本章拟考察美学的方法的转换，即美学为什么只能是那在自由体验中形成的活生生的东西的阐释？为什么只能去“说‘不可说’”的东西？不过，鉴于这个题目之中的内容极为丰富，限于篇幅，本章只能就其中的一个既十分重要又十分具体的方面予以考察，这就是：美学的提问方式的转换。
一
长期以来，尽管在对于美学的问题的具体看法上有所争论，但是在提出美学的问题的方式上却从无争论。美是什么？美的背后又是什么或者美来自何处？这是我们在西方古代美学中所看到的一种共同的提问方式，美感是什么？美感的背后又是什么或者美感来自何处？这是我们在西方近代美学中所看到的一种共同的提问方式。而在中国百年来的美学历程中，上述两种提问以及它们所形成的那种共同的提问方式则都作为不证自明的前提而共同存在着。
美学的重建，因此也就应当从这里开始。试想，不论是时间上的漫长，亦或空间的遥远，竟然都没能隔断这古今中外的不约而同的选择。那么，美学的进步之缓慢，美学的迟迟未能取得根本突破，这一不约而同的选择所导致的失误是否正是其中的更为深层的原因？我们知道，就上述那种共同的提问方式而言，追“根”问“底”应该说是其中的一致之处。而透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质……则显然是其中的共同前提。然而，审美活动是否有“根”可追、有“底”可问？在对于审美活动的提问中，个别与普遍、具体与抽象、变化与永恒、现象与本质……之类的知识论的阐释框架是否应当成为其中的共同的前提？这一切，却是其本身就需要首先予以追问的。
作为一种提问方式，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，对于我们，应该说，并不陌生，不但不陌生，我们甚至还要说，这是一种十分重要、十分成功的提问方式。不过，它又并非人类唯一的提问方式，它的重要、成功都只是局限在人类的自然科学领域。也因此，准确地说，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，应该只是一种自然科学的提问方式。遗憾的是，或许是由于自然科学在全世界的巨大成功，或许是由于知识论阐释框架的作怪，人们竟然错误地将这一提问方式运用于美学领域。结果，就必然造成千百年来美学进步的缓慢以及美学的迟迟未能取得根本突破。
一个显而易见而又亟待回应的问题是：自然科学的提问方式是否能够触及一个非科学的对象自身的根本问题？把千百年来长期存在着的人类审美活动之谜当做一个知识论所可以追问的问题，这种被人类所自我赋予的追问特权究竟是否合法？人类审美活动之谜的存在是一个事实，但是倘若它根本就并非一个从知识论阐释框架所可以追问的问题，那么，我们的一切所作所为就是否一场恶梦？
我们不妨看看，作为一种提问方式，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，究竟能够做些什么。作为一种提问方式，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，是以经验归纳法（在其中普遍规定作为结果出现）和理性演绎法（在其中普遍规定作为自明的预设前提而存在）作为基本的思维途径，以普遍性作为基础，以与普遍性之间存在着指定的对应关系并且不存在开放的意义空间的抽象符号作为语言，以同一性、绝对性、肯定性作为特征，以达到逻辑目标作为目的。其中的关键是将“存在”确定为“在场”，是所谓“在场的形而上学”，于是世界万物的本质是什么以及人是否能够和如何认识世界万物的本质，就成为它所关注的中心。所以赖欣巴哈才会说：把有关系的因素从无关系的因素中分离出来，就是知识的开始。
运用这样一种提问方式，在自然科学中无疑是可能的，而且是必须的。然而，一旦转向人文科学，情况就截然不同了，并且存在着内在理路的隐患与厥失。 由于在这样一种提问方式中一切都是被“看作”的，因此它虽然可以在自然科学中成功地教人去借此获取知识，可以使人类去“分门别类”地把握世界，但是其中也存在着一个内在局限。这就是它毕竟只是一种先设想可知而后求知的提问、一种对于已知其然而实际未然的提问、一种对于只存在一种确定性的Ｘ的提问，一旦不慎而令其越过界线，作为唯一的提问方式，并且去追问一切存在，无疑就会导致一种懒惰的、“无根”的提问。对于生机勃勃的大千世界，却只会憨态可掬地作出“这是什么”、“那是什么”之类的提问，并且因为自以为完全能够加以回答而获得一种虚假的心理安慰，这实在是一个悲剧！。我们在日常生活中经常会认定存在着关于世界的“什么”（本质）、认定思维之为思维就在于追问这个“什么（本质），返回这个“什么”（本质），并且不加任何歪曲地直接面对这个”什么（本质），就正是出于这一迷失。
这样说当然不只是一种危言耸听！事实上，我们在人类思想的历程中所反复看到的，正是这样的一幕。一旦从知识论转向生存论，对象世界必然会出现根本的转变。对于这个对象世界，“它是什么”以及“它的的背后又是什么或者它来自何处”都已经并不重要，重要的是：我们考察的并生活于其中的世界是怎样的世界？这个世界是怎样成为我们的世界的？也就是说，重要的已经不是“是什么”而是“怎么样”。显然，这个对象世界绝对并非知识论所可以把握。因为，抽象的知识无法表达具体的世界；静止的知识无法表达变化的世界；有限的知识无法表达无限的世界。然而，在新的探索中我们却始终未能重视其中的提问方式的转换的重要性，反而简单地重复了以往的自然科学的提问方式。结果，对象世界偏偏在这一提问中悄然消失。
以西方古代思想为例，自从柏拉图奠定了其经典的提问方式之后，就陷入了空前的困境。他们从特定的提问方式出发，提出了“是什么”的问题，但是最终却发现，无论他们怎样努力，也无法回答这一提问。原来，这根本就是一个无法回答的问题。“是什么”其实只是用于假定，这在知识论无疑是可以的，然而在本体论中这样做，无疑就是把假定当做真实，从而把这个假定的“是什么”当做真正需要追问的“怎么样”的基础。但是这个“是什么”当然毫无根基，因此西方的提问方式本身从一开始就酝酿着危机。西方源远流长的形而上学由此而开始。康德说柏拉图就像是一只鸟儿在空中飞遇到阻力，它不是去解决这个困难，而是转而幻想在真空中飞翔将畅通无阻，确实如此。奇怪的是，千年之中，西方的一代又一代思想家竟然对此毫无察觉，甚至干脆就把这个假定当做了真实（或许应该说，在人类的精神生活中，“言谈”是一个最为根本的精神事件，然而“言谈”又内在地包含着两个不可分割的方面：言谈本身与言谈所及的东西。遗憾的是，人们在“言谈”中往往忘记了前者。也就是说，只关注言谈所及的东西，言谈本身被遗忘了（这使我们意识到中国思想的智慧。例如，庄子就强调，“非言非默”。“其口虽言，其心未尝言。”）。在我看来，正是这一点导致了欧洲文化的全面危机。）。这样一来，千年之后，当西方的思想家再次高扬思想的风帆，竟然只能再从走出这一空前的困境开始。
