怎样去处理所面对的困境呢？唯一的办法就是对之加以整合。它不再无视各种价值追求中彼此之间的不可通约的实际存在，而是去呈现各种价值追求中彼此之间的不可通约的实际存在，因此一方面注意解构各种价值追求自身被人为赋予的绝对性，另一方面又注意划定各种价值追求自身的领域、范围、合理性，以便在此基础上展开丰富多采的交流。这，正是我们所说的作为“对话”的美学智慧。
由上所述，就美学而言，传统美学突出的往往是一种独白的智慧。所谓独白，是指美学家以“绝对之我”的身份发言，认为自己可以像上帝一样完全从逻辑上把握对象、规定对象、制约对象。(5)它以否认美学思考的有限性作为前提，强调的是美学范式的可通约性，美学理论的可以“放之四海而皆准”，以及自我中心的显赫地位。一方的居高临下，与另外一方的洗耳恭听，是其典型的内在要求。而在内容方面，则是严格地区分世界为二元，例如中心与边缘、绝对与相对、一元与多元、本质与现象、西方与东方、古典与当代、美与美感、作者与读者、创造与接受，等等，并且在其中区分高下，把一方界定为主要的、主动的，把另外一方界定为次要的、被动的，例如在中心与边缘的对立中突出中心、在绝对与相对的对立中突出绝对、在一元与多元的对立中突出一元、在本质与现象的对立中突出本质、在西方与东方的对立中突出西方、在古典与当代的对立中突出古典、在美与美感的对立中突出美、在作者与读者的对立中突出作者、在创造与接受的对立中突出创造……在这里，作为中心的一方事实上不受任何条件制约，与绝对、支配、制约同义，它与被支配的一方则是一种不可逆的决定关系。(1)
美学的独白以否认美学思考的有限性作为前提。然而，在美学思考中有限性的存在却是必然的。任何一种美学在提出问题、思考问题时，都总是而且也只能是置身于一定的问题框架之内。(2)它只能提出在这一问题框架中所能够提出、能够思考的问题。这些问题的逻辑可能性是先入为主地被规定的，这些问题的阐释可能性也是先入为主地被规定的。而且，在一个问题框架内，所有的问题都是互相支持的。在这里，问题框架的存在就是有限性的典型表现。例如传统美学在进行美学思考时所不加思考地加以使用的自由、人性、异化、时间、空间、现实、历史、进化、理性、自然、社会、人道主义、美、美感、认识、反映、美学、文学、创作、作品、作家、审美主体、审美客体、美学范畴、美学体系……这类范畴，往往被认为是美学思考的共同语言，但只要稍稍加以谱系学的剖析，就会发现，作为一种话语，它们都建立在一系列并非不证自明的预设前提的基础上，也都只能够为传统美学所使用。例如，在讨论美或者美感的时侯，就离不开对象与主体的二元对立、感性与理性的二元分解、本质与现象的二元预设……对于传统美学来说，这是已经沉入无意识层面的秘密。一般情况下，它不会成为思考的对象，而只会成为思考的支点。因此传统美学不但不会主动对此加以批判，而且反而会从此出发去批判别人。当然，对于传统美学像对于任何一种美学理论一样，这并非它的缺陷，而是它的根本。然而在２０世纪，当当代美学进行美学思考之时假如不加选择地依附于传统美学理论的这一问题框架时，问题的性质就发生了根本的转换。当当代美学在追求美学的答案（那是什么）时，却实际上已经预设了一种传统美学的回答（对于传统美学那是什么）。这样，当当代美学进行美学思考之时，又如何能够超出传统美学的眼光？如何能够重建当代意义上的美学呢？如果再加上当代美学对传统美学的了解往往只是在一些错误的文化指标中获得的，只是一种“想象性能指”、一种虚幻的“镜象”（实际上是一场以有限冒充无限的游戏。无限的东西不会是给定的，只要是给定的东西就一定是有限的），进行美学思考时所面临的困境就更加令人不容置疑了。(3)
因此，当代美学面临着一场觉醒。这“觉醒”，就是“对话”美学智慧的“觉醒”。
由于不仅发现了美学自身的有限性，而且发现了美学自身的有限性的永恒性，当代美学义无返顾地从“独白”转向了“对话”。这一点，我们可以从几乎所有的当代美学家的著作中看到。就学派而言，分析美学提出的“开放”，解释美学提出的“对话”与“视界融合”，接受美学提出的“未定性与意义空白”、“作品作为一种召唤结构”、现象学美学提出的“幻象”，无疑都是着眼于多极互补意义上的对话。就美学家个人而言，胡塞尔说自己承担的是“现代意识的考古学”，弄清楚现代的种种分裂的来源，并避免这种种对立。他所要走向的，正是对话。伽达默尔更是明确指出，他所建立的美学，就是对话的美学。他说：“我所要阐明的语言的对话特征，不再以主体的主体性为出发点，特别是不再以说话者的指向意义的意图为出发点。我们发现，在说话中发生的事情不是意在使表达的意义具体化，而是一种不断地更新自己（说话）的努力。