一
实践美学的一个根本缺憾，就是把美学的根源问题与美学的本质问题混淆起来，错误地从实践美学与审美活动的同一性入手去解决美学困惑。对此，在已经持续了将近十年的生命美学与实践美学的论争中我已经反复予以强调， 并且已经为美学界所普遍承认。那么，为什么会出现这一根本缺憾？在我看来，与实践美学在思考美学问题时的一个根本的误区密切相关，我把这一根本误区称之为：“还原预设”。
确实，现象与本质、个别与一般、主体与客体、变化与永恒、超越与必然……这种种尖锐的对立实在是我们的思想历程中所时时面临着的巨大困惑。也因此，甚至许多大思想家也往往对此束手无策，最终的选择，就是不约而同地陷入“还原预设”的魔圈（亚里斯多德称回到那个“万物始所从来，与其终所从入者”的本原）。在他们看来，现象、个别、主体、变化、超越都是第二位的、派生的，都可以也必须还原为本质、一般、客体、永恒、必然，并且因此而使自身得到合理的阐释。遗憾的是，通过还原以取消矛盾一方的实际意义（所谓非此即彼），通过对立、矛盾的逻辑展开而最终把复杂的多元世界还原为一元世界，这无论如何都只是一个美丽的幻想。事实上，现实中到处存在的对立、矛盾根本就没有被消除，而只是被有意无意的遮蔽，因此这也就并非直面问题，而是逃避问题，更并非解决矛盾，而是逃避矛盾。显然，排除逻辑的悖论必然会带来理论逻辑系统本身的不完备性，而克服这种理论本身的不完备性又必然会带来逻辑逻辑的悖论。那么，如何解决这一矛盾？只有矛盾地思考矛盾。而这就必然存在着一个从“还原预设”向“非还原预设”的根本转换。
实践美学也如此。从“还原预设”这一误区出发，它一直坚持认为实践活动的本质就是审美活动的本质（人的本质力量的对象化），一直坚持认为审美活动就是把握必然的自由，以致于始终没有找到美学的独立的研究对象，始终把美学的研究混同于哲学的研究。这种思路无疑是十分可疑的。以后者为例，所谓自由实际包含了两个方面：即把握必然的自由即自由的客观性、必然性与超越必然的自由即自由的主观性、超越性。这两个方面同时存在，无法彼此还原也不允许彼此还原。然而，从“还原预设”的误区出发，前此的美学却固执地认定其中存在着一个谁向谁还原的问题。例如实践美学，审美活动的实践使得它不可能不意识到，审美活动与超越必然的自由即自由的主观性、超越性密切相关，然而一进入理论的思考，问题的实质就悄悄地出现了错误的转换。在实践美学看来，超越必然的自由即自由的主观性、超越性固然重要，但是却必须被把握必然的自由即自由的客观性、必然性所决定，也只是对于把握必然的自由即自由的客观性、必然性的反映。于是，把前者还原为后者（所以实践美学才会坚持把审美活动与实践活动等同起来，就像认识美学坚持把审美活动与认识活动等同起来），就成为实践美学的必然选择。殊不知，这样一来，超越必然的自由即自由的主观性、超越性就成为一个附属的可有可无的范畴（审美活动因此也就相应地成为实践活动的附属）。自由的现实属性被片面地加以突出，自由的超越属性被片面地加以遮蔽（所谓“超越”仍旧只是工具——自然的工具，因为我们的超越无非就是自然的自我超越）。自由本身也完全脱离了它的自身目的，转而成为对于必然的认识。结果，人被还原为必然的工具，人的地位也被还原为工具地位，甚至，会偏激地认定，“客观”的就是好的、真实的，“主观”的就是坏的、谬误的。然而，超越必然的自由即自由的主观性、超越性实在并非人类的错误，而是人类区别于动物的根本特质，也是人类相对于动物的高贵、尊严之所在。倘若贬低甚至否定超越必然的自由即自由的主观性、超越性，倘若忽视自由的超越属性，转而把自由的现实属性绝对化，我们就无法说清楚人类究竟是如何超越自然和现实的，究竟是如何面对未来的。就是这样，超越必然的自由即自由的主观性、超越性这一极为深刻的真正的美学问题，非常遗憾地与实践美学擦肩而过，实践美学本身也因为没有找到属于美学自身的真正的独立的研究对象而为美学界所广泛地予以批评。 而生命美学与实践美学的重大区别，也恰恰就在这里 这充分说明：中国２０世纪一直就在主客关系中挣扎（高尔泰说的“离开了人与物的主客体关系这一范畴，也就……谈不上美。”应该是四派的共同看法），内在的失误都是一样的，因而谁也不可能战胜谁。绝无出路。客观主义与心理（主观）主义不过是主客二分的“一物之两面”。。一般而言，中国美学传统一贯以对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调作为根本特征，而西方美学传统尽管一度以对于把握必然的自由即自由的客观性、必然性的强调作为根本特征，但是在其漫长的思想历程中却又相继出现了两次大的转向，即认识论转向与生存论转向。在西方，首先是在近代放弃了对于世界的独断，转而在思维与存在的关系中来理解存在，宣称“离开认识论的本体论是无效的”，继而是在现当代又放弃了对于认识的独擅，转而开始在现实的生命活动中来理解思维、存在及思维与存在的关系（思维、存在以及思维与存在的关系都不再是固定的，而是与生命活动密切相关的），宣称“离开生存论的认识论与本体论是无效的”。这显然意味着：西方美学传统也在逐渐地转向对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调。然而实践美学却未能关注到上述发生在中西方美学历程中的一切，尽管自我宣称是从马克思主义的实践原则出发考察美学问题，然而却根本就未能在自己的美学研究中真正确立实践原则， 也根本就没有意识到实践的真正意义（实践原则在实践美学那里实际只是一种“叙事策略”），而是仍旧从自然本体论或者认识论的角度即知识论的框架出发去考察美学问题，于是，自由的生存论内涵被无情地抹煞了，与此相应，审美活动的本体论内涵也被无情地抹煞了。
令人欣慰的是，越来越多的美学研究者逐渐意识到：只有超越必然的自由即自由的主观性、超越性才真正地与审美活动密切相关，而且，这超越必然的自由即自由的主观性、超越性之所以与审美活动密切相关，又恰恰在于它是绝对不可能被加以还原的。而要认识到这一点，就亟待转换视野，转而寻找一种美学的大智慧。这就是：“非还原预设”的思维方式。生命美学正是因此而应运诞生。在生命美学看来，解决矛盾的前提是承认矛盾的实际存在。矛盾就是生命，就是世界。正如波普所说：我们承认矛盾并不等于认可矛盾，否则矛盾就失去了其推动人类发展的意义。在此，至关重要的是人类的生命活动本身。它是导致分裂的直接根源。只有人类的生命活动才使得精神从自然中超越而出，主观从客观超越而出，理想从现实超越而出。它使得人身上既有客观的东西，也有主观的东西，但是不是非此即彼，而是亦此亦彼。而无穷无尽的“此”与“彼”，就构成了生命内部的永恒冲突。这正如马克思所指出的：“主观主义和客观主义，唯物主义与唯灵主义，活动和受动只是在社会状态中才失去了它们彼此间的对立，并从而失去他们作为这样的对立面的存在；我们看到，理论的对立本身的解决，只有通过实践的方式，只有借助于人的实践力量，才是可能的。”