美学也如此。作为一种提问方式，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，也直接地导致了美学的失误。在所有的人文科学中，应该说，美学与自由最最密切相关，因此，审美活动也就最最无法用普遍、抽象、永恒、本质之类的东西去概括，更无法找到它的“根”或者“底”。然而，在相当长的时间内，我们的美学家偏偏这样去做。美是什么？美的背后又是什么或者美来自何处？美感是什么？美感的背后又是什么或者美感来自何处？这，就是美学的提问方式。遗憾的是，这，又是美学的死路。我们知道，以西方为例，美学面临一个根本的困惑就是：“主观的普遍必然性”是否可能？这实在是一个美学的斯芬克司之谜，快感并不具有普遍必然性，但是美感为什么却具有普遍必然性？美感与认识都具有普遍必然性，但是为什么各自的普遍必然性又并不相同？那么，西方的美学家们是如何解决这一根本困惑的呢？就是以追“根”问“底”的方式去提问。在他们看来，只有关于普遍、抽象、永恒、本质的知识才是知识，只有关于普遍、抽象、永恒、本质的知识才是真理（他们以为审美活动只要与概念有关，就有了普遍性，实际上却陷入了矛盾），因此，透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，从而建立起一种有关美的共同本质的知识的学科——美学，这，就是西方美学家们的共同选择。结果，不论是客观主义、独断论、理性论的美学的悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“认识的普遍必然性如何可能”，还是心理主义、相对论、经验论的美学的悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“主观的普遍必然性根本就不可能”，但是就其实质而论，它们却都是在回避问题、回避矛盾，而没有直面问题、直面矛盾。这种美学的提问方式，按照康德的说法：根本就“抵不上一个梦”。在这里，错误的把美当做一种实体，正是错误的根源。 本来，我们面对的是真实具体的审美活动，而上述提问方式却让我们去关注那个柏拉图所谓的“美自身”——普遍、抽象、永恒、本质。这就象一个人只知道追问一个词的定义，而从来不去关心这个词的形形色色的用法，维特根斯坦后来说得十分精辟：重要的不是追问一个词的定义，而是追问它的实际用法。 一语道破了西方美学的提问方式的根本失误。美学的危机就是提问方式的危机，所有的美学家们因此而都成为思想的难民。
二
西方美学家德索曾经感叹：“美学一向命运不佳，它作为逻辑学的小妹妹迟迟来到这个世界上，从开始之日起，便受到轻视。说它是下里巴人的学说也好，是关于绝对存在的感官外表的一门学问也好，它总是处于从属和无关紧要的地位。也许就是这个缘故，或许是由于论题本身的含混，美学从来就不能主张一个疆界分明的领域或可靠的方法。” 现在，这种状况是无论如何也不能再继续下去了。
然而，出路何在？还以西方思想为例，我们知道，在２０世纪，作为一种提问方式，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，受到了来自方方面面的猛烈的抨击。维特根斯坦在考察这一提问方式之后，说自己“所得是如此之少”，因为它没有追问清楚任何问题，无疑是一种典型的心态。不过，这又并不表明来自生存论的提问就并不重要，并不表明生存论的提问方式就毫无必要。随着知识论的提问方式的适用范围的被限定，最最重要的不是干脆不再陷入关于生存论的提问方式的困境，而是要走出关于生存论的提问方式的困境。生存论的提问方式的困境所遗留的问题是必须加以解决的。因为对于对象世界的追问，过去是被错误的生存论的提问方式所虚假的解决了的，现在其中的种种缺憾却真实地暴露出来了。因为关键不在于生命信仰什么，而在于生命必然要产生信仰。关键也不在于我们需要假定，而在于我们不再把假定当做真实，或者即使当做真实，也不把假定当做科学。这样，就为新的真正的生存论的提问方式的出现提供了可能、提供了契机。
问题的关键在于阐释框架的从知识论向生存论的转换。这个转换，简而言之，就是阐释对象的从自在的存在向为人的存在的转换。长期以来，我们习惯于将对象世界的存在看作外在的、客观的、不以人的意志为转移的。以致于马克思要感叹：“对事物、现实、感性”的“从主观方面去理解”这一阐释框架，竟然只是在唯心主义那里，才侥幸地被抽象地加以发展。他指出：以往的一切唯物主义的主要缺点是，“对事物、现实、感性只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当做实践去理解，不是从主观方面去理解。所以结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了。” “对事物、现实、感性”的“从主观方面去理解”，正是这一阐释框架，为提问方式的转换奠定了坚实的基础。
然而，现在的问题是，知识论的阐释框架已经为我们提供了关于自身普遍有效的客观性的允诺的知识，但是，生存论的阐释框架能否为我们提供关于自身普遍有效的主观性的允诺的知识？我们已经知道，对于生存论的阐释框架而言，非为人的存在、非对象性的存在就是非存在。被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界，对人说来同样是非存在。因此，提供生存论的阐释框架的关于自身普遍有效的主观性的允诺的知识的困难，就在于它与参与者紧密关联，所以研究者的主观性是不可根绝的。这样，除非论证出主观性的普遍有效性，否则生存论的阐释框架较之知识论的阐释框架的特殊性、优越性就无从谈起。然而这又谈何容易！对象世界的存在确实不可避免地由于人的参与而必然包含着主观因素。这一点，已经为越来越多的思想家所深刻意识。从康德开始，是从自然科学的角度为主观性正名。
这样，当我们说，世界统一于具体的人的存在而不是统一于抽象的知识，就并不意味着什么主观唯心主义（其实传统的唯物主义为世界寻求物质性基础时，表现出来的不过是一种被唯物主义包装着的柏拉图主义）。当然，主观唯心主义尽管发展了主观性的抽象的方面，但是对人的生存对存在的参与、构成，却毕竟没有认识到。在那里，人的生存问题仍旧没有被当做一个根源性的问题去把握，而且往往以现象、本质二分的知识论阐释框架使人成为一个概念。问题的关键在于：世界统一于抽象的知识只是一种知识论的立场，而世界统一于具体的人的存在，则已经是一种生存论的立场。
从生存论而并非知识论的立场出发，就必然导致全新的提问方式，这就是：不再追问“是什么”，而是追问“怎么样”。这意味着哲学家们都是一些从“无明”到“明”的智者，他们的提问也无非就是在从自己参与其中的世界之中清醒过来之后的一种自我反省。问题十分清楚，世界一旦统一于具体的人的存在，其自身也就因此而从线性系统、封闭社会转向了非线性系统、开放社会。这是一个本体论意义上的世界、一个活生生的世界。在这个世界中，一切都只是“空”而没有“底”，一切都失去了可靠牢固的支撑点，互相为“缘”而不为“故”。 庄子说的“立乎不测，而游无有者也”（《庄子》），就是指的这个世界，犹如“使其自己”、“咸其自取”而“怒者其谁”的“天籁”。（《庄子》）而在禅宗的眼中，它则有若无，实若虚，处有若无，抚实若虚，“不作一个物”“不知一个物”“不见一个物”“不行一个物”，无念无相无住，是一个无差别的境界、无差别的空（因此，最忌讳的就是去毫无意义地对影驱影、扫空除空）。确实，在一个统一于具体的人的存在的非线性系统、开放社会，任何一个事物都与万物有着或远或近、或直接或间接、或有形或无形的关系。它们构成了一个系统之网（而不是一个实体），这个网的网结，我们就可以称之为：“缘”。沩山灵佑指出：“从缘得入，永无得失”（《古尊宿语录》卷２５），应该说，这正是一种生存论的眼光。