更确切地说，是一种不断的和一再出现的‘从事某件事情或卷入到某个人中’的努力。然而这就意味着要不断吐露自己，让自己经历一种冒险。真实地说出我们的意图，其意义不仅仅在于阐明和维护我们的见解，而是使我们的见解置于危险的境地，把自己置于自己的怀疑和他人的反驳之下。有谁没有经历过这样一种经验：每当我们站立在一个我们想劝说的人面前时，我的那些支持自己的观点的理由和反对自己观点的理由，都一齐变成语言倾泄而出。只要我们那个想与之交谈的人在我们面前一站，就帮助我们打破了自己的偏见和狭隘，这件事甚至未等对方张嘴时就已经发生了。这种对话经验对我们来说已经不是局限于论证和反论证的领域，这两者的交换和一致是任何一种冲突的终极意义。但是，正如上面我描述的经验所表明的，在这种经验中还有一种别的什么东西，具体说来，还有一种使自己成为‘他者’的潜力，这个他者超出了二者所要达到的共同一致领域。”(4)阿恩海姆的“场”也是两极对话的结果。他提出的“视觉思维”指出视觉本来就是存在着思维能力的。一方面一切视觉都同时就是思维，另外一方面，一切创造性思维都具有视觉形象。他所指出的直觉本身也是感性与理性的最佳融合状态。英加登提出的在审美活动中客体提高为“准主体”，主体降低为“准主体”，是着眼于对话。杜夫海纳认为审美客体是“作为物体的主体”和“准主体”，“它不再是世界的一个事件或部分，不是万物中之一物；它深含世界，世界也含有主体。它通过成为物体的动作认识世界，在世界身上认识自己。”审美主体也“不能与先验的主体完全同一了”，它“带着所得到的知识去与真实会面”，具有了“与对象交手的能力”，“感官不完全是用来截获世界图像的工具，而主要是主体用来感觉客体以及与客体相互协调的手段，犹如两种乐器那样相互协调。身体所理解的，也就是身体所感受和承担的东西，可以说就是存在于事物之中的意向自身”。(5)也是着眼于对话。而罗兰•巴尔特对于“空即满”以及“钝义”等问题的讨论，假如离开了对话这一背景，事实上也是不可想象的。还有巴什勒提出的“吸纳”概念和“本体上的平等”概念。前者强调的是区别于单一事物自身的生长、发展的复杂体对于新的性质的接纳，后者则是从多元之间的平等出发的对于“接受和接收一切差异”的强调。显然，它们都意味着对话。更为重要的是，就我在〈美学的边缘〉中所强调的当代美学的三大转向而言，同样不难发现，当代美学主要是从文化批判、非理性考察与语言维度三个方面切入研究的对象，其中，语言的本质固然在于说，说的前提却是因为有听的存在。于是最终就从语言转向话语，从语言理论转向话语理论，转而对特定的交流情境、语境给以关注，其次从非理性转向超理性，从文化批判转向文化整合，也是如此。最终，三大转向都把焦点对准了一个方向：对话。
显然，“对话”的出现，意味着美学智慧的“觉醒”。所谓对话，是指美学家以“相对之我”的身份发言，认为自己不可能像上帝一样完全从逻辑上把握对象、规定对象、制约对象。它以承认美学思考的有限性作为前提，强调的是美学范式的不可通约性，美学理论的无法“放之四海而皆准”，以及自我的非中心化。一方的自觉交流，与另外一方的主动参与，是其典型的内在要求。而在内容方面，则是不再区分世界为二元，而是着眼于呈现世界自身的多极互补状态。这意味着：它强调人类的生存世界的任何方面都包含着自我相关的矛盾性与不合理性，包含着价值、功能上的悖谬，创造的结果与最初的目的相悖，最后的效应与原始的动机相逆，世界自身的不合理性、矛盾性、悖谬，文化积累、创造、发展中悖谬现象的发展、强化、增值、滥觞，生命存在中的二重性、不确定性……这就要求必须我们在这一切之间维护一种“必要的张力”，以崭新的、未知的、不确定性的、复杂的、多元的世界取代传统的、已知的、确定的、简单的、一元的世界。例如，在中心与边缘、绝对与相对、一元与多元、本质与现象、西方与东方、古典与当代、美与美感、作者与读者、创造与接受之间，都应该保持一种“必要的张力”。在美学传统与反美学传统之间，就必须保持一种“必要的张力”。这“必要的张力”，正如Ｖ•科奇指出的：“一种文化可被认为是一种传统，由前人创造和传递的一个整体，或被看成是一种充满活力的反思和在不同领域内各种新奇形式充满活力的创造的工具。个人和文化之间确认的关系既要求稳定性又要求变化性。以过度一体化和僵化为标志的文化易于淹没个人，限制他们的创造性和个人的表达。另一方面，排斥传统和否认过去会导致人的群体走向文化和社会的崩溃，因为这会使它们丧失强有力的新形式所必需的支撑基础。”(6)至于当代美学，则无疑应该是蕴含在这“必要的张力”之中。于是，当代美学使不确定成为绝对，确定成为相对。过去是道不同不相与为谋，现在是道不同而相与为谋，而且是正因为道不同才相与为谋。(7)在这个意义上，对话，就是对同一事物进行不同的反思，对前人的思考提出再思考。对话，为美学的当代重建从不同角度、不同层面全面地深入推进美学思考，提供了一个坚实的起点和真正的美学运思，