这就是说，把握必然的自由即自由的客观性、必然性并非来自超越必然的自由即自由的主观性、超越性，超越必然的自由即自由的主观性、超越性也并非来自把握必然的自由即自由的客观性、必然性，它们共同地来自人类的生命活动本身。正是人类的生命活动才导致把握必然的自由即自由的客观性、必然性与超越必然的自由即自由的主观性、超越性的同时产生。也因此，一方面，超越必然的自由即自由的主观性、超越性之中永远具有相对独立于区别于高出于把握必然的自由即自由的客观性、必然性的东西（所以美学之为美学才有了立身之地，这正是生命美学的出发点），另一个方面，超越必然的自由即自由的主观性、超越性又必须与把握必然的自由即自由的客观性、必然性自由的实现作为条件（所以生命美学才又区别于西方的生命美学，不致成为空中楼阁）。因此，超越必然的自由即自由的主观性、超越性绝非一个空洞的范畴，也绝不是一个可以靠还原就可以躲避的对象，它有着自己的不可还原性、不可替代性，以及独特的根源、性质、形态、功能、意义，对此加以研究，正是美学之为美学的题中应有之义，也正是生命美学得以诞生的根本前提。事实上，超越性是根本无法还原的。就认识论的角度而言，超越性无法完全等同于客体性，它总有大于自身的被客观化的部分。就本体论的角度而言，超越性属于人的自由领域，它以对于必然的把握为前提，但是却毕竟是被自身的超越本性所决定，而且有着自己的相对独立的领域，因而无法还原到必然的现实性上来。推而广之，事实上在人类的生命、自然的生命的不同形式、不同侧面、不同层次，都存在着逻辑的悖论，而把这一矛盾加以全面展开，并且保持它们彼此之间的不可还原性以及彼此之间的适度张力，正是我们“非还原预设”的思维方式的根本要求。 对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调意义十分重大。长期以来，实践美学往往只强调把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现的重要，但却忽视或者不敢理直气壮地强调超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现的重要，这显然是一种非常有害的心态。把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现无疑十分重要，没有它的实现，超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现无异于纸上谈兵（人类生命活动虽然是没有前提的，然而人类生命活动的实现却是有前提的。把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现就是这样的前提）。然而，另外一方面，尽管超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现固然必须以把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现为前提，但它的解决也仅仅以把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现为前提。把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现毕竟不能代替超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现（人对自然的把握，只是获取自由的途径而不是自由本身。认识自然的规律只是为了实现人类的自由，人的自由是其中更为根本的东西）。因此，我们强调把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现的重要的初衷也只是要借此看到以它为背景所展开的超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现的广阔空间，正是要看到在因此而充分展开的美学研究的广阔空间，而不可能也不应该是抹杀、否定这个广阔空间的存在。
换言之，对于把握必然只是自由的必要条件，却绝非自由的充足条件，人们片面强调对必然的把握，正因为忽视了两者的根本区别。试想，事实上人类根本无法最终认识自由，因此，如果片面地以把握必然作为自由，那么按照这个定义，人类岂不是永远无法得到自由，或者，岂不是只有上帝才有自由吗？必须强调，自由不是只能如此，更不是不得不如此，否则自由就不成其为自由，而成为必然。从更根本的角度说，也不是先有了知识才有自由，而是有了自由才去获取知识，对自由的把握正是自由的产物。何况，并非所有对于必然的把握都是自由的，事后诸葛亮只是对于自由的总结，而不是自由，而“地球是宇宙的中心”之类，则恰恰是使人不自由。对于必然的改造也如此。正如马克思所说，它永远发生在受内在和外在必然性限制的此岸世界，因此也就永远并非自由本身，同时，认为只有人类的实践才能改造必然，这也并非事实（更不要说那些破坏大自然的实践所造成的只是对于自由的限制）。科学家告诉我们，实际上生物也在改造世界，人类诞生前的三十多亿年，正是最初出现的生物才使得大气由缺氧到富氧，这不就是在改造世界？河狸可以筑坝造地，红树可以向大海要地，森林也竟然可以从裸岩上崛起，这不也是在改造世界？因此，把对于必然的把握作为自由本身，只是一个虚假的承诺，如此一来，自由与不自由之间的区别顶多也就只是自觉的奴隶与不自觉的奴隶之间的区别，却与真正的自由渺不相涉。把握必然，只是认识了实现自由的条件，但却绝对不是实现了自由本身。它固然能够规定人类生命活动“不能做什么”，但是却不能规定人类生命“只能做什么”，只能决定人类生命活动“不能如何”，却不能决定人类生命活动“应当如何”。在“不能做什么”、“不能如何”与“只能做什么”、“应当如何”之间还存在着一个广阔的创造空间——超越必然的自由的空间。例如，人无法超越饮食男女这些基本经济条件，但是在满足了这些基本经济条件之后，人能够自我实现到什么程度，却有着极大的自由度；人无法超越外在社会条件的种种限制，但是在这充满了种种限制的社会条件下，人能够作出什么样的贡献，仍有着极大的自由度……这就是说，实践活动只是产生审美活动的必要条件，没有它，不会有审美活动，但只有它，也不会有审美活动（正是实践活动的不自由才导致了审美活动的出现，否则审美活动又如何可能）。而生命美学之所以一再强调，对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的考察，正是美学之为美学所必须面对的真正问题，也正是要充分地强调这一问题的极端重要性。为此，现在我甚至要不无夸张地说：超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题存，则美学（尤其是生命美学）存；超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题亡，则美学（尤其是生命美学）亡。
当然，意识到超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题的不可还原的独立存在，并且意识到这个问题对于美学而言的极端重要性，也要防止另外一种倾向。在这个方面，中国美学传统与西方现当代美学的探索历程值得注意。不论是中国美学传统还是西方现当代美学，都以对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调作为根本特征，这无疑是一笔十分重要的精神遗产（在我看来，这两者是中国当代美学的唯一可堪立足的理论起点，也唯有生命美学才可能与它们血脉贯通）。然而，它们又都有着共同的失误。这就是：面对认识必然的自由即自由的客观性、必然性，中国美学传统与西方现当代美学又往往会把它界定为超越必然的自由即自由的主观性、超越性的附庸，也就是把它还原为超越必然的自由即自由的主观性、超越性，显而易见，这样一来，认识必然的自由即自由的客观性、必然性，就成为一个附属的可有可无的范畴，自由的抽象属性被片面地加以突出，自由之为自由完全脱离了它的实现条件（自由必须在必然中实现，所以马克思才批评唯心主义对于人的主观能动性的抽象发展），结果，中国美学传统与西方现当代美学虽然敏捷地捕捉到了超越必然的自由即自由的主观性、超越性这一极为深刻的真正的美学问题，，但是这个问题本身却失去了现实的根据，成为一个虚无飘渺的东西。这个教训，生命美学显然要时时记取。这意味着：所谓“非还原预设”，对于把握必然的自由即自由的客观性、必然性来说，也同样有效。换言之，生命美学在强调以超越必然的自由即自由的主观性、超越性作为研究对象的同时，还时时强调以把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现作为条件，
