中国电影界，没有人能像张艺谋那样陷入整个传媒的持续不断的争论，也没有人不在酷评之后，又走进电影院感受这一“中国电影航母”对个体精神的形式折腾。事实上，在接受美学走红的时代，艺术家在无人喝彩的静默中，往往能够专注于艺术本身的价值；而他们一心渴望从国际影坛上捧回那个奥斯卡小金人的时候，其作品倒真是平庸得“无人喝彩”了。这种为盛名之累使其在艺术上越来越走偏锋，并为这类“正名”之举付出沉重的代价。这种从艺术性高峰走向结构性溃败，使得他们最终只能成为玩形式的大师，而与世界前沿话语南辕北辙。
人们啊，应该宽容一些，给这些艺术家以“失败的权利”吧！
一 后乌托邦后情感时代的当代电影
在后感情时代，电影是最先感染上这种非感情反感情病毒的艺术种类。无论是周星驰式的“无厘头电影”，还是搞笑的诸多室内剧，都表明“电影小品化时代”的到来。当然，这一搞笑方式在张艺谋电影中有一个过渡的过程。大致可分为四个层面：
其一，新民俗片所刻意塑造的原始性和三角爱的乱伦性——从中国潜观众到西方评委的视角转移。
《红高粱》（1986）大开大阖地展示中国乡村生活场景中人性的深度。以民族寓言的方式重写民族神话的血脉贲张的生命时空，其色彩之浓烈，画面之蛮荒，语言之直白，导致了对中国文化寻根而引发出对乡村荒凉的阐释。这部宣示我爷爷我奶奶原始生命力的多角爱影片，打破了文革电影无性文化的僵化，而被人称为“使电影回归电影”的“新启蒙电影”。
《菊豆》（1990，获最佳外语片提名）再次展示张艺谋对弑父娶母的“俄狄浦斯情结”的偏好，通过侄子与婶子之间的“乱伦”故事，展现蛮荒西部的停滞闭塞和原始野性，地火般的激情被迫置于“古老的仪式”的祭坛，人伦与爱情的直接冲突在一场杀父的火光中将观众逼到思考的边缘，在放大了的“情欲的尖叫”和触目惊心的宿命悲剧的报应轮回中，让洋人评委深深震撼于中国与全球化世界的长距离脱节，在唯美的大自然景色中反衬旧时代牢笼中挣扎的爱情的压抑无奈和惨烈无助。这部不乏刻意营造氛围的影片，在多角爱的道路上走得更远，无端地暴露出张艺谋自己爱情无意识的悲观心态。
《大红灯笼高高挂》（1991，获最佳外语片提名）在编造的山西阴郁风情中，“为洋人而写”的意向更为明确。展开了新的三角爱恋，放置到省略为仅仅剩一个背影的“老爷”所代表的弥漫周遭的势力圈层中，可谓险象环生。在这个阴森森封闭的院落中，有着中国传统家庭结构最黑暗的“酱缸文化”——大红灯笼不再是喜气的，而毋宁说是专制和淫邪的。这种在西方观众窥视和有意制造的被看的“东方奇观”中，张艺谋日渐明确自己的电影观众不再是中国市民，而是坚持西方中心主义的评委。这使得他不遗余力地在构图摄影和中国风营造上暗下功夫，整部影片无论是摄影的精制还是氛围的营造都日臻上乘，并开始呈现出减弱叙述而强调象征写意的张艺谋式风格。
《秋菊打官司》（1992）依然将镜头对准农村广阔天地中的人性扭曲，只不过将那种阴损的乔家大院化成了走向法制的乡村的艰难历程，并终于在前两度提名未果之后，如愿以偿摘下了威尼斯金狮奖牌。在我看来，这种电影高势位的获得，是以“中国形象”原始落后的“被看”为代价的。难怪，海外华人对张艺谋的获奖不仅毫无喜色，而且啧有怨言甚至冷漠以对。海外华人丹阳在《走红西方的“中国文化”析》（1995）中，对中国电影在西方的后殖民处境有着相当激烈地批判：很难忘却《大红灯笼高高挂》在北美白人主流社会中“一炮打响”之时，旧中国腐烂的纳妾制度是如何被作为“中国文化”、“中国魅力”的代名词，兴奋了一大批充满“世界一等公民”优越感的白种男性的“中国想象”。“当张艺谋导演携着他的《大红灯笼高高挂》赴奥斯卡大奖颁布会，兴冲冲、眼巴巴地盯着那份‘最佳外国故事片奖’的时候，海外为数不多的中国人以冷漠与沉默表示了他们的评判。影片竞争失败，无人感到任何意外。”事实上，近年来张艺谋已经意识到自己的后殖民文化悖论处境，并表现出寻求新的表现角度和叙事方式的努力。
《活着》(1994)通过一部家族衰亡史写出了时代的沧海桑田和塞翁失马的难料命运。这部电影的时间跨度具有一定的史诗性，在表面的传统家庭情节剧可笑中隐含着对个体命运沉浮的悲悯情怀。可惜这部远不如原著优秀的电影未能公演，故看者寥寥。
当代中国影视的多元走向，除了导演们的审美趣味、文化背景、拍摄意向、价值标准、成果设定等存在多种差异以外，其中一个重要问题是对当代中国形象怎样看的问题，这是制约其选择背后的深层因素。在“走向世界”在文人纷纷冲击“诺贝尔文学奖”又纷纷落马之时，张导演却频频获奖或提名，并使西方得以直观地看东方文化的神秘和晦暗，难怪有人要说张导是中国电影界的后殖民主义者了。