以上所谈的当然是西方美学的情况，然而对于中国美学的历程来说，也无疑有其借鉴意义。由此我们不难发现，正是上述情况的出现，使得我们有可能从文献的、中西方传统美学的、中西方美学历程的研究，转向了文本的、中西方美学传统的、中西方美学理论的研究。
从知识到智慧
当然，从文献的、中西方传统美学的、中西方美学历程的研究，转向文本的、中西方美学传统的、中西方美学理论的研究，无疑就意味着我们的中西方比较美学的研究从知识的层面转向了智慧的层面。
我已经指出，关于中西方比较美学的研究，在学术界已有相当数量的学术著作、论文出现，并且已经取得了丰硕的成果。一般而言，这些研究主要表现为两种阐释指向，首先是文献学的指向，以历史研究为主，其次是文本学的指向，以理论研究为主。其中的共同之处是：都注重从中西方美学的理论内容的角度去揭示它们的当代内涵，但是，中西方美学之所以对人类美学思想的影响至深且广，之所以仍旧是我们的美学理论资源，之所以会在二十世纪的中西方美学世界激起巨大反响，主要的并不在于它们的理论内容，而在于它们在提出问题、思考问题、规定问题、解决问题等方面所表现出的巨大智慧。正如我们经常会发现“知识的爆炸”、“信息的爆炸”，但是却从未听说过智慧的爆炸，因为智慧不会爆炸。在中西方美学中，那些具体的理论命题或许已经过时，但是在那些具体的理论命题背后所表现出来的智慧，却永远不会过时。它没有新旧之虞，而且历久而弥新，因此，挖掘中西方美学的内在智慧，并且在今天的更为广阔的人类精神文化的背景下，使之得到创造性的、建设性的、现代性的理解、继承、阐释、扬弃，对于当代的美学理论的建设，就有着重大的理论价值与意义。
从美学的角度言之，内在的智慧，应该称作美学之为美学的天命。自古迄今，一种美学思想诞生伊始，“生命的存在与超越如何可能”，或者说，“生命如何可能”，就成为一个它必须作出明确回答的美学之谜。这是一个永远常新的美学之谜，又是一个永远敞开的美学之谜。任何一个时代的美学家、任何一种美学传统背景下的美学思想，都可以倾尽全力提出自己的答案。但任何一个时代的美学家、任何一种美学传统背景下的美学思想，又都不可能真正穷尽它的谜底。雅斯贝斯的反省何其深刻：“哲学以那些简单而激动人心的观念表述时，它能够感动每一个人，甚至孩子们；但是对哲学那种自觉的、系统化的详尽阐述却是永无完结的，因此哲学永远需要重新开始，并且应该把它作为一个生命整体去探讨”(8)。应该说，美学也是如此。
这情景，令人不能不想起《圣经》中那座永远也建造不成的“通天塔”，想起那在每个民族都频繁出现但又永远无法走出的“失乐园”，甚至令人不能不想起庄子的大悲大痛：“吾安得忘言之人而与之言哉！”（《庄子•外物》）不能不想起陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠”之后的“独怆然而涕下”。或许，这样可以称得上是人之为人的大不幸？但另一方面，我却宁可认为，这又可以称得上是人为之人的大幸，试想，难道不正是因为美学之迷永不过时，永远常新，才为每一个后来者提供了无限的可能性、无限的疆域、无限的对话天地、无限的思想空间吗？难道不正是因为美学之迷永不过时、永远常新，才使每一个后来者有可能意识到以美学裁判官的身份去任意批判前人、揶揄前人的荒谬吗？“一个时代误解另一个时代，一个小小的时代以自己的可恶方式去误解其它一切时代”(9)。诸如此类的思想悲欢，难道不也正是因为意识到美学之迷的永不过时，永远常新，才有了宣告谢幕的一天吗？
因此，没有绝对的理论，只有无穷的智慧，也因此，任何一种美学，只要它是真正的美学，就永远不会死去。他永远活着，永远常新、永远给人以启迪，也永远不会被后来者所代替。当然在某些“美学裁判官”那里，它或许会遭到批判、揶揄，但在哪怕是第一百次地批判、揶揄之后，它又会第一百零一次地迎接批判、揶揄。
也因此，当我们追问研究历史上的任何一种美学的意义何在之时，才会意识到：倘若从学习理论、发现理论的角度而言，确乎毫无意义（有许多研究者作的正是这种毫无意义的工作），但若从获取智慧、寻找智慧的角度而言，又确乎颇具意义（可惜很少有人去作这一颇具意义的工作）。它提醒我们把对于历史上的任何一种美学思想的研究的着眼点从“说什么”转向“怎么说”，使我们不再去关注前人对于美学之迷追问了些什么，而去关注前人为解读美学之迷提供了一种什么样的追问方式。或许，可以把这里的“怎么说”和“追问方式”，称之为海德格尔一再强调的未被思维者：“（哲学）思维愈是具有独特性，则（藏在）思维之中的未被思维者就愈显得丰富、未被思维者所能赍与的最大礼物”；“我们的（解释学）课题是，紧紧追溯原来思想家的思维路数重新随后思维一次，紧紧追溯他的（哲学）探问重新随后探问一次。我们的课题与时常听到的原原本本地了解原来思想家原原本本的思想这个要求大异其趣。这个要求是不可能（兑现）的，因为没有一个思想家（真正）了解他自己（的思想）”(10)。