二
最后，实践美学的偏颇，又表现 “还原预设”这一根本误区上。
现象与本质、个别与一般、主体与客体、变化与永恒、超越与必然……这种种尖锐的对立无疑是我们的思想历程中所时时面临着的巨大困惑。也因此，甚至许多大思想家也往往对此束手无策，最终的选择，就是不约而同地陷入“还原预设”的魔圈（亚里斯多德称回到那个“万物始所从来，与其终所从入者”的本原）。正如索洛维约夫所说：“当代科学中占主导地位的一种倾向是，把一类现象归结为另一类，而且是把更为重要和深刻的现象还原为肤浅次要的现象，就像把神还原为人，把人还原为动物，把动物还原为机器。” 在他们看来，现象、个别、主体、变化、超越都是第二位的、派生的，都可以也必须还原为本质、一般、客体、永恒、必然，并且因此而使自身得到合理的阐释。遗憾的是，通过还原以取消矛盾一方的实际意义（所谓非此即彼），通过对立、矛盾的逻辑展开而最终把复杂的多元世界还原为一元世界，这无论如何都只是一个美丽的幻想。事实上，现实中到处存在的对立、矛盾根本就没有被消除，而只是被有意无意的遮蔽，因此这也就并非直面问题，而是逃避问题，更并非解决矛盾，而是逃避矛盾。显然，排除逻辑的悖论必然会带来理论逻辑系统本身的不完备性，而克服这种理论本身的不完备性又必然会带来逻辑逻辑的悖论。那么，如何解决这一矛盾？只有矛盾地思考矛盾。而这就必然存在着一个从“还原预设”向“非还原预设”的根本转换。
实践美学也如此。从“还原预设”这一误区出发，它一直坚持认为实践活动的本质就是审美活动的本质（人的本质力量的对象化），一直坚持认为审美活动就是把握必然的自由，以致于始终没有找到美学的独立的研究对象，始终把美学的研究混同于哲学的研究。这种思路无疑是十分可疑的。以后者为例，所谓自由实际包含了两个方面：即把握必然的自由即自由的客观性、必然性与超越必然的自由即自由的主观性、超越性。这两个方面同时存在，无法彼此还原也不允许彼此还原。然而，从“还原预设”的误区出发，前此的美学却固执地认定其中存在着一个谁向谁还原的问题。例如实践美学，审美活动的实践使得它不可能不意识到，审美活动与超越必然的自由即自由的主观性、超越性密切相关，然而一进入理论的思考，问题的实质就悄悄地出现了错误的转换。在实践美学看来，超越必然的自由即自由的主观性、超越性固然重要，但是却必须被把握必然的自由即自由的客观性、必然性所决定，也只是对于把握必然的自由即自由的客观性、必然性的反映。于是，把前者还原为后者（所以实践美学才会坚持把审美活动与实践活动等同起来，就像认识美学坚持把审美活动与认识活动等同起来），就成为实践美学的必然选择。殊不知，这样一来，超越必然的自由即自由的主观性、超越性就成为一个附属的可有可无的范畴（审美活动因此也就相应地成为实践活动的附属）。自由的现实属性被片面地加以突出，自由的超越属性被片面地加以遮蔽（所谓“超越”仍旧只是工具——自然的工具，因为我们的超越无非就是自然的自我超越）。自由本身也完全脱离了它的自身目的，转而成为对于必然的认识。结果，人被还原为必然的工具，人的地位也被还原为工具地位，甚至，会偏激地认定，“客观”的就是好的、真实的，“主观”的就是坏的、谬误的。然而，超越必然的自由即自由的主观性、超越性实在并非人类的错误，而是人类区别于动物的根本特质，也是人类相对于动物的高贵、尊严之所在。倘若贬低甚至否定超越必然的自由即自由的主观性、超越性，倘若忽视自由的超越属性，转而把自由的现实属性绝对化，我们就无法说清楚人类究竟是如何超越自然和现实的，究竟是如何面对未来的。就是这样，超越必然的自由即自由的主观性、超越性这一极为深刻的真正的美学问题，非常遗憾地与实践美学擦肩而过，实践美学本身也因为没有找到属于美学自身的真正的独立的研究对象而为美学界所广泛地予以批评 。
而生命美学与实践美学的重大区别，也恰恰就在这里。一般而言，中国美学传统一贯以对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调作为根本特征，而西方美学传统尽管一度以对于把握必然的自由即自由的客观性、必然性的强调作为根本特征，但是在其漫长的思想历程中却又相继出现了两次大的转向，即认识论转向与生存论转向。在西方，首先是在近代放弃了对于世界的独断，转而在思维与存在的关系中来理解存在，宣称“离开认识论的本体论是无效的”，继而是在现当代又放弃了对于认识的独擅，转而开始在现实的生命活动中来理解思维、存在及思维与存在的关系（思维、存在以及思维与存在的关系都不再是固定的，而是与生命活动密切相关的），宣称“离开生存论的认识论与本体论是无效的”。这显然意味着：西方美学传统也在逐渐地转向对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调。然而实践美学却未能关注到上述发生在中西方美学历程中的一切，尽管自我宣称是从马克思主义的实践原则出发考察美学问题，然而却根本就未能在自己的美学研究中真正确立实践原则（马克思主义的实践原则是正确的，而实践美学对于马克思主义的实践原则的理解却是错误的，因此批评实践美学不等同批评马克思主义的实践原则），也根本就没有意识到实践的真正意义（实践原则在实践美学那里实际只是一种“叙事策略”），而是仍旧从自然本体论或者认识论的角度即知识论的框架出发去考察美学问题，于是，自由的生存论内涵被无情地抹煞了，与此相应，审美活动的本体论内涵也被无情地抹煞了。令人欣慰的是，越来越多的美学研究者逐渐意识到：只有超越必然的自由即自由的主观性、超越性才真正地与审美活动密切相关，而且，这超越必然的自由即自由的主观性、超越性之所以与审美活动密切相关，又恰恰在于它是绝对不可能被加以还原的。而要认识到这一点，就亟待转换视野，转而寻找一种美学的大智慧。这就是：“非还原预设”的思维方式。生命美学正是因此而应运诞生。在生命美学看来，解决矛盾的前提是承认矛盾的实际存在。矛盾就是生命，就是世界。正如波普所说：我们承认矛盾并不等于认可矛盾，否则矛盾就失去了其推动人类发展的意义。在此，至关重要的是人类的生命活动本身。它是导致分裂的直接根源。只有人类的生命活动才使得精神从自然中超越而出，主观从客观超越而出，理想从现实超越而出。它使得人身上既有客观的东西，也有主观的东西，但是不是非此即彼，而是亦此亦彼。而无穷无尽的“此”与“彼”，就构成了生命内部的永恒冲突。
