对于任何一个中国的美学学者来说， 鲁迅都是一个无法回避的存在。
当然，鲁迅，也是本书中的一个无法回避的话题。
在我看来，在中国美学史上，或者说在中国文化史上，鲁迅给我们的最深刻的东西，觉得可以用这样两种表述来概括，一个叫：“失败的鲁迅”，一个叫：“鲁迅的失败”。我觉得，用这样的两种表述，就完全可以把鲁迅的成功和失败讲得十分清楚了。
一、鲁迅是谁？
出走大观园的“宝玉”
我想讲的第一个问题是： 鲁迅是谁？
那么，鲁迅是谁呢？当我们面对历史人物的时候，尤其是当我们面对我们的精神导师的时候，弄清楚他是谁，尤其是弄清楚为什么历史偏偏选择了他而没有选择别人，是一个非常重要的前提。当我们面对鲁迅时，尤其要如此。大家知道，按照一般的看法，其实历史是完全可以不选择鲁迅的。因为鲁迅根本就不是学文学的，也不是学哲学的，更不是学美学的。他是学医的。但是随着时间的推移，莎士比亚所比喻的那把“时间的镰刀”，已经把每个人的成功和失败都刻在了历史的光荣榜与耻辱柱上，结果，我们非常意外地发现： 时间为我们留下了鲁迅。哪个人不想不朽呢？哪个人不想青史留名呢？十分残酷的是，在中国，只有鲁迅战胜了时间。而很多很多人都没有战胜时间，鲁迅很光荣地留在了历史的光荣榜上。
博尔赫斯说过一段很有意思的话，他说“命中注定要不朽的作品”，就是那些最伟大的作品啊，“可以穿过书写的错误，近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙，不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验”。大家不难马上想到，能够经得起这种考验的作家其实真的不是很多，在中国，应该说首屈一指的就是鲁迅。不过，鲁迅的作品也像那些伟大的作品一样，不像哈巴狗、小花猫那样乖巧、那样讨人欢心，它有一种傲慢的冰冷的气质，绝不讨好，但是却期待发现。而且，当我们面对鲁迅，无论他的目光多么慈祥，我们都会感到一种深深的震撼！当然，这也正是我们今天还要关注鲁迅的理由吧！
那么，鲁迅为什么就能够战胜时间呢？用最简单的一句话来说，就是因为他代表着我们民族20世纪这整整一百年的精神觉醒。
浙江有一个大儒叫马一浮，说过四句我认为非常经典的话，他说，什么样的作品才是好作品呢？要“如迷忽觉”，像一个谜，突然被解开了；要“如梦忽觉”，就像做梦，忽然醒了；要“如仆者之起”，摔倒了，突然站起来了；要“如病者之苏”，像有病，最后被医治好了。凡是能够“如迷忽觉，如梦忽醒，如仆者之起，如病者之苏”的，就是最好的作品。我常说，这是关于诗歌乃至关于文学的最为形象也最为精彩的表述。那么，哪个作家在中国最当得起这四句话呢，肯定就是鲁迅。他代表着我们这个时代的“如迷忽觉，如梦忽醒，如仆者之起，如病者之苏”啊。
因此，鲁迅就是20世纪的中华民族的精神触角，也是20世纪的中华民族的精神土壤。现在有很多青年人讲不要看经典，就只要看那些畅销书。我说，那除非我们设想，我们都是孙悟空，我们都是试管婴儿，也除非我们设想，所有的庄稼和鲜花已经都不再开放在大地上，如果这两种设想成立，那么，鲁迅就可以不存在。如果我们还需要精神触角，如果我们还需要土地，那我们就还需要鲁迅。
不过，在我们的眼睛里，鲁 迅的形象也有不同。他首先是句号，因为他实际上结束了一个时代。其次他是个感叹号，因为鲁迅已经成为中国历史上最伟大的丰碑。第三，他也是个省略号。因为在他身上、在他的著作里，都还有很多东西是未知的，也还有一些东西是我们不可能弄清楚的，或者是无法弄清楚的。例如，鲁迅和他弟弟之间的恩怨，我们就不可能弄清楚究竟是怎么回事。第四，鲁迅有时候也是双引号，林语堂说中国有几个可以令人会心一笑的人物，例如庄子、苏轼。在我看来，还要加上鲁迅，他们是代表着国人心灵的人物，然而也因此就最容易被心理投射所扭曲，并且因此而成为两个庄子、两个苏轼，在鲁迅被看做双引号的时候，那也很可能是被我们的心理投射所扭曲的鲁迅。第五，鲁迅还是个逗号。为什么呢？因为思想的长河、美学的长河、文学的长河都不会有终止的时间，鲁迅也不可能穷尽全部的真理，所以，我们还要接着鲁迅讲；最后，最重要的是，鲁迅实际上是个问号。鲁迅未竟的事业是什么？鲁迅没能解决的难题是什么？鲁迅为什么没有取得更大的成功？或者说得干脆一点，鲁迅的“失败”是什么？这就是我们所必须关注的问题。
我多次讲过，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统非常值得关注，那么，在《红楼梦》之后，中国美学又是什么情况呢？要把这个问题讲清楚，也容易也不容易，说不容易，是因为太错综复杂了，说容易，是因为我们只要讲三个人就可以了，这就是三个从大观园出走的“宝玉”。
第一个“宝玉”，就是顾城。这是一个很不像样的“宝玉”。但是我要告诉大家，那是一个最真实的“宝玉”。当从那么一个钟鸣鼎食之家出走后，最有可能的就是经受不住现实的残酷的打击，变成一个非常自私的而且对社会充满了仇视的人，这，就是顾城的选择。
那么，从大观园出走的“宝玉”的第二种选择会是什么呢？我希望大家关注王国维。王国维是从大观园出走的第二个宝玉。
我经常强调，研究中国人的思想历程，有两个人的自杀是必须关注的。一个是屈原的自杀，屈原的自杀代表着中国在一个群体社会里因为没有办法解释那个“无缘无故的苦难”而产生的苦恼，
还有一个就是王国维的自杀。作为一个从大观园出走的宝玉，王国维最重要的贡献就是发现了个体的存在。他是中国历史上第一个“个人”的发现者。
我已经讲过，屈原的自杀是因为意识到社会的强大的力量的结果，是从自然的“无缘无故”到社会的“无缘无故”，在他之后，曹雪芹第一个发现了由于对于自然的“无缘无故”与社会的“无缘无故”的“瞒”和“骗”，所有人的人性因此都是不真实的，也因此，他进而呼唤真实的人性。而王国维发现的，则是个体的“无缘无故”，也就是个体在世界上的毫无保护的孤独的“被抛”状态。这个“个人”是肯定要死的，是一生下来就被判了缓期执行的死刑的，更残酷的地方在于，你就是表现再好也不能改判。而这个知道自己必死的“个人”在中国历史上从来就没有诞生过。我们用“骗”的办法，用“瞒”的办法，用“躲”的办法两千年来拒不面对这个问题，也拒不回答这个问题，尽管全部的美学问题、全部的文化问题都必须来自对这个问题的回答。王国维因此而开始了中国的真正的美学。
而且，由于这种孤独的“被抛”状态在王国维那个地方表现为那种被他总经常挂在嘴边的“痛苦”。王国维的美学实际就是一种充满了个体悲剧意识的生命美学。他是中国的生命美学的最早的领军人物。王国维最早发现了审美活动与个体生命的对应，就是说，发现了个体。
20世纪国内有实践美学，也有生命美学，学术界一般说我算是生命美学的领军人物，其实，生命美学的领军人物是王国维，当然，后来还有鲁迅。但是，王国维的路也走不长。为什么呢？因为他被吓坏了。像千百年来的中国人一样，他从来没有就见过这样的“个人”。
在中国文化的历史上，我们每一个人都是生活得很有安全感的。我们有一个组织系统来评价我们，死了有什么可怕，“重于泰山”就行，死有什么可怕，“留取丹心”“照”一下“汗青”就行啊，是吧？我们一直误以为“组织”的评价、“重于泰山”、“照汗青”都比死更值得我们关注。但是王国维第一次发现： 个体的生命本身才是最重要的。打个比方，你的一生能活八十岁吧，那相当于你有八块钱。他问的问题就跟这八块钱有关，在古代我们从来自己没花过这属于自己的八块钱，自古以来就是皇帝帮我花、父母帮我们花。现在突然把这八块钱给我了，我怎么花啊？而且，这可是一次性的啊，花一块就少一块啊。王国维拿到了这八块钱以后被吓坏了。换句话说，人既然是肯定要死的。那我活着还有什么意思呢？他回答不了这样的问题。王国维的失败也就在这个地方，尽管他是打开魔盒并放出个体生命这个美学魔鬼的中国现代的美学潘多拉。所以王国维才感叹： 可爱的东西不可信，可信的东西不可爱，而他正是想找到一个又可爱又可信的东西，但是却始终没有找到。于是，他觉得，那我活在世界上还有什么意思呢？我还有什么理由活在这个世界上呢？这就是王国维的最大的困惑，正是这个困惑，导致了王国维的自杀。因为他是中国历史上最老实的人，这个问题既然解决不了，那么他就投河自尽。所以他说他是为痛苦而生，也为痛苦而死。可惜，这样做也并非问题的解决，而是令人痛心地整个儿地让出了生命的尊严。不过，这个问题我在这里就不去多讲了，有兴趣的同学，可以去看我的《王国维： 独上高楼》（文津出版社2005年版），那里已经说得非常详细了。
第三个走出大观园的“宝玉”，就是鲁迅。鲁迅的成功在什么地方呢？鲁迅的成功也是从发现了个体的尊严开始。但是又不仅仅发现了个体，而且发现了个体的悲剧。因此，王国维从发现个体到发现了人生就是痛苦，鲁迅的发现则再进一步，不但认为人生就是痛苦，而且认为痛苦就是人生。王国维发现人生就是痛苦，于是就想办法去解除痛苦。这意味着王国维并没有发现痛苦是“无缘无故”的，因此也是根本无法解除的。鲁迅就不同了。在他看来，痛苦就是人生。意思就是说，这个痛苦是无缘无故的，你不要想解除它，它根本就没有原因，也无法解除。痛苦就是人生本身。每一个人的生存只能是与痛苦同在。这种对于痛苦的发现，应该说就是鲁迅的最大贡献。
相比之下，鲁迅在我们民族的历史上是人格最强大的。王国维的路，在他看来是懦弱之途。是的，如果我们不知道自己必然要死，我们会过得很快乐。如果知道自己要死，我们会过得很不快乐。因为所有的东西会失去意义。你死了以后意义还有什么意义呢？王国维就被这个东西给吓坏了。鲁迅的回答却很简单，他说： 人活着就是因为他没有意义，那我就跟没有意义共死共生。跟没有意义共死共生就是我的意义。这就是鲁迅所提倡的“坟”的哲学。鲁迅说，没有必要寻找目标，作为生命的个人，也没有目标可寻找。国家历史有目标，个人有什么目标呢？个人只有一个目标，就是“坟”。所以要找寻个人生存的意义，那肯定不能在目的的角度去寻找。
那么,王国维错在什么地方呢？他总要去找一个有意义的目的，但是所有的目的都是没有意义的，都是“坟”而已。只有什么是有意义的呢？只有往“坟”走的那个过程是有意义的。打一个比方，西西弗斯的神话说的什么意思呢？西西弗斯相当于我们每一个人，我们的一生有什么意义？无非就是把石头推到山上，然后再掉下来，再推到山上，再掉下来。每个人的一生无非就是这样重复，你以为过得有意义，其实没有意义。我们只有实实在在地承认： 没有任何意义。但是，没有任何意义你还得过这一生。那怎么过呢？西西弗斯的启迪就在这里。他最伟大的地方不在于挥汗如雨地推石头上山，而在于他把石头推上山以后，石头轰然一下滚落山底之后，他仍旧从容地走下山，再开始推石上山的无谓人生。而且，在走下山的过程当中，他还发现并欣赏着路边的野花。这，就是鲁迅所发现的东西。
到这个地步，应该说鲁迅把中国文化整个儿地就颠倒过来了。红的成了白的，白的成了红的。为什么呢？它已经完全地个人化了，《红楼梦》的时候还没有个人化，只是人性化，而到了鲁迅，完全地被个人化了。历史的意义被消解了，道德的意义被消解了，二十四史的存在被消解了，一切都被消解了，剩下的只是绝望的个人（而实际“绝望”恰恰就是对于“痛苦”的觉悟）。那么，出路在哪里呢？“当土匪”？像陶渊明一样地躲到乡下去“玩玩”？通过“钞古碑”把自己诱惑到别样的世界？自杀乃至杀人 ？“以谎言”作盾牌来抵挡黑暗与空虚？总之，他曾像王国维那样“用了种种法，来麻醉自己的灵魂”，但最终还是没有因此就畏缩不前。儒、道、佛、耶都不足以支撑自己，那他就转而依靠自己的人格力量——与黑暗势不两立的人格、知其不可为而为之的人格。面对无数“歧路”（不知走哪一条）、“穷途”（找不着路），鲁迅不但毅然堵塞了人们为逃避绝望的人生所准备的一切退路，而且绝不问路地毅然向前走下去。他把自己的一生都置于不施麻醉的绝望之中而且去——反抗绝望。反抗绝望，这，就是鲁迅的选择！
心灵黑暗的在场者
具体来说，就鲁迅而言，“无缘无故”的痛苦的发现、痛苦就是人生的发现，人生就是绝望的发现，使得他成为一个中华民族的心灵黑暗的在场者。在这里，我要提示一下，我所说的“心灵黑暗”，是指的因为没有能够发现“无缘无故”的痛苦而始终缺乏一种终极关怀的状况。因为发现了无缘无故的生命痛苦，结果就发现了古代中国和这个无缘无故的生命痛苦距离得有多远，古代中国始终是处在一种心灵黑暗的状态。二十四史、帝王将相、李杜苏辛、《三国》《水浒》，加起来等于一个“心灵的黑暗”。但是有史以来没有人能够做出一个这么明确的判断，所有的人都在隐瞒这个事实和曲解这个事实。只有曹雪芹才开始接近这个判断，而鲁迅才真正意识到了这一千古秘密。所以我说，鲁迅是中华民族的心灵黑暗的在场者。
再进一步，鲁迅又不仅仅是中华民族的心灵黑暗的在场者，他而且还勇敢地发出了“最后的吼声”。鲁迅的作品因此也就成为来自心灵黑暗的在场者的声音。也就是说，“迷”的状态、“梦”的状态、“仆”的状态、“病”的状态，只有鲁迅才使之“觉”、使之“醒”、使之“起”、使之“苏”。我们在鲁迅的作品中真正看到了“如迷者忽觉，如梦者忽醒，如仆者之起，如病者之苏”。
我想，大家如果记住了上面这两句话，鲁迅的贡献就不难弄清楚了。我一开始就问过： 鲁迅为什么最终会被20世纪所留下？鲁迅为什么最终竟然战胜了时间？要知道，在五四的时候，很多人的名声其实都是在鲁迅之上的。比如说陈独秀和蔡元培。他们发起了“新文化运动”，当时的名声比鲁迅也大多了，还有胡适，胡适介绍西学，整理国故。他的成绩其实在当时也在鲁迅之上。胡适是当时中国文化人的领袖，是当时中国文化真正的中心，是真正的大人物。当时中国人有句话你们知道怎么说吗？“胡适之先生是我的朋友”。还有钱玄同、吴虞，从反对封建制度与封建文化的角度说，他们当时的影响其实也在鲁迅之上，《新青年》时候，他们写小说骂封建文化，名声远比比鲁迅大。那么，鲁迅为什么能够成为20世纪的独一无二的先行者呢？最关键的就是因为只有鲁迅才发现了中华民族的心灵黑暗这个事实。这就是历史的选择。
20世纪的中国，一般人讲存在两大主题，就是启蒙、救亡，但是我觉得存在三大主题，就是启蒙、救亡和翻身。它同时意味着中国的三大意识的觉醒。人的意识、民族意识和阶级意识。启蒙意味着人的意识的觉醒，救亡意味着民族意识的觉醒，翻身意味着阶级意识的觉醒。在这三大意识里，最重要的是启蒙，那么启蒙的目标是谁呢？无疑是“人”。
启蒙的目标主要是由三个人来完成的，梁启超、严复和鲁迅，我们知道，从梁启超开始，他强调西方文化中人的素质的先进。西方文化，我们开始以为它的自然科学很先进，后来以为它的政治制度很先进，只有梁启超说，西方文化的先进在于人的素质。所以他说在中国最重要的是改变人的素质：“民德、民智、民力”，而严复则强调要“鼓民力、开民智、新民德”。而到了鲁迅，就明确提出来，中国的新文化运动首在“立人”。我们今天回过头来看，应该实事求是地说，西方富强的秘密、中国落后的秘密就是在梁启超、严复、鲁迅的手上才被揭露的。
当然，还可以讲得更清楚，在这个方面我们还可以试着再去努力。但是在20世纪讲得更清楚的，到20世纪结束为止西方富强的秘密、中国落后的秘密被讲得最清楚的，也就是梁启超、严复、鲁迅，尤其是鲁迅。而且，在他们三者之间也有不同。梁启超和严复只注意到了群体的觉醒，所以他们说：“社会要改革要进步，靠什么呢？靠民族的觉醒。”从鲁迅开始，群体觉醒进而变成个人觉醒。他说这个社会要改革要进步，靠什么呢？靠个人的觉醒。这正是鲁迅最伟大的地方。这个个人的觉醒使得鲁迅区别于新文化运动的所有人。
不过，前面所讲的鲁迅实际上始终只是一个在我们国家的鲁迅研究史上大家公认的鲁迅，到此为止，我没有讲我自己的发现、我自己的看法。现在我要接着告诉大家，现在中国的研究鲁迅的学者们注意到了鲁迅最重大的贡献在于重视个人，但是，这个“个人”是什么样的个人呢？他是从什么角度去重视的这个个人呢？这却是现在中国的研究鲁迅的学者们都没有看到的。或者说都没有重点加以研究的。
在我看来，鲁迅最重要的贡献就是发现了个人的觉醒与信仰维度的关系。换言之，在古代中国的背景里，只有鲁迅才明确地意识到了中国的个人的始终未能觉醒，是因为中国信仰维度的匮乏；而个人的觉醒，则必须有赖于信仰维度的建立。我觉得，这就是鲁迅的发现。
由此，我要强调，鲁迅的最重要的发现就是，他强调“立人”，他呵护人的尊严，他批判古代中国是“无爱的人间”，他的出发点是： 以儒、释、道为代表的中国主流文化缺乏信仰维度，结果导致了个体的夭折；那么，个体要诞生，靠什么呢？就靠信仰维度的建设。我觉得这就是鲁迅的贡献。从这个角度，结果鲁迅就发现并见证了在古代中国由于信仰匮乏所造成的人性颓败与历史颓败这样的两大病症。而鲁迅所写的所有的著作所针对的也就是这两大病症。
由此入手，我们就不难看到，为什么鲁迅最开始强调启蒙的时候，只是启蒙的一分子，也并不是非常突出的，更没有成为中国思想界最为领先的旗手，但是在经过了十年的沉默以后，到了鲁迅写《狂人日记》的时候，一下子就震撼了中国，而且因此而成为20世纪中国最伟大的思想者和探索者。为什么呢？就在于他冥思苦想十年，终于想清楚了一个问题： 中国人——其中也包括他自己，都是在信仰维度匮乏的背景下成长起来的，所以，在此基础上形成的中国人的国民性存在根本的缺憾，而自己也不是一个登高一呼、应者云集的英雄，而像所有的中国人一样，是一个“吃人者”。
过去，鲁迅只发现自己是国民性的对立面，是国民性的批判者，但是从《狂人日记》开始，角度却不同了，他发现自己也是国民性的内在的组成部分，所以不但要批判国民性，而且要批判自己，这样，鲁迅就从过去的充盈了自我的崇高感的鲁迅转向充盈了自我罪感的鲁迅。我要说，这个时候的鲁迅才是鲁迅。能够骄傲地宣称自己“血液究竟干净” ，可是后来鲁迅终于发现自己的血液究竟也并不干净，而且，甚至还有罪。我在讲《红楼梦》时专门讲过，中国的从曹雪芹开始的一种自我罪感非常值得注意，“共同犯罪”是其中的一大亮点，就是说，所有的人，包括自己，都犯了无罪之罪，而鲁迅则标志着这一自我罪感的完全成熟。其具体特征，就是发现了人性自身所蕴涵的那种“无缘无故”的罪恶。鲁迅的作品，显然是接着曹雪芹去讲的。而鲁迅说，有吃人的，有被吃的，被吃的也在吃人，谈的也是“共同犯罪”。
在这方面，最值得注意的，是鲁迅的对于生命是一个中间状态的强调。鲁迅说：“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物;或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。” 在个体诞生之前，人们供奉的是“普遍、永久、完全，这三件宝贝” ，这无疑是在用“棺材钉”钉死自己，使自己萎缩为失却生命力的“末人”（传统文化所谓“圣贤”、“善人”、“君子”其实都是“末人”）， 而“中间物”强调的却是“现在”、“当下”、“有限”、“缺陷”、“偏至”、“环子”、“桥梁中的一术一石”、“速朽”，等等。这意味着： 重要的不在于成为什么，而在于成为的自由。就个体而言，一切都无一例外地是中间物，一切都是有限，一切都是“由此到彼”，一切都是中断与无可奈何地逝去。与其躲进“普遍、永久、完全”三件宝贝中，不如“化为泼皮”、“寻野兽与恶鬼”、做“速朽”之“野草”。因此，人类的出路就在于能够勇敢地说出“无出路”，就在于在无路之路中夺路而走，在歧路中夺路而走。而究竟是天堂在前还是地狱在前，却根本不予考虑。“走”已经不仅仅是手段，同时也成了目的。生命的全部意义就蕴涵于这漫无目的的“走”。“我只很确切地知道一个终点，就是‘坟’”；“问题是在从此到那的道路”。这意味着，既然生命是一个中间状态，因此生命不可能是为“什么”“什么”而献身，不可能是为“什么”“什么”而奋斗，生命不可能用任何外在的意义来界定，诸如用“立德、立功、立言”来界定，生命就是一个过程，生命的过程要靠生命的过程本身来界定。
显然，这种对于生命的看法，是中国文化史上的一次最伟大的“倒退”！因为中国人总是把自己看得很高大，而鲁迅却发现自己是个罪人，是个过客，是个中间物。这实在是一大“倒退”，但是，正是借助这一“倒退”，鲁迅才真正在中国文化的历史上站稳了脚跟。中国传统文化的那种自我神话终于破产，“生命的绝望”这一千古以来始终被遮蔽着的残酷事实也终于水落石出。大家去看鲁迅的《野草》，这部浸透着鲁迅的全部人性分泌物、全部审美眼光、全部价值判断的杰作之所以被称之为鲁迅哲学思想的代表作，之所以历久而弥新，恰恰就因为，它是鲁迅所完成的这次中国文化史上的最伟大的“倒退”的见证。
“为什么偏偏是鲁迅？”
再进一步，鲁迅为什么最终会被20世纪所留下？鲁迅为什么最终竟然战胜了时间？还有其思想背景方面的原因。这同样也是我们在追问“为什么偏偏是鲁迅？”时所必须回答的。而且，我想，这对于每一个后来者尤其是年轻的大学生，应该也是非常重要的。