那么，如何去对这一切加以提问？如何让活生生的东西（梅洛－庞蒂把它称之为：“生命世界”）进入科学，如何“说‘不可说’”，这是西方哲学进入现代以来的一大困惑。运用知识之筛，显然是无法奏效的。因为任何判断都已经预设了一个抽象的答案，它只能将对象把握为这种或者那种“什么”。结果，人们沉迷于逻辑、概念之中，意义的真实源头却不见了。 然而，对象世界当然是不知其然而已然，但是我们却不能因为不知其然就不然。唯一的方法就是从逻辑运思回到意义源头、从符号思维回到前符号直观，以便通过自身的亲证、亲得，回到那个尚未被对象化、概念化、命名化的世界。
这使我们意识到：正如维特根斯坦所剖析的，一个词的意义，只有在实际使用的时候，才能够确知。 活生生的世界，也只有在阐释者的直接参与中，才有可能呈现而出。由此入手，活生生的东西终于得以成为科学，这实在是当代思想的一大贡献。与此相应，生存论的提问方式，无疑也没有必要再去追问“是什么”，因为普遍、抽象、永恒、本质之类“什么”都并不存在，能够去追问的，只有“怎么样”，即对象世界的无穷无尽的可能性。换言之，能够去追问的，不是万物之间的相同，而是相通。生存世界的奥秘，由此而得到阐释。
三
阐释框架的从知识论向生存论的转换，以及提问方式的从“是什么”向“怎么样”的转换，给予我们的美学研究以重要的启迪。
几乎没有人会怀疑，在所有的学科中，美学的对象应该是最为奇特的。“花不知名分外娇”（辛弃疾），更何况还“五色令人目盲”。审美活动明明只是一个被感受、体验、享受的对象，但是在美学中却要成为思想的对象。审美活动本来完全是一个个性鲜明的对象、不可取代的对象，但是在美学中却要成为追问的对象。因而，每个人都不能不问：美学之为美学，其普遍有效性何在？常见的作法是：以知识论作为框架来建立自己的提问方式。其中的关键在于：将“美”确定为“在场”（所谓“在场的形而上学”），于是美的本质是什么以及人是否能够和如何认识美的本质，就成为它所关注的中心。在这些美学家看来，只要把握了这一系列的“本质”，自然也就把握了美学之为美学的普遍有效性。然而，由于审美活动就其根本而言是在认识活动之外的，因此，这种提问方式所导致的正是普遍有效性的丧失（以知识论作为框架建立的美学体系，都如此。例如中国蔡仪先生的认识论美学。李泽厚先生的实践美学也大体如是。确实，以自然科学的方法研究美学，则美学亡）。例如，就把“美”确定为“在场”而言，这种提问方式往往都把美作为客体的一种属性，正如盖格尔所概括的：“虽然各种理论形式有所不同，但是基本思想却一直没有什么变化：价值是一种我们在客观对象中发现的，存在于我们面前的特性……”“美是存在于客观对象之中的某种东西”。 这显然是一种解决问题的捷径，但是却完全不符合审美活动中的事实。美并非实体的自然属性，而是在审美活动中建立起来的关系质，是在关系中才建立起来的，也是只有在关系中才具备的。 在这方面，西方现象学美学与中国美学的思考值得注意。以前者为例，胡塞尔指出：“事物性的颜色、声音、气味与滋味等等，无论它们如何‘真实’地附在事物上，就好象它们是事物所具有的那样，但它们本身并不像它们所显现的那样是真实的，而仅仅是某些第一性的质的符号。” 盖格尔指出：“一座雕象作为一堆真正的石头从审美的角度来看并没有什么意味，但是，它作为提供给观赏者观赏的东西，作为一种有生命力的事物的再现，在审美的方面却是有意味的。而且，无论扮演巫女的歌手是否年老丑陋，这从审美的角度来说都无关紧要，她那年轻而又充满朝气的外表只取决于服装式样、化妆术，以及舞台脚灯的效果——在这里重要的是外表，而不是实在。” “的确，我们确实在我们面前发现了审美价值，发现了美——但是，这种我们所发现的、在我们面前的美，只存在于它与体验它的人类的关系中。” 杜夫海纳也强调要区别“说话的建筑物”与“歌唱的建筑物”，强调油画不是颜色，建筑物不是石头。并且犹如海德格尔的剖析某某的名画中的“农鞋”一样，杜夫海纳也剖析了罗丹青铜雕塑中的“手”：“它首先是一只手，但它是一只铜制的手，它摆在那里不是代替一只真实的手，如同没有原件时找一个复制品来代替那样。这只手不需要胳膊把它延伸和连接到躯体世界的一个躯体上。如果它向我说话，它说的完全不是一只真实的手在世界上可以做的事，如拿东西，抚摸或祝福。如果我不禁追忆起一只真实的手的某些动作或活动，那我就已经背叛了它。它给我说的东西是不能用这个世界的术语来表达的。它那柔和的倾斜姿态、它那两个拒绝拿任何东西低垂的指头，确实向我说出了有力、灵活，乃至温柔；它手背上那突起的青筋向我道出了人类的艰苦生活以及对平静和休息的渴望。但这只手不要我去参照任何真实的历史，因为它表现的这一切都寓于它自身，也只有在它向我打开的那个世界里才是真的。在那个世界里，没有真实的手，但手不再是真实的手之后都变成了真的手。在那个世界里，力量、精细、对休息的渴求都具有绝对的意义，它们不再需要联系到一些客观行为 就能被人理解。这个世界是在审美对象之中给予的。在这之外只有现实，而现实中是没有审美对象的。” 简单而言，在这里需要严格加以区分的是某物的效用（自然属性）与某物的价值（关系质）。参照马克思的说法：所谓效用是在某物与他物之间的关系中表现出来的，而价值则是在某物与他物之间的关系中产生出来的。从审美活动的角度看，有效用的事物并不一定就是美的。就像书法肯定要写汉字，但是写汉字的活动不都是书法。自然属性、效用之类，恰恰正是审美活动所要排除的。书法艺术中的“逸”、“韵”、“冲淡”之类之所以被称之为“美”，无非都是因为其中体现了生命的绝对自由，心灵已经完全“返心内视”，听任线条的游荡，成为一种被外在对象激发的生命享受。至于“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”之所以被叶燮赞不绝口，道理应该也在这里。而从美学本身的角度看，以知识论作为框架来把握美的本质是什么以及人是否能够和如何认识美的本质，也根本就无可能。在这方面，索绪尔与维特根斯坦堪称两大杀手。索绪尔发现：“我们表示语言事实的一切不正确的方式，都是由认为语言现象中有实质这个不自觉的假设引起的。” 语言活动只能在一个结构中进行，能指与所指之间不存在确定的对应内涵，因此，孤立的一个词没有实际意义，置身什么结构之中才是关键所在。维特根斯坦更直接给知识型的美学以末日审判。他提出语言游戏说，认为一个词的意义决定于它在语言中的用法，至于本质则根本就不存在，完全就是一个虚幻的想象。由此，任何一个美学家如果不想再胡说下去，在索绪尔和维特根斯坦之后，唯一的选择就只有：改弦更张。