这就是说，把握必然的自由即自由的客观性、必然性并非来自超越必然的自由即自由的主观性、超越性，超越必然的自由即自由的主观性、超越性也并非来自把握必然的自由即自由的客观性、必然性，它们共同地来自人类的生命活动本身。正是人类的生命活动才导致把握必然的自由即自由的客观性、必然性与超越必然的自由即自由的主观性、超越性的同时产生。也因此，一方面，超越必然的自由即自由的主观性、超越性之中永远具有相对独立于区别于高出于把握必然的自由即自由的客观性、必然性的东西（所以美学之为美学才有了立身之地，这正是生命美学的出发点），另一个方面，超越必然的自由即自由的主观性、超越性又必须与把握必然的自由即自由的客观性、必然性自由的实现作为条件（所以生命美学才又区别于西方的生命美学，不致成为空中楼阁）。因此，超越必然的自由即自由的主观性、超越性绝非一个空洞的范畴，也绝不是一个可以靠还原就可以躲避的对象，它有着自己的不可还原性、不可替代性，以及独特的根源、性质、形态、功能、意义，对此加以研究，正是美学之为美学的题中应有之义，也正是生命美学得以诞生的根本前提。事实上，超越性是根本无法还原的。就认识论的角度而言，超越性无法完全等同于客体性，它总有大于自身的被客观化的部分。就本体论的角度而言，超越性属于人的自由领域，它以对于必然的把握为前提，但是却毕竟是被自身的超越本性所决定，而且有着自己的相对独立的领域，因而无法还原到必然的现实性上来。推而广之，事实上在人类的生命、自然的生命的不同形式、不同侧面、不同层次，都存在着逻辑的悖论，而把这一矛盾加以全面展开，并且保持它们彼此之间的不可还原性以及彼此之间的适度张力，正是我们“非还原预设”的思维方式的根本要求（在相当长的时间内，我们都只知道世界是相互联系的，但是我们却从来没有去考察世界是怎样互相联系的？因此一直以为世界的相互联系最终必然可以还原为一个根本的原因。由此出发，美学界也一直存在着一种见惯不惊的现象，即思想越是简单、越是肤浅，就越是被当做深刻，这实在是一种深刻的谬误，一种触目惊心的耻辱。世界永远是复杂的，不可能只被一个原因所决定，但是我们却总是要把它说成是一个原因，并且总是要去找到那“一个原因”。这又如何可能？世界就像一个有生命的魔方，其中没有“鸡生蛋，蛋生鸡”这类事情，也不存在什么第一原因（而只存在多个原因）。唯一主义绝非唯物主义，单一模式也不是什么金科玉律。须知，世界并不是必然的，而是或然的（它使我们想起恩格斯所强调的“力的平行四边形”）。宇宙之车也根本就没有驭者（因此它的选择总是会叫人瞠目结舌）。）
对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调意义十分重大。长期以来，实践美学往往只强调把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现的重要，但却忽视或者不敢理直气壮地强调超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现的重要，这显然是一种非常有害的心态。把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现无疑十分重要，没有它的实现，超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现无异于纸上谈兵。 然而，另外一方面，尽管超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现固然必须以把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现为前提，但它的解决也仅仅以把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现为前提。把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现毕竟不能代替超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现（人对自然的把握，只是获取自由的途径而不是自由本身。认识自然的规律只是为了实现人类的自由，人的自由是其中更为根本的东西）。因此，我们强调把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现的重要的初衷也只是要借此看到以它为背景所展开的超越必然的自由即自由的主观性、超越性的实现的广阔空间，正是要看到在因此而充分展开的美学研究的广阔空间，而不可能也不应该是抹杀、否定这个广阔空间的存在。
换言之，对于把握必然只是自由的必要条件，却绝非自由的充足条件，人们片面强调对必然的把握，正因为忽视了两者的根本区别。试想，事实上人类根本无法最终认识自由，因此，如果片面地以把握必然作为自由，那么按照这个定义，人类岂不是永远无法得到自由，或者，岂不是只有上帝才有自由吗？必须强调，自由不是只能如此，更不是不得不如此，否则自由就不成其为自由，而成为必然。从更根本的角度说，也不是先有了知识才有自由，而是有了自由才去获取知识，对自由的把握正是自由的产物。何况，并非所有对于必然的把握都是自由的，事后诸葛亮只是对于自由的总结，而不是自由，而“地球是宇宙的中心”之类，则恰恰是使人不自由。对于必然的改造也如此。正如马克思所说，它永远发生在受内在和外在必然性限制的此岸世界，因此也就永远并非自由本身，同时，认为只有人类的实践才能改造必然，这也并非事实（更不要说那些破坏大自然的实践所造成的只是对于自由的限制）。科学家告诉我们，实际上生物也在改造世界，人类诞生前的三十多亿年，正是最初出现的生物才使得大气由缺氧到富氧，这不就是在改造世界？河狸可以筑坝造地，红树可以向大海要地，森林也竟然可以从裸岩上崛起，这不也是在改造世界？因此，把对于必然的把握作为自由本身，只是一个虚假的承诺，如此一来，自由与不自由之间的区别顶多也就只是自觉的奴隶与不自觉的奴隶之间的区别，却与真正的自由渺不相涉。把握必然，只是认识了实现自由的条件，但却绝对不是实现了自由本身。它固然能够规定人类生命活动“不能做什么”，但是却不能规定人类生命“只能做什么”，只能决定人类生命活动“不能如何”，却不能决定人类生命活动“应当如何”。在“不能做什么”、“不能如何”与“只能做什么”、“应当如何”之间还存在着一个广阔的创造空间——超越必然的自由的空间。 例如，人无法超越饮食男女这些基本经济条件，但是在满足了这些基本经济条件之后，人能够自我实现到什么程度，却有着极大的自由度；人无法超越外在社会条件的种种限制，但是在这充满了种种限制的社会条件下，人能够作出什么样的贡献，仍有着极大的自由度……这就是说，实践活动只是产生审美活动的必要条件，没有它，不会有审美活动，但只有它，也不会有审美活动（正是实践活动的不自由才导致了审美活动的出现，否则审美活动又如何可能）。而生命美学之所以一再强调，对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的考察，正是美学之为美学所必须面对的真正问题，也正是要充分地强调这一问题的极端重要性。为此，现在我甚至要不无夸张地说：超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题存，则美学（尤其是生命美学）存；超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题亡，则美学（尤其是生命美学）亡。