第一个原因，就是全盘公共价值化。我这样一种直截了当的讲法，可能跟你们所接受的教育是截然不同的，可能你们会有抵触情绪。但是我觉得，我们是不可能去超越历史的，我们只能看谁被历史留下了。谁战胜了时间，换言之，谁是历史的领跑者，然后我们就紧跟其后。而鲁迅就正是这样的一个历史的领跑者，而他之所以能够领跑历史，就是因为坚持了彻底的全盘公共价值化。他甚至说，不看中国书，因为看中国书就会使人消沉。很多人解释不了这个现象，觉得一个民族要现代化，就一定要保持我们的东西。中国人最喜欢讲的就是： 在历史上我们尽管被少数民族侵略过几次，最后不都战胜了吗？所以，中国人特别喜欢讲“文化中国”。走出这个文化迷途的第一人就是鲁迅。鲁迅指出，那是因为中国文化从来没有碰到过强大的对手。过去战胜我们的那些民族都是弱者，都是在文化上落后于农业民族的游牧民族，他们虽然在马上很厉害，但是在文化上是不行的。我们五四时候碰到的就不同了，那是最强大的民族，他不但有现代的科学技术，而且背后还有最现代的文明。面对这种文明，我们当然要保护自己的文化，但是我们必须要强调，文明有它的公共价值，它有全世界的放之四海而皆准的普遍真理。对于这个普遍真理，我们不能拒绝。所以鲁迅的成功，第一点就是心悦诚服地承认公共价值的存在，坚决彻底地全盘公共价值化。我觉得对于这一点，我们今天一定要坚持。鲁迅开辟的这条道路，我认为才是最正确也是唯一正确的道路。
第二个原因，就是鲁迅的文化谱系。一个人要成功，与他所选择的文化谱系密切相关。鲁迅的成功，也因为他正确地选择了自己作为精神伴侣与导师的文化谱系。我经常跟同学们说，我们学美学包括学文化，都有着某种成功的必备条件，这就是： 你以谁为师，与谁为友。鲁迅所接受的是西方的现代文化传统。正是这个传统造就了鲁迅。所以，文化谱系的选择非常重要。
第三个原因，我希望大家一定要知道，鲁迅为什么会成为“鲁迅”呢？不是一个学哲学的人，也不是一个学文学的人，而是他这样一个学医的人，最后成为中国历史上最伟大的人物，这不是有点不可思议吗？其实，非专业倒反而让鲁迅少受那些乌烟瘴气的“思想”“文化”“文学”的影响与束缚，反而让鲁迅可以直接面对自己所面临的生命困惑。其实，在中国谁要想成功也很容易，你只要“最老实”就行。中国文人最大的缺点就是不老实。屈原最老实，他直接面对自己的生命困惑，并且，倘若无法解决，那么他宁肯自杀，结果他的自杀成就了他的千秋美名。王国维也最老实，他也直接面对自己的生命困惑，同样，倘若无法解决，他也宁肯自杀，他的自杀也成就了他的百年业绩。鲁迅也最老实，看一看鲁迅的书，我们就会发现，鲁迅的问题都是他自己的生命困惑。他是在真正存在问题的地方发现问题，也是在大家都没有苏醒的时候率先苏醒。而这种在真正存在问题的地方发现问题和在大家都没有苏醒的地方率先苏醒，就造就了鲁迅的成功。
要追问“为什么偏偏是鲁迅？”，还有两个原因不能不提。一个是他的童年经历，他的童年跟曹雪芹一样，本来很幸福，但是鲁迅很小的时候他们家就家道中落，一般而言，家道中落无疑是坏事，但是有时候也有个很大的好处，就是可以让我们知道社会的炎凉。我们中国人经常说什么“愤怒出诗人”，包括什么“乱世出英雄”，我都并不这样认为。其实挫折会使大部分人被压垮。它只能使少部分人被百炼成钢，更多的人则是百炼成废铁，但是鲁迅和曹雪芹都是百炼成钢的。简单说，这让鲁迅在真正存在问题的地方发现了问题，也在大家都没有苏醒的时候率先苏醒。
还有一个，我要强调一下，就是鲁迅的多病。鲁迅多病的身体，导致了他看人生看得比较别人要更冷峻一点儿，也要更深刻一点儿。别人总是看得很乐观，而鲁迅就看得很悲观。大家知道，疾病对一个文化人来说，可能偏偏是一个很好的契机。中国那句最著名的 “池塘生春草，园柳变鸣禽” ，不就出自作者大病初愈以后再次看到美丽的江南的那一瞬间吗？在大病初愈的人眼里，世界真是无限清新啊。所以我经常开玩笑说，学美学什么时候最好呢？应该是在病得快不行的时候啊。很多人得了重感冒时都会躺在床上想，“啊呀，我这一生过得真不怎么样，我很多想做的事都没做，我做了很多违心的事，我很多想说的话想做的事却不敢说不敢做，”于是接着就下决心：“我病好以后一定要说，一定要做。”那个时候的人真是人啊，可惜，病一好了以后，又不行了，还是俗人一个。鲁迅笔下的那个狂人也是这样，你看他得病的时候看这个世界的吃人，杀人，放火，看得何等清楚？但是等他的病一治好，他却去高考去了。他还是回到了那个吃人的世界。当然，鲁迅在这一点上是非常成功的，他是将疾病中的眼光坚持始终了的。
这就是我要讲的第一个问题。
二、“失败”的鲁迅
来自心灵黑暗在场者的声音：“人已不人！”
进而言之，鲁迅的贡献可以概括为：“失败”的鲁迅。
说到鲁迅，我在前面讲了，他是句号是逗号是感叹号是双引号是问号，他是时间的战胜者，他是经典，他是精神触角和土地。其实，还有一个比喻应该是更恰当的： 鲁迅是我们这个民族的共工。
联系我经常谈到的曹雪芹、王国维，可以说，曹雪芹相当于补天的女娲，他的《红楼梦》实际上等于为中国文化再造了一个世界。以儒、释、道为代表的中国主流文化的世界不是丑恶的吗？不是一片废墟了吗？他干脆又再造了一个世界。他用他的再造来告诉我们，还有更美好的追求。这就是曹雪芹。
而王国维是什么呢？是逐日的夸父。他像去追逐太阳的夸父一样，拼命地逃离废墟，追逐真理，追逐问题的真正解答，直到投湖而死。
那么，鲁迅是谁呢？鲁迅是怒触不周山的共工。他是一个事先就知道自己必败的文化勇士。所以，他是一个后悲剧英雄。有学者指出，曹雪芹和王国维都是悲剧英雄，所谓悲剧英雄是指的他和悲剧同在，他在反抗命运的时候也导致了自己的毁灭。在毁灭中造就悲剧，在悲剧中死亡，他们用死亡用生命换取了无限。而鲁迅是后悲剧英雄，所谓的后悲剧英雄是什么样的人呢？后悲剧英雄是在悲剧中承受根本就没有任何成功的希望，没有任何光明的前途，无可投诉，毫无回报，但是竟然毫无怨言地承担起全部的历史重量，这就是后悲剧英雄。鲁迅就是这样的后悲剧英雄。当他诞生的时候，这个民族的国民性已经在人性上是颓败的了，在历史上是颓废的了，已经无可救药了，中共文化的现场就是一片废墟，但是鲁迅又不可能为我们民族指出一条光明的前途，从“大观园”堕入“百草园”，他于是就怎么做呢？就和黑暗同在。他就永远向我们揭露黑暗的存在。
应该说，在这个方面，鲁迅是最老实的。这个民族的国民性早就已经有问题了，但是我们经常是闭目不视，顶多是像王国维那样，发现了问题，但是却解决不了，只有自杀。而鲁迅怎么办呢？转而与黑暗同在，他永远提醒我们，说这个地方完全是黑暗。犹如置身万丈悬崖，可是中国人还是视若无睹地往前走，掉下去多少人也还是走。只有鲁迅勇敢地用他的身躯挡在这儿，并且大声疾呼说： 此路不通！所以鲁迅是国民性此路不通的第一块最最灿烂夺目的路标。这样来看，什么是鲁迅呢？在无价值之中承担无价值这一重负，无法与新世界共生，那就与旧世界共亡。我觉得，其实这就是鲁迅。因此，这是一个“失败”的鲁迅。他用他和这个民族的国民性的共同存亡这一结果来告诉我们这个民族的国民性的失败这一严峻事实。那我们怎么说鲁迅呢？我们只能说： 他是个“失败”的鲁迅。
我曾经说过，20世纪有两个群体是最值得我们推崇的，一个是俄罗斯知识分子的群体，一个是德国知识分子的群体。俄罗斯的知识分子的群体在信仰维度上所给我们的启示是没有哪个知识分子群体所可以取代的。而德国的知识分子群体在哲学维度上给我们人类提供的思想的光芒到现在还在照耀着我们。俄国有个大学者说，什么是俄罗斯知识分子的群体呢？“当他（拉吉舍夫）在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中说，‘看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤’时，俄罗斯的知识分子便诞生了。” 俄罗斯的知识分子就是这样的一群人： 他的“灵魂由于人类的苦难而受伤”。而20世纪中国知识分子的整体表现无疑真的是不堪入目。但是，中国知识分子也有自己的骄傲，这就是鲁迅。鲁迅的灵魂也“由于人类的苦难而受伤”，鲁迅自己说他是“走异路，逃异地”，其实他是“由于人类的苦难而受伤”，并且，他还用他的“受伤”刺痛了这个民族的每一根神经。没有谁比鲁迅的这一“刺痛”更加残酷了。所以，我们经常说的他是“民族魂”的继承者，其实并不准确，他其实是“民族魂”的掘墓人。
鲁迅自己就说过：他“讲话和写文章，似乎都是失败者的象征”（《华盖集 通讯》）显然，鲁迅自身应该是一个失败的象征。鲁迅有一篇小说里有一个人物叫魏连殳，大家可能还记得吧，一个穷途潦倒的知识分子。他说，“我已经真的失败——然而我胜利了。” 我觉得鲁迅写的这个人物就是他的自况。既是失败者，也是成功的失败者，这就是鲁迅的自况。所以我说，鲁迅是一个“失败”的鲁迅。
讲到这里，我一开始说的，鲁迅是心灵黑暗的在场者，鲁迅的作品是来自心灵黑暗的在场者的声音，就比较好理解了。
具体来看，鲁迅首先是一个心灵黑暗的在场者。到五四为止，中国文化有两大发现，其一是发现了“国将不国”，结果我们有了救亡的体系，有了启蒙的体系，有了翻身的体系。其二是发现了“人已不人”。而且，在“国将不国”之前早就“人已不人”了。这个 “人已不人”的发现者就是鲁迅。这无疑是一个重要发现。
鲁迅说，中国这个民族，无坚信，无特操；中国这个国度，是一个无爱的国度；中国这个社会，是一个无爱的人间，这无疑说得非常确切。打一个比方，中国已成死水，闻一多写的《死水》是非常深刻的，而且，这死水只有一个发展方向，就是变臭变烂，但是我们中国人却久浴其中，不闻其臭，不闻其烂，只有鲁迅告诉我们，它已经变臭了，它已经变烂了，它早就已经是死水了。而且，只有鲁迅才敢于去搅动这个死水，以便让沉渣浮起。我觉得，这就是鲁迅的伟大。
围绕着“人已不人”，鲁迅的发现有二：
第一，这个民族的国民性“使人不成其为人”。这当然是我的概括，用鲁迅的话说，则是这个民族的国民性使人不“悟自己之为奴”，不知道自己是奴才，以为他自己是人；不知道自己是雄性，以为自己是男性；不知道自己是雌性，以为自己是女性，而且还洋洋得意，自以为是。鲁迅说，不以坏事为坏。不醒悟，不谢罪，而且还摆出道理来掩饰是非，把自己的过错加以隐瞒并摆出一副绝对正确的面孔。在鲁迅看来，这就是中国文化的心灵黑暗的体现。而且，从“悲凉之雾，遍被华林”到“绝无窗户而万难破毁的”“黑屋子”，鲁迅实在堪称“爱夜的人”，并且乐于领受“夜所给予的光明”。徐复观感叹：“读完了鲁迅的作品之后……只是一片乌黑乌黑” 的感觉，实际上，这正是鲁迅所要告诉我们的东西。在中国文化中，没有一条路可以通向“真的人”。而且，心灵的黑暗也并非20世纪的困境，而是中国有史以来的常态。
例如，鲁迅经常讲“官魂”和“匪魂”。这是鲁迅的一大发现。我们经常讲古代中国是人为贵。古代中国最关注人。但是从鲁迅开始，他发现古代中国有雄性，有雌性，就是没有人性，有官魂，有匪魂，就是没有灵魂，还发现，古代中国有王国、帝国、天国、民国，但就是没有人国。从横向的角度来说，古代中国是一个“人肉宴席”，你吃我，我吃你；从纵向的角度来说，古代中国是两个时代，想做奴隶而不得的时代和暂时做稳了奴隶的时代。梁启超说得更刻薄，他说二十四史就是“二十四姓之家谱”，这是非常贴切的话。中国的二十四史是靠不住的，那就是二十四姓写的历史，根本靠不住。
推而广之，“官魂”和“匪魂”意味着中国文化的历史结构的“无时间性”和历史内容的“非人性”。就前者而言，鲁迅发现：“这历史没有年代”， “彷佛时间的流逝，独与我们中国无关”， “现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。” 而所谓的变化，其实也只是“反复”、“羼杂”：“但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。” 或者只是“寇盗式的破坏”、“奴才式的破坏”，，其结果“只能留下一片瓦砾，与建设无关”。就后者而言，鲁迅发现， “无时间性”的历史的内容也无非是“想做奴隶而不得”或者“暂时坐稳了奴隶” ，但是却“从来没有争得过人的资格，顶多不过是奴隶” ，总之，中国人尽管根本就不算人，但是却已经可以等于牛马了。
我们看一看鲁迅的作品就会发现，鲁迅的作品描写的都是“人已不人”这个事实。学术界一般认为，《狂人日记》，是写中国历史的吃人本质，《孔乙己》是写中国社会的吃人现实，《药》是写国民被“吃”之后的灵魂愚昧，《风波》是写中华民国被“吃”之后的精神病症，《阿Ｑ正传》，更是对被“吃”之后的病态的国民灵魂的最深刻的揭发。
不妨做一个最简单的对比，第一次世界大战的时候，在德国有一个中学数学教师，躲在家里写了一本书。他预言： 西方已经开始没落了。这本书叫《西方的没落》。就在这本书出版的前两个月，中国人鲁迅写了《阿Ｑ正传》，也正式宣告了中国文化的没落。对比一下，我们就会发现，鲁迅真是非常深刻的。《阿Ｑ正传》里的阿Q，其实是鲁迅对于古代中国的一大发现。因为过去人们事实上都是赞赏阿Q的。我们三十六计的走为上，就是阿Q式的；我们的好死不如赖活，也是阿Q式的；我们的禅宗，还是阿Q式的；我们的庄子，也是阿Q；我们的孔夫子，虽然不是阿Q，但是孔夫子如丧家犬的时候，他还是个阿Q。所以阿Q意味着古代中国的最隐秘的核心一角。可惜我们从来就没有发现，直到鲁迅，才在一个浙江人身上把他写出来了。这实在是鲁迅对中国文化的伟大贡献。在阿Q身上，我们看到了古代中国的悲剧，自以为改变了自己对于外在世界的感觉就是改变了世界。这就是中国人的悲剧。
换一句话说，“瞒”和“骗”，这就是中国人的悲剧。鲁迅说其实中国人就是靠这个苟活的，而这种苟活，实际却使得中国人生不如死。而从深层角度看，这种“瞒”和“骗”又由于无信仰状态，因为没有信仰，所以他无所适从。这个时候怎么办呢？他就只有自我欺骗。所以阿Q是古代中国的一种必然。
再看那个少年英雄闰土。这个农村孩子真是不简单，鲁迅在《故乡》里写他也写得很深刻。鲁迅也确实目光如炬，他写什么呢？就写这个社会所造成的心灵黑暗怎么残酷地改变了一个又一个活生生的生命和一个又一个活生生的灵魂。闰土就是这样。最早的时候，你看鲁迅写他在月亮地底下，带着他去抓小动物的时候，在鲁迅的眼睛里，他是一个多么高大的少年英雄啊。那一幕写得多么漂亮！但是后来，鲁迅见到他的时候是什么样子呢？“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”。他喊鲁迅“老爷”，鲁迅的母亲说“啊，你不要喊老爷，还喊过去那个名字”。他却说，过去那样喊是错误的，哪能随便喊呢。“老爷”，还是“老爷”。 古代中国就是这样改变了一个又一个的少年英雄。
孔乙己也是一样，其实孔乙己是一个心地非常善良的人，而心地善良的人在中国只会得到孔乙己这样的下场。这就是鲁迅写孔乙己所给我们的一个最为重要的启示。
而且，鲁迅是从什么角度写的呢？他是从全社会的冷漠的角度写的，国民们因为没有信仰的高度，所以并没有真正的爱。它只爱得势者。失势者它是不爱的。它只爱强者，弱者它是不爱的。顺便说一句，尽管我们经常讲自己有爱心，但实际上我们的爱是最自私的，它导致的也只是最大的失败。
我们来看一看鲁迅的描写。他怎么写呢？所有的人都把孔乙己的遭遇当作一个陌不关己的故事来听。你看：“后来怎么样？”“后来呢？”“打折了怎样呢？”你看就没有人去问： 疼不疼？怎么治病？现在他怎么生活？不，问的都是“后来怎么样？”“后来呢？”“打折了怎样呢？”在这里面我们没有看到同情，看到的只有刺激。而酒客在讲孔乙己的故事的时候，注意的也都是新闻的角度，而不是美学的角度，甚至不忘记炒作性的评价几句：“发昏”，“谁晓得？许是死”，把孔乙己“吊起来打折了腿”，你看，都是从看戏的角度来讲的。而且，我们看一看《孔乙己》小说里的“笑”，就可以看得很清楚。“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。这种中国人拿人取笑的冷漠，真是深入到了骨髓啊：
孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑。
引得众人都哄笑起来： 店内外充满了快活的空气。
在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。
更值得注意的是那个小伙计，他平时不能乱说乱动，但是笑孔乙己却可以被特赦。也就是说，他作为一个弱者，还可以笑话另外一个更弱者，无疑，国民们的冷漠就是这样被培养出来的——
邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。
这一群孩子都在笑声里走散了。
此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。
不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
鲁迅真能写，“坐着用这手慢慢走去了”，而且是在别人的冷漠当中，而小伙计在笑声中是怎么逐渐地培养起自己的雄性意识与丧失掉自己的人性意识的？也存在一个过程啊。一开始只是附和着笑，但后来呢？“我想，讨饭一样的人，也配考我么？便回过脸去，不再理会。”这就已经非常冷漠了。后来，“又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道”，“我愈不耐烦了，努着嘴走远”。这就已经是一个从人性退回到雄性的国民了。鲁迅就是这样地写出了我们这个民族的冷漠的心灵黑暗的现实。
再看祥林嫂，像曹雪芹所写的女性一样，鲁迅在写祥林嫂时所揭露的也是在我们这个民族里女性像野草一样，“压在大石底下的草一样，已经有四千年” ，默默生长、枯黄、萎缩这样一个严酷事实。他写的是女性的悲剧，也是人的悲剧，我们不拿人当人看，其中最为典型的就是不拿女性当人看。试看那时所有的女性的处境： 逢年过节，妇女们都忙活得不得了，可是忙的结果是什么呢？真正拜神的时候，却只限于男人，女人不能去。我们这个民族的对女性的冷漠，可见一斑。再看女性对女性的冷漠。这是我们在看《祝福》的时候最应该去看的。这种冷漠的“祝福”才是《祝福》的最最刺痛人的地方，让你哭都哭不出来。你看，女人们怎样从不同的角度赶来，然后怎样陪着她掉泪、怎样评论，到了最后觉得不好听了，都能背诵她的话了，又怎样头疼，然后，怎样连同情也不同情了。我们会发现，鲁迅是要告诉我们，人们只想听故事，没有人同情她。所以，鲁迅说祥林嫂“未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，”注意，“咀嚼赏鉴了许多天”，你看看中国人，他根本就没有什么同情心，他是在看笑话的，是“咀嚼赏鉴”，而且，又“早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃”；那么这个时候人们的笑容呢？祥林嫂的感觉很值得我们注意：“又冷又尖”，结果，祥林嫂知道，“自己再没有开口的必要了”。在这里，女人笑女人。就是雌性笑雌性。她自己是雌性但却笑别人。最后是祥林嫂，鲁迅笔下的祥林嫂是一个完全被这个社会的“又冷又尖”的“祝福”所压垮的女性，她的最大悲剧在于没有对话者，没有人跟她对话，她是一个完全被这个社会的“又冷又尖”的“祝福”所挤压出去的最弱者。因此她希望有天堂，为什么呢？她以为有了天堂，她就可以有了一个最终的情感交流者。这实在悲惨。我们看俄国小说时就可以看到，人特别孤独的时候，没有人跟他说话，他就跟马说话 。可是，在中国连一匹这样的可以对话的马都没有。这就是这个民族的文化的最大的悲哀。
下面我们来看鲁迅的第二个发现： 使美不成其为美。
在鲁迅看来，中国美学的最大缺点是什么呢？就是不以美为美。中国的美学没有发现他所应该发现的东西，也没有批判它应该批判的东西。不以罪恶为罪恶，不以羞耻为羞耻，也不以丑恶为丑恶。而鲁迅做的最大的贡献，就是还原了罪恶，还原了羞耻，还原了丑恶（而鲁迅没有做到的，是还原美好，以美好为美好，详后）。鲁迅把一种中国历史上从未有过的荒谬的审美体验破天荒地带给了中国人有史以来生存其中而且非常熟悉的美学世界。它意味着，通过一种在场的体验，毁去中国有史以来始终原以为“是”的牢笼，把中国有史以来就始终加以掩饰的荒谬存在真实地还原为荒谬存在，心灵黑暗的在场者，因此而成为新世纪美学的象征。而鲁迅的来自铁屋子的声音，也成为中国有史以来的第一个在场者的声音。
我们看看鲁迅的相关论述：
世上有如此不知肉体上苦痛的女人，以及如此以残酷为乐，丑恶为美的男子，真是奇事怪事。
红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪。
从奴隶生活中寻出美来，赞叹，抚摩，陶醉，……使自己和别人永远安住于这生活。
不厌事实而厌写出，实在是一件万分古怪的事。人们每因为偶然见“夜茶馆的明灯在面前辉煌”便忘却了雪地上的毒打。
他以为丑，他就想遮盖住，殊不知外面遮上了，里面依然还在腐烂，倒不如不论好歹，一齐揭开来，大家看看好。
中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明著国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。
无疑，中国美学的“不以美为美”内在地与个中国的个人的始终未能觉醒以及中国的信仰维度的匮乏直接相关。因为毫无根本的价值关怀，结果审美活动在中国竟然完全变了味。这一点，西方有一个在中国呆了几十年的传教士深有感受，在他的《中国人的气质》一书，他在开篇就直抒自己的多年感受：中国人喜欢把一切都当做“看戏”。戏剧感，就是中国人所追求的美感。而鲁迅也经常提及：中国人喜欢看杀头。之所以如此，当然也还是因为中国的个人的始终未能觉醒以及中国的信仰维度的匮乏，因为中国的毫无根本的价值关怀，结果，本来应该是作为根本的价值关怀的爱与悲悯在先，可是，在中国却偏偏是审美鉴赏在先，结果，在中国，审美就成为了“看戏”。