那么，走向对于普遍有效性的否定又如何呢？问题依旧没有解决，而只是被怯懦地逃避而已。事实上，真正有意义的现象总是带有客观性的性质，审美活动也不例外。无论如何，我们的审美活动总有被给予的一面，总与对象的给予有必然的关系。与饮食口味的个别性不同，审美趣味总是公共性的。 阿德勒就曾经提示：在人类的生命活动之中存在着“需要”和“想要”两个方面，“所有的人具有相同的人类特定的需要，但有关他们所想要的事物却因人而异。” 所谓“想要”当然是指的主观随意性，而“需要”则指的正是普遍有效性。这也使我们意识到：审美活动既属于个人的主观世界，又属于共同的人性世界。然而，由于错误地以为只有从认识论出发才能够对审美活动加以说明，认识论一旦无法说明，就只有不予说明，结果，就只好转而以否定普遍有效性的方式来面对普遍有效性这一难题，最终就难免落入主观随意性（某些人鼓噪的诗化哲学就是如此）。对此，盖格尔早就提出批评：“有关美的相对性的知识并不能消除美的客观性。” 杜夫海纳也指出：尽管“可能是对长期占统治地位的、因形容词‘美’的名词化而使我们走上某种独断主义的一种理所当然的反应”，“也许只有那些怀有恶意的或过分钻牛角尖而变得天真的人，才会支持彻头彻尾的相对主义，认为任何审美判断都不可避免地是主观的。”
看来，问题的关键在于：对于普遍有效性的拯救。那么，出路何在？在我看来，就在于：跳出知识论的阐释框架。
我已经指出：审美活动“独与天地精神往来”，与自由最最密切相关，与认识活动无关，也无法用普遍、抽象、永恒、本质之类的东西去对它加以概括，更无法对它追“根”问“底”。审美活动同样只是“空”而没有“底”。更准确地说，审美活动既是“空”本身，又是“空”的呈现。 我已经分析过，对象世界犹如一个系统之网，这个系统的网结，可以称之为“缘”。审美活动就既是这网上之结，又是这网上之结的呈现。读者已经知道，作为一个实体，对象世界反映的是相同，而作为系统之网，对象世界呈现的是相通。必须强调，这一点对于理解审美活动特别重要。因为只有借助于此，我们才会弄清楚，审美活动不同于认识活动之处，就在于：它所要把握的，不是事物之间的相同性、同一性、普遍性，而是事物之间的相通性、相关性、相融性。例如，海德格尔指出：审美活动就是使存在进入“去蔽”状态，“去蔽”是审美活动的真正目的。萨特认为，审美活动之为审美活动，其使命就是面对一个不在场的世界，使其出场，但这又不是靠占有实现不在场向在场的转化，而是通过对话、应答、追问，使不在场向在场转化。杜夫海纳指出：在审美活动中通过可见之物使得不可见之物涌现出来，使人类回到看的本原、听的本原、说的本原。比尔兹利断言：审美活动就是一个不断增减、不断修补的过程。沃拉斯强调：审美活动就是给“未知的事物”和“虚空的事物”定形。 由此，不难看到审美活动的奥秘之所在。同样，审美活动不同于认识活动之处，也在于：它所要把握的，也不是在场的形而上学，而是在场与不在场的结合，即超越在场（这类似中国的“使在远者近，抟虚成实”，“如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”，“体尽无穷而游无朕”）。在传统美学，始终关注的，都是“在场的东西”、“原本的东西”（古代的艺术从属于自然，近代的艺术从属于精神，总之都是把在场的东西放在重要地位上，或者是自然的在场，或者是精神的在场），因此，“是什么”就远比“是之所是”要重要。所谓“什么”，无疑是可以重复的，也是有真理与谬误之别，有正确与错误之分。而在当代美学，“未在场者”、“补充的东西”、“附加的东西”却远比“在场的东西”、“原本的东西”更为重要。它关注的是“是之所是”，即超越对象的之所“是”，而推出其所“不是”。从而，超越对象的常见的一面，发现其中的异常的、全新的一面（这类似于王阳明说的“一时明白起来”的“此花颜色”）。当然，对于未出场的东西的东西的把握，肯定会不同于对于现象背后的本质的把握（例如柏拉图的“美自身”、黑格尔的“绝对理念”），换言之，它把握的不是同类现象的同一性，而是同一现象的可能性，甚至，哪怕是不可能的可能性。这样，假如说知识论意义上的审美活动是纵向的，类似于一个有限的有底的棋盘，生存论意义上的审美活动就是横向的，类似于一个无限的无底的棋盘（德里达称之为“无底的深渊”）。它以思维的极限作为自己的起点，从对于本质的把握，转向对可能世界的建构、可能世界的呈现，从对于必然性的自由把握，转向对于必然性的自由超越，使自我隐蔽、自我封闭的现象自我显现出来，澄明起来（可注意中国禅宗美学的“空”、“无”）。对此，海德格尔曾通过古希腊石庙、凡高画的农鞋等例子，作过精辟的说明。张世英先生将前者概括为：无穷的追逐；将后者概括为：无穷的意味，很有道理！
由此我们看到，美学的普遍有效性，就在于：审美活动的从知识论阐释框架的向生存论阐释框架的转换。这就是说，将审美活动从认识活动深化为人类的自由生命活动（这正是生命美学为美学本身所带来的新的美学智慧），才使得美学的普遍有效性成为可能。审美活动既不存在什么普遍、抽象、永恒、本质，也无“根”可追无“底”可问，它是人类生命活动的自由表现，与此相应，审美活动也就不是越是符合某种普遍、抽象、永恒、本质就越美，而是越是成功地揭示了在场与不在场的统一、越是深刻地揭示出事物之间的系统质、越是丰富地显现了这空无的世界的无穷意味，越是极大地展现是想象的空间，越是令人回味无穷，就越美，就越是充盈着一种“无名”之美、“难言”之美、“不可名状”之美。而且，因为认识活动是要发现对象的单一的同一性即“是什么”（本质），“是什么”当然是可以重复的，而审美活动是要发现对象的丰富的可能性即“不是什么”，或者说是要发现对象的“怎样是”，“怎样是”显然是不可重复的，这样，作为一种提问方式，追“根”问“底”以及透过个别追问普遍、透过具体追问抽象、透过变化追问永恒、透过现象追问本质，对审美活动来说就都是绝无可能的。那么，“对事物、现实、感性”的“从主观方面去理解”这一阐释框架是否可能？答案是肯定的。显然，这正是我们所说的生存论的阐释框架。 由此，美学面对的也就不是什么认识活动，而是人的存在方式的显现。
换言之，对于审美活动来说，普遍、抽象、永恒、本质之类“什么”都并不存在，真实存在着的，就是“怎么样”，即审美活动自身的无穷无尽的可能性。伽达默尔：“真正的理解就是作出不同的理解。”这里的“作出不同的理解”既不从上到下，也不从下到上，既不演绎，也不归纳，而就是要将穿在事实身上的观念之衣层层予以剥落，让赤裸裸的事实本身呈现于人之直观，并且通过直观的方式去直接面对现象，从而把审美活动变成“叙述的审美活动”，再将“叙述的审美活动”还给审美活动，并且为之加进一些新的东西、新的尺度。 由此，审美活动怎么样，或者审美活动为什么为人类生命活动所必需？就成为美学的特定的提问方式，这，当然也是生命美学的提问方式！
四
提问方式的确定无疑十分重要。它使我们意识到：生命美学正是针对那些美学难题而出现的。由此相关，我在本书中从方方面面入手所要说明的也只是：生命美学试图做什么，能够做什么，而不是表明生命美学已经做到什么。不过，必须强调，由此，我们首先想到却是生命美学不能做什么。