当然，意识到超越必然的自由即自由的主观性、超越性问题的不可还原的独立存在，并且意识到这个问题对于美学而言的极端重要性，也要防止另外一种倾向。在这个方面，中国美学传统与西方现当代美学的探索历程值得注意。不论是中国美学传统还是西方现当代美学，都以对于超越必然的自由即自由的主观性、超越性的强调作为根本特征，这无疑是一笔十分重要的精神遗产。 然而，它们又都有着共同的失误。这就是：面对认识必然的自由即自由的客观性、必然性，中国美学传统与西方现当代美学又往往会把它界定为超越必然的自由即自由的主观性、超越性的附庸，也就是把它还原为超越必然的自由即自由的主观性、超越性，显而易见，这样一来，认识必然的自由即自由的客观性、必然性，就成为一个附属的可有可无的范畴，自由的抽象属性被片面地加以突出，自由之为自由完全脱离了它的实现条件（自由必须在必然中实现，所以马克思才批评唯心主义对于人的主观能动性的抽象发展），结果，中国美学传统与西方现当代美学虽然敏捷地捕捉到了超越必然的自由即自由的主观性、超越性这一极为深刻的真正的美学问题，，但是这个问题本身却失去了现实的根据，成为一个虚无飘渺的东西。这个教训，生命美学显然要时时记取。这意味着：所谓“非还原预设”，对于把握必然的自由即自由的客观性、必然性来说，也同样有效。换言之，生命美学在强调以超越必然的自由即自由的主观性、超越性作为研究对象的同时，还时时强调以把握必然的自由即自由的客观性、必然性的实现作为条件，
由此出发，不难对审美活动之为审美活动作出全新的阐释。
长期以来，正是由于存在着“还原预设”这一误区，对于审美活动的阐释，人们甚至已经习惯于一种错误的界定，这就是：认为审美活动是“人的本质力量的一种对象化活动”，由此，审美活动就始终是被从一种特殊的把握方式的角度去加以考察。这意味着，一方面，审美活动是一种创美活动，它使得美作为人的本质力量凝固在对象之中，另一方面，审美活动又是赏美活动，它无非就是对于外在对象的观照，并且因为在外在对象身上看到了人的本质力量而产生审美愉悦。总之，审美活动的作用向度表现为外在化、客体化；审美活动的意义通过审美活动的结果显示出来；审美活动的目的则是进入美的彼岸世界。
这显然是一个意味深长的失误。马克思的“人的本质力量对象化”（包括“自然的人化”）不能作为美学的范畴来使用，否则，就会把美实体。美与对象世界有关，但是却并非对象世界。离开了审美对象与审美活动的关系，只从审美对象身上去寻找美的本质，就势必落入认识论框架，势必以理解物的方式去理解美，势必在审美活动所建构的审美对象身上抽象掉人的价值本身。
更为意味深长的失误在于：这种从把握方式的角度去理解审美活动的思路，无疑来自一度十分强大的西方美学传统。然而不论是马克思主义美学，还是中国美学传统，或者是西方现当代美学，则都不约而同地与此背道而驰。可惜我们在进入美学思考的时候，却偏偏不约而同地忽略了这一点（这可以称之为：在西方美学传统基础上的对于马克思主义美学、中国美学传统和西方现当代美学的“误读”）。以马克思主义美学为例，马克思本人并没有沿袭西方美学传统的失误，同样地仅仅将审美活动的位置限定在某种特定的把握方式上，而是进而把审美活动的位置拓展到自由的生命活动的角度，从而也就把美学转换为揭示审美活动在人类生命活动中的所处的特定地位上，这样，美学也就从传统的局限在对于作为把握方式的审美活动的操作过程（外部特征）的认识中摆脱出来,进而转向对于作为生存方式的审美活动的本体意义、存在意义、生命意义的阐释（在这个意义上，应该说，马克思的美学也与生命美学密切相关）。
因此，就审美活动而言，我坚持认为，不是马克思所阐释的“人的本质力量的对象化”的思想，而是马克思所强调的“自我确证”的思想、“自由地实现自由”的思想、“生命的自由表现”的思想，才真正给我们以深刻的启迪。这意味着：审美活动并不就是自由，而只是自由的理想；审美活动也并不就是实践活动，而只是实践活动的超越（正是因为实践活动的不自由，才导致了审美活动的诞生）；审美活动更并不与认识必然的自由即自由的客观性、必然性相对应，而只是与超越必然的自由即自由的主观性、超越性相对应。当然，审美活动仍旧与实践活动密切相关。作为自由的基础，实践活动越是贫乏、简单、简陋，就越是会限制作为自由的目的的审美活动的实现，反之，自由的基础、手段越是丰富、复杂、发达，就越是会推动作为自由的目的的审美活动的实现。实践活动固然只是审美活动的条件，但是，无论如何，条件的余地越大，审美活动的余地也就越大（当然，就是最严酷的社会也无法让人完全放弃审美活动，尽管实现的范围可能极为狭小）。在被提供条件的余地中，可以进行多种甚至是无数种的选择组合（有人以为社会越是走向社会化，就越是要走向计划、集中，这是一个荒谬的偏见。实际上，社会越是社会化，就越是无法人为地设计，越是要走向随机化）。换言之，我们知道，构成世界的因素越是复杂，所谓必然能够起作用的可能就越小，重复的可能性也就越小。在开放的世界中更是如此。在开放的世界中构成的因素更为复杂，所谓必然能够起作用的可能也就更小，重复的可能性也就更小。而审美活动的实现的余地也就越大。
进而言之，审美活动并不或者主要不是一种特殊的把握方式,而是一种生存方式，并不或者主要不是一种"对象化"的活动，而是一种自我确证、自我超越、自我发现、自我塑造的"非对象化"活动。 例如对于小说来说，重要的就不仅仅是说“什么”，而且是“说”本身。甚至是没有“什么”的“说”，为“说”而“说”。对于书法来说，重要的也不仅仅是写“什么”，而且是“写”本身。在这方面，犹如我在分析人之为人所区别的“是”与“什么”，在这里，重要的不是“什么”，而就是“是”，就是为“写”而“写”，甚至是没有“什么”的“写”。在创造中，“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远），“行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意。”（丰坊）“简易、不易、变易”的生命节奏、生命之道，“一寓于毫牍间”，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉这生命的八个方面更被喻为书法生命的八个方面。在这方面，中国美学所强调的“离画工之度数，得诗人之清丽”（苏轼）、“意足我自足，放笔一戏空”（米芾）、“所遇于世存亡得丧，亡聊不平，有动于心，必发于书。所观于物，千变万化，可喜可谔，必寓于书。”（黄庭坚：《道臻师画墨竹序》）应该给我们以根本的启迪。刘熙载在《艺概》中感慨：“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”之所以如此，正是因为篆、隶、楷书的笔画只有在草书中才能够都完全升华为自由的要素，所以只有草书中才会有“圣”（包括“癫”、“狂”、“痴”等等）。因此，除了自由的生命之舞、纯粹的生命自娱，书法不可能还是别的什么。对于音乐来说，也是如此。以音乐欣赏为例，波兰音乐家丽莎：“在音乐体验中，感情反应从来不是那样强烈地集中在‘某种东西’也即某种客体上，从而使听者忘记自己的感情；相反，我们是将音乐所唤起的感情作为我们自己的感情来体验的，是将属于我们自己的心理生活的那种感情，投射到音乐作品所表现的感情世界中去。我们在听贝多芬《英雄交响曲》时所体验到的那种英雄人物高尚、强有力的感情，并没有在想象中把我们引到拿破仑身上去；而欣赏萧斯塔科维奇《第七交响曲》（《列宁格勒》）第一乐章时所感受到的那种恐怖，却正是在那个时期我们自己的体验。”（31）而中国美学所经常注意加以区别的诸如“悦人”、“夸人”与“悦己”、“自得”、“射之射”与“无射之射”、“适人之适”与“无适之适”、“留意于物”与“寓意于物”，更可以给我们以根本的启迪。
推而广之，认识必然的自由即自由的客观性、必然性与超越必然的自由即自由的主观性、超越性的花开两枝，以及超越必然的自由即自由的主观性、超越性的不可还原，要求我们必须对中国美学传统所强调的境界问题予以根本的关注。