而这种智慧，这种“怎么说”、这种“追问方式”、这种“未被思维者”，就正是我们在中西方美学研究中所应着重关注的重点之所在。正是在此意义上，假如说，从某种特定的可能、特定的疆域、特定的对话天地、特定的思想空间去回答“生命的存在与超越如何可能”，构成了中西方传统美学的内在根据。那么，蕴含在中西方美学之中的智慧、“怎么说”、“追问方式”、“未被思维者”，则构成了中西方美学传统的内在根据。
具体来说，在中国美学研究的智慧的层面上，我在长期的学习、摸索中逐渐形成了这样的思路。这就是：在文献学与文本学的两种阐释指向尤其是在后一阐释指向的基础上，进而从中国美学的理论前提、观念渊源、逻辑构架、意义指向、基本特征、内在精神、理论内涵等诸方面入手，对中国美学怎样提出问题（这表现为中国美学的根本视界，是中国美学的根本规定）、怎样思考问题（这表现为中国美学的思维模式，是中国美学的心理规定）、怎样规定问题（这表现为中国美学的特定范式，是中国美学的逻辑规定）、怎样解决问题（这表现为中国美学的学科形态，是中国美学的构成规定）的特定智慧，展开深入的研究，从而揭示出其中所蕴含的之所以对中国美学传统的影响至深且广，之所以仍旧是我们现代的理论资源，之所以还会在二十世纪的西方美学世界激起巨大反响的现代内涵，从而在新的高度上达到古今中外的“视界融合”，开辟当代美学理论研究的新的路径和新的局面。因此，我才经常强调，我所关注的重点不是中国美学的“说什么”，而是中国美学的“怎么说”。换言之，不是中国美学对美学问题说了什么，而是中国美学为美学问题提供了什么样的追问方式，亦即它是如何在理论上提出问题，又是如何围绕着这个问题寻找到思考问题、规定问题、解决问题的途径的。
为了更好地说明问题，不妨举一个例子，看看通过对于中国美学的智慧的研究，以便在新的高度上达到古今中外的“视界融合”，开辟当代美学理论研究的新的路径和新的局面的当代意义。
所谓智慧，老子称之为“慧智”，在中国美学看来，这无疑应该是“天地之心”。而在西方，却通过公元前六世纪的“诗歌与哲学之间的古老争论”，最终消灭了古老的诗性智慧，走向了知识。在其中，知识，体现了一种同一性思维，而智慧，却体现了一种异质性思维。这一切，应该说早已为当代的美学学者所耳熟能详。然而，值得注意的是，进入２０世纪，在西方美学却逐渐出现了一个转向。这就是逐渐从同一性思维转向了异质性思维。而这显然就意味着于中国美学智慧的一种“视界融合”，并且为开辟当代美学理论研究的新的路径和新的局面提供了新的思想基础。
所谓异质性思维，就是对世界的一种“倒读”，或者说，是为重新理解审美活动所提供的一次新的尝试。不过，这里所谓的“倒读”并非简单地把对象拆卸开来，对其中的每一个零件加以认真审视，然后再把它组装起来，而是沿着对象的结构逆向而入，直探底蕴，去揭示其中被有意遮掩的破绽。换言之，这种异质性思维从肯定性追求到否定性体悟，是一种与偏重于逻辑化针锋相对的智慧，所谓“以子之矛，攻子之盾”（这使我们想起，阿多尔诺的否定辩证法就是矛盾地思考矛盾）。它从“什么是什么”的追问转向“什么不是什么”的追问，什么都不想说明，也不想建立体系，只是专门针对对方的思维方式，把它推向极端，找出几个对方无法回答的疑难例证，显示出对方的滑稽性、荒诞性，令对方哭笑不得。德国的艺术家约瑟夫•鲍依斯在创作中首先用刀割破自己的手指，然后又去认真地包扎刀口，就是意在强调这一异质性思维。以鲁迅的人们被关在铁屋子里面而无路可出的著名比喻为例，人们往往只是对之加以“正读”，关心的是“我们应怎样出去？”然而若是从“倒读”的角度，却不难发现人们在其中的思维破绽。因为似乎还从未有人问过：“我们是怎样进去的？”霍布斯在〈利维坦〉中曾经举过同样的例子：“不知从何时开始，那些笃信书本的人，把他们认为理解的东西一点一滴积累起来，并不考虑这一点一滴的知识是否积累得正确，及至最后发现错误十分明显，而又仍不怀疑他们最初的根据，于是终日埋头书卷，东翻西找，却不知道怎样清理自己；就好比鸟儿从烟囱里掉下来，忽然发现被关在一间屋子里，但为窗外的亮光所感，徒劳地在玻璃窗上东碰西撞，它们缺乏一种智慧：考虑一下它们是怎么进来的。”