同时，鲁迅的对于中国美学的“不以美为美”的发现，无疑也意味着他的从我在前面所说的从既定的启蒙者的在场体验中的退场。
启蒙者事实上与传统美学异曲同工，都是通过对于自身人格优势的强调，把自己凌驾于启蒙对象之外和之上，并对之给予启蒙。心灵黑暗的在场者的在场体验却并非如此，它是与启蒙对象共同置身“铁屋子”，不但无法启人之蒙，而且无法自救于“铁屋子”之中。彼此之间的差别，仅仅在于“惊醒”与“昏睡”之间。而且，由于“铁屋子”“万难破毁”且“绝无窗户”，因此他们的结局也就仍旧是共同的，那就是“闷死”。
显然，这种身在其中的心灵黑暗的在场者的在场体验不仅与传统美学存在着截然的差异，而且即使从新世纪的美学革命、文学革命来看，鲁迅也是截然不同的“另一个”。所以他才强调，对于新世纪的种种所谓启蒙，自己“其实并没有怎样的热情”，只是给热衷于此道者“助助威”，内心咀嚼着的其实是与尼采一般“苦的寂寞”，即心灵黑暗的在场者的在场体验。有什么比“走完了那坟地之后”却仍旧不知所往和活着但却并不存在更为“寂寞”的呢？他一再提示，自己的所作所为只是“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，加以疗治”，显然，他已经将自己排除在“疗治”者的行列之外，只是“暴露病根”和“催人留心”而已。恰似他在《狂人日记》的“识”中所说，“今撮录一篇，以供医家研究”，此时的“余”也只是陈述“病情”，而早已不再以“医家”自居。话语立场和话语属性的转换，显现着鲁迅已经直接面对并进入了自身的心灵黑暗的在场者的体验，并且就是中国有史以来的第一个心灵黑暗的在场者。
心灵黑暗在场者的体验：“我自爱我的野草”
鲁迅为心灵黑暗的在场者的体验所做的最为精辟的比喻，是在“铁屋子”之后花费十年才找到的“野草”。在荒原与地狱之上，“野草” 是唯一的存在。这无疑是对中国有史以来的自身生存状态的一大发现。
首先，“野草，根本不深，花叶不美”，与有着高大躯干、斑斓花叶和丰硕果实的乔木相比，野草的唯一存在显示着生命的荒芜。倘若生命只能以野草这样一种原始形式存在，并且作为唯一的存在形式存在，生命进化的悲哀与荒芜无疑也就显而易见。
其次，“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面”，则揭示了生命荒芜的真正根源。贫瘠荒芜，始终没有生长出任何的希望，但是却偏偏以生命的外表来美化自己，偏偏以种种虚假的繁荣加以掩饰，“地面”的虚伪与无耻无疑也就同样显而易见。
又次，“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过”。造成生命的荒芜状态的，不仅仅是他人，而且也是我自己。以如此荒芜的生命状态面对生存，而未能为它播下乔木的种子，“这是我的罪过”。
最后，“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”。鲁迅多次明确表示，他“是讨厌天国的”，而“只要枭蛇鬼怪”，“且去寻野兽和恶鬼”，而且偏偏要在地狱边生长野草。鲁迅之所以青睐野草，就在于它以直接的方式，向世界公开了生命的全部秘密。而且，如果它一旦毁灭，自然也就是与地面的荒芜同归于尽。这正是鲁迅所期待的， 也正是“野草”所期待的，因为“地面”根本就不配拥有生命，哪怕仅仅只是野草。
应该说，鲁迅的发现令人震惊。我们中国人从来都以为我们的生命是很高贵的，我们的生命是有意义的，我们的生命是和一个民族、和一个时代、和一个国家捆绑在一起的，所以我们从来都认为我们是“栋梁之材”，只有鲁迅才第一次发现了，两千年来的国民的生命存在，其实就是“野草”，那也就是说，每一个人都必须要承担自己的自生自灭的命运，而且，每一个人都必须自己承担自己的悲剧结局。任何人都没有办法改变，也无权改变。中国人过去特别喜欢讲“留取丹心照汗青”，然后他就觉得死亡的恐惧被消灭了。中国人还经常讲“重于泰山”，然后他就觉得死亡并不可怕了。其实死亡仍然可怕。也就是说，每一个人的生命，实际上，最严格地来比喻，就只是“野草”。这个比喻还原了生命当中的真实。而这样的一种生命当中的真实，我觉得在鲁迅之前是没有人发现的。你看看中国有谁歌颂野草呢？大概白居易歌颂过，但是他歌颂的还是那种“春风吹又生”的野草，而不是鲁迅的“根本不深，花叶不美”的野草。所以我们应该知道，这样的野草进入了我们的视野，进入了我们的美学，这是我们这个民族的一大胜利。它使得我们每一个人都开始意识到了自己的生命的所有的价值和权利。
而所谓心灵黑暗在场者的声音，则是对于心灵黑暗的真实呈现。就批判现实的激烈而言，在鲁迅的时代，应该说并不以他为最，但是就对于心灵的黑暗的真实呈现而言，却无疑应该以鲁迅为尊。至于转向对内的否定一切，也应该以鲁迅为极致。勇敢地向自己也向世界说“不”，在中国的20世纪，无人能出其右。正如鲁迅所说：“我的作品太黑暗了，因为我常常觉得唯‘黑暗与虚无’，乃是‘实有’” 。冠冕堂皇的论述和说辞，装神弄鬼的历史目的论，历史进化的憧憬、美好未来的希望，世纪初到处贩卖的廉价的“黄金世界”，启蒙者吹嘘的“新纪元”、“新世界”、“新方案”和“新蓝图”，都是鲁迅所不屑的“做戏的虚无党”的所作所为。在他看来，中国有史以来所做的一切无非就是剿灭“叛徒”和“异端”，每一个思想家、文学家则无非都是“叛徒”和“异端”的围剿者。而他自己，则是唯一的例外。他直面黑暗的姿态，至今仍旧让我们惊心动魄。人性的黑暗随着历史的黑暗的揭露而被揭露，“病史”、“病症”、“病源”也随之而被深刻展现。在他身上集中了整个时代的全部黑暗，但是却没有传递任何的假福音——一点也没有。由此我们甚至可以说，鲁迅并没有什么了不起，他的成功只是由于他的诚实，只是由于他没有像那些所谓正人君子或者“帝王师”那样去“瞒”去“骗”，而是去做抚慰“叛徒”的“吊客”，去如实地呈现心灵的黑暗(在一个只懂得说谎的国度，“诚实”就是最最伟大的思想)，毅然以罪恶为罪恶，以羞耻为羞耻。
那么，鲁迅喜欢什么呢？喜欢跳蚤，不喜欢苍蝇、蚊子， 为什么呢？他说咬就咬呗，你还叫什么，还发表什么诗词歌赋，还写什么唐诗宋词？意思是说中国文化尽说假话，你咬我一口也算了，还给我讲道理，为什么咬你？意义何在？还要给你讲讲三从四德，然后再咬。他不喜欢猫，而喜欢狼，不喜欢狗，而喜欢蛇，不过鲁迅从来没有提及龙。鲁迅对长城也是批判的，说： 我们什么时候不为长城再添一块新砖？而我们到现在的审美意识都没有超过鲁迅。我们到现在还拼命歌颂长城，我们到现在还是秦始皇的后裔，而从来都不是孟姜女的子孙。其实孟姜女的子孙才有美学的血脉。鲁迅则完完全全是孟姜女的子孙，因为鲁迅他把长城叫做“壁”，也就是墙。鲁迅只改了一个字，就把长城的美学内涵改出来了，长城就是“长墙”。 在《谁劫持了我们的美感》里我跟大家讲过，长城实际上是用好死不如赖活的方式来战胜时间的。而鲁迅还原的，也是长城在这个方面的丑恶。这本来就是中国美学的真实啊。
“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀”
这样，鲁迅就用自己的审美强化了一个民族的精神力量，卡夫卡说得多么精辟： 没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁，凡是我们以为是天使的歌唱，那是他们的歌唱。这是地狱里的天使的歌唱，也正是鲁迅的歌唱。当然，用鲁迅的话来说，与其称之为一般的所谓歌唱，远不如说是“叫”，他就是要“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀” ，叫出“无所不爱，然而不得所爱的悲哀”。没有人熟悉这种“叫”法，正如没有人知道“无所有”便是他的“赠品”，没有人知道“乌黑乌黑”就是他的所有。在《我的失恋》、《秋》、《希望》中，鲁迅对猫头鹰寄予了无限的期望，并且追问：“只要一叫而人们大抵震怵的怪鸱的真的恶声在那里！？” 其实，鲁迅的向自己也向世界说“不”，不就正是“只要一叫而人们大抵震怵的怪鸱的真的恶声”？借助于“叫”，鲁迅不识时务地向世人报告他所洞彻的、通常是很不吉利的发现，从而把他的体验撒向人间。领受这份财富并不容易，他也因此而成为异类。鲁迅他自己也说，他就是要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀，就是要用这种黑色美学的方法提醒全民族： 我们这个民族，没有爱，也没有所爱的对象。
例如《伤逝》，如果我们知道鲁迅揭露的古代中国的现实是最黑暗最惨痛的现实。这个现实就是没有爱、无所爱的悲哀。具体来说，是既没有爱的能力，也没有爱的对象。其结果，自然就只有《伤逝》。从五四以后，很多人都写过婚姻，但是我们往往都以为，封建婚姻就是爱的绊脚石，所以所有人写婚姻都是写冲破封建枷锁，追求婚姻自由。但是只有鲁迅和张爱玲目光如炬，只有他们两个不可超越。其他人写的爱情故事，真是大多什么都不是。张爱玲瞩目的仍旧是男性的颓废所导致的女性的颓废，在使女性不成其为女性的时代谢幕后雌性角色的何去何从？张爱玲告诉我们说，当社会解放以后，这些颓废了的女性能不能自然地融入这个社会？这就是她所关注的问题。张爱玲重点写的是哪些人呢？就是那些昔日贵族的女儿们，当她们沦入了平民时代以后，她们会怎么样去寻找她们的爱情？你仔细去看一看张爱玲的小说，就会发现，张爱玲只要写到这个地方，她的笔就是上帝之笔、神来之笔，没有人能代替她。所以我有时候觉得很奇怪，张爱玲23岁到25岁就成了20世纪最杰出的文学大师，她就是这么几年时间，是吧？那么，她为什么能成功呢？其实，就是因为她发现了这个最根本的秘密。因此，娜拉的出走在她仅仅被看作一个“潇洒苍凉的手势”，出走的归宿也无非是：“走！走到楼上去！——开饭的时候，一声呼唤，她们就会下来的。”
这一切说明了什么呢？说明我们这个民族的最根本的问题在于： 没有爱的意识，也没有爱的能力。没有白瑞德，也没有郝思嘉，所以一切都不可能啊。因此，我就是给你一个新时代你又能怎么样呢？充其量的本事也就是走到阁楼上，可是到吃饭时候你还得下来，你不下来，到时候一声呼唤也没有了，那你就只有被饿死。我觉得，张爱玲的揭露实在是很深刻的，那么，鲁迅的揭露呢，鲁迅对这一切的还原在什么地方呢？我觉得大家一定要注意的是： 没有爱的能力，也没有所爱的对象。一对青年男女，他们以为现在要解放了，他们以为现在可以冲破所谓的封建束缚，结果他们就去冲破了。但是冲破以后怎么样呢？当他们两个组成了一个家庭，独立面对这个世界的时候，他们不知道什么叫爱，他们也没有办法用自己的能力把这个爱表现出来，我经常说有一首流行歌曲，那个歌词我是很赞赏的： 心要叫你听见，爱要叫你看见。这就是意识，这就是能力，对不对？爱的意识，你要叫人家听见，爱的能力，你要叫人看见。可是，这恰恰是很多中国人的不足。
例如西方电影《飘》里面的白瑞德，应该说，这个好男人有点坏。什么叫“有点坏”，就是有爱的能力啊，但很多中国人却是好男人有点儿乖，什么叫有点儿乖？没有爱的能力。于是他只好等着别人施舍。他说： 你看我多老实啊，你还不爱我吗？这就是中国男人最拿手的一招。例如什么董永那样的故事，就是非常不可理解的关于男人的故事。你看中国那些七仙女，怎么就都会喜欢那些老实巴交的男人？没道理呀！可是你反过来想也就想得通了。那都是男人写的。如果真的让中国女人写，她肯定不会喜欢这样老实巴交，踢几脚都踢不出一个屁的男人。有什么好呢？但是让男人写就肯定是这样。因为他没有能力去真正追求一个美丽的女性，他只能是装乖。对此，我个人觉得，鲁迅还是有发现的。所以鲁迅问我们的问题是： 她可以走出封建婚姻，但是她走不进幸福的爱情。娜拉出走以后怎样？娜拉出走以后找到爱情了吗？娜拉是否因为找不到爱情而又要想方设法回家？或者已经在路上冻饿而死。我想鲁迅最深刻的地方就在这里。
婚前无爱。这是我们五四的一大发现，几乎所有的作品都是写的婚前无爱。但是我们在鲁迅的作品里看到的却是： 婚后失爱。就是婚后更没有爱。两个人之间成了永恒的战争。所以，涓生那句话说得是何等的勇敢：“我已经不爱你了！”确实，冲破封建礼教的时候，他们以为冲破封建礼教后得到的就是爱，所以他两个人当时何等勇敢啊，可是冲破以后呢，两个人却发现，很无聊。爱就像手指缝里的水银，每一天都在流失，结果发现手里什么也没捧到。对此，女孩儿是死也不肯承认，但是涓生的勇敢在什么地方呢？他勇敢地戳破了这层窗户纸，我们根本就没有爱。我们没有爱的能力，也没有爱的对象。
回想一下，《红楼梦》里的贾宝玉跟林黛玉，他们的爱情就还是两个小孩儿过家家的水平，而鲁迅的《伤逝》就是写他对于两个小孩儿过家家式的爱情的发现。在这个意义上，我们说曹雪芹笔下的黛玉只写了一个外在的毁灭，所谓爱的环境的缺失；而鲁迅笔下的子君呢，她的悲剧在于内在的毁灭，是爱的能力的阙如，是根本没有爱的能力啊。这就是鲁迅的伟大。鲁迅通过子君的失败证明，很多中国人不但没有爱，而且在追求爱的时候，也没有爱的能力。这就使得很多人的幻想落空了。为什么呢？一个没有爱，无所爱，也没有爱的能力的人是永远与未来绝缘的。他永远与未来绝缘。所以，鲁迅讲的是一个爱的陨落的故事。结论是： 中国是一个“无爱的人间”。我们记得，《红楼梦》的时候曹雪芹还是认为有爱的啊，所以我跟大家强调过《红楼梦》是爱的寓言。而到了鲁迅呢，我只好说，是爱的悲剧。这真令人目瞪口呆。所以，我现在要说，《红楼梦》写到最后应该用哪两个字来概括呢？只有两个字： 觉醒。在中国，爱是一个神话。在中国，要呼唤爱。而鲁迅所写的，就正是——觉醒！
在讲了鲁迅的《伤逝》之后，我忍不住要发一点议论。我现在有一个斗胆的猜测。我觉得中国如果就将来再出现真正伟大的新的《红楼梦》，那它肯定是写婚后有爱的。它肯定是要让中国人看一看，两个中国人在一起创造了什么样的爱的奇迹。我觉得我们中国人首先要在生活里把这个奇迹创造出来，然后再有大作家把这个奇迹写出来。到那个时候娜拉出走以后就有救了，而我们现在的娜拉出走以后是没救的。她的没救就表现在： 爱就像手指缝里的水银，每一天都在流失，结果发现手里什么都没捧着。这个时候两个人就会互相埋怨，爱的悲剧就开始了。所以，婚后无爱，是鲁迅的一大发现，而婚后有爱则是中国人所期待的在21世纪的伟大创造。
这就是我要讲的第二个问题。
三、鲁迅的“失败”
从“肩住了黑暗的闸门”到变成了“黑暗的闸门”
前面我讲的是鲁迅的成功。
我过去说过，古老的中国有史以来在人与价值的维度上就存在着灵魂的缺席。灵魂视角、信仰维度的阙如使得人在中国从来就不存在，说得严重一点，人的问题在中国也还有待重新垂询。没有灵魂没有尊严没有声音没有愿望，绝不自我提问、自我怀疑、自我负责，身洁如玉，无辜如羊，就是我们在中国常常看到的场景，无非就永远是“怎样服役，怎样纳粮，怎样磕头，怎样颂圣”，无非就永远是“暂时做稳了奴隶的时代”，“想做奴隶而不得的时代” ，至于理想的人性，在中国则从来就没有过。鲁迅说，即使是自己，也只是具有“四千年吃人履历的我”。由此，人性真是黑暗到了极点，丑陋到了极点。然而人们对此却毫无察觉，这就难免一种本质意义上的虚伪。鲁迅形象地称之为：“忘却的救主”。“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路”。
因此，如果要从历史的罪恶深渊中站立起来，首先就必须反省自己的灵魂。鲁迅的贡献恰恰在这里。正是他，率先面对灵魂视角、信仰维度的阙如，率先走进内心的荒漠并找到真实的自己，而且因自由而无所畏惧，因无所畏惧而质疑自己的生活，从而揭示生命的非存在性或者说“活着，但不存在”的真相。这样一来，中国人陶醉至今的古老文明，终于被还原为人性的罪恶与堕落，“从来如此”也转为“原来如此”，并且堵死了“从来如此”的逃路。能够令人无病而死的历史的黑暗、人性的黑暗，生命的黑暗被无情地还原。最终，鲁迅以自己的思考预示了从《诗经》到《水浒传》的中国美学传统的此路已经不通，预示了那个早就在从《诗经》到《水浒传》的中国美学传统的尽头等待着我们的死亡峡谷的到来。托马斯曼说： 我在哪里，德国就在哪里。而我们也可以说，鲁迅在哪里，中国就在哪里。惟有鲁迅，第一个揭示了心灵的黑暗，第一个意识到生命的荒谬存在，使我们发现了民族心灵、精神、文化的真正所在，也使我们找到了现代地平线的真正所在。
作为来自心灵黑暗的在场者的声音，鲁迅的“绝望”还意味着传统文化模式、美学模式的结束。它酝酿着一种真正伟大的东西，意味着一次美学的创世纪。它用直面痛苦代替从《诗经》到《水浒传》的中国美学传统对痛苦的消解与回避，用个体经验代替集体的记忆，用个人对自我的回归代替传统个人渴望被体制接纳及这种接纳无法实现后的苦闷与失望；它坚决地回到个体的美学，回到由个人建构的价值、个人体验的意义、个人担当的责任、个人践履的信念、个人守护的尊严、个人坚持的自我，而且，哪怕这种个体要面对存在的虚无也九死而不辞。由此，一条通向灵魂炼狱同时又重新发现未来的道路得以铺展开来，真正的灵魂深度、真正的人性深度开始闪烁着夺目的光芒。
更为值得一提的是，应该说，到今天为止，最先进入21世纪的还是鲁迅，坦率说，我认为这不是鲁迅的光荣，而是我们所有的鲁迅后学的耻辱。因为并不是鲁迅走得太快，在将近一百年以后还走在我们前面，而是因为我们走得太慢了。我们不但走得太慢，而且，我们还在退步。我们有愧于做鲁迅的后人。我觉得这是我们的世纪羞愧。在世纪之交的时候，我经常在想的一个问题是，我们怎么样才能够尽可能地接近鲁迅。当然，也正是因为考虑到这个问题，我才逐渐地开始意识到一个问题，那就是： 鲁迅的“失败”。如果仔细去观察的话，我们可能看到一个很有意思的事实。那就是鲁迅在20世纪初的时候曾经写过一篇文章，《娜拉走后怎样？》，我觉得我们要问自己的是，鲁迅走后怎样？那么，鲁迅走后怎样呢？我觉得，鲁迅走后是一个世纪的失败。
因此，对于我们来说，不但存在“失败”的鲁迅，更存在鲁迅的“失败”。
当然，我这样说肯定会让不少人很不舒服。因为对于他们来说，长期以来，已经习惯了鲁迅的成功。但是我觉得，对于我们的世纪风向标，对于我们的世纪纪念碑，真正的尊重，应该是实事求是地去理解。不但要知道他的所思所愿，而且要知道他的困惑，更要知道他的失败。在我看来，这才是一种最好的纪念。因此，尽管下面我说的话可能不太恭敬，但是我仍旧是面对着一个真实的鲁迅和我所尊敬的鲁迅。
大家知道，在西方的圣经里有一个著名的人物摩西，他带领一个弱小的无家的民族最后走出了困境，说到鲁迅，我觉得，最大的遗憾就是，鲁迅不是我们的摩西。我们这个民族也迫切需要一个人把我们带出心灵的黑暗。鲁迅是心灵黑暗的发现者，他用他最勇敢的行为证明了我们的黑暗。但是，他仍旧没有把我们带出黑暗。这样讲，对我们来说确实是残酷的，但确实也是我们所必须直面的。是的，发现心灵的黑暗，发现人生就是“无缘无故的苦难”，这是一个很重要的心理成熟的标志。
但是我们可以想象一下，发现了心灵的苦难，发现了心灵的黑暗以后，其实有四种面对办法。第一种面对办法是逃避，用同流合污的方法逃避，或者用闭目不见的方法逃避，中国的儒、释、道就是如此。
第二种面对办法是自杀。因为我承担不了这个生命的重负，我怎么奋斗都没有希望，怎么奋斗最后都是失败。如果当你的生命碰到了这样的一种根本就没有办法逾越的墙的时候，鲁迅就把它叫做铁屋子。你会做什么选择呢？王国维做的选择是最诚实的： 自杀。他用他的死来证明这个困惑的艰难。西方有很多大作家也如此，海明威吞枪自杀、川端康成含煤气管自杀、茨威格服毒自杀、伍尔芙投水自杀。这些人人生都很成功，但是为什么要自杀呢？就是因为人生的根本困惑没解决啊。
第三种面对办法呢？是与黑暗同在，反抗黑暗。这是鲁迅所选择的道路。他选择了永远与苦难同在，选择了做共工，去怒触不周山，去跟它共存亡，但是“同在”的潜台词是什么呢？不就是默认了虚无的永恒吗？鲁迅以为： 黑暗既然是无缘无故的，那我干脆跟它同在，我去反抗绝望。但是他却忘记了，当你用反抗的方式来面对黑暗的时候，你用自己悲剧般的共工心态去面对黑暗，你不跟它同流合污，永远去揭露它，永远去还原它，永远告诉大家，这个地方是黑暗，那个地方是黑暗，但是你的软弱，同时也就为黑暗所知。那就是说： 你意识到了黑暗是不可战胜的！鲁迅的缺点就在这个地方。他用这种方式告诉了全世界也告诉了黑暗本身： 黑暗是不可战胜的。面对无可救药的旧世界，鲁迅采取的仍旧是旧世界的斗争方式即诅咒的方式、仇恨的方式、取而代之的方式。这样一来，旧世界的不可救药同时也就成为鲁迅自身的不可救药 。结果，鲁迅自己就成为旧世界本身。这最终导致了鲁迅的自我分裂： 超人的鲁迅批判庸众的鲁迅，启蒙的鲁迅批判被启蒙的鲁迅，总之是这一半的鲁迅对于另外一半鲁迅的批判。因此鲁迅的选择也并非正确的道路。