我始终认为，在当代世界，任何一种真正有生命力、有远大抱负的美学（当然也包括生命美学），都应该从对于美学问题的“清除”（“澄清思想”，或者，也可以称之为清扫美学的牛圈）开始。这当然是因为我们在传统的提问方式之中已经浸泡得太久太久。由传统的提问方式所提出的美学问题已经成为我们在进行美学研究时的不予反省而就予以接受的美学问题。然而，这些本身就存在着问题的美学问题又如何可能？须知，从传统的提问方式这样一种盲目的思想习惯出发，追问的都是一些根本就不可说的东西，虽然是一个疑问句，但是根本无法解决。就恰似一场已经布置好了的进行观念联想的魔术般的概念游戏，推出的是一个未知的量Ｘ，它能解释一切，但是经过未经解释的Ｘ的解释，却仍旧是一件事情也没有得到解释，游戏所许诺的种种关于美的真相最终也没有被揭示出来。如此忙碌下去，充其量也只能证明智力，根本无法推动智慧。 显然，美学面对着许多根本就不存在的问题（美学所提出的那些我们早已知道的东西，我称之为“伪问题”，美学所提出的那些根本就没有的问题，我称之为“假问题”），同时错过了许多真正的问题。因此，对于知识论阐释框架中提出的美学问题，最重要的不是去绞尽脑汁地寻找答案，不是在问题本身的有效性还都没有得到证明的情况下，就大张旗鼓地挑灯夜战，而是对这些问题本身的有效性是否存在加以追问。美学的问题，首先需要解决的就是美学地提出问题。首先需要追问的就是我们的美学问题究竟是否合法或者有效？或者，什么不是美学地提出问题？什么不是美学的问题？这是更为根本的追问。对于在知识论阐释框架中提出的美学问题并不忙于回答，而是要问一下，它是否虚妄，揭露它的虚妄，就是最好的回答（维特根斯坦在这方面作了大量的工作。例如，设计锅炉就是为了达到锅炉的本质吗？维特根斯坦的答案是：不是，设计锅炉只是为了使其不爆炸）。不是去绞尽脑汁去解决它，而是根本不把它当做一回事。这使我们意识到，在思考问题之前，用于提出问题的提问方式首先就需要治疗。美学革命，首先就应该是美学问题的革命。首先要对传统的美学问题加以清算。正如维特根斯坦所指出的：“由于我们的研究似乎只是摧毁一切有趣的东西，即一切伟大的和重要的东西（可以说摧毁了全部建筑物，留下来的只是一堆石块和瓦砾）。那么，这种研究的重要性何在呢？我们摧毁的只是些纸糊的房屋；我们是在打扫语言的大基础，而纸糊的房屋正是造在这个基础之上的。” 也正如艾兰•乌德所说：“证明一个哲学问题无法解决，就是解决了这个问题。”这样，对混乱的美学问题进行治疗，就正是真正的美学问题。尼采说：救人者先救己，确实如此！
进而言之，毁掉思想的正是坏的思想。无数的事实已经证实，理性主义所一手炮制的知识论阐释框架是十分可疑的，它的几乎所有的结论都只能服人之口，却无法折人之心。更不要说，它还错过了更多更有价值的根本的问题。这枚理性主义所造就的美学酸果，人们是一天也吃不下去了。于是，一直不成问题的西方美学突然就成了问题（例如在西方现象学美学那里），一直不成问题的实践美学突然也成了问题（例如在生命美学那里）。阐释者首先要被阐释。传统美学从此走上了不归路。
这无疑是必然的。
例如，理性主义的知识论阐释框架真的可以把握研究对象、真的可以一劳永逸的完美地阐释研究对象吗（哪怕是最终有那么一天）？这实在是白日作梦。如此作法，或许在自然科学的方面还有其意义，但是在美学研究中只能说是毫无意义。美学的研究成果是非积累的，根本不存在从优到劣，从低级到高级，而是从一种构想到另外一个构想（甚至是因人而异，假如老子出关前没有写下五千言，那么还会有老子哲学吗？永远不会有。因此一种美学构想在历史的任何一个时段都可能成为永恒，而且永远不被超越，例如庄子美学、康德美学）。有人设想说，可以把前此的种种美学的优点综合起来，这只是一种庸者的幻想。长期以来，我们的美学之所以一事无成，原因就在这里。众所周知，西方哲学出现了两次大的转向，即认识论转向与生存论转向。最初，人们发现，离开认识论的本体论是无效的，结果不得不放弃对于世界的独断，转而在思维与存在的关系中来理解存在。继而，人们又发现，思维、存在及思维与存在的关系都不是固定的，而与生存活动密切相关。离开生存论的认识论与本体论是无效的，又转而开始在现实的生存活动中来理解思维、存在及思维与存在的关系。这应该给我们以根本的启迪。就从美学研究来说，其实，美学的种种概念、范畴、体系、构想，都只是美学家的视野所加诸世界的一组标签。它使得美学家可以从中理出一个头绪来，从而在意识中将现实、世界架构起来。当然，这绝对不是说世界本身就是美学家的心灵建构的，然而同时也不能否认，美学家对世界的把握却只能从心灵建构出发。这样，我们不难看出，这种种概念、范畴、体系、构想恰恰类似于韦伯所提示的“理想类型”（参见本书〖超越知识框架：关于美学的提问方式〗），不同的“理想类型”从不同的假定（可能）出发，就会把世界建构为不同的“现象”。因为对于不同问题的关注会把不同的“现象”孤立出来，会让我们“看”到不同的“现象”，而其它被暂时过滤掉的东西就会被束之高阁。这就类似用手电去照明，它只能“看到”特定的角度呈现出来的对象，不可能“看到”从所有的角度呈现出来的对象。可见，“现象”是由美学家的意向性与世界的某些方面所相互形成的一种东西（所谓必然性、本质，也只是相对于特定的意向性而言），改变了特定的意向性，呈现而出的就是另外一种“现象”。不同的意向性组成了不同的“现象”，因此就不存在一个唯一客观、科学的“现象”。世界上只有一个真理，那就是：没有（传统意义上的）真理！美学的研究对象本身存在着各种等待我们去发掘的方面，移步换形，气象万千，如果有谁说自己能够面面俱到，那肯定是在撒谎，也肯定是在以一些逻辑上的假问题、语言上的假句法等毫无无意义的东西来欺骗自己，也欺骗世界。
也因此，尽管继续探索的道路异常艰难，我们也绝对不能再回到轻车熟路的理性主义的老路上去。
我们的美学研究必须改道而行。当然，这并不意味着干脆就从理性主义转向非理性主义。那样一来，实际上就根本没有了美学。在消解（准确地说，是消灭）了理性主义的同时，也消解（消灭）了美学（康德的贡献正在于他没有走极端。例如阿多尔诺就发现，康德想把审美客观性建立在主体基础上，但却并未干脆以主体来取代客观性）。实际上，问题的关键是从传统理性走向现代理性。由此，我们不难发现：传统美学（主要是指西方与中国当代美学）所涉足的只是美学空间中的很小的而且是并不重要的一部分。美学还有着广阔的发展空间，传统美学终结了，只是某种美学终结了，但是美学本身却并没有终结，不但没有终结，而且反而有了更大的发展可能。例如，在古代的中国就没有西方传统意义上的美学，但是却无论如何都不能说在古代的中国根本就没有美学。我们要面对的是走向什么美学的问题，而不存在是否需要美学的问题。我们将面对新的美学问题，而不存在没有了美学问题的问题。