其二，城市电影的立场滑动——美化乡村和商业片的过渡。
张艺谋自己也承认《代号“美洲豹”》（1989）“是彻底失败”的。城市电影不是张艺谋的强项，进入这个领域张艺谋就丢掉了自己的驾轻就熟的眼光和路数，而留下了一份尴尬而失败的进城记，显得尤其笨拙。不清楚是什么原因使得张艺谋一步走上了重视娱乐商业片的不归路，批评界甚至发出了张艺谋应歧路知返的话语通牒。《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994），一部黑社会加上三角恋的失败的商业片。呈现在一个乡村少年眼中吊诡的城市邪恶，既有田园生活的向往，又有城市黑暗的各色人等。《有话好好说》（1996）城市在摇晃中似乎坐稳了主角的位置。这部具有搞笑荒诞意味的城市电影，说出了城市人生活的某些侧面，但怎么看都有城市中的乡下人的杂糅感。《一个都不能少》（1998）写两个农村孩子走进了城市，而被一厢情愿地美化了城市却仍然不是孩子的真正的家园。《我的父亲母亲》（1999），在主人公莫名其妙一而再再而三的奔跑中，展开一个城市人对农村生活的追忆，城市和乡村在微妙的对立中不乏煽情地将爱的眼光投向了乡村。《幸福时光》（2000）城市在镜头下再一次成为主角，然而难遂己愿，劣评如潮。
总体上看，张艺谋的城市电影因太过关心时尚流行的生活情趣，而大多以失败告终。在中国90年代日益现代甚至类后现代的生活场景中，作为导演的他在跨国资本的大面积介入中，产生了文化眩惑和价值失重。这一根本性的症候，使一种文化落差的中国电影话语的“低势位”，急于找到当代西方电影高势位文化语境，从而达到文化心理的平衡。就社会文化需要和再生产机制的深层原因看，现代城市人的生活并非一般冷面谐剧处理以逗人发笑就可以了结的（当代城市喜剧电影，大多走的这条腻味的路子）。对变幻莫测的城市“季风”的独到美学思考和生命关怀，已经或者正在让位于商业层面的考虑和谋划。
张艺谋花了十年时间聚焦城市电影，但仍然是浅尝辄止地图式化理解城市，热衷于以几个笑星作为城市人的代表。在中国的历史巨变中，注重人的心灵巨大的痛苦迷惘和城市本质，使中国电影在文化景观上正在丧失与西方真正平等对话的可能性。城市人的生存焦虑成为现代化进程中挥之不去的阴影。大都市这一独特的喧嚣语境，使人遭遇到时间的迅速变化和空间的相对缩小，每一个人都重要同时又都不重要，从而真切感觉到“生存的焦虑”。在国际化的现代大都市，各种世界一体化的意象与意象碎片纷至沓来，瞬息万变出人意表。现代生活、经济社会、职业工作的节奏快机会多危机大。人们逐渐在迅速汰变的社会秩序规约中隐藏起自己最灵动最敏感的部分，自我与他人心灵保持并加大距离，而变得逐渐孤寂灰暗起来。我以为，对这一当代“都市镜像”的全方位扑捉，是充满挑战性的，也是对走出“新风俗片”的风情杜撰的导演们来说，必得迈出的一步。
其三，商业武侠片的另类崛起——在吸引眼球票房的同时面向跨国的大众消费。
早年的《古今大战秦俑情》无疑是一部平庸之作，该片唯一成功之处是让巩俐找到了回眸一笑的最佳方式，而到处加以运用。从《英雄》开始，张艺谋一反自我女性化被西方看的低视角，转而展示东方大国的秦代雄风。《英雄》对美国观众的接受是一个挑衅。西方人过去看的张艺谋的电影如《秋菊打官司》，一个说陕西土话、又丑又脏、奔走于黄土高原之上的妇女形象。《黄土地》、《大红灯笼高高挂》、《红高梁》，均以西方人的眼光居高临下地看杜撰民俗风情的中国形象。中国被女性化了——不仅主角全是女性，而且可以西方话语权力的男性眼光去抚摸中国传统历史。但是自《英雄》始，影片展示大秦军队的威武雄壮、万箭齐发、气吞山河的气势。那只西方权力之手不能再抚摸东方，因为这是自上古走来的像秦兵马俑方阵那样一个个轩昂勇武的男人军阵。在一场视觉和听觉的精心安排的盛宴中，中国的形象改变了。这种国际化的营销策略，使得《英雄》总销售额接近天文数字。可以说，1995年西方大片的大量引进，国民在大饱眼福的同时，怂恿着商业片骤然吃香，于是海外市场成为中国导演的定海神针，《十面埋伏》一味强调国际眼光和国际市场就顺理成章了。
其四，跨国商业音乐剧的出场——全面走向国际音乐市场的多面手。