(11)如此看来，缺乏智慧的又岂止是鸟儿？而针对人们一般所面对的“所有洞开的门都是墙壁”这一感叹，爱默生从反向所指出的“所有的墙壁都是门”，同样给我们以深刻的启迪。美学的智慧正表现在这里。例如，在它看来，传统美学的种种理论都是建立在人为地以一方为中心，而以另外一方为边缘的基础之上的，无异于公说公有理，婆说婆有理。然而世界上的事物都是以自相矛盾即悖论状态存在的。因此人类的智慧也只能徘徊于肯定与否定之间。这样，面对传统美学的从肯定性角度作出的定义，就不难从否定性的角度加以解构。犹如面对“你说的是假话，我就绞死你，你说的是真话，我就砍你的头”这一著名悖论，可以从“倒读”的角度以“我一定会被你绞死”或者“我不会被你砍头”去解构一样。从对话出发，西方当代美学的作法是：不进行“正读”即不建立任何理论，而只进行“倒读”即只是把传统美学的思维方式推向极端，从而显示出它的荒诞与滑稽，最终达到消解的目的。正如意大利的小说家伊塔洛•卡尔维诺所发现的：我们生活于其中的这个世界，从小说的意义上来说，是应该倒着去看的（所以赫索格在给尼采的信中说：人类主要是依靠反常的观念生活着）。而卡夫卡的思维更是典范的代表。不仅是小说，即便是一言一行，也都渗透着这一特征。在〈对罪恶、苦难、希望和真正的道路的观察〉的著名笔记中，类似的例子就俯拾皆是：
道路与其说是供人行走，毋宁说是用来绊人的。
一个茏子在找一只鸟。
除非逃到这世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？
善在某种意义上是绝望的表现。
以往我不能理解，为什么我的提问得不到回答；今天我不能理解，我怎么竞会相信能够提问。
在你与世界的斗争中，你要协助世界。
一种信仰好比一把砍头刀，这样重，这样轻。
有人举过这样二个例子，其一为：
西方传统美学：说谎的都是坏人。
西方现代美学：好人有时也说谎。
西方当代美学：谁能始终不说谎？
西方传统美学是从理性主义出发，运用的是以一驭万的方式。西方现代美学发现，这难免会挂一漏万，出现大量的冤假错案。于是，就在承认西方传统美学的结论的前提下，提出要注意对象的复杂性、多样性、偶然性。强调“坏人肯定会说谎，但是好人偶然也会说谎”。在西方当代美学就不同了。它看出了其中的大纰漏。任何理论固然都会面对例外，但是为什么要把它当做例外，而不是进而对结论本身产生怀疑？于是，它逆向而进，发现这结论本身就是荒诞、滑稽的。坏人不是天天说谎，好人也不是永远不说谎。还有一个例子，也是一样：
西方传统美学：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
西方现代美学：地上本没有路，走的人多了，便成了路。
西方当代美学：目的确有一个，道路却无一条，我们谓之路者，乃踌躇也。
在这里，运用的还是“倒读”的方法。(12)
所谓“倒读”，也可以理解为一种换位思考。从表面上看，西方当代美学作为一种特定的“反美学”，并不是一种反传统的“反美学”，而是一种以反传统为能事、以反传统为传统的“反美学”，是一种以不断破坏为使命的“反美学”（至此，我们是否已经开始想到了龙树的破而又破以及老子的损之又损）。不断打破规则就是它的规则，不断反抗固定的意义就是它的意义，不断扭曲现实生活就是它所呈现的真实，不断破除形而上学的终极真理就是它所呈现的真理，不断地质疑、怀疑就是它的使命。然而，这只是表面现象，从深层的角度看，西方当代美学作为一种特定的“反美学”，是一种“反者道之动”的“反”。这是一种自我的易位，是站在对方的立场来看问题，并在阐释中理解别人看问题的角度，从而挑战自我，转而同自己对话。而就双方的角度而言，则是各自离开自己的疆域，进入两极之间的边缘地带，与另外一极进行对话。然而，中国美学早已宣称：“反者，道之动；弱者，道之用。”在我看来，西方当代美学的全部特征正可以用这两句话来概括。所谓“反者，道之动”是指西方当代美学的从二元对立的独白模式转向多极互补的对话模式。这意味着：没有“反”字当头，就没有对话（这相当于禅宗的“棒喝”），也就没有西方当代美学。联系中国美学讲的“两行”、“浑沌”、“心斋”、“大曰失，失曰远，远曰反”，“知其雄，守其雌”，“知其荣，守其辱”、“物壮则老，是谓不道”，以及中国中医讲的“逆者正治，从者反治”、“虚者实之，满者泄之”，中国书法讲的的“欲左先右，欲上而下，刚中有柔，柔中有刚”，这一点当不难理解。所谓“弱者，道之用”则是指西方当代美学的从肯定性主题的转向否定性主题。这意味着：不从对话出发，就很难意识到“弱者”的一方，也不可能意识到为西方传统美学所长期压抑在边缘的东西，更不可能以平等的交谈达到两种视界的融合，从而入手去在“强者”与“弱者”之间开拓广阔的美学天地，使得完全正确的成为完全不正确的，最理所当然的成为最不理所当然的，从而完成美学的当代重建。换言之，在西方当代美学中，真正意义上的解构，无疑是与真正的建构紧密相连的。而这，与中国美学的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相合，前后相随”、“天地相合，以降甘露”，以及“自见者不明，自是者不彰”，不也可以相互参照、相互阐发吗？