问题的关键在于，我们必须意识到自己作为研究者的在根本意义上的无知。意识到自己是人，而不是神。苏格拉底曾经向神请教，有没有人比自己更有知识，因为自己实在是太无知了。女祭司却传下神的意见，没有人比苏格拉底更有知识。苏格拉底为此感到大惑不解。为了能够向神提出自己的异议，他决定要找到一个比自己更加聪明的人。然而遍访各界名流，却发现都是一无所知，顶多也就是在某个方面聪明一些。但是自己却既无知识，又从不认为自己有知识。最后，他承认：神是对的。为什么说苏格拉底是最有知识的人呢？就是因为他意识到自己的无知。因为他最有智慧。在这里，有智慧就是所谓的“最有知识”。苏格拉底的智慧代表着人类对于自身的局限性的认识。人类发现自己永远要置身未知之中，不过，对此的意识，却绝非人类的幼稚，而是人类的觉醒、人类的成熟。可惜的是，从柏拉图开始，人类逐渐失去了苏格拉底式的自知无知的智慧，在愚蠢、骄傲的盲目乐观中一步步走向深渊。现在我们要改道而行，首先就要从意识到自己作为研究者的在根本意义上的无知起步。由此，我们就不难发现，美学的根本方法不应该是传统的证实，而应该是证伪。证伪方法的本性是批判，也就是通过反省来不断限制理论本身，而不是盲目扩大理论，从而有效地限制理论的所谓万能性。任何理论都只能是从特定视野出发，都必然存在着自己的边界。因此，只有把任何理论都不是作为真理或者谬误来加以确信或者排斥，而是作为需要继续解答的问题来研究，才能够真正地推动美学研究的进步本身。
换言之，只有不断地把真理还原为问题、把有知还原为无知，才有可能不断地走向创新（理论不是回答而是猜测，是构想）。这样一种不以有知自炫而以无知自警的心态，应该就是美学的真正起点。波普尔的“否证法”、库恩的“范式”、拉卡托斯的“研究纲领”、劳丹的“研究传统”，向我们提示的都是这一点。任何一种理论是相对的、开放的动态结构。世界的可理解性也并不在于美学家能够理解独立于人之外的世界，而在于美学家能够理解人自身所体验到的世界。这样一来，把前人的理论作为一种构想的方案“悬置”起来（哪怕它确实是正确的），而去尝试着找到一个新的起点去思考，从而提出新的美学构想，就是必然的。在这里，加括号表明一种思维取向，一种叛逆式的思维方式。世界不是一张黑白照片，不可能只有两种颜色（因此没有必要拼命对世界是黑是白加以讨论）。美学研究所要作的工作，就是把这表面上的黑白两色的世界还原为本来意义上的五彩缤纷的世界（除了已知的是黑是白之外，从未知的角度看，世界还可以是什么颜色的）。就世界而言，“满纸荒唐言，一把心酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”而就美学研究而言，则势必应该是一万个美学家就应该从中读出一万种滋味。显然，这样一来，美学就从一门以主客体关系为背景以知识论阐释为框架的学科转向了以超越主客关系为背景、以生存论阐释为框架的的学科，从而从对于知识的追求转向了对于境界的提升，这，正是美学之为美学所应有的大智慧（老子所谓“大乘器”）！
五
其次我们又毕竟要回答：生命美学究竟试图做什么，究竟能够做什么？鉴于这只能是一个全部生命美学的历程才能回答的问题， 而且限于篇幅，在此，我只想就其中的一个重要问题略作讨论。
从知识论阐释框架转向生存论阐释框架，并不意味着从理性主义转向非理性主义。强调非理性主义当然是必要的，但是这只是因为理性主义与非理性主义之争的实质是传统理性与现代理性之争。因此，我们要把目光深刻地转向理性本身的转换上（深化理性而不是抛弃理性），而不能拘泥对于理性主义的批判本身。换言之，火烧理性主义无疑是正确的，但无论如何也不能殃及理性之池鱼。相当多的有思想的美学家都往往走上了只破不立的道路，这无非是因为，“破”比较容易，对方的破绽很容易道破，然而，“立”就难了。一旦自己披挂上阵，就会发现，哪怕是为美学大厦加上一块砖，也必须要花费毕生的精力。然而，我们又实在别无选择！面临精神废墟，我们能否走上思想的再生之路？在解构又建构的两面作战中我们是否能够取得成功？当代任何一种真正有生命力、有远大抱负的美学所面对的，都是这样一个严峻的考验。
具体来说，经过长期认真的思考，从九十年代开始，我反复强调，当代任何一种真正有生命力、有远大抱负的美学，不论其具体的看法有多少差异，然而在解构之后的建构中所必须完成的，却只能是：从理性万能经过对于理性的有限性的反省而转向对于非理性的认可；从理性至上经过对于理性的不完善性的反省而转向理性并非就是人性的认可；从乐观的历史目的论经过对于历史局限性的反省而转向对于一种积极的人类历史的悲剧意识的合理存在的默许。
不妨还回到本文所讨论的问题。从“审美活动是什么”回到“审美活动怎么样”，这当然是对的，但是，我们应该如何去考察“审美活动怎么样”呢？而且，当我们考察审美活动为什么为人类生命活动所必需时，难道就可以采取某种随心所欲的方式吗？
伽达默尔说：在差异中寻找出共同的东西，这就是哲学的任务。就美学而言，无疑也是如此。回避难题并不等于就解决了难题，而只是以“掩耳盗铃”的方式把难题留给了后人（忽视建构这一缺憾，就是连维特根斯坦也不能幸免。）。黑格尔说：对谬误的恐惧本身就是一个错误，确实如此。无论如何，作为一种理论研究，总是要有一个立足点，总是要有一个确定性，这应该是没有任何疑问的。即便是如维特根斯坦所说的那样，语言确实表达不了本质，但也只是指的意义的呈现问题，而不是指的意义的生成问题。语言无法表达意义的生成，那么就要去设法找到一种能够表达意义的生成的东西，原因很简单：意义的生成依旧存在。人们总归是要走向这一类或者那一类的个别，而不会走向一个一个的个别。见林不见木固然不对，反过来干脆就来个见木不见林，显然也不对。
换言之，审美活动只能存在于个别、具体之中，这确实是我们的新颖悟，而且是一种完全正确的颖悟。因此，维特根斯坦才呼吁：“从光滑的冰面回到粗糙的大地”，但是，我们却无论如何也不能转而走向另外一个极端，不能为了达到反对理性主义的目的就干脆连理性也一起埋葬，不能把婴儿和脏水一起倒掉。既然在否定理性主义的同时又要弘扬理性本身，那么同样，在抛弃本质主义的同时也还要拯救本质，这，就是我们所面对的新的美学图景、也是新的美学路标。在这方面，现象学美学与中国美学传统的艰辛努力值得关注。例如，早在现象学美学问世之初，盖格尔就提示说，要区别“某种固定不变的本质概念”与“能动的本质概念”。美学长期以来的重大失误在于：“把一些与本质概念没有任何必然联系的概念融合在本质概念之中了。首先，它把本质和理想的本质等同起来了。……其次，这种观点把本质和某个种类所具有的本质等同起来了。为了使人类的东西一般化，它抹杀了存在与人格方面的每一种个别的东西。它认为，只有当一种表现再现了人类所具有的那些一般的东西的时候，它才表现了这种本质。”为了避免这种情况重演，就必须强调，“虽然科学和艺术都领会同一个客观对象的本质，但是，它们所领会的却不是同一种本质。”为此，在美学研究中，要运用“能动的本质概念”，“把人的本质本身当做不断展现不断进化的东西来论述”， 在我看来，我们可以把那种“固定不变的本质”看作“有”，是一个在美学研究中必然要被消解的范畴，而把那个“能动的本质”看作“无”（“空”），这是一个在美学研究中必须隆重地辉煌出场的范畴。为了与我们所已经习惯的“本质”范畴相区别，不妨将这个“能动的本质”称作“本源”。它是一个潜在的现实、一个有待实现的可能，也是我们对对象的所是的揭示。对此，后来的现象学美学家杜夫海纳曾经发挥说：“这种想象行为，在把握富有感觉的形式时，是面向世界的非真实的形象的。这些形式上的性质，给予一座建筑、一首奏鸣曲或一片风景以成为一个可能的世界的变化无穷的能力。” “我则变了自然的不可缺少的和正式的见证人，然而，我证明的是可能性”， “它实际上是对一个世界的情感，对真实的一种可能的情感。” 而在中国美学传统中，关于本源，最最恰当的发挥当然就是：“道”、“无”、“空”（所以《易经》才强调：“通神明之德，类万物之情。”袁枚也才提醒：“鸟啼花落，皆与神通。”）对此，人们都较为熟悉，显然毋须详细说明。这里必须予以强调的只是：正是西方现象学美学与中国美学传统为我们所提供的丰富的思想资源，才使得我们终于有可能意识到，把作为可能性的本源变成了作为确定性的本质，把生命动力变成了孤立实体，这正是本质主义的错误，也正是我们要深刻地加以克服的，但是转而否认作为可能性的本源和生命动力的存在，却是当代的错误，更应该是我们要深刻地加以避免的。