我们同时置身于两个世界之中。一个是外在于人的客观世界，一个是在人的感受、理解之中的主观境界，它们都是真实的，而且也缺一不可。更为重要的是，对于审美活动来说，主观境界的存在以及它的不可还原犹如超越必然的自由即自由的主观性、超越性的存在以及它的不可还原一样有着极为重要的意义。
在生命美学看来，真正使人超出动物的，是对于生命理想的追寻。人无法容忍没有理想的生命、虚无的生命，他必须不断为生命创造出某种理想，不断为生命命名，而且正是对生命的理想创造，而不是对于外在物质世界的占有，才是人之为人的终极根据，也才使人最终超出动物的水平，或者说，超出野蛮人的水平。
在这里，很可能颇为令人迷惑不解的是，从表面看，人的生命活动似乎与动物的生命活动差几相似。这其实是一种极大的误解。人和动物虽然都和物质世界打教交道，但实际并不相同。动物所追求的，只是物质本身，人却不但追求物质本身，而且要追求物质的意义。这意义借助物质呈现出来，但它本身并非其中某种物质成分，而是依附其中的能对人发生作用的信息。因此,人就不仅仅生活在物质世界,而且生活在意义世界。进而,人还要为这意义的世界镀上一层理想的光环,使之成为理想的世界,从而又生活在理想的世界里。并且,只有生活在理想的世界里,人才真正生成为人。
这无疑使我们意识到了人所生活于其中的不同世界的存在。对于生活于其中的不同世界,古今的哲人早有种种猜测。例如,柏拉图就曾把它们区分为可感世界、灵魂世界和理念世界,弗雷格也曾把它们区分为外在世界、精神世界和意义世界,波普尔也曾经把它们区分为世界1、世界2、世界3：“首先有物理世界——物理实体的宇宙……，我称这个世界为‘世界1’。第二,有精神状态世界。包括意识状态、心理素质和非意识状态;我称这个世界为‘世界2’。但是,还有第三世界,思想内容的世界,实际上是人类精神产物的世界;我称这个世界为‘世界3’。"1卡西尔也曾把它们区分为"事物的领域"、"经验对象的领域"、"形式的领域"……尽管这些看法并不相同,而且即使同样三分世界,区分的内容也不尽相同。但隐现于其中的探索方向却是大体一致的,这就是把世界区分为客体的世界,主体的世界和主客体同一的(或超越于主客体之上的)世界。
对此,我们还可以从现代科学的角度予以说明。现代量子论、相对论的出现唤醒了人类对于一个不以人的意志为转移的绝对世界的迷梦,也证实了马克思当年的哲学断想:"正像人的本质规定和人的活动是形形色色的一样,属人的现实也是形形色色的。"@应该说,这是一个十分引人瞩目的启示。在相当时期内,人们往往把客体世界和主体活动对立起来,认为它完全独立于人类之外并且与主体活动无关。结果,使客体世界失去了"诗意的感性光辉",成为一个冷冰冰的物理世界,成为一个只剩下质量、广延、形状、数目等"第一性质"的世界。但现代科学却无情地推翻了这一偏见。在现代科学看来,这一偏见只是在宏观低速这一特定世界中才有其合理性。一旦把视野推广到世界的全景,就未免失之片面了。从质量、广延这类"第一性质"来匾说,表面上看是客体世界的固有属性,但相对论却提醒我们,随着运动速度的变化,它们都会发生变化;从微观世界来说,它们的属性,正像量子论强调的,也会受到观测仪器的干扰。因此,即使是客体世界,也无法做到完全独立于主体之上,尽管在这里主体的作用应该遵从客体的限定。可是,假如我们进一步推论,认为除了世界的"第一性质",世界的其他性质都是虚假的,则是错误的。恰恰相反,当我们从主体出发,建立起颜色、滋味声音等"第二性质"的主体世界,显然不能简单地视之为一种主体的误差,而应视之为一种不同的"人的活动"所导致的"属人的现实"、一种真实的世界。再进一步，当我们从超越主客体或主客体同一的角度出发，建立起理想、想象等“第三性质”的生命的世界，尽管已经远离了客体世界，甚至远离了主体世界，但由于它更为深刻地触及人的本质，更全面地凝聚着人的特性，所以应同样视之为一种“人的活动”（审美活动）所导致的“属人的现实”、一种理想的世界。
显而易见，所谓境界正是隶属于这一“第三性质”的世界。就境界而言，外在世界只有进入我们的视野，才能成为我们的一部分，才是属人的存在。它是进入我们眼中或是被我们心灵所感受到的东西，是内在世界的一部分，并且因此也就不再被等同于外在世界。这使我们想起禅宗所说的：“一切色是佛色，一切声是佛声。”禅宗的不是风动、不是幡动而是心动的提示，也使我们意识到：此时的“风”与“幡”都从世界脱离而出，成为境界的象征。在中国美学传统中，也反复强调“本乎形者融灵，而动变者，心也。”（王微：《叙画》）《广川画跋》就称范宽是：“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”在这里，值得注意的是，物象是在内心中融汇成形的，而不是简单的对于外物的反映。因此，对于心而言，无所谓世界而只有境界。如果我没有看到那朵花，那朵花对于我来说就是根本就不存在。心生则境生，心灭则境灭。例如“草木皆兵”，从现实的角度讲当然是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“草木”就是“皆兵”。再如“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，从现实的角度讲当然也是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“井绳”就是“蛇”。这里已经摆脱了主客相符的问题，转而进入了超越主客的、人的内在世界。此时此刻，一切感受都是真实的，都是当下之真，无所谓真、假。夸张一点说，就审美活动而言，只有心灵才是真实的，而且是唯一的真实。心灵就是整个世界，所以中国美学才慨然宣称：“吾心即宇宙”。在此意义上，梁启超说的“境者心造也，一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”王阳明说的“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便是此花不在你的心外。”（王阳明：《传习录》）就都给我们以深刻的启迪。被我们的感知、我们的心灵所决定。在这方面，中国美学从庄子美学的对于心物关系的关注到禅宗美学的对于心色关系的关注，颇具启迪。
在此基础上,所谓境界不可能是别的什么,它只能是审美活动在对自由生命的定向、追问、清理和创设中不断建立起来的一个理想的世界。正像里尔克吟咏的：审美活动的真谛就在于使生命的“本质在我们心中再一次‘不可见地’苏生。我们就是不可见的东西的蜜蜂。我们无终止地采集不可见的东西之蜜,并把它们贮藏在无形而巨大的金色蜂巢中"。所谓境界,不正是这"无形而巨大的金色蜂巢"吗?它是人的最高生命世界、是人的最为内在的生命灵性、是人的真正留居之地,是充满爱、充满理解、充满理想的领域,是人之为人的根基,是人之生命的依据,是灵魂的归依之地。也争像中国的禅宗强调的：“一灯能照百千灯，冥者皆明，明明无尽”、“一灯能除千年暗，一智慧能灭万年愚”，显而易见，这里的“灯”只能是心灯。更具启发的是，当禅宗中的宣鉴要执烛走出山洞，龙潭却一口将烛吹灭，这使得宣鉴心中大悟。原来，照耀着人类走出心灵的黑暗的，不是外在的物质的灯，而只能是内在的心灯。这样,假如说,实践活动实现的是自由的基础,认识活动实现的是自由的手段,审美活动实现的则是自由本身,只是不是现实的实现,而是理想的实现。