第四种面对办法是华丽的转身。那是西方的道路。这就是西方的大作家们的发现，为什么他们要写作呢？明明黑暗是不可战胜的，但是他却仍旧要以写作去和黑暗赌博，赌爱存在，赌光明在前。他们就是这样，黑暗确实是不可战胜的，但是我坚信——光明在前。所以我转过身去，与光明同在。在这个意义上，我就表示了黑暗的可以战胜。所以，西方选择的道路，永远是转过身去，与光明同在，而绝不与黑暗同在。在这个意义上，我们在西方看到了但丁，看到了陀思妥耶夫斯基，看到了雨果，看到了卡夫卡。他们所面临的历史命运都是失败。但丁曾经是一个政治家，他失败了。陀思妥耶夫斯基曾经是一个政治家，他被沙皇手下弄到刑场上做假枪毙，一枪过去，几秒钟以后他才知道他没有死，结果他成了最伟大的文豪，意识到了只有用爱才能拯救这个世界。还有卡夫卡，卡夫卡宣称他是一个人类世界的最弱者。巴尔扎克说，我粉碎了每一个障碍，卡夫卡说，不，是每一个障碍粉碎了我。 卡夫卡在他父亲的那个高大的威权面前，意识到了自己的软弱，但是，他所意识到的软弱，实际上是指的无缘无故的苦难的强大和不可战胜。所以他的《审判》，他的《城堡》其实都是讲的那个苦难是无缘无故的，你没有任何可能去战胜他，这就是《审判》，这就是《城堡》，你怎么可能进这个“城堡”呢，你永远也不可能进。但是你就不进吗？卡夫卡告诉了我们一个东西： 爱的坚忍。一定要用爱去守候，一定要相信爱的力量最终能够进入“城堡”，最终能够战胜“审判”。
很有意思的是，鲁迅没有做到，鲁迅是中国的尼采。但是大家知道，尽管尼采在西方是杀死上帝的人，他宣称“上帝死了”，但是尼采还说过一句话，大家可能没有注意，尼采说，在上帝死后，我们将如何安慰自己？尼采最终还是选择了信仰和爱。可惜当我们看西方的时候，作为一个东方人，我们却看不见真正的西方，我们看见的西方就是反传统，就是杀死了上帝，就是反宗教，但是我要一再反复强调，西方人可能会反宗教，但是不可能反对宗教精神；西方人可能会有很多人反神，但是不可能反对神性；西方人可能会反对信教，但是不可能反对信仰。鲁迅选择了什么呢？选择了直面苦难，也就是说鲁迅选择了反抗。他选择了永远与苦难同在，选择了做共工，去怒触不周山，去跟它共存亡，但是“同在”的潜台词是什么呢？不是默认了虚无的永恒吗？而在陀思妥耶夫斯基的眼里，在但丁的眼睛里，在雨果的眼睛里，在卡夫卡的眼睛里，这个苦难都不是不可战胜的，有一个东西最终可以战胜它。那就是： 爱。当你面对苦难的时候，你会觉得它不可战胜。但是假如说你来一个“华丽的转身”，当你背对苦难的时候，你就面对了光明，那个时候，什么样的阳光会照耀着你呢？爱的阳光和信仰的阳光。
鲁迅曾经介绍过耶稣被钉上十字架的故事，可是鲁迅的重点是放在什么地方呢？放在小人对耶稣的暗算上 。这显然是一个纯中国式的对耶稣受难的理解。而西方人怎么看呢？耶稣怎么看呢？我们看一看耶稣怎么看，耶稣说，“当他被钉上十字架，身体遭受到极度刺痛的折磨时，他的心中想到的不是他自己的痛苦，而是那些折磨他的人。他恳求上帝宽恕他们，因为他们的眼睛被蒙住，看不见真理的光明。不是他自己的痛苦而是这些人的罪最后使他难过伤心。” 我们看到，耶稣本人在受难的时候，是把其中这些仇恨的成分去掉，把恶意摧残与残酷暴力变为伟大的爱与宽恕。我相信，这显然不是鲁迅所欲为，鲁迅所做出的选择，无非就是与黑暗同在，反抗黑暗。我觉得这就是鲁迅的最大缺憾。
这样我们就看到，鲁迅选择了反抗绝望、直面苦难的这样一种姿态，但是真正应该做的是背对苦难，面对光明，比如，鲁迅强调，我们要回到心里的尺度。中国有一个画家叫陶元庆要办画展，鲁迅就写了篇文章说，对于作品的美丑，不能用“密达尺来量”，也不能用汉代的尺来量，不能用清朝的尺来量，他提出用什么样的尺来量呢？用存在于现在中国人心里的尺来量 。我看到以后，我觉得鲁迅确实很伟大，他意识到了传统已经不灵了，但是用心里的尺来量却恰恰就错了，真正的美学是不能这样量的，因为每一个人的心尺是不同的。你用人心去量艺术的美，可能吗？肯定是不行的。还有一个例子，是鲁迅经常讲的，他说，“我自己觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能” 。而且，他跟许广平说，你只有“小毒”，而我有“巨毒”，我是巨毒之人，想把这个“毒气”除去而不能，为什么“而不能”呢？就是因为，它没有真正的理解现代文明的最高的成果，也就是说，没有完成华丽的转身。鲁迅永远都没有意识到，竟然可以转身，而且因此而“华丽”。鲁迅已经很不错了，他已经意识到我一定要面对黑暗，我一定要告诉全中华民族，现在是黑暗，但是他没有意识到可以用转身的办法来引导全中国人民。
一无所信，无所不为的末路“狂人”
那么，鲁迅为什么就无法完成华丽的转身呢？
我想提醒大家，面对这一问题，对于我们每一个后来者来说，应该是一个深刻理解鲁迅的“失败”的最好的角度。
首先，有信仰的绝望与无信仰的绝望。
完成华丽的转身的前提，是有信仰的绝望。但是，在鲁迅这里，仅仅是一种区别于有信仰的绝望的无信仰的绝望，也就是一种区别于为信仰的绝望的为绝望而绝望。鲁迅只意识到灵魂的维度，却没有意识到信仰的高度。他没有能够为自身的生存、为直面个体生命的痛苦、直面绝望找到一个更高的理由，总之是没有能够走向信仰，因此最终也就没有能够走得更远。事实上，鲁迅也没有能够将绝望进行到底，而是成也绝望，“败”也绝望，他自己不就经常说吗？“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有” 。这确实是他的心声！他没有能够在绝望中找到真正的灵魂皈依，也没有能够在虚无中坚信意义、在绝望中固守希望。这个“希望”是用理性分析不出来的，你只能去赌，只能去跟世界赌一把：赌爱存在，赌上帝存在，赌信仰存在，赌光明存在。而鲁迅是不去赌的。在有信仰和无信仰的不同尺度之下，我们发现了鲁迅的最大不幸。他的来自心灵黑暗的在场者的声音，只是为绝望而绝望的声音。
我总是在想，我们这个没有宗教精神、没有终极价值关怀的民族不可能给他提供一种更高的终极关怀的尺度，应该说，是鲁迅的最大不幸！作为心灵黑暗的在场者，鲁迅最终只能成为一个灵魂上的虚无主义者。我们设身处地站在鲁迅的角度想一想，就会知道，既然一切争斗都不过是争夺地狱的统治权，而且一切争斗的宿命都只有失败，既然没有任何的东西可以寄托生存的意义，没有任何的东西可以依赖，那就干脆什么也不相信，这肯定是最后的选择。他在绝望中把自己看成唯一的绝望者，通过极大膨胀自己的自由意志来与黑暗对抗、与虚无对抗，并且说：“我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊” ，还说： 在黑暗、虚无中既“大欢喜”又“歌唱”，结果，温煦、悲悯、慈爱、温暖、抚慰、柔情都没有了，只剩下敌意、荒寒、冷漠。
鲁迅很喜欢尼采，他不是说魏晋风骨、托尼文章吗？可是在杀死上帝之后，我们将如何安慰自己？这是一个连他的老师尼采自己也不得不去追问的问题，鲁迅却毅然放弃了这一追问。在《狂人日记》里面，那个“狂人”大家都很熟悉，对“狂人”大家都赞美不已，但是都没有注意到，“狂人”的出现本身就是缺乏信仰世界的中国文化、中国美学的唯一选择，既然无法以更高更神圣的绝对价值角度来关照世界，就只能以狂人的眼光来关照自己所置身的世界。我一直认为，在中国美学中潜存着一个“狂人”传统，我也曾多次建议博士、硕士去写这个题目的毕业论文。我们现在计算一下，当中国美学传统面临崩溃的时候，出现了多少个“狂人”？李贽、何心隐、徐渭，直到鲁迅，其实都是这一传统。可是，“狂人”的“狂”无非是对于旧世界的彻底失望而已。“世界何以如此”，就是狂人的眼光。他站在人性的根基上，意识到人性已然沉沦，但是却仍旧幻想以真正的人改造吃人的人，而且，吃人的都是坏人，只要坏人被改造，世界就可以改变。由此，出现了鲁迅式的“火与剑”，出现了鲁迅式的“爱的大纛”和“憎的丰碑” 。其实，如果从有信仰的角度来看，倒应该是“世界就是如此”。从这个角度，我们就会发现： 是人在吃人，而不是坏人在吃人。只有人本身被改造，世界才可以被改变。因此，狂人的救世是根本不可能的，鲁迅的救世也是根本不可能的！
比《狂人日记》更重要的是《野草》。我们美好地设想一下，鲁迅如果找到了更高更神圣的绝对价值，那么在写完《野草》之后，他肯定会意识到自己在中国文化、美学的历史转型中的全新使命，肯定也就不会再回到爱恨对等的平台上与“敌人”纠缠，而要把世界上全部的爱与美都集中在自己的身上，然后去担当世界的苦难。可惜，这一切我们在《野草》以及后《野草》的作品中都没有看到。
今天想想，鲁迅的想法实在有些可怕。要反抗心灵黑暗的在场，自己就必须进入心灵黑暗的在场，可是，假如心灵黑暗的毒素已经把人性中最美好的东西吞噬干净了，那我们要这样的生命还有什么用呢？我们的心灵越是能够体验人性的黑暗，难道就不应该越是能够体验人性的灿烂，越是能够敏捷地感受着生命中的阳光与温暖？我们越是看清楚人类的缺陷和下流，难道就不应该越是能够去爱人类、去悲悯人类，越是永远像没有受过伤害一样欣喜、宁静地赞美着大地、生活与人类？应该说，这是一个鲁迅必须回答但是却没有回答也回答不了的问题。
第二，个人的绝望与社会的绝望。
与第一个问题关系非常密切，无信仰的绝望，决定了鲁迅的为绝望而绝望的美学实际上没有可能贯彻到底。在这方面，我们可以看到大量的例子，例如，他说他不敢以绝望示人，例如，许广平也介绍说，鲁迅自己虽然置身绝望，但是却又希望能够给青年一种不退走、不悲观、不绝望的印象。晚年的鲁迅更为典型，国学大师王国维晚年是从“忧生”转向了“忧世”，鲁迅也是如此。他甚至进入启蒙者的阵营，或者直接与政治反抗者结成联盟，希望用这种方式去寻找“绝望”之外的一个替代品来消解绝望，这难免让人产生某种想象： 他是因为绝望而不得不走向启蒙。最后的结果是，鲁迅本来应该走向个人，但是结果却走向了社会。我们知道，信仰维度标志着个人的真正成熟，而信仰维度的缺席则标志着个人的不成熟甚至缺席。鲁迅也是这样，他尽管深刻地把握了个体与美学之间的内在对应，也意识到了个体与美学的内在关系，但是，由于个人在鲁迅那里实际并不成熟，而且信仰维度本身仍旧是缺席，因此鲁迅尽管对于个体的心灵黑暗颇有觉察，但是最终却还是把个体的心灵黑暗归咎于社会的黑暗。这样一来，革命取代了思想，战士取代了歌者，行动取代了思考，鲁迅自己也从此自动远离文学创作，自愿把书斋改成堡垒，其结果是，不但放弃了对于思想制高点的占领，而且失去了领跑20世纪的机遇。
我经常举例： 给法国带来革命的是拿破仑，但是拯救法国的是雨果，拿破仑代表了一个制度、一个政党、一个阶级、一个军团，而雨果只是一个人，法国人还曾经把他流放，但是最后法国人接受的是雨果的宣判。由此再看鲁迅，我们就会有新的感悟：
例如，是先有不吃人的社会才有真正的人？还是先有真正的人再有真正的社会？鲁迅的选择无疑是前者。因此鲁迅并没能建立起一个审问个体的美学法庭，而只建立起了一个审问群体的美学法庭，个体心灵黑暗被社会心灵黑暗取代，个体心灵黑暗的在场者被社会心灵黑暗的在场者取代，个体的罪被集体的罪取代，个体忏悔也被集体忏悔取代。结果，鲁迅所讨论的，或者是“吃人”的问题，或者是“自吃”的问题，但是却就是没有“自审”的问题。这或许与我们近代是从国破家亡开始有关，不过更主要的原因却是在于中国的鲁迅与西方的亚当夏娃吞下的东西根本不同。所以我们频频地看到鲁迅以文学为旗帜、晴雨表、以文学为“感应的神经”、“攻守的手足”，频频看到鲁迅花费了大量精力去纠缠于是非、恩怨，而鲁迅最终塑造而出的也只是民族的灵魂。
再如，绝望是一个事实还是一枚苦果？本雅明曾经提示说，理解卡夫卡的关键是他的作为失败者的绝望。但是，卡夫卡的绝望跟鲁迅的失败并不相同，在他那里，绝望完全是一个既成事实，一切的一切都无非是去证实它，但在鲁迅那里，绝望却是一颗实在难以下咽但是又不得不勉强下咽的苦果，他所渴望的却是希望。他会说： 这个东西太苦了，我一定要想办法把它咽下去，我不得不接受它。于是，在鲁迅谈论着“绝望”、“虚无”、“黑暗”、“坟墓”的时候，又会偶尔说到“希望”，说到“人道主义终当胜利”，个体的绝望与社会的希望以一种悖论的方式存在于他的世界之中，个体的绝望成为社会进步的一种必要的代价，民族与社会改造的内在的乐观，就是这样一点、一点地把鲁迅的绝望稀释掉了。
例如，阿Q、狂人就是群体的灵魂。“四千年吃人履历的我”，这个“我”指的就是我们。《狂人日记》中的罪意识也不是宗教意义的，而是历史意义的。鲁迅并没有从中提炼出人之原罪的理念。从意识到“传统吃人”到“我也吃人”，这当然是鲁迅的独到之处。“传统吃人”，承担罪责的是父辈，“我也吃人”，承担罪责的则是自己。不过，这只意味着历史之罪，而不是存在之罪。因此鲁迅没有重返父亲（像西方那样），而是要毅然抛弃父亲，并且唾弃父亲所代表的一切。“我也吃人”，意味着造成历史之罪的，不仅是作为统治阶级的暴君，而且还是臣民。所谓“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴。” 至于“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！” 更意味着在鲁迅那里“好人”与“坏人”的传统对比无非是被“吃人的人”与“真的人”所取代，而且，后者与前者相比并无任何实质性的改变，你死我活的二元对立仍旧存在。而且，还存在某些具有先天的免疫能力的“真的人”，他们仿佛拥有先知先觉者的不坏金身，可以从自己发现的“吃人”或“被吃”的历史中脱身而出，可以通过“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族”，并且自诩说：“此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。” 结果，人性的黑暗转而为历史的黑暗。
总之，没能始终如一地致力于精神的觉醒和灵魂的挖掘，把国民性的弱点等同为人性的弱点，并且甚至希图以外在的现实手段来克服人性的弱点，这恰恰就是我们所看到的鲁迅。在这里，因为他发现了国民性与心灵黑暗，这无疑是很成功的。但是没有进而发现人性的黑暗则是他最大的“失败”。把国民性的缺点等同于人性的缺点，这无疑又是鲁迅的“失败”。
而鲁迅既然认定了国民性的缺点，那就只能靠革命、靠暴力了。这样，虽然在鲁迅内心深处确乎蕴涵着对启蒙的种种怀疑，但却毕竟只能以启蒙来支撑自身，从而走出抄碑帖、读佛经的颓废人生，为此，他甚至大义凛然地提出，要肩住黑暗的闸门，放别人进入光明的未来。这无疑代表了他的社会启蒙、社会革命的最高理想。然而，个体的解放如何能够靠别人肩住黑暗的闸门来实现？如果肩住黑暗的闸门并不能导致个体的解放，那么，肩住黑暗的闸门的鲁迅本人是否也会转而成为黑暗的闸门？有学者发现，这“铁屋子”、“黑暗的闸门”实际正是鲁迅担心被庸众所吞噬时产生的意象，确实令我们大受启发。而我也常说： 鲁迅打的最精辟的比喻是“野草”，不太好的比喻是“铁屋子”，最不好的比喻是“黑暗的闸门”。
由此，文学之为文学，在鲁迅那里，因此也就在一定程度上丧失了人性的根据。发现只有文学才能发现的，这是文学存在的唯一理由。文学的形式可以有所不同，但是根本性质却绝对不允更改。就血缘而言，作家属于民族，就个人而言，作家却属于人类。但是鲁迅却自觉地离开了文学的人性根据。一篇《纪念刘和珍君》，固然可以使鲁迅蔑视百年来的所有知识分子，因为我们再没有看到有哪个知识分子遇到了这类杀人事件敢写这类文章，因此鲁迅凭这篇文章就可以立足于中国的20世纪。但是“引起疗救的注意”（指出现象却不去追根溯源）、“娜拉走后怎样”（这只是第二位的问题，“娜拉为什么出走、怎样出走”才是更为重要的根本问题），“大炮的声音或者比文学的声音要好听得多” ，厌恶“隔岸观火”的文艺、“消费者的艺术”，而喜欢“连自己也烧在这里面”的文艺、“生产者的艺术”以及“呐喊几声”并且“听将令”的文学，诸如此类的言论不能不令我们痛心地发现，鲁迅已经不屑于用文学的眼光来看待世界，不屑于用文学的语言来说话。
鲁迅说：“我们常将眼光收得极近，只在自身，或者放得极远，到北极，或到天外，而这两者之间的一圈可是绝不注意的……” 鲁迅所要关注的，正是“这两者之间的一圈”。离开这“这两者之间的一圈”，绝对不是鲁迅所愿意的，像西方大师那样倾尽全力地为人类饥饿的灵魂提供绝对、永恒的精神食粮，也绝对不是鲁迅所愿为的。他从传统的泥沼里一路杀来，却仍旧没能杀出泥沼。
第三，自我审判的绝望与自我牺牲的绝望。
鲁迅为绝望而绝望的美学只是“灵魂的伟大审问者”，但却不是灵魂的“伟大的犯人”。鲁迅曾经高度推崇陀思妥耶夫斯基的小说是“灵魂的伟大审问者”，也是灵魂的“伟大的犯人” ，但是鲁迅自己的小说却并不是如此。恶中之善以及恶之向善转化这样一种可能性，鲁迅根本就不屑一顾。基督提示过： 一只迷途羔羊的失而复得所给人的欣喜要比九十九羊的平安回归还要大，鲁迅对此也根本不屑接受。所以，鲁迅才不去爱仇人，而是爱仇恨。他甚至言之凿凿地疾呼要“痛打落水狗”。
进而言之，先有罪性，才有罪行，只有人们心中失去了“怕”的社会才是真正可怕的。而杀人也不仅是让他人去死，而是让自己首先去死。果戈理写过一个遗嘱，其中有这样一句话：“需要思索的不是别人的黑暗，不是天下的黑暗，而是自己心中的黑暗。”所以美学中的灵魂就应该是个体的灵魂，而不应该是群体的灵魂，美学的问题也应该是个人的，而不应该是群体的。它关注的不是法律责任，而是良知责任；不是认不认罪，而是无罪之罪与共同犯罪；不是是非、善恶的讨论，而是心灵的展现；不是理性审判或者扬善惩恶，而是人性状态；也不是寻找替罪羊或者凶手，而是一切都与我相关的灵魂不安，从而把人性被带到良知的面前，让良知去审视，做自我审判。现实的拯救在哪里迷失了？人性在哪里迷失了？生活是否还有另外的可能？我们把什么最重要的东西遗忘了？现实的一切是否人类最想得到的？人世充满了苦难，但是假如我们不仅仅承受苦难，更不让苦难把我们摧毁，而用我们的爱心去超越苦难，在超越苦难中来体验做人的尊严与幸福，那么无论现实有多可怕，或者如何无意义、如何虚无、如何绝望，在审美活动中都会使它洋溢着人性的空气，这无疑已经在内心中孕育了在精神上得到拯救的可能，也无疑不会自铸铁屋来禁锢自己。
我对陀思妥耶夫斯基小说中的佐西马长老印象特别深刻，就是因为他的这样一句话： 要“用爱去获得这个世界”。这就是说： 任何现实的努力都无法拯救人类，你们可以试想一下，如果能够，那人类早就获救了。而鲁迅显然根本看不上佐西马长老，因为他尚未真正成为个体。可是，能够为自己的行为负责的，只有个体；能够具有真正的罪责意识的，也只有个体，而尚未真正成为个体的人必然缺乏俄狄浦斯那种自刺双眼自我流放的认罪态度，也必然会把罪责推到他人的身上。对于他而言，负有罪责的永远是他人，而他自己则在任何情况下都是无辜者和受害者。因此，应该被流放的也永远是他人，应该被抨击的也永远是他人，至于自己，则永远是无辜的。
在这里，关键的关键还是在于：个体的自由意志与信仰维度。个体的自由意志可以为善为恶的必然要求在逻辑上必然导致信仰维度的存在。我常说，因为生命的有限而向往精神的无限，因为肉身的局限而追求灵魂的超越，这就是信仰的维度。信仰维度的存在是个体自由意志由恶向善的根本保证，而且，“痛苦”并非追求信仰维度的理由，人先行地皈依信仰维度，才是无悔地承受“痛苦”的理由。因此只有从信仰维度出发，灵魂的受苦才是有意义的。因为真正的灵魂痛苦并非来自人性的堕落，而是来自人性对于神性的悖离。至于信仰维度的与自我审判的绝望密切相关，则是由于： 倘若由于人性的堕落，那么人们就完全可以问心无愧地面对一切罪恶与痛苦，倘若由于人性对于神性的悖离，那么人们就没有任何理由问心无愧地面对一切罪恶与痛苦。在此意义上，自我审判的绝望就是一个针对绝对责任的基本假设。通过它，每个人都意识到罪恶的彼此息息相关，意识到丧钟为每一个人而鸣。
仔细想想，鲁迅确实起码在下意识中一直就认为自己是无辜的，也并不存在自我审判的绝望。以启蒙为例，鲁迅的启蒙就难免有令人生疑的地方。启蒙之为启蒙，重要的是启自己之蒙，而不是启他人之蒙。面对的是人与自我的关系，是对于“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”的追问，而不是面对人与人的关系，也不是以一个国人幡然省悟、弃旧图新的“光明的未来”来冒充某种信仰。而鲁迅的态度却始终摇摆于两者之间。至于作为绝对责任的原罪意识的觉醒，尤其是爱的意识的觉醒，在鲁迅那里也仍旧还是一个亟待解决的问题。
显然，“难见真的人”的思路使得他始终没能意识到个体的自由意志可以为善为恶的必然要求，也没能意识到个体的自由意志对于神性的悖离所导致的灵魂痛苦以及这灵魂痛苦的息息相关，更未能意识到个体的自由意志可以为善为恶的必然要求在逻辑上已经必然导致信仰维度的存在。就是这样，中国的“天路历程”在鲁迅那里不但没有开始，而且反而被强行终止了。因此，鲁迅的绝望是自我牺牲的。也就是说，鲁迅意识到这个民族没救了，意识到这个民族的国民性非常的黑暗。那么他怎么办呢？他要牺牲自己来拯救这个民族。这无疑就大错特错了！其实鲁迅只能通过拯救自己来拯救民族，因为鲁迅的灵魂是这个民族最最强大的灵魂，他如果拯救了自己的灵魂，并且把自己灵魂的史记和史诗展现出来，那么这个民族就迟早会被他拯救。