必须强调，美学确实不能够再走从个别到一般的道路，但是却可以尝试本源与个别相互阐发的道路。原因很简单，审美活动并不是因为欣赏到了个别而快乐，而是因为欣赏到了相通而快乐。因此，为了更好地理解审美活动，我们必须借助于本源。不过，我们在美学研究中对于本源的界定的任何一种表达都并非“一言以蔽之”，而只是一个路标。本源的真实含义恰恰就意味着背后有许多东西在不断涌现。美学为此而说出的只能是一句话，但在这一句话的背后却有着无数句话，美学为本源而选择的这句话无非是为了理解那背后的无数句话而已。换言之，所谓本质只是着眼于知识的完善，而本源却是着眼于智慧的创新。在这方面，重温一下现象学美学的思想，无疑能够深化我们在这个方面的思考：“每一个值得人们花时间欣赏的故事或者戏剧，都不仅表现了人的本质、每种情境的本质、人们之间的相互关系的本质、以及各种事物的本质，而且还表现了人们在其中发现所有这些东西的占有这个世界的本质。在每一出戏剧、每一个故事背后，都存在着没有表达出来的意思：‘生活就是这样，世界就是这样’。世界和命运就是这样富于悲剧意味，就是这样意味深长，就是这样混沌繁乱，就是这样充满意义或者毫无意义；人们就是这样被他们的本能所驱使，被他们自己的自私自利所左右、被他们的情感所控制；他们就是这样心如铁石，或者这样柔弱不堪，就是这样从根本上来说好，或者从根本上来说坏。……在每一个艺术作品之中和背后，都有一幅关于这个世界的图画表现出来。” “借助于这种本质，我们可以从内部来领会它”。 “人们值得把这种本质本身变成可以感知的、被表现出来的东西。”本质“获得了主观意味，它被带到我们面前并且得到我们的体验。”
在此基础上，当然还要再作发挥。传统的那种“固定不变的本质”，是建立在主客二分的基础之上，强调的是“符合”。关于“符合”，我在本书中已经反复作过讨论，从认识论的角度说无疑是必要的，但是，“符合”首先要以物自身的敞开作为必不可少的基础，物自身必须要首先显现出来，然后才能进而成为认识的对象，而只有在此时，才有所谓“符合”与否的问题（正如我在前面所说的，不是认识了必然才有自由，而是不得不自由。也不是人拥有自由，而是自由拥有人）。由此可见，关于审美活动的思考绝对不能限制在知识论领域之内，而必须深入到生存论领域。在此领域中，一切如其自身地显现自身，并且毫无限制地自我敞开，所以敞开即自由，敞开也即本源。此时物之为物就真正放弃了对象世界，也真正回到了自身。它不是任何现成的东西，不是任何的“什么”，而是“什么”也不“是”，或者说，“是”就是“是”。在此意义上，所谓“本源”显然是建立在超主客关系的基础上的，不存在什么“符合”之类的问题。以对于“花”的思考为例，在知识论的领域我们往往习惯于判断说：“这是花”，然而这时进入视野的“花”只是一种被个别化、孤立化之后的一种东西，是从孤立、静止、抽象的角度去确定事物的性质的结果（就像我们批评认识时所强调的那样，是不把张三当张三而当做人）。而在生存论的领域，我们只能说“花在”。这就是说花在向我们显现自身。这时它不可能是什么，而只能是作为它自身而存在着。说一句拗口的话，是“花在”但花“不是花”。由此，本源的重要性也就昭然若揭了。它的存在，犹如洞开了的自由之门，万事万物，只要与之相通，就得以显现自身，澄明自身。按照中国美学的说法，是“物各自然，不知其所以然而然，其形虽弥异，其然弥同。”“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”因此，假若本质是在名词的意义上被运用，那么本源就应该在动词的意义上被运用，假若本质关注的是相同，本源关注的就是相通。而个别与本源的关系就类似于中国人讲的“穴位”与脉络“的关系，个别类似于“穴位”，相通则类似于”穴位“背后的“脉络”。所处的位置（关系）不同，穴位当然也就不同，但是就一脉相连而言，却又息息相通。其次，正是由于本源是动词性的，而且相当于“脉络”，因而又是永远无法破译的。它永远隐蔽，永远不出场，但它又不是那种抽象的最终总是可以被认识、把握的东西，而是具体的，随时都在，无所不在，但是无法加以把握，只能予以显现。相比之下，个别恰似“光亮”（柏拉图说：正义、智慧，在人世间的图画中，都没有任何光彩，只有美才闪闪发光），它之所以成为“光亮”，正是因为只有如此才能将隐蔽的黑暗显现出来，海德格尔曾把它比喻为“林中空地”，而它之所以是“林中空地”，就因为在它的周围仍旧是“黑森林”。在场要通过不在场，显现要通过隐蔽，因此，真正能够说明个别的不是始终处于无蔽状态的作为在场的本质，而是始终处于遮蔽状态的作为不在场的本源。
我们由此可以把本源理解为维特根斯坦的家族相似与韦伯的理想类型。美学研究所面对的是不透明性，这是一个黑箱，不论是显微镜还是化学试剂，显然都无济于事。那么如何才能进入其中呢？不妨回顾一下西医与中医的区别。面对本源，中医发明的望、闻、问、切的提问方式，以及因此而建构起来的种种范畴，都给我们以启迪。在此基础上再看维特根斯坦的家族相似与韦伯的理想类型，我们不难发现，这正是一条正确的思路。维特根斯坦的家族相似使我们把视野从相同转向了相通，韦伯的理想类型则使我们找到了一条可以深入开掘的思维路径，具体思维的思维路径。在此，理想类型（这里的“理想”即可能、本源）是一种有针对性的观念构造，面对的是趋势而不是规律，也不是对于实际对象的归纳，因此不必被经验牵着鼻子走（因而才对于理解经验有帮助）。同时，理想类型又并非目的，而是手段，它只是一种概念工具，从强调事物的共同抽象内涵到强调事物的相关特性通过抓住核心特征去组织理想类型，或者抓住一组核心特征去组织一组理想类型，从而得以更好地解释世界。而且，理想类型还是建立在承认世界的复杂性的基础之上，因此它不把任何的例外当做可以视而不见的东西，通过变换理想类型来补救，互相说明。也因此，理想类型甚至不是一种假说，而是对假说的提出提供参照，因此反例的出现就是完全可以容忍的。不难看出，由此深入探讨，显然可以逐渐建立起一个必要的方法论体系，从而美学地对生命美学所面对的种种美学问题予以理想的解决。