这是一个源初、本真的世界。自由的境界体现着人与世界的一种更为源初、更为本真的关系。它先于在二分的世界观的'基础上形成的人与世界的物质的关系或者科学和意识形态性的关系,是与世界之间的一种相互理解。在自由的境界,人与世界处在一个层次上,"我们不妨模仿康德有关时间的一句名言,说:我在世界上,世界在我身上。" 或者说,人既不在世界之外,世界也不在人之外,人和世界都置身于自由境界之中。同时,在自由境界之中,人诗意地理解着世界,重新发现了被分割前的"未始有物"的世界,并且"诗意地存在着"。或许正是因此，海德格尔才会出人意料地宣布:美是作为真理存在起来的一种方式。 而我们也才有充分的理由宣布,审美活动不但是人的存在方式,而且同时也是自由境界的存在方式。显而易见,只有从这个角度去理解美,才能够真正有助于对审美活动与自由本性的内在关系、审美活动与人的理想实现的内在关系的理解。 试想,自由境界原来是如此源初、如此本真而又如此普通、如此平常的生命存在。用禅宗的话讲,"是如人骑牛至家",是"后山片好田地,几度卖来还自买",是"挑水砍柴,无非妙道",只是由于我们自己的迷妄与愚蠢,才把它弄得不源初、不本真而又不普通、不平常了,才把它从自由的境界变为冷冰冰的世界。那么,还有什么理由不去重新领承审美活动的馈赠,还有什么理由不去重返自由的境界呢?"人应该同美一起只是游戏,人应该只同美一起游戏。"@席勒的宣言只有在把美理解为自由的境界的时候,才有了真正的生命力。
这也是一个可能、未知的世界。人活着,总要去寻觅一片属于自己的生命的绿色和希望的丛林。自由境界正是这生命的绿色和希望的丛林。它内在于人又超越于人。它不是一面机械反映外在世界的镜子,不是一部按照逻辑顺序去行动的机器,更不是一种与人类生存漠不相关的东西,而是人类安身立命的根据,是人类生命的自救,是人类自由的谢恩。它"为天地立心,为生民立命",为人类展现出与现实世界截然相异的一片生命之岛;它为晦暗不明的现实世界提供阳光，使其怡然澄明；它是使生命成为可能的强劲手段，是使人生亮光朗照的潜在诱因，是使世界敞开的伟大动力；是一种人类精神上的难以安分的诱惑，诱惑着人们在追求中实现自己的自由本性——哪怕是只是在理想的瞬间得以实现。。正是自由境界，使“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活一个符号宇宙之中，语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这个符号之网更为精巧和牢固。人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。人在理论领域中的这种状况同样也表现在实践领域中，即使在实践领域，人也并不生活在一个铁板事实的世界之中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。” “今宵梦在故乡做，依旧故乡在梦里”，这里的“故乡”就绝非物理上的对空位置，而是某种精神家园、某种自由境界。更为重要的是，世界只有一个，境界却可以无穷。这正如僧肇所说：“万事物形，皆由心成；心有高下，故丘陵是生。”从境界出发，对同一种现实却会有不同的反应，可以自由地建构自身。“意之为状，不可胜穷”（杨简）。而且，人的存在就是境界式的存在。境界决定了你的存在，一旦确立，它就是你的真实，就是你的生命。或许，这就是我们所看到的截然不同、形态各异的陶潜的境界、杜甫的境界、李白的境界得以实现的内在奥秘之所在？孟德斯鸠说过：女人可以以一种方式显得美丽，却能以十万种方式变得可爱。这里的“以十万种方式变得可爱”，就近似于我们所说的境界。
值得注意的是，境界的获得与世界的占有全然不同。人们从未能体认这一自由境界到一朝体认，也不过是从“无明”到“有明”“无明”破除，也就是“无明”破除。并不是在此之外，还能有所得或有所建树。试想,人的自身价值原来是人的根据,但由于虚无生命的迷妄,却使之倍受阻碍,无从自由展开,所谓"无明"。现在,一旦清除迷妄、单调、乏味的生命,空虚无聊的生命摇身一变,成为丰富多彩的生命、自由自在的生命。这不是从"无明"到"明"又是什么?不过,从"无明"到"明"又并非天地之隔,更不存在此岸与彼岸的区别。世界是一个世界,生命是一个生命。正像佛家讲的:佛虽成佛,"究竟无得"。也正像孟子讲的"予,天民之先觉者也" 苏东坡有诗云:"庐山烟雨浙江潮,未到千般恨不消,及至到来无一事,庐山烟雨浙江潮。"这就是从"无明"到"明"。神会禅师说:"如暗室中有七宝,人亦不知所,为暗故不见。智者之人,燃大明灯,持往照燎,悉得见之。"这也就是从"无明"到"明"。因此,从"无明"到"明",就是使生命真正落到实处,真正有所见。当然,说生命在从"无明"到"明"的过程中无所得或无所建树,也只是从日常的功利的角度言之。其实,从"无明"到"明",假如从非日常、超功利的角度言之,应该说,还是有所得和有所建树的。这有所得和有所建树就是:人们缘此而"成就一个是",缘此而"方成个人,方可柱天踏地,方不负此生",缘此而"不离日用常行内,直到先天未画前"。这就是所谓"大游戏、大慧悟、大解脱"。
三
从“还原预设”到“非还原预设”，更为重要的不但是对于外在的世界与内在的境界的区分，而且还是对审美活动之为审美活动的再阐释。
长期以来，正是由于存在着“还原预设”这一误区，对于审美活动的阐释，人们甚至已经习惯于一种错误的界定，这就是：认为审美活动是“人的本质力量的一种对象化活动”，由此，审美活动就始终是被从一种特殊的把握方式的角度去加以考察。这意味着，一方面，审美活动是一种创美活动，它使得美作为人的本质力量凝固在对象之中，另一方面，审美活动又是赏美活动，它无非就是对于外在对象的观照，并且因为在外在对象身上看到了人的本质力量而产生审美愉悦。总之，审美活动的作用向度表现为外在化、客体化；审美活动的意义通过审美活动的结果显示出来；审美活动的目的则是进入美的彼岸世界。
这显然是一个意味深长的失误。马克思的“人的本质力量对象化”（包括“自然的人化”）不能作为美学的范畴来使用，否则，就会把美实体。美与对象世界有关，但是却并非对象世界。离开了审美对象与审美活动的关系，只从审美对象身上去寻找美的本质，就势必落入认识论框架，势必以理解物的方式去理解美，势必在审美活动所建构的审美对象身上抽象掉人的价值本身。
更为意味深长的失误在于：这种从把握方式的角度去理解审美活动的思路，无疑来自一度十分强大的西方美学传统。然而不论是马克思主义美学，还是中国美学传统，或者是西方现当代美学，则都不约而同地与此背道而驰。可惜我们在进入美学思考的时候，却偏偏不约而同地忽略了这一点（这可以称之为：在西方美学传统基础上的对于马克思主义美学、中国美学传统和西方现当代美学的“误读”）。以马克思主义美学为例，马克思本人并没有沿袭西方美学传统的失误，同样地仅仅将审美活动的位置限定在某种特定的把握方式上，而是进而把审美活动的位置拓展到自由的生命活动的角度，从而也就把美学转换为揭示审美活动在人类生命活动中的所处的特定地位上，这样，美学也就从传统的局限在对于作为把握方式的审美活动的操作过程（外部特征）的认识中摆脱出来,进而转向对于作为生存方式的审美活动的本体意义、存在意义、生命意义的阐释（在这个意义上，应该说，马克思的美学也与生命美学密切相关）。