从“照着讲”到“接着讲”
从知识的层面转向智慧的层面，就必须完成一个中国美学研究中的运思心态的转换，即：从“照着讲”到“接着讲”。
“照着讲”和“接着讲”，是已经辞世的著名哲学家冯友兰对于中国哲学研究的两种运思心态的概括。在我看来，这种概括也颇适用于中国美学研究的运思心态。所谓“照着讲”，就是把中国美学当成一种对象性的存在，当成一种已经定形了的存在，一种绝对不变、亘古不变的存在，当成一种需要我们去“批判”或去“继承”的存在。而我们作为研究者，其使命无非就是还中国美学以本来面目，“照着”这本来面目，去“讲”出每一个理论家的美学观点，“讲”出每一个美学范畴的内在涵义，“讲”出每一个美学流派的兴盛衰落。再进一步，也无非是在这当中挑挑拣拣，把应该“继承”的留下来，把应该“批判”的扔出去。当相当长的时间里，中国美学研究中流行的就是这样一种运思心态。似乎只要这样去做，就不难象禅宗讲的那样：“把死蛇弄得活泼泼的”。结果呢？并没有达到这一目的。“青山自青山，流水自流水”，在研究者，难免买椟还珠之憾，在中国美学，则有明珠暗投之恨。平心而论，我对“照着讲”的运思心态一直持怀疑态度，在拙著〈美的冲突〉、〈众妙之门〉、〈生命的诗境〉和〈中国美学精神〉中也从未要求自己去“照着讲”。我认为，中国美学固然有其历史的一面，固然是一个属于过去了的时间和空间的历史的世界，但毕竟还有其意义的一面，毕竟还是一个属于未来的时间和空间的意义的世界。因此，中国美学无疑是“它”，但更应该是“你”。为什么这样说呢？关键在于：中国美学不是什么绝对的真理，而是无穷的智慧。因此，它不象天上的月亮，也不象地上的石头，是一种已被规定了的存在，而是一种尚未被规定的存在，是一种永远期待着后人的理解、永远向未来敞开的存在。用当代解释学的话讲，中国美学是一种“效应的历史”，它真正地生存于后人的解释之中。或者说，中国美学其实是一种不完全的美学、未完成的美学。它的生存方式只能是：后人的解释。
这样看来，假如我们在研究中国美学的过程中，一味“照着讲”，满足于与中国美学建立一种外在关系，最终虽然也能写出一本本通史、断代史、范畴史，也能讲上一通中国美学“是什么”和“不是什么”，却又始终彼此冷漠相处，借用马丁布伯的话：对于研究者来说，中国美学又始终是“它，总是它，它！”而要改变这种状况，首先就要把运思心态从“照着讲”转向“接着讲”。
所谓“接着讲”，就是研究者与中国美学应建立起一种内在关系，直接参与其中，与其对话、交流，互相阐发，从而在“过去”与“现在”的不断碰撞、冲突、遭遇、融合中，把中国美学的意义世界抉发出来。我在关于中国美学的四部拙著以及在本书中，就一直尝试着运用这种“接着讲”的方法。当然，这样做虽然避免了昔日那种一、二、三、四、甲、乙、丙、丁式列举优缺点的研究困境（这是一种思想懒汉必然陷入的困境），但却越发增加了我们研究工作的难度。然而，我们只能如是。要讲清古人的思想，研究者就必须与之一同去思想。只有自己也去思想，也和古人一同走上思想之路，也去面对着那个古今中外概莫能外的存在之谜、生命之谜、审美之谜，才能讲清古人的思想。中国美学是不可能仅仅“照着讲”而必须在“照着讲”的基础上“接着讲”的。研究者必须同它一起漫步，一起对话，一起思想，才不致空手而归，才会“把死蛇弄得活泼泼的”。没有“接着讲”的运思心态者，没有一起漫步、对话、思想的气度者，与中国美学无缘。