再如，他虽然也自比恶魔，但是针对的却是“从来如此，便对么？” 的历史原罪。在鲁迅的心灵中从来不曾纠缠过西方大家身上所特有的那种灵魂的挣扎与困惑，他的思路相对来说十分简单： 既然不能在虚无世界中逍遥，就干脆让自己成为一块石头，冷眼、铁血、阴毒、玩玩、走走。鲁迅说：“我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊” 。但是，这样做的根据究竟何在？鲁迅自己也心存疑惑。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中批评的德米特里的“我把帐还清了”的心态，恰恰就为鲁迅所信守。所谓“陪着做一世牺牲，完结了四千年的旧帐” 。甚至，鲁迅的自我审判、自我忏悔也没有坚持到底，而是将个体的悲观建立在整体的乐观的基础上。“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我。” 自我审判、自我忏悔就是这样地又回到了中国传统的自我牺牲，仍旧只是“人之子”，仍旧并非“神之子”。
又如，陀思妥耶夫斯基在作品中一再强调的“大家一起进地狱也胜过被分开”、“任何人都不是最后的法官”的自我审判、自我忏悔，在鲁迅却成为“不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里”的自我牺牲。也正是出于这一心态，陀思妥耶夫斯基重在“罚”，而鲁迅却重在“罪”。而且，对自己，鲁迅写了《我们现在怎样做父亲》，但是不写《我们现在怎样做子女》，呼吁“中国现在，正须父范学堂” ，但是却对于“中国现在，正须子范学堂”矢口不谈。对他人，鲁迅把“我与你”置换为“我与他”，对于有些人“横眉冷对”，对于有些人却“俯手甘为”，而且更关注的只是启蒙者与不觉悟的群众之间的隔膜，是“苟奴隶立其前，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争” ，即便是重写耶稣被钉十字架的故事，在鲁迅笔下诞生的也只是那种叛逆的猛士，负有罪责的永远是他人、是铁屋子。结果是，陀思妥耶夫斯基在罪孽中复活了，转而写出了“一个新的故事的开端，这故事说的是一个人如何逐渐获得新生，他逐渐蜕变，逐渐从一个世界进入另一个世界，逐渐认识到迄今为止他完全不了解的现实。这完全可以成为一篇新小说的主题。” 遗憾的是，鲁迅没有！鲁迅本来应该问的问题是：“我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去”，现在鲁迅却把它变成“你们是谁，你们从哪里来，你们到哪里去”？就是这样，他把个人的觉醒变成了民族的和国家的觉醒。
显然，这就是鲁迅之为鲁迅，也就是鲁迅的“失败”之所在。其结果是鲁迅不但放弃了对于20世纪中国思想制高点的占领，而且失去了领跑20世纪中国思想的机遇。
鲁迅与但丁的不同
为了讨论的深入，不妨再做一个比较。
在我看来，鲁迅的失败在与西方作家但丁、陀思妥耶夫斯基的纠葛中不难更为深刻地看到。因为鲁迅对于但丁、陀思妥耶夫斯基的关注尽管众所周知，但是，在鲁迅的内心深处却从来不曾纠缠过但丁的追求、陀思妥耶夫斯基的困惑，而且公开把他们列为自己“虽然敬服那作者，然而总不能爱”的“两个人” 。对于前者，“上穷碧落下黄泉”的鲁迅在读到《神曲•炼狱》一段时就意趣索然，他说： “不知怎的，自己也好像很是疲倦了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。” 对于后者，鲁迅在读了一半之后竟然也“废书不观”。这一切实在发人深省！名家名作对于人的塑造作用无疑非常之大，而且，从一个人爱读哪些名家名作，往往不难看出他的思想取向。反之，从一个人不爱读哪些名家名作，往往更不难看出他的思想取向。在鲁迅与但丁、陀思妥耶夫斯基之间就是如此。同样的国家兴亡、制度更替，同样面对着人世的险恶、凶残、打着道义的旗号杀人，而且，至少鲁迅还没有被监禁、流放、陪杀，但是被监禁、流放、陪杀的但丁、陀思妥耶夫斯基却不改初衷，仍旧是在黑暗中创造光明，在荒漠中创造温暖，在虚妄中创造真实，在荒谬中创造意义，然而鲁迅却没能如此。彼此情怀和气质上所表现出的巨大差异原因何在？鲁迅曾经感叹中国为什么没有俄国一类的知识阶级，并且因为“此话说来太长”而没有深入加以发挥。但在我们却不能仅仅如此。因为，鲁迅也没有成为俄国一类的知识阶级。那么，这是为什么？鲁迅说：中国人的“哑”是因为“聋”，又说：“新主义宣传者是放火人么？也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦琴，才会出声；是发声器么，别人也须是发声器，才会共鸣。” 还说：再不输入精神的粮食，中国人就会成为尼采所说的“末人”。或许，这一切也可以用来解释鲁迅自己的失败？
在西方，站在新旧两个时代门槛上的是但丁，在中国，站在新旧两个时代门槛上的是鲁迅；在俄罗斯，在欧洲赢得声誉的第一位作家是陀斯妥耶夫斯基，在中国，在欧洲赢得声誉的第一位作家是鲁迅。如此重大的契合，为在他们之间的比较提供了重要的契机。下面，我们就以他们为例，略加比较，看看彼此情怀和气质上所表现出的巨大差异原因何在？
在西方文化的璀璨星河中，但丁的《神曲》显然是一部“天书”。作为一部但丁在被放逐期间写下的长诗, 它偏偏并非心路历程，而是灵魂旅程。“你们没有意识到我们是幼虫，生下来是要成为天使般的蝴蝶，毫无防护地飞去受审判的吗？” “成为天使般的蝴蝶”的隐秘愿望，推动着但丁成为人类灵魂世界的目击者与歌者，并且写下了这部恢弘的灵魂史记与精神史诗。也因此，重大的历史事件以及与世俗政权的斗争等外在的“救世”事件统统为但丁所不屑，“罗马王朝能否在废墟上重建” 、人类灵魂能否“突围”与“自救”才是但丁所孜孜以求的问题。最具普遍性的历史、最具普遍性的人性，人类灵魂的苏醒与再生，生与死、灵与肉、此岸与彼岸，这一切谜中之谜，因为但丁而第一次得以进入了人类的视野；人类灵魂的深刻、博大、精彩、复杂，人类灵魂的张力与机制，也因为但丁而第一次为世人而展现冰山之一角。“我失去了天国，不是由于什么别的罪，只是由于没有信仰。” “在人生的中途，我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林，啊！要说明这座森林多么荒野、艰险、难行，是一件多么困难的事啊！只要一想起它，我就又觉得害怕。它和苦和死相差无几。” 这无疑是无路之路，也无疑是第二次的死亡。然而，这也恰恰是人类的绝路逢生。正是这“无路之路”与“第二次的死亡”，使得但丁得以直接面对灵魂，并且得以在灵魂之外去观察灵魂，描写灵魂，从而为人类构建灵魂的七宝楼台。最终，借助于但丁，为痛苦而痛苦，为赎罪而赎罪，为愤怒而愤怒，为体验而体验，为超越而超越，也为爱而爱……诸如此类的最为纯粹的精神旅程、灵魂旅程引人瞩目地超越了身份、地位、人种、国别的限制，成为人类自我超越的美学实践、文学实践与爱的实践。而人类一旦走上这条开掘自身的通道，也就无异于找到了一条皈依天堂之路。
在这当中，尤其值得关注的是但丁对于地狱的发现。作为西方第一个正视灵魂的痛苦的人，但丁是西方第一个发现地狱的人，也是第一个活着就“进入”地狱的人。毫无疑问，只有热烈地爱着生命才会如此残酷无情地惩罚生命，只有热烈地爱着人性的善才会如此残酷无情地惩罚人性的恶。正是在同窒息人性的罪的搏斗时的主动行使心灵惩罚，使得但丁邂逅了绝路逢生的自由之旅。这意味着：地狱之为地狱，就是人类之为人类的精神别墅。只有通过地狱这段黑暗的甬道，才能进入天堂。只有发现地狱，才能发现天堂；只有热烈地爱着生命才会残酷无情地惩罚生命，只有热烈地爱着人性的善才会残酷无情地惩罚人性的恶。因此，每一个真正的思想者都必须从发现自己的地狱开始，这是无路之路，也是上帝所安排的天堂之路。我们看到，豹子、狮子、母狼在开篇的出现，将人类逼迫到精神绝境，也将人类逼迫上另一条道路。“上帝把他的最初的原因隐秘得如此之深，无路可以到达那里。” 然而，人类却毅然走上了无路之路。这，就是地狱，所谓地狱，是“愁苦之城”、“永劫之苦”、“万劫不复” ，“这里有痛苦，但不会有死。” 它的存在，是要“蜕掉那层使你们不能见上帝的皮”。 人类自己定罪、应罪、受罪、认罪、赎罪，然后主动下地狱，通过把灵魂交给魔鬼，通过强化自己的痛苦意识的觉醒，凝聚痛苦而不是化解痛苦，从而使得精神得以丰富、人性得以升华，最终走上皈依之旅。由此，我们才会知道，妓女塔伊斯为什么会面对地狱的残酷折磨竟然“简直是千恩万谢！” 显然，在这里地狱之为地狱完全地出乎中国人的意料之外，它是人类精神与灵魂的诞生地。既然在人性的历程中罪恶永远无法摒弃也永远无法逾越，并且命中注定要同人纠缠到死，那么，只有进入灵魂的痛苦，才知道自己所痛失的那些最最重要的东西究竟是什么，也才知道自己所亟待得到的那些最最需要的东西究竟是什么；同样，只有被打入地狱，才会看到自己的罪，才会将自己最为隐秘的心灵黑暗揭示出来，才会让自己猛醒到自己的对于这样一种沉沦的仍然心存期冀是何等的荒谬，因而再不陷入任何幻想，而去有尊严地承担罪，去一往无前地发动灵魂的战争，并且以此来表明：这就是人类惟一的生活，也是人类唯一的希望。
不难看出，鲁迅与这一切是何等的隔膜 。他尽管也承认：“那《神曲》的《炼狱》里，就有我所爱的异端在”，但是也无法否认，毕竟只是读到一半，“不知怎地，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。” 为什么会如此？在这里，重要的并不在鲁迅没有能够通过但丁的方式进入天国（信仰毕竟是个人的，何况西方进入天国的方式也并非只有但丁的方式一种）而在于鲁迅没有能够通过但丁的方式引起对于信仰维度的必要的关注 。“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。” 这就是那个我们所十分熟悉的鲁迅。
就以令鲁迅所最最难以理解的所谓“地狱”为例，中国人一般以为下地狱的只能是坏人，地狱也只是对于坏人的惩罚。鲁迅也是如此 。然而，实际上这只是一种深刻的误解。对于“地狱”的理解，涉及不同的“罪”意识。在中国，是假定人的天生本性自然为善，它是自由意志所无法摆脱的，因此，只需恪守天生本性就可以自然为善。至于为恶即犯罪，则无疑是外在影响所致。所以中国人因为本心是可以依靠的而完全不需要灵魂的拯救（只要“反身而诚”），至于为恶即犯罪者，倘不能通过改造来促使其“良心发现”，则需要进行暴力的诛杀乃至地狱的惩罚。西方却并非如此，它假定人的自然本性自然为恶。这意味着：在人的天生本性背后还有一个更为根本的自由意志，而自由意志的第一个行为必然是因为打破天真状态而导致的犯罪（天真状态并非自由意志的作用，因此也无所谓善），正如《圣经》所强调的，人是从"天真状态"堕入原罪的 ，所以人的自然本性自然为恶（准确地说，在西方看来，人性可善可恶，不过自由意志却首先表现为恶），因此，罪意识就正是人的区别于动物的高贵性的所在。而且，由于自由意志的作用，人人都可以为善，但是也可能为恶，甚至前事为善而后事为恶，或者前事为恶而后事为善。既通过同一个自由意志而获罪，也通过同一个自由意志而获救。所以，只有在恶中锻炼出善并形成由恶向善的进化，人性才能够得以提升。舍此之外，别无他途。而且，更为重要的是，只有通过恶的激发才能导致善的实现。灵魂的苏醒、精神的震撼、生命的燃烧，假如离开了恶的激发，都无疑是根本不可想象的。所以黑格尔才会说：一个恶徒的犯罪思想也比天堂里的奇迹更伟大更崇高。同样，地狱也如此。在西方，地狱并非是“坏人”的，而是“人”的。每个人都必须在地狱中提炼出善并形成由恶向善的进化。并且，地狱还是人性的动力，是罪恶之渊薮，也是否定之动力。在地狱中，需要的不是所谓肉体的惩罚，而是自身自由意志的觉醒。遗憾的是，鲁迅对此茫然不知。在《祝福》中，我们所看到的知识者的在一位目不识丁的女乞丐祥林嫂的盘问下的落荒而逃，充分显示了鲁迅对于但丁所谓地狱的格格不入。至于他的将地狱的等同于现实的黑暗统治，他的对于“无论什么魔鬼，就都只能回到他自己的地狱里去”的诅咒，他的“堕入地狱，也将决不改悔”，也都充分显示了对于但丁所谓地狱的格格不入。更为重要的是，鲁迅的未能将个体的绝望坚持到底，也与对于地狱的误解有关。地狱之为地狱，涉及的是个体自由意志的觉醒。鲁迅的内心痛苦（“太黑暗”、“毒蛇”之类的感觉），表明他并没有意识到可以为善为恶的个体自由意志完全是生命之常态，甚至完全是生命之必然的。因此，“人所具有的我无不具有”。这样，借助但丁的地狱，他本来应该将个体的绝望坚持到底，进而意识到对于原罪的忏悔并非自己这一代人的事情，而是人性的必然。其次，借助但丁的地狱，他本来也应该将个体的绝望坚持到底，从此远离那些根本就不值得关注的世俗恩怨，率先从“国民性批判”转向“人性批判”，从历史原罪的反省转向个体原罪的反省，以“我不入地狱谁入地狱”的精神率先完成个体罪意识的觉醒，并通过向无限者的忏悔去展现自身由恶向善进化的灵魂旅程。最后，借助但丁的地狱，他本来还应该将个体的绝望坚持到底，确认对于原罪的忏悔无非意味着自己知罪并且具备了由恶向善进化的可能，但是却并非从此就可以脱俗成圣，从而具备了逼迫他人"改悔"甚至启蒙他人、改造社会的资格。可惜的是，由于对于但丁的地狱的误解，这一切鲁迅都本来可以也应该做到，但是却都没有能够做到。
地狱如此，对于与天堂乃至与天堂密切相关的所谓信仰维度的理解，就也只能如此了。“我是谁”的追问必然导致“上帝是谁”的追问，这也正是但丁〈神曲〉之所以要从地狱经过炼狱而最终皈依天堂的深层奥秘。倘若剥开天堂一辞所蕴涵的宗教内涵，那我们应该说：个体的自由意志可以为善为恶的必然要求在逻辑上已经必然导致信仰维度的存在（因为生命的有限而向往精神的无限，因为肉身的局限而追求灵魂的超越，这就是所谓信仰的维度）。信仰维度的存在是个体自由意志由恶向善的根本保证。而且，“痛苦”并非追求信仰维度的理由，人先行地皈依信仰维度，才是无悔地承受“痛苦”的理由。因此只有从信仰维度出发，灵魂的受苦才是有意义的。因为真正的灵魂痛苦并非来自人性的堕落，而是来自人性对于神性的悖离。至于信仰维度的与对于爱的瞩目密切相关（但丁的《神曲》就以象征爱的贝雅特丽齐为引导），则是由于：倘若由于人性的堕落，那么人们就完全可以问心无愧地面对一切罪恶与痛苦，倘若由于人性对于神性的悖离，那么人们就没有任何理由问心无愧地面对一切罪恶与痛苦。在此意义上，原罪就是一个针对绝对责任的基本假设。通过它，每个人都意识到罪恶的彼此息息相关，意识到丧钟为每一个人而鸣。而能够拯救这一切的，正是爱，也惟有爱。然而，天堂乃至与天堂密切相关的所谓信仰维度同样根本就不入鲁迅的“法眼” （他曾明确表示，自己“是讨厌天国的” ）。在《三闲集•怎么写》中鲁迅指出：“莫非这就是一点‘世界苦恼’么？”“腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了” 。而在为《华盖集》作的《题记》中，鲁迅也说自己的写作“议论又往往执滞在几件小事情上，很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢。我今年偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气” 。《墓碣文》中的“自啮其身”更说明由于仅仅凭借于“中间物”而拒绝信仰维度，鲁迅甚至无法知道自己的“本味” 。即便是在为我们所熟知的“影”、“过客”等绝境背后，那个“坦然”、“欣然”、“大笑”、“歌唱”者也仍旧只是“人之子”，仍旧并非“神之子”。而同样是由于对天堂乃至与天堂密切相关的所谓信仰维度的拒绝，鲁迅的启蒙也令人生疑。启蒙之为启蒙，重要的是启自己之蒙，而不是启他人之蒙。面对的是人与自我的关系，是对于“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”的追问，而不是人与人的关系，也不是以一个国人幡然省悟、弃旧图新的“光明的未来”来冒充某种信仰。而鲁迅的态度却始终摇摆于两者之间。至于作为绝对责任的原罪意识的觉醒，尤其是爱的意识的觉醒，在鲁迅那里也仍旧还是一个亟待解决的问题。显然，“难见真的人”的思路使得他始终未能意识到个体的自由意志可以为善为恶的必然要求，未能意识到个体的自由意志对于神性的悖离所导致的灵魂痛苦以及这灵魂痛苦的息息相关，更未能意识到个体的自由意志可以为善为恶的必然要求在逻辑上已经必然导致信仰维度的存在。就是这样，中国的“天路历程”在鲁迅那里不但没有开始，而且反而被强行终止了。
但丁〈神曲〉的对于人类灵魂的关注，同样也令鲁迅味同嚼蜡。在《神曲》中，人的内在神性和无限追求禀赋着绝对的意义，从人到神、从尘世到天国、从有限到无限、从自身到永恒，构成了作品的主线。文学之为文学，因此而找到了自己的人性根据。然而这似乎引不起鲁迅的任何兴趣。在中国，从来就是有宗教，没有宗教精神。中国传统文化更是与灵魂绝缘，到处是有辫子没脊梁的精神侏儒，处处充盈着暴戾的粗鄙之气，所谓儒释道充其量也只是一种精神意淫或灵魂手淫。鲁迅反其道而行之，以心灵黑暗的在场者的身份，还虚无以虚无，还虚伪以虚伪，还黑暗以黑暗，还无耻以无耻……却最终如所有的弃神者一样，没有寻觅到灵魂的家园 。“魂灵被风沙打击得粗暴，因为这是人的魂灵，我爱这样的魂灵；我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。” “我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。” “魂灵被风沙打击得粗暴”、“我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙”，但是鲁迅“并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了”，从中不难体味到鲁迅对于灵魂问题的不屑（鲁迅根本不屑于“成为天使般的蝴蝶”）。而未能始终如一地致力于精神的觉醒和灵魂的挖掘，错误地把国民性的弱点等同为人性的弱点，并且甚至希图以外在的现实手段来克服人性的弱点，这，恰恰就是我们所看到的鲁迅。由此，文学之为文学，在鲁迅那里，因此也就在一定程度上丧失了人性的根据。发现只有文学才能发现的，这是文学存在的唯一理由。文学的形式可以有所不同，但是根本性质却绝对不允更改。就血缘而言，作家属于民族，就个人而言，作家却属于人类。但是鲁迅却自觉地离开了这样文学的这样一个人性的根据。一篇《纪念刘和珍君》，固然可以使鲁迅蔑视百年来的所有知识分子，但是“引起疗救的注意”（指出现象却不去追根溯源）、“娜拉走后怎样”（这只是第二位的问题，“娜拉为什么出走、怎样出走”才是更为重要的根本问题），“大炮的声音或者比文学的声音要好听得多”，厌恶“隔岸观火”的文艺、“消费者的艺术”，而喜欢“连自己也烧在这里面”的文艺、“生产者的艺术”，诸如此类却不能不令我们痛心地发现，鲁迅已经不屑于用文学的眼光来看待世界，不屑于用文学的语言来说话。鲁迅说：“我们常将眼光收得极近，只在自身，或者放得极远，到北极，或到天外，而这两者之间的一圈可是绝不注意的……” 鲁迅所要关注的，正是“这两者之间的一圈”。离开这“这两者之间的一圈”，绝对不是鲁迅所愿意的，像但丁那样倾尽全力地为人类饥饿的灵魂提供绝对、永恒的精神食粮，也绝对不是鲁迅所愿为的。“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。” 鲁迅最终不但没有“没有能够走到天国去”，而且没有能够走到“艺术之宫里”，为什么会出现如此的遗憾？鲁迅在这段话中应该已经讲得十分清楚了 ！
鲁迅与陀斯妥耶夫斯基的不同
至于鲁迅与陀斯妥耶夫斯基的巨大差异，则无疑可以从四个方面看出，这就是：信仰的维度、爱的美学、个人忏悔、进入方式。