就审美活动而言，也是如此。目前人们都已经开始抛弃那种僵化了的美学模式，不再认为美是任何的“什么”。确实，美真实地来自特定的关系状态，而特定的关系状态当然是来自审美活动本身（审美关系只有在审美活动中才能形成）。然而，事实上这并没有解决什么问题，而只是正确地清除了传统的伪问题、假问题。任何事物都处在某种关系之中，那么美究竟是怎样从那种特定的关系中产生出来的？这无疑是一个我们必须予以回答的问题。令人欣慰的是，西方现象学美学与中国美学传统对此也已颇有创见。例如杜夫海纳就指出：“价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界之间不可分割的纽带。” 显然，这个“纽带”并不是作为一个事实出现，而是作为可能出现。严格言之，它是一个“无”，一个不在场（是事物源于其中的世界，而不是背后的独立于它的本质），一旦通过想象而显现出来无疑就会使人玩味无穷，对此，我们可以称之为美，而这玩味无穷所给予我们的前所未有的快乐，我们则可以称之为美感。所以盖格尔采认定：“从审美的角度来看，每一种能够使我们从中感受到人类的力量、人类的完美、人类的丰富、人类的文雅的精神性的和至关重要的生命的东西都是有价值的”。 “对于我们来说，原来无关紧要的东西现在突然变得像一场宏伟壮丽的露天表演那样富有意味了。因为艺术家创造了这些东西的生命”。 而杜夫海纳的看法也颇具深度：“说对象美，是因为它实现了自身的命运，还因为它真正地存在着”，“对象一旦以全部光辉显现的力量出现在我的面前时，它就在我的身上对自己作出了判断。”、“对感性形式的趣味就会更加激起对存在之圆满以及我们与存在的天然亲密的那种不可替代的情感。”、“梵•高（Van Gogh）画的椅子并不向我们叙述椅子的故事，而是把梵•高的世界交付予我”，“感受到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体：它把世界包含在自身之中时，使我理解了世界。同时，正是通过它的媒介，我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”、“世界不是原来没有我，后来才加上我的世界，我不是世界的外人；我存在于相互关系之中，我便是相互关系的许多项中的一项：只是对我来说才有世界，然而我并不是世界”。
中国美学的探索更具启迪。在中国美学看来，现象就是变化的本质，本质就是不变的现象。因此，本质即现象，现象即本质， “原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间鱼集，沟浍皆盈，其涸也可立而待也。”（《孟子》）孟子说的就是这个意思。 “如水相似，遇圆处圆，方处方，小处小，大处大，然亦只是一个水耳。”（《朱子语类》）朱熹说的也是这个意思。所以，任何事物都既可以作为圆心，也可以作为圆周上的点。任何事物都可以成为本质，但却只是相对某一层次而言，层次一旦扩大，此本质就会成为“现象”。 而且，在较小的层次中，不变的东西就是本质，但在较大的层面，此不变的本质又成为变易的现象。反之也是如此。换言之，任何事物都是既作为圆心也作为圆周而存在。在系统的不同位置，看到的也就不同。或为圆心，或为圆周。视野不同，看到的同一事物的方面也就不同。庄子称之为：“以域进”、“以域退”。甚至，本质与现象就类似方向相反的曲线，一旦各自走到尽头，反而就连接在一起。它们组成一个圆，就象太极图中的两条阴阳鱼，头尾相联，阳中有阴，阴中有阳。那么，为什么“身无彩凤双飞翼”，却能够“心有灵犀一点通”？ “夫言者，所以通己于人也；闻者，所以通人于己也。”（《淮南子》）就是因为能“通”。就小者论，虽然“人心各异”，但就大者论，却是“心同此理”。因为“同（通）”，所以才能够理解，因为“异”，所以才需要理解。人与人能够相互理解，是因为“人之常情”，人与自然能够相互理解，是因为“人亦物也”。 “常情”与“物性”，这就是所谓的“灵犀”。而美的显现，无非就是回到事物的原初状态，即事物的可能性。在这里，将外在的逻辑思辩还原为切身的存在体验至关重要。所以在中国美学之中没有悬空的理论推导。对于自己来说，要把理论变为切身体验，在向别人解释时，也要把理论还原为切身体验。孔子说“予欲无言”，正是不想让弟子执着于悬空的理论，而要去以自己的体验证道。这样，所谓“第一义不可说”，正以为着它已经是一种存在信仰，而不再是一种理论知识。正如朱熹所说：许多大家的道理，都“悬空挂在那里，自家须自去体认，始得。”而美的显现也正来源于是否能够向存在还原，是否能够“自家”“体认”。
那么，在审美活动中这一切是如何显现出来的呢？要弄清这个问题，最简捷的方法是考察一下在日常活动中这一切是如何消失的？我们知道，在日常生活中所谓“象”的出现都是把对象从浑然一体的世界中个别化、孤立化的结果，不如此，我们将无法与之打交道，然而，这样一来，作为本源的世界也因此而退后，所谓“拘以体物，则未见精粹”。如此看来，要使这一切显现出来，就要重新恢复“象”之与世界本身的千丝万缕的联系，超越对“象”的孤立的体认的方式，超越于“象”之外而对其详加体味。所谓“取之象外，方厌膏腴，可谓微妙处”（于是“象”成为一种无指称的自足圆满，一种“空”的形式，一种自由的言说，没有了陈述功能、造型功能，也没有了验证之物和确切内涵）。孙过庭《书谱》说得何其精彩：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”。在这里，一切的一切都是动态的瞬间，都是一次性、不可逆性。它们作为美的“瞬间”，不是因为像什么，也不是因为表现了什么，而是因为蕴含着生命的根本内涵，于是，在对它们的体味中那些不在场的生命就会不期而至。旦重光也说过：“林间阴影，无处营心；山外清光，何处着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”在这里，“有”者为“山”、“林”，“无”者为“光”、“影”、“空”，于是，美的境界被显现出来。与此类似，叶燮还说：在审美活动中要“至虚而实，至渺而近”，而不能“为实而不能虚，为执而不为化”，所谓以“有尽之言”，暗示“无穷之意”。意谓对未说出的东西所提供的启发、想象空间越大、越深刻，就越美。换言之，当从它背后看到的不是本质，而是意境的时候，就是美的。因此，在中国美学传统看来，必须以有限（有穷）显现无限（无穷），曲境通幽，草蛇灰线，在一草一木中见“怨夫思妇之怀”、“孽子孤臣之感”、“交情之冷淡，深世之飘零”，而且又“发之必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一句道破。”（陈廷焯：《白雨斋词话》）在场的与不在场的、显现的与隐蔽的，都要“聚合”在一起，无穷无尽，融汇而出。再如程伊川说：“冲漠无朕，而万象昭然已具。”李日华：“绘事必以微茫惨淡为妙境。苏轼说：“不留于一物，故其神与万物交。”用意也是如此。总之，用《庄子》中引孔子的话说，就是：“彼瞻阙者，虚室生白，吉祥止止。”而杜夫海纳也发现：“美并不象任何刺激物那样产生刺激，它只是产生启示，它调动整个心灵，使它自由自在。”、“世界并没有藏在某处：它就在那里，就是不停地在有限中表示出来的无限，闪耀在每种表象之中的自在之物，存在于每个梦中的知识。”、“在想象的博物馆中用价值组成永远不能完成的宇宙”， 至于海德格尔说的石庙要以石为隐蔽的背景，更令我们生无限之遐想。海德格尔的“道说之道路”由此“自行澄明”了！