而要与中国美学一起漫步，一起对话，一起思想，又不能不借助西方美学的“阐发”。所谓“阐发”，是中国比较文学学者所提出的一个重要方法。正如古添洪在1976年就指出的：“利用西方有系统的文学批评来阐发中国文学及中国文学理论，我们可命之为‘阐发法’。这‘阐发法’一直为中国比较文学所采用”(13)，当然，反过来也是一样。在这方面，西方的有识之士已经有所觉察。例如，伽达默尔就早有预见：“我们在我们特有的思想中继续进行的会话，也许在我们时代丰富壮大到新的合作伙伴（他们来自全球性扩展的人类遗产）的会话，理当广泛地寻求它的会话伙伴，特别是那些与我们完全不同的会话伙伴。”(14)古茨塔克•豪克在谈到要“扩大和改造以往通常是标准的古典主义美学。”时也指出：“古典主义美学这座巨大的纪念碑，无论它多么具有系统性、创造性、丰富性和精巧性，但由于它片面的出发点，今天显得陈旧了。例如对亚洲艺术现象的判断通过新的研究被超越。此外，民俗学的研究也扩大了我们关于‘原始文化’的知识，以致于这种文化在当今的‘现代’艺术中引发了许多新的表现形式。”(15)劳伦斯•比尼恩说得更为清楚：“我请各位用心地观察另一半球上的那些有创造力的成就，那不仅仅是一种令人心旷神怡的消遣品，而且可能会触发我们对人生以及对生命的艺术所产生的若干有益的观念。”(16)而在进行中国美学的研究时，无疑也应如此。中国美学的历史本来就是一部对话的历史，而且是一部永无终结的对美学传统的再“阐释”、再“释义”和再“赋义”的历史。在此，我必须强调，置身２０世纪的中国美学研究者，所背靠的学术背景已经并非只是一个，即中国美学的背景，而是两个，即在中国美学的背景之外，还必不可免地存在着西方美学的背景（而且还不仅仅是西方传统美学的背景，还存在着西方当代美学的背景），因此，在中国美学研究中忽视“阐发”的方法，已经绝不可能。这样，在中国美学研究中通过西方美学对中国美学加以“阐发”，同时又通过中国美学对西方美学加以“阐发”，从而把中国美学与西方美学各自在过去的阐释背景中所无法显现出来的那些新性质充分显现出来（在我看来，这是检验中西比较美学的研究是否成功的根本标志），深化对于中国美学和西方美学的理解，达到古今中外的“视界融合”，以把握今天的时代问题，解释我们的世界，是非常重要的。要知道，中西美学不仅是历史事实，更是价值事实（伽达默尔说：“历史理解的真正对象不是事件，而是事件的意义。”）。它们是人类读人生、世界这同一部“大书”的不同体会（犹如中医与西医是读人体这一部“大书”的不同体会）。考虑到人类今天还在读着这同一部“大书”，而且越来越频繁地相互交流读这同一部“大书”的体会，应该说，不是把中西美学还原为历史事实，而是把中西美学读这同一部“大书”的体会彰显出来，确实要称得上是一种远为根本、远为重要、远为源初的考察了。而要作到这一点，显然就不是简单对比，比较一番便可了事，而要靠中西美学之间的对话与交往。这也许有点象两个人交朋友；对话与交往的过程就是两个陌生人成为知心朋友的过程。对话与交往的过程，也就是中西美学从蒙蔽走向澄明的过程、意义彰显的过程、相互启迪的过程、不断将自身向未来敞开的过程。这里的对话与交往，正是所谓“阐发”。
而就中国美学传统的研究而言，在借助西方美学思想对于中国美学传统的“阐发”以及借助中国美学传统对于西方美学思想的“阐发”中，最为重要的，是西方以海德格尔为代表的现象学美学与中国美学传统的相互“阐发”。学术界普遍意识到，中国人接受佛教思想的影响，犹如吃了一顿美餐，值得注意的是，这顿美餐中国人竟然吃了一千年之久。其中，最为重要的是佛教思想中只有大乘中观才在中国开出三论、华严、天台、禅宗等美丽的思想之花。看来，外来的思想要渗透到本土的思想之中，亟待一种对话的机遇与契合的缘份。而且，假如说，在第一次的中西（印度）思想的对话中，大乘中观就意味着一种对话的机遇与契合的缘份。那么，在第二次中西思想的对话中，以海德格尔为代表的现象学思想，就应该同样意味着一种对话的机遇与契合的缘份。在相当长的时间内，我们已经习惯于把以柏拉图、黑格尔为代表的西方思想传统作为一种对话的机遇与契合的缘份，然而，这无异于于以西医的方法来研究中医，坦率地说，成效甚少。实践证明，只有一种对整体的西方思想传统加以批判、反省的思想，才有可能成为一种新的对话的机遇与契合的缘份。因为一种对整体的西方思想传统加以批判、反省的思想立场，必然决定了它只能站在西方思想传统之外，而且必然从非西方的思想传统中吸取营养。以海德格尔为代表的现象学思想正是如此。因此，它就是当代的大乘中观思想，也是悟入中国思想与西方思想之津梁（例如，海德格尔面对的问题与道家、禅宗有其共同之处，但是他的严密的逻辑构架，对问题的深入的剖析方法，对于道家、禅宗而言，显然提供了新的借鉴）。毋庸多言，在关于中国美学传统的研究中，也是如此。