首先看信仰的维度。与但丁一样，个体的自由意志可以为善为恶的必然要求，同样把陀斯妥耶夫斯基逼入了天国。在他看来，倘若人性之善或许还可以为人类所想象，那么人性之恶则是为人类所绝对无法想象的。因此他毅然绝然地“抬望眼” “由神而人”“投身”信仰的维度。更为可贵的是，在但丁之后，西方第一次面对着上帝的死亡，然而，没有人比陀斯妥耶夫斯基更为深刻地洞悉这一死亡以及这一死亡之后西方文化所要面临的严重危机。与尼采的等众多西方思想者截然不同的是，他仍旧绝不放弃信仰的维度。也因此，他才始终以思想大师的身份君临天下。遗憾的是，不论是出于什么样的主观的或者客观的理由，一个确凿无疑的事实是：鲁迅对于陀斯妥耶夫斯基的这一历史性贡献一无所知。在心灵的朝圣之路上（假如鲁迅也承认自己也走在这条路上），宣称“别求新声于异邦”的鲁迅只吃到了知识树的果子,但是没有吃到生命树的果子。鲁迅的喜欢尼采（与对于陀氏“废书不观”不同，尼采的《查拉斯图拉如是说》却被鲁迅放在案头，并且经常翻阅）；鲁迅的积极翻译阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》，把“憎恶人类”的绥惠略夫介绍到中国（当然并不完全赞同）；鲁迅受俄罗斯影响而形成的那著名的“安特莱夫式的阴冷”，就是例证。毫无疑问，此岸的维度与救世激情造就了鲁迅，而作为更高存在的彼岸维度与质疑"时代"的激情则造就了陀斯妥耶夫斯基。他们彼此之间的根本差异在于鲁迅不但拒绝宗教，而且拒绝宗教精神（不要说“由神而人”，就是连“由人而神”，在他也是不屑为的）；不但拒绝信教，而且拒绝信仰；不但拒绝神，而且拒绝神性。鲁迅显然从来没有畅想过天国，他恰恰“是讨厌天国的” ，“只要枭蛇鬼怪” ，也只“去寻野兽和恶鬼” 。他将生命的拯救归因于自身，“执著现在” ，坚持一种“是非审之于己、毁誉听之于人”（岳麓书院的著名楹联）的态度，不接受陀氏所许诺的那个人的生命之外的神圣的目标，不接受来自“天上的声音”，而完全服膺于来自“前面的声音” （所以鲁迅笔下的作为“出走者”的知识分子往往自杀，因为他们成功地自毁了家园，但是前方却又无路可走）。所谓“黄金世界”、“胜利后”、“将来”、“大同社会”，在他看来只是“虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的” ；西方的信仰维度，在他看来也与菩萨、神仙等等“华夏传统的小巧的玩意儿” 没有什么两样。“娜拉走后怎样”？本来可以进而找到信仰的维度，进而进入与无限者的对话，但是在鲁迅却不然，鲁迅式的解决方式无非有二：认输回家，或者陷入空虚（自杀也是其中之一种，因此，中国的“出走者”事实上都还只是一个孩子）。祥林嫂被现实世界否定后怎样？本来她仍旧可以坦然生存，可以祈祷，可以倾诉……（这正是我们在陀氏的作品中所经常见到的），但是在鲁迅却还是不然，鲁迅式的解决方式偏偏是：在被黑暗世界“强暴”之后，竟然转而臣服于这“强暴”自己的黑暗世界。而陀氏笔下的弱女子索菲娅就不同，她的悲惨遭遇比起祥林嫂有过之而无不及，甚至连做乞丐与自杀都无可能，但是却能够以一颗完整、独立的宽厚悲悯之心直面作为启蒙者的知识分子。以鲁迅所无法接受的陀氏的对于横逆而来的忍从为例："因为在中国，没有俄国的基督，在中国君临的是礼，不是神。百分之百的忍从在未嫁就死了订婚的丈夫，艰苦地一直硬活到到八十岁的所谓节妇身上，也许偶然可以发现吧，但在一般的人们却没有。忍从的形式是有的，然而陀思妥耶夫斯基似的追下去，我以为恐怕也还是虚伪。因为压迫者指为被压迫者的不德之一的这虚伪，对于同类是恶而对于压迫者却是道德的。" 鲁迅的这一理解显然道出了与陀氏的一大差异，即鲁迅是为绝望而绝望。但是陀斯陀耶夫斯基却不然，是为信仰而绝望。“假如我的确没有力气撞开那撞墙，我就不会用脑袋去撞，但我也不会仅仅因为我面前有堵墙，我的力气不足而与它妥协。” 这无疑与鲁迅相同，但是，“人类存在的全部法则，仅仅在于人要永远能够拜倒在一个无限伟大的事物面前。倘若人们被夺去了无限伟大的事物，他们就活不下去，而将在绝望中死去。不朽与无限对于人来说，正如他居住的那个小小的星球一样不可或缺” ，“一定有某种比火刑，甚至比二十年前的吃人恶习更为强大的东西！……一定有一种思想比一切灾难、荒歉、酷刑、瘟疫、麻风病更强大，比整个地狱之苦更厉害，要是没有这种把众人黏合一起、给心灵引路、使生命之源更丰美的思想，人们就不可能禁受住地狱之苦的煎熬啊！在我们这个万恶丛生和铁路纵横的时代，你们能给我拿出什么东西能跟那种力量抗衡呢” 。这无疑就与鲁迅截然不同了。至于陀氏坚持认为“千千万万桩好事还抵不了一桩小小的罪行”，坚持认为“假如没有上帝，还哪里有犯罪呢？” 以及对于“什么都可以做”的批评，对于“凭良心行事，不惜流血”的批评（“要知道允许凭良心杀人，这……我看要比官方正式允许杀人，经过合法手续，更可怕……”） ,尤其是对于“拯救世界的将是美” 与“彻底的美”、“彻底美的人”的呼吁（这是一个真正的美学大题目，它由俄语中的三个词组成：世界、拯救、美，即世界=拯救=美），更不是在鲁迅的世界中所能够看到的。最终，在鲁迅的“神性”为“自性”所僭越的著作中没有能够形成陀氏著作中的那种人与无限者的“对答”，而成为在平面维度无限延长的一种事实上“无所说”也“无可说”的“自言自语”。这个不回头的浪子。从传统的泥沼里一路杀来，却仍旧没能杀出泥沼 。
其次是爱的美学。在陀斯妥耶夫斯基，对于爱要像圣物一样珍惜，即便无情地揭露黑暗，也仍旧给人以爱。“在这个地球上，我们确实只能带着痛苦的心情去爱，只能在苦难中去爱!我们不能用别的方式去爱，也不知道还有其它方式的爱。为了爱，我甘愿忍受苦难。我希望，我永远充满感恩的心情离开这个地球，而不愿在另一个星球上死而复生。” “爱是无价之宝，可以赎回全世界的一切，不仅能清偿你的罪孽，同样也能清偿别人的罪孽。” “这种全世界的命运不是用剑去取得的，而是用博爱的力量，” 确实，世界一片黑暗，但是，我们却不能坐视黑暗把我们包裹起来，而应该用我们的爱心去包裹黑暗并且去照耀黑暗。因此在陀斯妥耶夫斯基身上看不到丝毫的绝望，这因为爱完全是来自于自我的需要，而不是来自对象的黑暗与残酷。绝望之走向虚无，恰恰是出于心灵中爱的缺失，也恰恰出于心灵的软弱。而对于爱的固守则必然出之于心灵的强大。并且，“如果人们的恶行使你悲愤得无法克制，甚至产生了要想报复恶作剧者的想法，那么你应该千万对这种情感保持恐惧。” 《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙只是生活着，看到了一切却从不加任何责备，更不做一切的裁判官，把他人的罪孽都当成自己的罪孽，就正是“对这种情感保持恐惧”以及对于爱的固守。而且，在《卡拉马佐夫兄弟》中陀氏还特别提示说，这是一种人类的积极的爱，一种完全出于内在的需要并且不以是否回报为条件的爱。借用弗罗姆的话，是因为我爱，所以我被爱；因为我爱你，所以我需要你。但是鲁迅就不同了。在他看来，爱和善良是无能的，惟有恶才是唯一的绝对力量，因此不惜以恶来担当恶，不惜“灵魂的荒凉和粗糙”，不惜“灵魂里有毒气和鬼气”，不惜以“巨毒”自况（而称许广平只有“小毒”），不惜推重“活无常”与“女吊”的复仇，不惜宣称至死“一个也不宽恕”（这与基督在十字架上的呼喊恰成对照，一个是绝望的反抗，一个是无尽的悲悯）。在此意义上，鲁迅更像陀斯妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫，甚至比拉斯科尔尼科夫更拉斯科尔尼科夫，因为他连拉斯科尔尼科夫最终的下跪都不屑去做，而是一再宣称“我们听到呻吟、叹息、哭泣、哀求，无须吃惊” ，临终也仍旧宣称“一个也不宽恕”。陀斯妥耶夫斯基笔下的人物为之揪心的倘若没有上帝那世界的恶该如何承受之类的问题鲁迅根本就从来没有问过。他昭示人们绝对不要相信爱心、神性、眼泪等一切神圣的东西，因为它们都是虚假的，唯一的功能就是帮助历史扼杀生命。作为中国的尼采，鲁迅实在没有浪得虚名。而且，陀斯妥耶夫斯最怕的就是反抗，因为恶是无法通过反抗来消解的，倘若一意孤行，就必然会为善而作恶，必然会恶上加恶。因此陀斯妥耶夫斯基与后来的卡夫卡类似：不是没有目的，而是没有道路。为此，他甘愿“懦弱”到底，也不愿成为什么“脊梁”。因此，鲁迅可以说是：只有道路，没有目的。同样，置身不幸，滋养陀斯妥耶夫斯基灵魂的是爱，滋养鲁迅灵魂的却是恨；陀斯妥耶夫斯基的爱不需要理由，也不因为对象的十恶不赦而改变，鲁迅的爱却需要理由，也因为对象的十恶不赦而改变；陀斯妥耶夫斯基的爱是无限的，也是无条件的，鲁迅的爱却是有限的，也是有条件的。在《卡拉马佐夫兄弟》中，陀氏在谈到人类的积极的爱的同时，还特别谈到了人类的幻想的爱："我爱人类，但是自己觉得奇怪的是我对人类爱得越深，对单独的人，也就是说一个个别的人就爱的越少。我在幻想中屡次产生为人类服务的的热情，也许真的会为了人类走上十字架，如果忽然有这个必要的话，然而经验证明我不能同任何一个人在一间屋里住上两天。他刚刚和我接近一点，他的个性就立即妨碍我的自爱，束缚我的自由。我会在一昼夜之间甚至恨起最好的人来，恨这人，为了吃饭太慢，恨那人，为了他伤风，不断地擤鼻涕。他说，只要人们稍微碰我一下，我就会成为他们的仇敌。然而事情常常是我对于个别的人越恨得深，那么我的对于整个人类的爱就越见炽烈。" 在陀斯妥耶夫斯基看来，这种幻想的爱实则并非真爱，因为它要求以爱来报答爱，要求立即获得回报，否则爱就马上冷却下来，而且“是不能爱哪一个人的”。罗素在他的《西方哲学史》中将这种幻想的爱称之为浪漫主义之爱。指出它实际是一种放大了的自我之爱，它指望从对方得到一种父母般的温情，但一旦求温情的欲望落了空，一旦发现别人有别人的自我，就感到愤慨，爱便转而成为憎恶和凶恶 。还借用弗罗姆的话，这种幻想之爱的实质在于：因为我被爱，所以我爱；因为我需要你，所以我爱你。而这，正是硬骨头的禀赋觉醒冷眼而且被仇恨占据了整个灵魂的鲁迅区别于灵魂中充盈着神性温柔与受难爱心的陀斯妥耶夫斯基的根本所在 。在这方面，鲁迅笔下的儿童远不如陀氏笔下的儿童更为可爱（鲁迅笔下出现的那个拿着芦柴棒对着愿为他牺牲一切的启蒙者喊"杀"的还不太懂事的孩子，在陀氏笔下就从未出现），就显然是一个典范的例证。而有人说读了《卡拉马佐夫兄弟》以后，觉得与这些人物同为人类是值得自豪的，但是在读了鲁迅的书后我们却无法产生同样的感觉，这应该也是一个典范的例证 。
再次是个人忏悔。陀斯妥耶夫斯基也曾经像鲁迅一样地激进过，也曾经是一个在激进时代的推波助澜的弄潮儿，但是后来却幡然醒悟，成为激进时代的掘墓人。“人性可臻无限完善”的启蒙主义理想、使"杀人"成为天经地义的虚无主义伦理，被他指斥为虚妄不经。为人们所津津乐道的社会启蒙工程、社会革命工程，在他看来，就类似那座永远也无法建成的巴比伦高塔：“建筑这个高塔正是不靠上帝，不为了从地上上升到天堂，而是为了把天堂搬到地面。”而这种把人间建成天堂的努力所导致的，只有一种结果，就是把人间变成地狱。在《群魔》中，他已经深刻地洞见了1917年的革命的可能后果。他的《罪与罚》也完全可以再加一个副标题：《1865》，以便与司汤达的《红与黑》的副标题《1830》彼此一致 。难怪人们会称他为“忧郁的先知”。在他看来，与其日日将军，毋宁时时拱卒。因此他宣称：“没有任何一种社会制度能避免恶，人的心灵不会改变，不合理和罪恶源自人的心灵本身，” 这样，尽管从表面上看他远离社会启蒙、社会革命的旋涡中心，但是犹如真正拯救法国的不是拿破仑，而是雨果，真正拯救俄罗斯的也不是斯大林，而是陀思妥耶夫斯基 。在他的作品中，历史的绝对意义从有限的形式中超越而出，人性也从自身走向绝对、走向永恒。然而，陀思妥耶夫斯基的这一取向恰恰为作为启蒙者的鲁迅所无暇顾及也不屑顾及。虽然在鲁迅内心深处确乎蕴涵着对启蒙的种种怀疑，但却毕竟只能以启蒙来支撑自身，从而走出抄碑帖、读佛经的颓废人生，虽然鲁迅也并非就一点也没有意识到陀思妥耶夫斯基所面对的困惑，但也毕竟只是浅尝辄止。鲁迅坚持的，是固守启蒙并且不惜将启蒙激进化之路。倘若陀斯妥耶夫斯基笔下出现的是圣者与罪人，那么鲁迅笔下出现的就是启蒙者与庸众。而且，他的启蒙者不仅往往是“空降”到“铁屋子”之中（而陀氏的圣者却是诞生于心灵的地狱之中），更处处与庸众格格不入（有学者指出：《药》中“华小栓”与“夏瑜”就是“华”与“夏”的对立，也是两个“中华之子”的对立，而且他们死后也要被“中间一条歪歪斜斜一条细路”隔开）。至于庸众，则实在已经是“吃人”的代表（鲁迅的“吃人”意向只有几处是用来批判统治者，更多的则被用来指责庸众）。陀氏的罪人是人本身，鲁迅的庸众却是有待启蒙者、有待开化者，是“狼群”、“蚊子”、“苍蝇”、“跳蚤”、“蚂蚁”（试问，陀氏可曾用类似的意象来比喻过他笔下的罪人），必要时甚至要无情地施以“无血的大戮”。“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救”。 “暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；”“巡抚想放耶稣，众人却要求将他钉上十字架”。 “前面是一班背着洋炮的兵们和团丁，两旁是许多张着嘴的看客” 。 “孤独的精神的战士，虽然为民众战斗，却往往反为这“所为”而灭亡。到这样，他们这才安心了。” 这就是鲁迅眼中的庸众。为此，他甚至大义凛然地提出，要肩住黑暗的闸门，放别人进入光明的未来。这无疑代表了他的社会启蒙、社会革命的最高理想。然而，个体的解放如何能够靠别人肩住黑暗的闸门来实现（所以鲁迅总是为人与人的灵魂无法相通的困惑所困扰，他也才会在《呐喊•呐喊自序》中仰天长叹：“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了” ）？如果肩住黑暗的闸门并不能导致个体的解放，那么，肩住黑暗的闸门的鲁迅本人是否也会转而成为黑暗的闸门（以至人们发现，这“铁屋子”、“黑暗的闸门”实际正是鲁迅担心被庸众所吞噬时产生的意象）？这是鲁迅所始终未能思考的，但是我们必须思考。
最后是进入方式。相对于启蒙、革命，陀思妥耶夫斯基一生都在有意无意困惑的问题是：“现在在俄罗斯谁不自以为是拿破仑呢？”而一生都在有意无意痛苦的问题则是：上帝的存在。他清清楚楚地知道：自己完全是孤独一人，只有自己的弱点、自己的罪，以及自己心灵的黑暗，而从黑暗走向光明，就是他在自己一生的人间旅途中所能做的一切和应该做的一切。因此，至关重要的不是“罪”，而是“罚”，也不是“刑罚”，而是“心罚”。与鲁迅的“铁屋子”类似，他也意识到“俄罗斯灵魂是黑古隆冬的”，是一座地狱，但是“地狱是什么”？就是“由于不能再爱而受到的痛苦”。“恶控制了人的机体，束缚着他的每一个行动，剥夺他同降落在灵魂中的黑暗进行斗争的任何一点想法和意愿，并且自觉地、心甘情愿地、怀着复仇的激情在内心中把黑暗当作光明” ，因此，既然进入地狱的原因是心灵自铸，那么，走出地狱的唯一途径就只能是“爱”，所谓“我在故我爱” 。这就是“在堂上列举着人类心灵的黑暗的罪恶”与“在堂下陈述人类心灵的善良”、“在人类心灵中揭发污秽”与“在这被揭发的污秽中，挖掘那深隐着的光辉” 的不同。“拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白” ，是陀思妥耶夫瞩目的所在。因此恶中之善以及恶之向善转化的可能性在他看来都是毋庸置疑的。所以他尤其喜欢描写犯下滔天大罪的杀人者，在他看来，只有黑暗才孕育着光明，因此罪人恰恰与圣徒最为贴近。正如陀氏作品中的主人公所体会到的：有一个界线，你不越过去不会愉快，一旦越过去了却更加不愉快。在杀人之前，必须先在心中杀死自己；在杀人之后，也势必杀死了与所有亲人之间的爱意。于是，灵魂偏偏睁开了眼睛。在生命的虚无之中，灵魂偏偏开始到场。而在鲁迅则不然，“罪犯”既然已经是“落水狗”，那就肯定不存在“罪恶之下的真正的洁白” 。所以他会以病弱之躯痛打落水狗，会因为一只猫的行为而仇恨所有的猫。恶与善被绝对对立起来，并且彼此绝对无法转化。同时，在鲁迅，真正的善也不可能充分展开并且走向圣徒，而是止于“怒其不争”的感伤；真正的恶更不可能充分展开并且走向魔鬼，而是退向“哀其不幸”的丑。进而言之，陀思妥耶夫斯基坚持“不是‘俄国人的心一团漆黑’，而是他自己的心一团漆黑了。” 他笔下的佐西马长老就并没有在罪恶和黑暗面前闭上眼睛。他“用爱去获得这个世界”，时时“渴望着跟大家共同分享他内心的喜悦和欢乐”，在临终忏悔时他说：“我们每一个人对世界上所有的人和所有的事都是有罪的，这是毫无疑问的。这不但是因为我们都参与了整个世界的罪恶，而且每个具体的人对于世界上所有的人和每一个人都是有罪的。” 他笔下的阿辽沙也是如此，他生活在罪孽之中但却没有任何的责备。因为在他看来，别人的罪孽都是自己的罪孽。“我们每个人都应该对世上一切人和一切事物负责，这一点是毫无疑义的，这不但是因为大家都参加了整个世界的罪恶，也是因为个人本来就应当为世上的一切人和每一个人负责。” “没有人能在地上裁判罪人，除非他自己觉悟到他和站在他面前的人同样有罪，而他对站在他面前的人所犯罪行的责任也许比任何人都要大。” 一切罪孽都是与自我一体的，都是从自己人性内部产生的。没有意识及此，正是自铸地狱的原因，因此要走出自铸的地狱，就一定要从自我审判、自我忏悔开始。显然，“等到那样的时代风气一旦形成，人们将会惊讶为什么会这样长久地呆在黑暗里，看不见光明。” 这一切，无疑与鲁迅的态度恰恰相反。他虽然也自比恶魔，但是针对的却是“从来如此，便对么？” 的历史原罪。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中批评的德米特里的“我把帐还清了”的心态，恰恰就为鲁迅所信守。所谓“陪着做一世牺牲，完结了四千年的旧帐” 。甚至，鲁迅的自我审判、自我忏悔也没有坚持到底，而是将个体的悲观建立在整体的乐观的基础上。 “我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我。” 自我审判、自我忏悔就是这样地又回到了中国传统的自我牺牲，陀思妥耶夫斯基在作品中一再强调的“大家一起进地狱也胜过被分开”、“任何人都不是最后的法官”的自我审判、自我忏悔，在鲁迅却成为“不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里”的自我牺牲。也正是出于这一心态，陀思妥耶夫斯基重在“罚”，而鲁迅却重在“罪”。而且，对自己，鲁迅写了《我们怎样做父亲》，但是不写《我们怎样做子女》，呼吁“中国现在，正须父范学堂” ，但是却对于“中国现在，正须子范学堂”矢口不谈。对他人，鲁迅把“我与你”置换为“我与他”，对于有些人“横眉冷对”，对于有些人却“俯手甘为”，而且更关注的只是启蒙者与不觉悟的群众之间的隔膜，是“苟奴隶立其前，必哀悲而疾视，哀悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争” ，即便是重写耶稣被钉十字架的故事，在鲁迅笔下诞生的也只是那种叛逆的猛士。自己永远是无辜的，负有罪责的永远是他人、是铁屋子 。结果是，陀思妥耶夫斯基在罪孽中复活了，转而写出了“一个新的故事，一个人脱胎换骨的故事，一个人渐渐获得新生，渐渐从一个世界走向另一个世界，认识至今不为人知的崭新现实的故事。” 遗憾的是，鲁迅没有！
睥睨“庸众”的“启蒙者”
不妨再从鲁迅对于黑暗、光明与爱的误解入手做些更具体的剖析。
第一个方面，是对于黑暗的曲解，也就是对于苦难的曲解。
尽管鲁迅开始意识到了苦难是无缘无故的，但是鲁迅对于苦难的理解是一种歪曲。因为他没有真正地意识到西方那种个人与信仰的高度。他虽然意识到了没有那个高度是不行的。但是，什么算有这个高度呢？鲁迅却没有办法说清楚。
例如，鲁迅意识到了心灵的黑暗，但是对于苦难的无缘无故的意识却仍旧并不彻底。他以为人的天性是美好的，只是因为社会的不公，因为社会制度，而造成了心灵的黑暗。这无疑是一个错误的判断。像《狂人日记》，它写的是缺乏信仰维度所造成的中国人的吃人和被吃。这显然是很正确的，但是，我在前面已经提示过，鲁迅讲的坏人吃好人和人吃人是不同的。鲁迅的着眼点是放在人的天性是好的，但是也有些人天性不好，所以他吃人，还有些人他天性是好的，但是他不知道，不自觉地吃了人。这两种尺度，我觉得都不是正确的尺度，因为这里面隐含了一个问题，既然吃人的是坏人，那么我们只要改变了坏人，我们就改变了世界。结果，你就会相应地推出一个结论，就是我们可以用“火”和“剑”改造这个世界。
鲁迅主张用社会革命的方法来解决人性的黑暗，也是出于这一考虑。这就导致了一个根本的错误——我们20世纪最为重要的错误。而实际上，只靠社会革命是没有办法推动社会进步的。而且，所有的人天生就都有可能吃人。夏娃之所以怂恿亚当去犯那个错误，就是这个意思。这个故事讲的根本含义就是只要你是人，你就有可能为善，但是你有更大的可能是为恶。所以，所有的人都有可能是好人，但肯定是坏人（不是指法律意义上的坏人）。你如果改正错误，你当然也可能变成好人，但是在鲁迅的心目中，所有的人天生就是好人，不是社会的影响，他不会去变成坏人。所以我们改造了社会就改造了人。这就是鲁迅对于人的天性的看法。于是，他把“救人”改成“救世”。这是他的一大失误。
再举第二个例子，就是关于罪恶。讲到罪恶的时候，我们必须要知道，鲁迅所有的作品里，对于心灵黑暗的来源的认识都是不现代的。因为严格地来说，我们应该面对的是人的原罪。也就是说，任何一个人，他都有可能为善，但是他更有可能为恶，所以，每一个人，他都应该去主动地忏悔自己，而且每一个人对别人犯下的错误，应该有悲悯之心。这就是西方美学的一个基本的思路。而在鲁迅那里，因为他不知道人的天性就是恶，他不知道人的天性就是可能为恶。所以鲁迅就变成了人的天性必然为善，只是因为社会的黑暗导致了人性的黑暗。所以鲁迅关于人的罪恶的问题有一个巧妙的转换，这是我们所有中国人都有的，我们要在鲁迅身上得到教训。他把人的原罪变成了社会的原罪。结果他就把攻击的目标不是指向了“罚”，而是指向了“罪”。真正的美学都是指向“罚”的，而且是“心罚”，也就是自我忏悔。而鲁迅却指向了“罪”，也就是指向了对于罪恶本身的惩处。
我们不妨关注从《狂人日记》到《阿Q正传》的鲁迅的转换。在写这个《狂人日记》的时候，鲁迅的思路我觉得还是接近于正确的。在此之前，鲁迅在26岁写《摩罗诗力说》的时候，就曾经指出过，中国和西方比最缺乏的是什么呢，是宗教信仰。他说中国不是没有宗教，但是只有伪宗教。所以中国应该从伪信仰回复为信仰。他认为这是中国社会可以得解放的一个坦途，但是鲁迅很快就放弃了这个想法，他开始走上了社会解放的大道。从《狂人日记》到《阿Q正传》就是一个例证。一开始鲁迅写《狂人日记》的时候，他还是在探索罪恶的源泉。比如说他为什么吃人？是坏人吃好人？还是好人不自觉地也吃了坏人？我觉得那个时候的鲁迅更进步，也更自觉。但是到了《狂人日记》的时候，我觉得那个时候鲁迅已经开始有问题了，已经开始要被我们批评了。那个时候的鲁迅造就了一个阿Q和我们之间的距离，这在《狂人日记》里是没有的。