在此意义上，就审美活动而言，我坚持认为，不是马克思所阐释的“人的本质力量的对象化”的思想，而是马克思所强调的在“自我确证”的思想、“自由地实现自由”的思想、“生命的自由表现”的思想，才真正给我们以深刻的启迪。这意味着：审美活动并不就是自由，而只是自由的理想；审美活动也并不就是实践活动，而只是实践活动的超越（正是因为实践活动的不自由，才导致了审美活动的诞生）；审美活动更并不与认识必然的自由即自由的客观性、必然性相对应，而只是与超越必然的自由即自由的主观性、超越性相对应。当然，审美活动仍旧与实践活动密切相关。作为自由的基础，实践活动越是贫乏、简单、简陋，就越是会限制作为自由的目的的审美活动的实现，反之，自由的基础、手段越是丰富、复杂、发达，就越是会推动作为自由的目的的审美活动的实现。实践活动固然只是审美活动的条件，但是，无论如何，条件的余地越大，审美活动的余地也就越大（当然，就是最严酷的社会也无法让人完全放弃审美活动，尽管实现的范围可能极为狭小）。在被提供条件的余地中，可以进行多种甚至是无数种的选择组合。 换言之，我们知道，构成世界的因素越是复杂，所谓必然能够起作用的可能就越小，重复的可能性也就越小。在开放的世界中更是如此。在开放的世界中构成的因素更为复杂，所谓必然能够起作用的可能也就更小，重复的可能性也就更小。而审美活动的实现的余地也就越大。
进而言之，审美活动并不或者主要不是一种特殊的把握方式,而是一种生存方式，并不或者主要不是一种"对象化"的活动，而是一种自我确证、自我超越、自我发现、自我塑造的"非对象化"活动。例如对于小说来说，重要的就不仅仅是说“什么”，而且是“说”本身。甚至是没有“什么”的“说”，为“说”而“说”。对于书法来说，重要的也不仅仅是写“什么”，而且是“写”本身。在这方面，犹如我在分析人之为人所区别的“是”与“什么”，在这里，重要的不是“什么”，而就是“是”，就是为“写”而“写”，甚至是没有“什么”的“写”。在创造中，“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远），“行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意。”（丰坊）“简易、不易、变易”的生命节奏、生命之道，“一寓于毫牍间”，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉这生命的八个方面更被喻为书法生命的八个方面。在这方面，中国美学所强调的“离画工之度数，得诗人之清丽”（苏轼）、“意足我自足，放笔一戏空”（米芾）、“所遇于世存亡得丧，亡聊不平，有动于心，必发于书。所观于物，千变万化，可喜可谔，必寓于书。”（黄庭坚：《道臻师画墨竹序》）应该给我们以根本的启迪。刘熙载在《艺概》中感慨：“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”之所以如此，正是因为篆、隶、楷书的笔画只有在草书中才能够都完全升华为自由的要素，所以只有草书中才会有“圣”（包括“癫”、“狂”、“痴”等等）。因此，除了自由的生命之舞、纯粹的生命自娱，书法不可能还是别的什么。对于音乐来说，也是如此。以音乐欣赏为例，波兰音乐家丽莎：“在音乐体验中，感情反应从来不是那样强烈地集中在‘某种东西’也即某种客体上，从而使听者忘记自己的感情；相反，我们是将音乐所唤起的感情作为我们自己的感情来体验的，是将属于我们自己的心理生活的那种感情，投射到音乐作品所表现的感情世界中去。我们在听贝多芬《英雄交响曲》时所体验到的那种英雄人物高尚、强有力的感情，并没有在想象中把我们引到拿破仑身上去；而欣赏萧斯塔科维奇《第七交响曲》（《列宁格勒》）第一乐章时所感受到的那种恐怖，却正是在那个时期我们自己的体验。” 而中国美学所经常注意加以区别的诸如“悦人”、“夸人”与“悦己”、“自得”、“射之射”与“无射之射”、“适人之适”与“无适之适”、“留意于物”与“寓意于物”，更可以给我们以根本的启迪。
因此生命美学也就不是对于审美活动的所谓"艺术的把握世界的方式"的研究,而是对于审美活动的作为人类的特定的生存方式的研究;不是对于"审美经验"的研究，而是对于"审美体验"的研究，不是对于在审美活动中融为一体的"对象化'活动与"非对象化"活动的整体的研究，而是对于审美活动中所包含的"非对象化"活动层面的深人的研究，不是对于"实现自由"的研究,而是对于"自由地实现自由"的研究.它通过审美活动这个特定的角度来更为深入地阐释人的最高的生存方式.关注的是在审美活动中人类的生命活动如何可能，或者说,人类的生命活动如何使审美活动成为可能。因此，生命美学不是为谈审美而谈审美，而是为谈人而谈审美，并且坚持从审美活动作为人类理想的最高生存方式的角度来考察审美活动。过去的美学研究只注重审美活动的结果给人类的美学启迪。"怎样创造〈欣赏〉美"是其不约而同的逻辑起点,美是人的本质力量的确证，美是人的本质力量的展现，而美接受则是人的本质力量的认同，但在这一切背后的更为重要的活动过程却被疏忽了。审美活动被以“对象化”或者"美化自然"的方式架空了（美学也因此而徒有虚名,"唯物"但不"实践"）真正属于美学的“过程”消失了。这正是我从"对象化"的角度考察审美活动的必然结果。可是，难道审美创造的本质力量就是先验地给定的吗?有的论者意识到了这一重大失误,却茫然不知原因所在，于是便强调是审美对象的作用.例如音乐激起了人们的音乐感.然而这只是一种外在的主体生成。根本于事无补.因为主体与对象的相互生产必须以审美活动作为中介，而审美活动本身就同时又必须是主体自身生产的一种方式。只强调人是感性对象的存在,不强调人是感性活动的存在,这正是马克思批判费尔巴哈的原因之所在.其中使人引以为训的,正是对于人的“生命的自由表现”的藐视。要知道，审美活动不仅是一个"对象化'的过程，更是一个"非对象化"的过程,不仅是外在的“作品”的一种外在的创造，更是内在的"作品"（人性）的一种内在的创造。并且，虽然两者是同时发生、相辅相成的，但从逻辑的角度言之，后者又有其不容置疑的先在性。从价值的角度而言，后者更有其不容置疑的重要性。生命美学所要研究的正是这个逻辑上在先的和在价值上更为重要的内在的“作品”。它合情合理地强调审美活动的过程本身就是一种人之为人的享受,强调审美活动的过程本身所具有的独立存在的美学意义,一方面从过程透视结果(作品λ另一方面更把结果(作品〉还原为过程.为作为过程而存在的"活劳动"立法,为"为活动而活动"的过程立法,为"享受活动过程"的自由立法,并且着重研究人类在这个过程中怎样"自由地实现自由"？怎样实现恩格斯所瞩目的人类自身的“第二次提升”？怎样"更新他们所创造的财富世界，同样地也更新他们自身"？怎样进入生命创造的自由表现和"价值的活的源泉"？怎样完成人性的自我塑造？怀特海认为"自我创造的过程就是将潜能变为现实的过程,也而在这种转变中，就包含了自我享受的直接性." 生命美学所要以理论的方式展开的就是这个"自我享受的直接性"。这是一个内容十分丰富的世界,又是一个从未被触及的世界。在这个意义上,我们又可以说,过去的美学研究的只是外在的审美活动的"创造"和外在的"作品'.而生命美学要研究的则是内在的审美活动的"创造"和内在的"作品"，它们虽然同为"创造"和"作品",但内涵明显不同,因而也导致了过去的美学与生命美学的明显不同。
综上所述，走出“还原预设”的误区，无疑就是中国当代美学的唯一选择。然而，这又何其艰难！借用一句胡塞尔的名言：“我知道，这事关重要。我知道，伟大的天才们曾在这里失败过”。 但是，我们又实在别无选择。而且，我坚信，应运诞生的生命美学在这个方面必将作出重大的贡献。因为，实践美学的失误之处，正是生命美学的起步之处。也因此，只要我们由此出发去不懈努力，生命美学的成功就是可以预期的。