还要强调，“接着讲”，虽然不是“我注六经”，但也不是“六经注我”。“我注六经”的前提是“我”，因而必然导致对中国美学的历史世界的无视。“六经注我”的前提是“六经”，因而又必然导致对中国美学的价值世界的无视。“接着讲”的前提是“接着”，它并不否认中国美学的历史世界，相反，它是从这一历史世界出发，首先“依语以明义”，然后才“依义不依语”，去“接着讲”中国美学的意义世界。或者说，它要求中国美学的历史世界依赖意义世界而存在。于是，因为从中国美学的历史世界出发，故不能割断历史，否定过去；因为“接着讲”中国美学的意义世界，故每一代后来者都与中国美学同在（为此，我在研究中国美学时始终强调两种背景：即纵向的中国历史、横向的人类美学；两种语言：即中国美学的语言，西方美学的语言）。而且，这里的“接着讲”，也并不就是我自己去“接着”，更不是再从“接着讲”走向“自己讲”，这里的“接着讲”，是让古今中外的美学文本去“接着讲”。因此所谓“接着讲”实际上应该是“六经互注”，而我的位置就是做一个称职的“让其成功地互注”的介绍人（我们要老老实实承认自己在古今中外的美学家面前，自己只是一个小学生，能够跟他们学会一点东西，能够有一些自己的新见解，就已经很不错了。在这里，切忌一种动辄批判的学风），不断地把他们隆重加以推出，并且为他们提供“必要的张力”、“思想的空场”，从而使中国美学（和西方美学）因此而成为不断趋于完全的美学，不断趋于完成的美学，永远向未来敞开的美学。
“我来问道无余说，云在青天水在瓶。”让我们进入中国美学的殿堂，同它一起漫步，一起对话，一起思想，并且，“接着讲”下去吧。
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(1)善先于恶、肯定先于否定、纯粹先于杂多、简单先于复杂、本质先于偶然，也是理性主义常常出现的谬误。这是一种将复杂性还原为简单性的作法。
(2)任何美学的范畴都是相对于特定的理论框架、社会模式而存在的。海德格尔说：“如果有人问：‘一切原则的原则’从何处获得它的不可动摇的权力？那答案必定是：从已经被假定为哲学之事情的先验主体性那里。”（海德格尔。载〈海德格尔选集〉，孙周兴选编，上海三联书店１９９６年版，第１２５０－１２５１页）
(3)这给我们以重要的启发：任何一种对于美的定义都与历史有关。从来就没有一种天生的放之四海而皆准的理论，但为什么总有一种理论会被绝对化？这与一定时代、一定历史有关（使理论历史化）。在这个意义上，任何美学实际上都不是一个结论而是一个前提，但人们却把这个前提当做一个已知的固定的事实或结论肯定下来，直接从中推论出一些其他结论。结果我们关于审美活动的任何讨论、任何结论都被组织在一种以某一美学为出发点的话语之中。例如对于西方美学传统的批评，就正是着眼于这一点。亦即发现它做为美学话语的不完整性及其理论限度，找出它的矛盾性，把其中一些为了话语的组织的需要而被边缘化的东西重新突出出来，从而有可能对许多固有的认识形成一种新的了解。在我看来，当代审美观念的“反美学传统”的积极意义恰恰就在这里。但是对于其中出现的对西方美学传统完全加以否定的倾向与作法，则是需要加以批评的。事实上，即便是在西方美学之中，西方美学传统也是最为宝贵的一笔财富。它并且仍旧在西方当代美学中发挥着作用。参见我的〈反美学〉（学林出版社１９９５）第３７７－３８４页。
(4)伽达默尔。转引自丹尼•米费尔德等编：〈对话与解构〉，纽约州立大学出版社１９８９年版，第２６页。
(5)杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，前言部分。
(6)Ｖ•科奇：〈文化 和人的偏离〉，参见〈哲学研究〉１９８６年第１０期。
(7)这方面，维特根斯坦的“家族相似”是一个重要的看法。家族成员之间存在着这样那样的相似，但是却不存在一个实体化的共相。所以胡塞尔也说：“不要想，而要看”。在此，“想”是追求共同本质、普遍性，“看”则是着眼于形形色色的相似、形形色色的差异、形形色色的现象，是“看”事物的如其所然。
(8)雅斯贝斯：《智慧之路》，中国国际广播出版社１９８８年版，第６页。
(9)维特根斯坦：《文化与价值》，清华大学出版社１９８７年版，第１２５页。
(10)转引自傅伟勋：《从西方哲学到禅佛教》，三联书店１９８９年版，第２７４页）
(11)转引自戴维奇编〈二十世纪文学评论〉上卷，上海译文出版社１９８７版，第２０９页。
(12)人们喜欢说“地上本没有路，走的人多了，便成了路”。然而却忽视了走同一条路的人倘若太多，以致于路上拥挤不堪，那么路也就不再是路了。本节所举的两个例子，参见姜静楠〈人类的别一种智慧〉，中国社会出版社１９９６年版，第１０－１１页。
(13)转引自中国社会科学院文学研究所编：《比较文学论文选编》，１９８２年内部发行，第４３页。
(14)伽达默尔：〈摧毁与解构〉，载〈哲学通讯〉１９９５年第５期。
(15)古茨塔克•豪克：〈绝望与信心〉，中国社会科学出版社１９９２年版，第１５１、─５３页。
(16)劳伦斯•比尼恩：〈亚洲艺术中人的精神〉，辽宁人民出版社１９８８年版，