我不知道大家注意到没有？在《狂人日记》里，那个狂人是我们任何一个人都有可能是的，但是阿Q却永远是我们之外的一个平庸的大众，鲁迅把他叫做“庸众”。结果就有了一个指点江山的、可以启蒙庸众的知识分子形象的出现。我觉得这是鲁迅的思想开始下滑的一个标志，为什么呢？因为，在全世界讲到人的原罪的时候，是没有人可以获得赦免权的。但是在中国、在鲁迅的笔下，知识分子却获得了赦免权，鲁迅把他称之为中国的脊梁。他认为这些人可以去拯救大众。而之所以大众没有拯救，是因为大众的愚昧，他们不接受他的拯救。《药》里的华小栓和夏瑜的对比背后隐含着什么呢？“华”与“夏”的对比，也就是两个中华之子的对比，结果呢，“华”和“夏”一同死去。而且，就在死去以后，鲁迅还要把他们用中间的歪歪斜斜的一条细路分开。所以鲁迅在这个时候就开始认为： 有些人是要被拯救的，有些人天生就是要拯救别人的。但现在我们要问的是，启自我之蒙和民族之蒙，启蒙和被启蒙的特权是谁赦免的？是谁钦定的？鲁迅所指、所命名的那些中华脊梁究竟是不是中国的脊梁？夏瑜们的身上有没有传统的余孽？他们是不是也犯了人的原罪？鲁迅把这个最根本也是真正的美学问题放过去了。实际上美学所针对的是“夏瑜”们身上的人的原罪，而不是“庸众”身上的原罪。因为庸众不自觉是有权利的。他没有文化，而有文化的人都没有意识到自己有罪，他还认为社会有罪、别人不觉醒，别人的愚昧造就了社会的罪恶，使得自己没有办法推动文明的进步，这恰恰是更大的退步。所以，鲁迅在意识到这个问题的时候缺乏一种很现代的角度，虽然他对于阿Q的批判是很深刻的。同时我还一定要强调，面对阿Q，全世界任何一个大作家，他肯定是要写“哀”与“怜”，当他看到一个生活中的弱者，弱到了被社会欺辱到了一个靠精神胜利法来维持自己的生存的时候，我们更多的应该感觉到的是生命的哀和怜，而不是怨与恨。看一看全世界，我们看不到这样的例子，去“哀其不幸，怒其不争”，嫌他不起来革命，不起来造反，不起来接受我的启蒙。这样一种角度本身就不是美学的角度，而是一个很政治的角度。一个美学家是用感动自己来感动世界的，也是用自己的觉醒来达到全世界的觉醒的，而鲁迅不是。
第三个例子，在鲁迅看来，苦难是可以消灭的。本来鲁迅已经意识到了苦难是无缘无故的，这是他的贡献，但是鲁迅一旦进入社会范畴以后，就发现没有办法解释所谓的“无缘无故”，于是鲁迅就下意识地认为，苦难或许是可以消灭的？鲁迅有一个著名的比喻就是“黑暗的闸门”。他说我要肩起黑暗的闸门，把孩子们放到光明的地域。但是，黑暗是有闸门的吗？如果黑暗真是无缘无故，它就没有边际，对不对？他是一个永远的永恒的东西。那你在什么地方把黑暗抗起来呢？什么地方是黑暗和光明的边界呢？成熟的文化思想和美学思想早就知道了，黑暗即光明。例如海德格尔就早就在讲这个道理，而鲁迅还是想把黑暗斩断，他认为黑暗的尽头就是光明。所以我经常想，其实鲁迅给我们的最不好的影响就是，他自己变成了一座黑暗的闸门。他因为抗起了黑暗的闸门，让自己在一定意义上也代表了黑暗。其实，如果是个体的心灵黑暗，那就只能靠自己来拯救，又怎么能靠鲁迅来拯救呢？鲁迅又有什么权利去拯救呢？
我一直批评中国的一句格言：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，因为这句话是政治家说的，文学家这样说是没用的，而且很荒诞。因为这个社会的绝望是每一个“个人的绝望”组成的，而并不存在一个抽象的“社会的绝望”，可是有那么一部分人却以为自己不绝望，他甚至还跑前跑后的折腾，一会儿跑到前头说，什么地方有忧患，我替你分担；一会儿跑到后面说，你们都快乐了，我要躲在一边儿，我不要这快乐。那么，你是谁呢？你的忧患和快乐呢？你没有忧患和快乐吗？你是圣人吗？这，恰恰就是鲁迅最大的困境。
第四个例子，铁屋子。铁屋子是大家都很熟悉的比喻。鲁迅有过十年沉默，后来他一个好朋友找他，劝他说，你也要参加新文化运动啊，你不要再沉默了。鲁迅说，我起来有什么用呢，我已经知道了中国文化是一个铁屋子，是一个无缘无故的苦难。奋斗也是死，不奋斗也是死，我不奋斗呢，大家麻木而死，没有痛苦。我一奋斗，我一告诉别人说，这个铁屋子是个黑暗的铁屋子，大家就被我弄醒了，弄醒了以后又砸不碎，那我不是叫大家跟我受苦吗？这，就是中国人两千年来永远过不了的一个坎儿，从屈原到王国维到鲁迅都过不了这个坎儿。
类似的比方鲁迅还打过一个，说中国人的人生就像醉虾，虽然还活着，在餐桌上活蹦乱跳，实际上已经是昏昏沉沉了，已经不知道自己的大限将近。 鲁迅说，醉虾的状态比清醒或许还好一点，因为他醉了，如果把他唤醒呢，可能他面临的局面会更糟糕。
铁屋子的比喻也如此，结果他的朋友就用一个不讲道理的理由说服了鲁迅，他的朋友说，那万一要能砸碎呢？就是这个“万一”使得鲁迅开始去砸。但事实上，鲁迅始终认为是“万一”。但是实际上，真正的美学大师都从来不认为这个铁屋子存在。鲁迅对于铁屋子的理解和真正的美学大师的理解是不一致的。他提供的是一个东方文化的、一个没有信仰的思想家的理解，鲁迅关心的问题是，我醒了以后怎么出去。然而这个思维方法本身就不对头，是没有“华丽的转身”的必然结果。其实，我们应该要问的问题不应该是“我们怎么出去”，而应该是：“我们是怎么进去的”。这个心灵的黑暗是怎么造成的？是我们心灵自己把它造成的啊。不是因为你自己没有与爱同在，才有了黑暗的铁屋子吗？如果你与爱同在，那“铁屋子”又在哪里呢？所以你自己不去造，不就走出来了吗？鲁迅从来没有想到这个角度。因为他从来就站在铁屋子之外，他没有想到： 我也是造铁屋子的人。所以我先拯救我，所有的人都先拯救自己那个我，所有的人都有了爱心，那铁屋子还有吗？自然就没有啦。所以要问的正确的问题是“怎么进去”的，而不是“怎么出来”。
“大炮的声音或者比文学的声音要好听得多”
第二个方面，对于光明的曲解。
所谓光明，就是说当面对无缘无故的苦难之时，应该采取什么态度。在这个方面，鲁迅无疑应该给我们的民族一个交代，我们往什么方向去走才有光明？我们怎么去做，才有光明？但鲁迅没有能给我们一个交代，甚至还有失误。鲁迅把光明当成了现实社会的拯救，他以为现实社会的黑暗是社会制度造成的，所以他就把改变旧的社会制度，进入新的社会制度，看作进入了光明。这实际上是错误的。任何一种社会制度都不能等同于美学和文学的“光明”，它们不是一个概念。
例如，鲁迅对社会问题的判断就基本上是现实关怀而不是终极关怀。雨果写《九三年》，写法国大革命，他就强调在法国大革命之上还有一个人道主义的尊严，在革命的审判之上还有爱的审判。但是鲁迅在所有的作品里都无法让我们看到这样的一种尊严，我们也看不到爱的审判。这是鲁迅的最大的“失败”。就是这个“失败”，我觉得导致了我们今天很多很多人重蹈鲁迅的覆辙。其实，鲁迅自己已经意识到这个问题了，例如，为此鲁迅曾经几次感叹，他说，我的灵魂被风沙打得粗暴了。类似的话他说过最少三次。但是我就不理解了，作为一个美学家、一个思想家，他的灵魂怎么会被风沙打得粗暴呢？像安徒生，他的灵魂就总是很娇嫩的啊，风沙再怎么打他的灵魂也很娇嫩。房龙评价说，安徒生是被上帝触摸过的人，他是离上帝最近的人。鲁迅的灵魂总是要被现实所干扰，而且到最后他甚至会很高兴地说，我的灵魂愿意因此而变得很粗砺很粗暴。对此我就实在无法去理解。对于灵魂，一定是要全力呵护的，怎么能够因为变得“很粗砺很粗暴”而自豪呢？鲁迅经常会说，我听从“来自前面的声音”（过客的）。我怎么会听从“来自前面的声音”呢？那个“前面”，是永远也无法说清楚的啊。我觉得这是鲁迅的最大“失败”。比如巴尔扎克，巴尔扎克写《人间喜剧》，写《欧也妮•葛郎台》，被恩格斯总结为“资产阶级革命的书记官”，等于是西方资产阶级革命的司马迁，等于是给西方写《史记》，其实恩格斯是从政治家的角度讲的，实际上巴尔扎克从一开始就不是鲁迅，巴尔扎克在他的《人间喜剧》的序言里就很清楚地讲过，他说，我为什么要写《人间喜剧》啊？因为在这样一个社会大变革的时代，我要看一看人性在什么地方离理想最近，在什么地方离理想最远。这些话鲁迅说过吗？他说过我要听从于爱的声音吗？他说过我要听从来自上面的声音吗？没有啊。
鲁迅没有找到光明的第二个例子是没有发现文学家应该发现的东西。所以鲁迅有时候甚至是有些糊涂。他47岁的时候到了广州，做了中山大学的文学系的系主任，学生请他作演讲，他竟然说： 我觉得大炮的声音比文学的声音更好听 。我觉得大炮的声音只能解决局部的问题，只有文学的声音才能解决人类灵魂的问题。比如说，任何一个作品都没有拯救过世界，对不对？任何一个作品都没有阻挡过战争，对不对？任何一首诗都没有阻挡过屠刀，对不对？但是陀思妥耶夫斯基竟然说，“美，能拯救世界。”我觉得那就是大师了。鲁迅就缺这一口气。因此他就不可能是世界级的大师。我甚至有个感觉，我觉得鲁迅到死也是个医生，他知道这个社会有病，但他总不自觉地要去操手术刀。其实这个社会也需要动刀动枪的人，我不是说武装斗争就一点也不需要，医生一点也不重要，但是作为文学家，他永远应该是灵魂的啄木鸟，他应该关注的是灵魂的成败得失。但是鲁迅忘记了这个更根本的任务，所以，在某种程度上，鲁迅还只是个医生。
第二个例子，鲁迅没有做到以美好为美好。这确实不是鲁迅的本领，而是西方但丁的本领、雨果的本领、陀思妥耶夫斯基的本领和卡夫卡的本领。鲁迅不具备以美好为美好的本领，他只具备把丑还原为丑的本领，有几个例子，一个是林黛玉，鲁迅看《红楼梦》，我觉得有一点不同，他说《红楼梦》充满了悲凉之气，这是看得很准确的，但是他说，呼吸沉寂于其中，谁最能够领会呢？惟宝玉而已。 我觉得就错了。其实《红楼梦》里真正能够领悟悲剧的是林黛玉。我觉得鲁迅在看《红楼梦》时候的审美感觉是不敏锐的。其次，鲁迅对赛金花的批评 ，我觉得很不像一个大文学家，赛金花，就算她跟八国联军的总司令睡过觉，作为作家，你也不能这样简单地去骂她，对吧？你关心的应该是她人性的尺度。鲁迅这样从社会角度去评价一个女性，不但带有对于女性的歧视，而且从美学上说，也是很不公正的。
更重要的是，我越读他的作品，就越是发现，他没有能够发现生活中真正的美好的东西。鲁迅没有用美的东西来教育我们的国人。包括遇到祥林嫂这样的事，他也是羞惭而去。祥林嫂问他： 天国有没有啊？实际上祥林嫂问的问题就是一个鲁迅一生都回答不了的问题。这就是说，当一个民族灵魂虚无的时候，当一个民族没有精神动力的时候，一个作家应该给它提供什么样的动力？其实鲁迅在他的《祝福》里所写的最为深刻的东西在这儿。那就是： 什么是真正的祝福？可惜鲁迅只揭露了虚伪的“祝福”，却没有给我们这个民族一个美好的祝福。我们这个民族美好的祝福应该来自于什么地方呢？这还始终是一个问题。是的，我们必须为我们这个民族送上一份美好的祝福，但是这个美好的祝福却不是从鲁迅开始的。鲁迅始终没有发现美好的祝福究竟何在。这恰恰是他的遗憾与失败！
而且，我一直还有一个感觉，鲁迅的美感其实是比较差的，一个人，他如果对美好的东西有感觉的话，他的美感一定是非常强的。你看一个人有没有生命力或者是否已经衰老，一个最简单的办法，就是看他对美的东西还有没有敏锐的感觉。如果有，他就没有老，如果没有，那么，他就肯定老了。我觉得，鲁迅就已经老了。他年轻的时候，对美的风景还有点儿兴趣，我觉得他最好的表现就是两次： 一次是《社戏》，大家都知道吧（写坐着绍兴特有的乌篷船去邻庄看戏，月夜下在松柏林间行船，小伙伴煮罗汉豆吃等等）？还有一次就是写闰土月光下捉小动物的表现，从此以后，我们再也看不见鲁迅对美的东西有什么兴趣了。
王晓明在《无法直面的人生——鲁迅传》中介绍说，他在日本待了很多年，但是只去公园看过一次樱花，还是因为到书店路过，顺便去扫了一眼。他在仙台学医，附近有一个著名的风景区松岛，他只去玩过一次。后来回了国，西湖那样美丽的地方，他只去过一次，还是朋友请客，朋友看得特别兴奋，特别激动，我觉得他这个朋友还是美学学得比较好的，还能知道“平湖秋月”、“三潭印月”不错，他呢，却淡淡地说： 不过平平，这有什么好看的？还是回家吧。你看他后来写《论雷峰塔的倒掉》的时候，像“雷峰夕照”，那是西湖名胜啊，鲁迅却说它是“破破烂烂”，“真景我也见过，并不见佳”，也就是说很不怎么样，结果文章里甚至把雷峰塔和保俶塔混为一谈，直到后来朋友告诉他说雷峰塔和保俶塔不是一回事，鲁迅这才知道搞错了搞错了。可见他对这些美丽的风景是根本不关心的。
鲁迅1924年到西安讲学，朋友安排他去参观风景名胜，他却只对古董铺感兴趣，去买出土文物和古碑拓片。有一个细节很好玩： 鲁迅一到西安，就问负责接待的人员说： 西安哪里有卖“弩机”，结果负责接待的人没听懂（鲁迅讲话带点浙江口音嘛），以为鲁迅问的是哪里有卖吃的“卤鸡”，就很奇怪说： 西安的特色食品也不是卤鸡呀，鲁迅为什么一下火车就想着要吃卤鸡呢？后来一问他身边的朋友才知道，鲁迅讲的是一种古代的机械武器，叫“弩机”，有点像弓箭，有又有点像枪，可以托举在手上发射，结果，鲁迅在西安前前后后买了五具“弩机”，他对武器很感兴趣，对风景却不感兴趣。甚至他自己也说： 他对于自然美缺乏敏感，对于美景也缺乏感动。你去看鲁迅西安之行的日记 ，就会发现，他去西安一趟，看得最多，买得最多的就是两样： 出土文物和古碑拓片。从这里，我们就可以看出鲁迅的兴趣爱好都不是鲜活可爱的东西。
这当然不是一个很简单的东西，一个人他对美的东西是不是敏感是很能看出这个人的人性的。鲁迅玩儿得最开心的一次是为了许广平。鲁迅带着许广平跑到广州，他们和一些朋友去逛公园儿，那次鲁迅很开心，四十六七岁的人，还像个小孩儿一样，见了个土堆竟然说要跳下去，结果跳得摔在地上，把脚给扭伤了 ，那是鲁迅最壮烈的一次审美实践，但以失败告终。
从这些例子，我们是否可以说，鲁迅对美的东西，对充满爱的东西，可能没有真正的生命感动。而对恨的东西，鲁迅却过于敏感？
为此，我们现在回过头来再讲他的恨。鲁迅出生在绍兴，大家知道，那是越王勾践待的地方，我痛斥的“卧薪尝胆”的故事，就出在这里。鲁迅自己也说，他的家乡是“报仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地”。但是鲁迅没有意识到自己身上也浸染了“报仇雪耻”的情结。比如鲁迅在写阿Q的时候，当革命到来，阿Q首先作的是翻身梦，翻身以后第一件事情干什么啊？杀人。第一件事就是杀人，杀谁呢？第一件当然要杀反革命恶霸，但是第二件杀谁呢？杀小D，这个第二件杀得就太没道理了。我们就必须要关心，阿Q这样一个人又不识字，他怎么就知道有权就要杀人？其实，就是因为这是中国文化里最残酷的东西。可惜的是，鲁迅尽管意识到了阿Q的这一缺憾，但是他身上还是沾满了这样的东西。为什么呢？就是因为鲁迅不知道怎么去面对黑暗。结果，鲁迅最后就认定说，面对黑暗只有一个办法，就是把黑暗铲除，就是拿手术刀，而不是拿起那个贮集人类灵魂的笔。这就是鲁迅最大的失误。
下面我们来看落水狗。我个人认为，鲁迅讲痛打落水狗的时候，存在着中国常有的思维的错误，什么思维的错误呢，就是把恶绝对化。他做一个类推，凡是狗，就是要咬人的，落了水以后就更要咬人，这种逻辑是不成立的，那些宠物狗，你叫它咬它都不咬你一口，对不对？怎么可能咬你呢？所以鲁迅做这种痛打落水狗的追问实际上是没有道理的。
鲁迅临死时候写了两类文章，一个是《朝花夕拾》，我觉得《朝花夕拾》是鲁迅对爱的求索，但是求索而不得。你看他的爱在什么里面有呢？你可以仔细去观察。只在童年生活里有。所以他用朝花夕拾的办法，用怀念童年的办法来怀念爱，这恰恰说明鲁迅进入了成年生活以后没有爱，也没有找到爱。所以他到老了，到怀念爱的时候，他只能去回忆。回忆证明了什么呢？证明现在没有，对吧？所以鲁迅自己也把这叫做：“思乡的蛊惑”，而且说，“他们也许要哄骗我一生”。还有，就是他临死时候写的另一类文章。其中一篇文章，就是怀念他家乡的《女吊》的。写完后他还给所有的人看，说我这个文章写得多好啊，从这篇文章可以看出鲁迅的基本的思想脉络。
所以，如果给鲁迅出一道农夫与蛇的题目的话，鲁迅的回答肯定是和全中国人民是一样的。问题是： 假如你把一条蛇捂暖以后，它把你咬死了，第二个人还要不要去做呢？鲁迅的意见是连第一个人都不要做，把它打死算了。但是你要是到西方，他们就会说，第二个人，第三个人，第一百个人，第一千个人都要前赴后继地去捂，直到把这条蛇捂得不再咬人。我觉得，这种差别其实就隐含了对爱的力量的是坚信还是怀疑。鲁迅输在什么地方呢？我觉得如果对人的信心不再存在的话，或者说，对他人身上肯定会存在着的和我所共同的那种对美好的东西的追求这种信念不再存在的话，那我们每一个人就都是鲁迅。因为，当我们对别人产生怀疑的时候，我们就只能采取诅咒的方式和恨的方式，而这种诅咒的方式和恨的方式就使得所有的人都是我们的敌人。当我们不相信这个世界存在着一个公正的爱的时候，我们就只能够用恨来面对这个世界。而由恨面对这个世界所造成的唯一结果就是所在之处都是敌人。
海明威写《丧钟为谁而鸣》的时候，写了一个很有意思的例子，他说乔丹面对即将飘然而至的死亡的时候说了一句话，他说我已经为我自己的信念战斗了一生了，如果我能在这里打赢，在任何别的地方也一定能够胜利。世界如此美好，真值得为它而战，我真不想离开。 为什么鲁迅和这个世界共存了那么长时间却会认为这个世界如此的丑恶？而在陀思妥耶夫斯基的眼中，在雨果、但丁、卡夫卡的眼中，这个世界都不丑恶，在海明威的眼中也不丑恶。这里面肯定是有问题的。所以，我觉得，鲁迅对于社会的批判的结果是把自己化成了两个，一个“失败”的鲁迅对另外鲁迅的“失败”的批判。而且，实际上这都是一个东西，这就是： 发现了心灵的黑暗，但是自己的心灵仍旧黑暗。我觉得，这就是鲁迅的悲剧。
“能憎”却未必“能爱”的“巨毒”鲁迅
第三个方面，对于爱的误解。
我们回顾一下鲁迅的思想历程，在刚刚起步的时候，鲁迅打出的最为旗帜鲜明的口号就是：“吃人”，可是我们仔细想一下，开始于“吃人”，那么，应该结束于什么呢？必然的归宿显然就只能是“爱人”。可是“吾行太远，孑然失其侣” 的鲁迅并没有走上“爱”的道路。在鲁迅那里，爱并非超乎恨的绝对存在，而是恨先于爱而存在，成了生存的前提，爱被作为原因，作为对于恨的被动反应。就是这样一种爱与恨对等的错误，导致了一种鲁迅的“无援的美学”。在这一美学中，实现了对于神圣者的反叛并且窃取了终极者的宝座的，仍旧是人。中国不是有一句老话吗？“途之人可以为禹”（荀子），在鲁迅的内心深处，其实还是这些东西占了上风。于是，人只为良心的自由而斗争。可是由于没有了神圣者，人却又会死在自己的内心，成为一个瘫痪的哈姆雷特。
结果，爱与恨的对等败坏了鲁迅的判断力，也败坏了鲁迅的审美趣味，这使得他始终没有能够真正找到国民性的真正病症，也没有能够开出疗治的药方。举几个大家都很熟悉的例子，他的或者轻信于人，或者多疑于人，就是出于这个原因；他的把中国的民众一会儿看作“中国的脊梁”，一会儿又看作麻木不仁的“黄脸看客”，也是出于这个原因；他的阿Q也是如此。因为让自己和阿Q站在同一高度，因此没有把这个形象当作“丧钟为自己而鸣”来塑造，没有注意到自己与阿Q之间的共同命运，以致不惜从后者身上挑剔出了太多的过错、太多的可憎、太多的可恨，以致在我们心灵深处唤起的不是“哀”和“怜”，而是“怨”和“恨”， 我认为，这是到今天我们也还没有深刻总结的美学教训。
这样，尽管鲁迅也很强调爱，例如他和许寿裳都认为：“我们民族最缺乏的是诚与爱” ，例如他也宣称：“我现在心以为然的，便只是‘爱’” ，例如他甚至疾呼觉醒的人要“将这天性的爱，更加扩张，更加醇化；用无我的爱，自己牺牲于后起新人” 、疾呼“革命的爱在大众” ，疾呼“创作总根于爱” ，但是，由于他所理解的爱仍旧是无信仰的爱，而不是有信仰的爱。因此，这种爱一旦没有了爱的对象，例如发现了大众的愚昧以后，就认为不值得去爱，例如认定对方为敌人以后，就认为不必去爱，结果，实际上在他那里就只剩下了恨。
换一句话说，鲁迅并不是不想爱，也不是不知道爱的重要性，否则，他就不足以成为20世纪的美学大师，但是鲁迅却毕竟缺乏爱的动机与爱的能力。我后面就要讲到，爱的动机起码包含两个前提： 无条件的爱与不对等的爱，而鲁迅要求的是对等的爱与有条件的爱，这就使得真正的爱的动机在鲁迅那里基本上还没有出现，不过，这是后话。我们这里暂且不提。在这里，我只简单地说，缺乏爱的动机与爱的能力，使得鲁迅的“创作总根于”爱转而实际成为“创作总根于”恨，这就是鲁迅的所谓“能憎才能爱”。
而且，由于仇恨，所谓爱也不过是朝对手打去的一张牌，而不是一种终极关怀。从这个角度再去看一看鲁迅的作品，不难发现，作为心灵黑暗的在场者，鲁迅所传达的更多的竟然是仇恨的声音。鲁迅的遗嘱大家都很熟悉，他宣布的“一个也不宽恕”确实让习惯于“其人将死，其言也哀”的国人大吃一惊。他还说，自己的“怨敌可谓多矣”，但是“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”。许广平的回忆更能说明问题： 鲁迅去世前做过一个噩梦，他走出家门的时候，发现四处埋伏了敌人，并且正准备向他发动进攻；于是，他毅然决然地拔出匕首，刺向敌人的身躯。
这就是鲁迅——一个含恨离开人世的鲁迅！他对于敌人的敏感已经到了敌人无处不在的地步啊。其实，鲁迅的思考在这个方面确实是不够的。不但没有意识到真正的爱必须以无条件与不对等为前提，甚至都没有意识到： 仇恨就是仇恨，仇恨永远与爱无缘，仇恨永远不会成为爱。而且，仇恨实在是一件非常危险的武器，当然可以用它来伤人，但是最终却肯定会更大地伤己。因为仇恨如果不是以爱为基础、为前提，那就必然会把我们带向野蛮与残忍，把我们变成比敌人还要可耻的暴徒，因为我们还没有学会敬畏生命、尊重生命，没有学会悲悯有罪的生命，没有学会真正成为一个人。结果我们在惩罚有罪的生命的同时自己也犯下了凌辱和蔑视生命这一更大的罪。
还有一个问题要稍微讲解几句，这就是鲁迅的“以毒攻毒”式的反抗。
在这方面，鲁迅确实令人吃惊。甚至连尼采都要“向复仇感和怨恨感宣战”，可是鲁迅却认为“憎人却不过是爱人者的败亡的逃路”、“爱之深切，故亦恨之深切”，因此不妨执着于现世的一重世界，而且在现世就把一切帐统统结清，“拳来拳去、刀来刀挡”，甚至不惜“用更粗的棍子对打”、“一个都不宽恕”。他偏偏忽视了的是： 这“以毒攻毒”的“毒”并非他独创的法宝，而正是他的反抗对象——中国传统文化所先行“点化”他的，因此，“以毒攻毒”本身反倒证明了他对于中国传统文化的不自觉认同，证明了他不但根本没有摆脱中国传统文化的控制，并且反而为他所最憎恨的中国传统文化所控制。在同中国传统文化的拼死搏斗中，中国传统文化的“毒素”也在再塑着他自己。
而且，在以中国传统文化作为破坏的对象之时，他自己却也正是中国传统文化的一部分。 他生就了破坏中国传统文化的“硬骨头”，同时又禀承着中国传统文化的“巨毒”。于是，他“睚眦必报”，宁可“错杀”、也不“错过”。没有上帝来裁判，便干脆由自己裁判，不妨以目偿头，也不妨以头偿目。甚至，鲁迅总是在不停地搜索着“敌人”的影子。而天堂乃至与天堂密切相关的所谓信仰维度自然根本就不入鲁迅的“法眼”。他曾明确表示，自己“是讨厌天国的” 。《墓碣文》中的“自啮其身”更说明由于仅仅凭借于“中间物”而拒绝信仰维度，鲁迅甚至无法知道自己的“本味” 。在他看来，爱和善良是无能的，惟有恶才是唯一的绝对力量，因此不惜以恶来担当恶，不惜“灵魂的荒凉和粗糙”，不惜“灵魂里有毒气和鬼气”，不惜以“巨毒”自况（而称许广平只有“小毒”），不惜推重“活无常”与“女吊”的复仇，不惜宣称至死“一个也不宽恕”。
在这方面，鲁迅笔下的儿童远不如陀氏笔下的儿童更为可爱，例如，鲁迅笔下出现的那个拿着芦柴棒对着愿为他牺牲一切的启蒙者喊“杀”的还不太懂事的孩子，在陀氏笔下就从未出现，就显然是一个典范的例证。而有人说读了《卡拉马佐夫兄弟》以后，觉得与这些人物同为人类是值得自豪的，但是在读了鲁迅的书后我们却无法产生同样的感觉，这应该也是一个典范的例证。
就是这样，鲁迅与“信仰启蒙”这样一个20世纪的思想的制高点失之交臂。
我要说，这个“失之交臂”损失十分惨重。而且，它让我们太沉重！
这就是我要讲的第三个问题。
四、今天我们怎么样超越鲁迅？
鲁迅的“海拔”
那么，鲁迅的“失败”给我们的启迪是什么呢？我过去跟大家讲过，一个人的学术的进步，是“百上加斤易，千上加两难”，就是在一百斤上加一斤很容易，但是没有任何意思。你一定要在千上加两，那才是真正的贡献。假如所有的思想大师在这个地方都已经无计可施，而你却能加上一个字，那你就是成功的。在与鲁迅对话的时候，这也应该成为我们的基本态度。什么地方是鲁迅的一千斤呢？我觉得他的一千斤就表现在他发现了中国的“如迷”、“如梦”、“如仆者”、“如病者”，而他的成功也在于，使之“醒”、使之“觉”、使之“苏”、使之“起”，但是，他使之“醒”、使之“觉”、使之“苏”、使之“起”的方法却毕竟并非最彻底的和最进步的。因为他是用以毒攻毒的办法来面对这个世界的。鲁迅自己就讲过，敌人的棍子打来，你就用更大的棍子去打，去跟他对打。这种话陀思妥耶夫斯基是永远讲不出来的。相比之下，鲁迅永远像李逵，永远像武松，但他为什么永远就不能像一个踌躇的、延宕的、为人类稍微迟疑一下的哈姆雷特呢？这里就存在着鲁迅的悲剧。
鲁迅的思想里充满了毒素，而他的深刻也恰恰就在于他的毒。他就是因为太有毒了，所以才最深刻。如果你能够知道他的这一特点，你就能够跟他学到东西，你如果不知道他的特点，你跟他就什么也学不到。鲁迅的伟大就是为我们这个民族找到了一个思想高度。这就是写就了中国美学和中国文化的共工篇章，他引发了中国美学和中国文化的思想洪水和文学洪水，而这种洪水可能造就鲧，也可能造就禹。究竟为“鲧”还是为“禹”，就是我们作为后鲁迅时代学者的选择。我们怎么样超越鲁迅？让“失败”的鲁迅成为我们的骄傲，让鲁迅的“失败”成为我们的教训。我觉得这对我们来说实在是最重大的课题了。
我总觉得，似乎全属偶然，数百年来，中国只出了一个鲁迅；偏偏又是必然，数百年来，鲁迅只出在中国。鲁迅代表着20世纪中国文化的最高海拔。将近一个世纪以后的今天再次回眸鲁迅，我们仍然能够强烈感受到鲁迅的魅力，然而，同样还有深深的遗憾。
鲁迅的“失败”在于信仰维度的缺席。环顾整个世界，信仰的维度犹如巨大的精神杠杆撬动了人类社会。但是，也许是因为这个精神杠杆的支点实在太远，没有特定的人文背景，根本无从把握。鲁迅无疑也缺乏这一特定的人文背景。因此，为了从根本上改变这一千年一律的格局，就必须学习西方，必须盗来普罗米修斯之火。然而似乎是一种宿命，在整整一个世纪之后，我们不能不说，皓首穷经的中国人尽管始终把与世界接轨作为自己奋斗的目标。但是目标却遥遥无期。不但遥遥无期，阴魂不散的封建幽灵甚至还在以有形无形的方式悄悄修复着原有的版图，借助外来文化注入的一点新鲜血液，很快就被传统文化的“白血球”所包围，很快就一切依然故我。而且，即便伟大如鲁迅也不能例外，古老的传统文化，同样也在一定程度上遮蔽了他的双眼。
具体来说，鲁迅的“失败”固然也有客观原因，例如面对国家兴亡、制度更替，因而很可能在发现生命本身的绝望问题，同时也发现了民族的绝望问题。这无疑有可能导致错过对人生问题进行深入探讨的契机，以致即便是探讨形而上的本体问题，也必须承诺它是解决一切社会问题的济世良方。国家命运的呼唤，民族苦难的呼唤，学生鲜血的呼唤，做人良知的呼唤，使得鲁迅自愿把书斋改成了堡垒，只顾趴在壕堑里向无处不在的敌人猛烈开火，并且相信自己找到了摆脱内心矛盾的途径。但是，我们不能不问的是，同样面对国家兴亡、制度更替，雨果、陀思妥耶夫斯基为什么就没有错过对人生问题进行深入探讨的契机？为什么就没有把书斋改成堡垒，而且趴在壕堑里向无处不在的敌人猛烈开火？
“有谁能洗清我们身上的血迹？”
事实上，从更为根本的角度说，鲁迅的“失败”还有其主观的原因。这主观的原因，就是个体的不尽成熟。
我们已经说过，王国维、鲁迅对于审美与个体的对应的意识是一大贡献。遗憾的是，这个“个体”却并不成熟。西方的个体是与终极关怀遥遥相对的，但是在引入中国这样一个信仰缺席的文化中时却解体了。个体之为个体，被中国传统的“越名教而任自然”的“狂者”所取代(在中国，魏晋以来的“狂人”是一个反传统的群体象征)；终极关怀之为终极关怀，也被传统的“安邦定国”的“救世”所取代。不难想象，当鲁迅呼喊“尊个性而张精神”时，心中想到的无非是一种嵇康式的“师心使气”，一种“敢说敢笑敢哭敢怒敢骂敢打”的快感。也因此，当“铁屋子”一般的黑暗社会禁锢得他几近窒息，才激起了他的拼死反抗。
这样，我们看到，鲁迅的绝望与个体有关，但是却不像西方那样是来自内心深处的根本矛盾，而是来自外部世界的沉重压迫，所谓“背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”。就以启蒙为例，尽管对于启蒙他始终心存疑虑，但是却从未深刻反省。他疑虑的只是事实证明民众根本无法被启蒙，疑虑的只是民众，而不是启蒙本身。一大群不是敌人的敌人——华老栓夫妇、红眼睛阿义、驼背五少爷，就是这样被鲁迅炮制而出。再以启蒙者为例，鲁迅对于“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”，放他人“到宽阔光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人”的启蒙者形象念念不忘。鲁迅以为这就是所谓“真的人”，即没有受到传统毒素“污染”的人，而实际上，无疑是把“原罪”偷换为历史罪，所以他最后的呼吁才是“救救孩子”。其实，即便是他的德国老师尼采，对于个体的原罪也毫不隐讳。
就以那个“疯子”为例：“他大白天点着灯笼，跑到市场上不停地喊叫： ‘我寻找上帝！我寻找上帝！’”“上帝真的死了！是我们杀死了他！……有谁能洗清我们身上的血迹？”这“身上的血迹”不就是他的“原罪”？可惜的是，这样的“原罪”感在鲁迅是绝对没有的。当然，在1925年的《墓碣文》中，鲁迅也曾意识到应该“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知?” 但是，最终却仍旧是“疾走，不敢反顾”，在内心世界的根本矛盾面前因为实在无法承受而逃开了，依旧回到了一种中国传统式的“吾日三省吾身”、“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，似乎只要成功抵御了外部世界的毒素，回归“赤子之心”，就一切大功告成，自满自足、自得自乐，而与自我否定、自我超越毫无关系。
进而言之，信仰缺席使得鲁迅在思考个体与终极关怀问题时欠缺了一种必不可少的超越精神，欠缺了这样一种必不可少的超越精神，也就欠缺了一种必不可少的关于人性的想象。我在《王国维： 独上高楼》一书中剖析王国维的根本缺憾之时，曾经指出他在精神上站得还是不够高、缺乏某种“获得世界的方式”，而且是以谈论经验的方式来谈论信仰，这无疑也适用于鲁迅。
在这种超越精神看来，个体的原罪是永恒的，原罪就是人之为人本身。但是鲁迅就不然了。在《破恶声论》(与《文化偏至论》同年发表)中，鲁迅把托尔斯泰与奥古斯丁、卢梭并列，并且因为他们都有《忏悔录》问世而赞曰“伟哉其自忏之书，心声之洋溢者也”，并说凡要学他们“善国善天下”的人，“则吾愿先闻其白心。使其羞白心于人前，则不若伏藏其论议，荡涤秽恶，俾众清明”，这就是说，一个人要“安邦定国”，首先就要把自己的真心(“白心”)坦露在众人面前，但托翁等人的忏悔只是对于人性的批判，只是表明自己知罪，并且只是因此而使自己禀赋“获救”的资格，但是却绝不意味着要从此就可以洗净自己的灵魂，更不意味着从此就有权对国家、社会进行“改造”与逼迫他人“改悔”，从此就具有了“安邦定国”的资格，甚至从此就有权力代上帝去“荡涤秽恶，俾众清明”。鲁迅的理解，无疑是失之偏颇的。
在这里还需要稍加说明的是，近年来有不少论著开始注意到鲁迅对于信仰问题以及基督教的借鉴意义的关注。这无疑是非常重要的的，也是对于鲁迅思想探索的一个深入发现。确实，我也指出，鲁迅的特殊贡献在于关注到了中国的信仰维度的匮乏。在他看来，中国从来就没有“正信”，只有迷信。中国从来就“无确固之崇信”、“无作始之性质”（无创造力），鲁迅自己就直白地 宣布过自己的主张，所谓“易信仰，而非灭信仰昭然矣”， 甚至，“与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生。” 因为他认为中国文化与中国美学中最最缺乏的，就是“内曜”与“心声”，中国文化与中国美学最最需要追求的，也是“内曜”与“心声”： “内曜者,破瘰暗者也;心声者,离伪诈者也。” 不过，这类论著进而指出，鲁迅“别求新声于异邦”中的“新声”主要是基督教，而且鲁迅的探索也主要是来源于基督教的启迪，这却是我无法苟同的。在鲁迅的艰难探索的思想谱系中，无疑确实存在着从屈原到西方的神思新宗的递进，但是，我认为，这个“西方的神思新宗”并非基督教，而是唯意志论与进化论——当然，后来进化论的乐观主义也为鲁迅所不取，因此，也转而放弃。至于基督教，我认为其实只是一般的借鉴，而且，因为缺乏对与基督教根本精神的理解，因此在借鉴中也并非真正的借鉴，
鲁迅确实非常关注基督教，相对于他弟弟周作人的对于希腊思想的借鉴，他也确实从基督教中学到了一些有益的东西。但是，这一点却又不能任意夸大。因为这并非鲁迅思想的真实。例如，在鲁迅的论著中确实不乏对于基督教思想的借鉴，在日记中，我们也看到，他曾经两次购买《圣经》。，在言谈中，他也曾经十次提及耶稣受难，可是，他对基督教思想的理解也实属一般。而且，他在讲到亚当的大儿子和二儿子的时候，甚至把名字都弄反了。在基督教提倡“神人（道成肉身）”的地方，他也往往转而误解为“人神（人之神圣化）”。以为基督教与中国的墨子相同，则更是不通。
尤为关键的是，基督教之所以为基督教，基督教之所以能够推动西方文化与西方美学的建构，并不仅仅因为它是宗教，而是因为它是一种特殊的宗教。人们都注意到；推动世界走向现代化的，不是佛家、不是伊斯兰教，也不是儒教（如果它也算宗教，当然，我不这样认为），恰恰是基督教。而且，推动西方资本主义诞生的，我们通过西方马克思韦伯的研究，也已经知道，恰恰是基督教。那么，为什么一定是基督教？为什么只有基督教？最为根本的原因，在于基督教自身所禀赋的终极关怀，在于否定性思维（“否定一切”）和人道主义精神（“人是目的”）。因此，向基督教学习，就要真正深入地去理解基督教精神。因为正是这一切，才真正推动了西方文化与西方美学的建构。至于那种随意介绍几个基督教故事、随意引用几句基督教文献的做法，则实在谈不上是对于基督教的真正借鉴。也因此，在鲁迅的小说《祝福》中祥林嫂问读书人“灵魂的有无”时，读书人的答案之所以是：“那我可不知道”（2卷21页），我们也就不难理解了。原因很简单，因为鲁迅并不真正了解宗教，更不真正理解基督教。
没有将爱坚持到底
同时，鲁迅的失败也与他没有将爱坚持到底有关。为此，我们必须要问三个问题。
我经常想，是什么造就了鲁迅的仇恨？是什么使得鲁迅没有将爱坚持到底？这是我要问的第一个问题。我认为就是因为鲁迅只意识到了无缘无故的恨、无缘无故的苦难，但是没有意识到无缘无故的爱。鲁迅的爱是有缘有故的。所谓有缘有故就是有条件的，而一切有条件的爱都是恨的根源，这是全人类早就证明了的事实，人类文化最伟大的贡献就在于认识到了，爱是超越一切的，当哪个民族意识到了爱的力量的时候，哪个民族实际也就不可战胜了。为什么呢？就是因为他在精神上有这样一个最伟大的发现。而我们这个民族固然有很多伟大的发现，但是在这一点上却不够伟大。因为我们总是认为，恨只能用恨来解决。只有爱才能被回报以爱。而且，我们每一个人都没有超出鲁迅，因为我们都不具备那样一种非常博大的精神。尽管每当我说中国无爱的时候，很多学生总要跟我讨论，说中国有自古就有爱，但是，如果要很准确地说，那么就只能说，中国只有有缘有故的爱，但从来就没有无缘无故的爱。比如说，中国有家族的爱，有国家的爱，有朝廷的爱，但是有世界的爱吗？有人类的爱吗？有对“人”的爱吗？我们有对等级的爱，爱领导、爱下属，是吧，但是有人对人的公平的爱吗？有对自由平等的爱吗？我还要问，有对爱的爱吗？从来就没有过。而且，我们的书里充满了保护国家、保护民族、保护道德的说教，但是却从来没有讲过要保护过爱，从来就只教我们忠、教我们孝，但是却从来没有教过我们要爱一切人，就是连鲁迅也没有教过我们。
那么，原因究竟何在？其中的原因在于，在中国，最关键的是讲条件，而爱是永远不能讲条件的。这就是爱的悖论。中国人永远也想不清楚这个问题。比如《孟子》说“百姓皆以王为爱也”，意思就是说，“爱”最原始的定义就是自私、小气。所以我们中国的爱都是有条件的。爱父母，因为父母养了你；爱子女，因为子女要给你养老；要爱配偶，因为你们是结了婚的，要白头偕老。我们从来就没有把别人当人爱过，而是以条件为爱的前提。而以条件决定爱的时候，当条件转变，爱也就转变了。这就是中国人永远过不了的一关，也是鲁迅永远过不了的一关。在这里，实际上爱是一个根本不重要的东西了，什么比爱更重要呢？条件！他值得你爱，他爱你了，然后你才想着要爱他。我们还没有这样一种成熟的观念，那就是： 爱是我的选择，我要爱，我不管对方是不是回报我。爱不是因为你爱我我才爱你，而是因为我爱你，是因为我的人性的舒展的需要。这种观念我们还没有，也因此，条件的转变偏偏会导致爱的消亡和恨的诞生，因为条件转变以后，爱也就转变了。
那么，爱是需要理由的吗？
这是我要问的第二个问题。我们的灵魂太懦弱了，没有办法承受没有理由的爱，根本承受不了，为什么呢？没有理由的爱的最大可能就是失败。最大的可能是你一生搭进去，却什么也没有。对于这个结局，连鲁迅都不敢想象，连鲁迅都不敢承受。这就是鲁迅的“失败”和我们的失败。
希腊一个哲人说得很有意思。他说只要能找到一个因果性的解释，就胜过成为波斯人的王。显然，那个时候的希腊人像中国人一样的灵魂懦弱。爱也如此，因为爱的付出是沉重代价，你甚至要付出一生。所以你一定要给自己一个理由，认为这是值得付出的，然后你才付出，然而，这就已经大错特错了。爱是不需要理由的。你看，成不了波斯王人的王不要紧，找不到因果性的解释就很要紧。因为这个关系到什么呢？关系到世界的秩序。所以这其实就意味着只要你给我一个爱或不爱的理由，你爱不爱我都没有关系。因为我更看重的是理由。理由先于爱，条件先于爱。有缘有故先于爱，所以，爱是需要理由的。
但是，我觉得鲁迅有一个问题没有想清楚。那就是，如果鲁迅说，爱是不需要条件的，我觉得鲁迅就会完成那个华丽的转身。而鲁迅只要没有走出这个思维这样的一个悖论，他就不可能做出这样一个华丽的转身。我们世纪转身在鲁迅那儿没有完成，就是因为这样一个很微小的思想障碍。爱，已经不是对象了，而成了理由。我们不是爱对方，也不是因为要爱，而是爱理由。这就是我们的最大悲剧。但实际上，如果爱需要理由，那就意味着爱要看理由的眼色行事，爱因此就不具有了自足性，而要取决于外在的条件，受制于跟爱无关的其他因素。可是，被理由决定的爱，还能是爱吗？有条件的爱，还能是爱吗？如果爱一个人需要理由，那么理由就为因，而爱为果。为爱寻找理由，就意味着向因果屈服，就意味着向现实屈服。这样一来，爱本身就被编进了因果之链，而在这个因果之链里最微不足道的就是爱本身，而不是理由。理由反而就成了最重要的事实。
我们在鲁迅身上看到的就是鲁迅一定要找到理由才去爱，可是，他在传统的中国文化的思想资源里找不到理由，这样一来，是华丽地转身去爱它，还是面对它并消灭它。这个时候，鲁迅的精神品质就不够了，这个时候鲁迅的灵魂强度就不够了，这个时候鲁迅的人性韧度就不够了，鲁迅就开始怀疑了，他不敢做那么多的付出，结果鲁迅就因为理由的缺乏而拒绝了爱，拒绝了爱向他伸出的人性之手。我觉得这就是鲁迅的悲剧。因为在因果链上是没有爱的，因为，如果你可以找到爱的理由，你就将来迟早有一天可以找到不爱的理由。对不对？
现在，我要再问第三个问题。为什么理由就这么重要呢？而且，为什么对于我们中国人来说理由就这么重要呢？鲁迅之所以恨别人，鲁迅之所以那么吝啬自己的爱，无非是因为鲁迅认为看来看去都没有一个人值得他爱，付出的结果既然是什么都得不到，鲁迅也就不敢去付出了。因为鲁迅害怕啊。害怕什么呢？害怕爱错了，害怕他盲目地投进了所有的心力，最终却不能开花结果。这就意味着他对爱的战无不胜没有信心。他绞尽脑汁要为爱找一个最完美的注脚和理由。但事实上，爱是没有注解和理由的。《圣经》中不是说过吗？“爱里没有惧怕”，反过来，我不得不说，在鲁迅的“惧怕”里又怎么会有爱？！
爱没有因果，爱没有规则，爱没有对错，爱是不讲逻辑的。这就是爱的逻辑。爱不过是爱，爱就是爱。这一关鲁迅就没有过去。当爱被鲁迅条件化的时候，他就杀死了爱。在这个意义上，鲁迅的爱说来说去，还是属于小爱。尽管我不否认鲁迅有爱。比如说有些同学会跟我讨论，鲁迅不也经常强调爱吗？但我们讨论的是，他是不是把爱作为一种绝对的信仰尺度，他是不是绝对相信爱必胜，这是一种很不一样的东西，如果他绝对相信爱必胜，当他面对黑暗的时候，他就不会去诅咒黑暗。他就会用爱去软化黑暗。他就会去感动人性灵魂当中最柔软的部分。鲁迅之所以去动手术刀，就是因为他没有意识到真正的爱是超越条件、超越理由的，为什么没有意识到呢？因为他懦弱。
所以其实我觉得鲁迅的灵魂如果足够强大的话，他就永远会“示爱”，而不会“示恨”。所以我说“没有爱和无所爱的悲哀”，其实也是鲁迅自己的悲哀。其实爱是什么意思呢？就是当对方无法战胜的时候，你也要相信人性的力量。因此，人类就从不会飞变成了会飞，人类从什么都没有到了现在无所不有。这就是因为坚信人性的力量，坚信爱的力量，而在鲁迅那呢，他不能够战胜这个灵魂的懦弱，不可能一开始就坚信爱的力量无往而不胜。当然，爱可以在某一件事情上失败，但是人类在爱的信仰上是不会失败的。而鲁迅就没有完成这个思想转换，他没有认识到，爱是人类的未来，他可能失败，但人类会失败吗？正是爱，推动着人类奋勇向前！
最后，我要说，我们当然无须过于苛求鲁迅。在这片缺乏精神资源的黄土地之上，鲁迅能够彻底走出传统的误区，去直面绝望、反抗绝望、坚持绝望，已经可以说是达到了一个绝对的精神高度。更为重要的是，他以自己的毕生努力，向后人呈现了在以中国美学作为精神资源背景的情况下的对人性加以现代重构的全部过程以及最终极限——包括他最终的完全绝望。在此意义上，鲁迅不仅是一个开拓者，而且在某种意义上更是一个“中间物”，一个过渡者。因此，尽管他希望他的思想“速朽”，但是我们却希望他的思想永存。这样说，当然不是为了停留在他的“失败”的思想上，而是为了不断借此去进行反省，从而最终走出鲁迅！