张艺谋的确有“艺”有“谋”。看看这张国际音乐剧的“地形图”就自然明白：大型水景歌舞《刘三姐印象》（1997）的成功，好评如潮；大型歌剧《图兰多》(意大利1998)更是声名鹊起；大型歌剧《图兰多》(中国紫禁城太庙)门票已经是天价；大型舞剧《大红灯笼》在如火如荼的灯笼阵中演绎着原始生命经验和血性喷张的人性变态；《申奥宣传片》出彩的不是张在影片中的思想，而是他本行的美仑美奂的摄影技巧；奥运会“闭幕式八分钟”让全国看到了赶集式的中国红灯笼，引发了给国人看还是给外人看的热烈争论，表明张导对华语电影在西方好莱坞模式生产中的电影精神生态和商品结构的巨大出位。尽管某种文化焦虑时时伴随着他，尽管跨国经验事实让他在成功的自喜中又时时陷入不知所措的尴尬境地，但是不管怎么说，张艺谋仍然是中国当代电影最具有国际市场的一个标本。不信，你从他的“票房说明一切”的自信中，就能彻底感受到他明天的辉煌和落寞。
二 大众形式狂欢无法取代电影价值立场
面对中国电影的市场化、技术化和国际化，甚至后殖民化，学术界对近十几年的电影文化景观的万花筒可谓众说纷纭，莫衷一是。电影究竟是精英艺术，还是大众化或大众性商品？是现代文化工业生产，还是后现代当下欲望复制？是主旋律意识形态的载体，还是当代个体肉身欲望的展示？是中国形象的展示，还是后殖民语境中的文化“被看”？这不仅意味着电影固有中心意义的消散，同时还意味着政治意识形态向消费意识形态的转化中，已经没有一种共识性的看法能够被人们广泛接受，没有一种价值观能放之四海而皆准。在后乌托邦时代的平面化场景中，电影这一文化前沿正不断变幻着自己旗帜。
在这种持续性的文化神经的震荡中，中国电影的审美趣味呈现出多元走向，从而终结了一元文化定位，使电影审美谱系走向了最后的分裂。有学者注意到张艺谋电影的形式因素，认为《红高粱》《菊豆》和《大红灯笼高高挂》带来人们的是视觉冲击——通过对红色的造型力强调，对画面长镜头的率性运用，对抽象出来的诸如生命、性欲、乱伦、暴力、死亡等文化元素的夸张性阐释，启开了中国文化中的压抑与反叛的秩序和民间意识形态。在我看来，从时代文化批评的层面对当代电影的市场化和技术化加以审视，对电影的文化编码的内在机制加以揭示，以敞开电影革命——从情节到造型、从故事叙事到视觉符号、从中国视界到西方世界，这种审视无疑是严格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情绪，已然反映出批评界的精英主义和理想主义的批判立场。
也有的论者从新历史视野中看到，老谋子的电影在电影固有秩序的拆解中，具有了大众话语权力结构和商业文化逻辑的双重眼光。事实上，张艺谋对农村的独特观察角度和深入骨髓的经验，使他不费吹灰之力捕捉到农村在城乡发生重大变革时代中的各种问题，从而致力于拍摄“新民俗电影类型”。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》这些作品，所展现的是远离现代文明中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，是一种经过浪漫改造的民俗奇观。这种类型为中国的影视提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民俗性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事。
我想进一步问的是：为什么中国电影在90年代在寻找自己的电影本性的同时，所形成新的文化体验方式会采取同过去电影史“中断”或“告别”的方式？为什么在中国走向现代化的大都市里，却频频出现这类新民俗片？为什么在导演的文化策略中，往往要将这类展示乱伦偷情、落后文化的东方主义景观去赢得西方人的赏识？为什么中国有实力的导演总是不在乎城市电影，而是义无反顾地到野山中去寻求蛮荒暴力的灵感？并以在西方影坛频频获奖作为自己创作的巨型想象和基本出发点?
这种告别过去的“文化选择”的定位在于两方面问题：其一，以西方的制造“看”与“被看”的原则为基本方略，对中国风情的东方主义再塑形是为了西方主义的文化审看要求，从而使西方在“高势位”的俯瞰东方的同时，获得对自身文化优越感的体认。其二，中国文化的当代转型的复杂，使得影视表现当代城市人生活的本质场景变得相对困难，而且在政治意识形态和市民文化的双重要求所构成的张力中，要成功地即获得主流话语的认同，又占有市场份额，甚至能打出国门，实在是相当困难的事。因此，要么拍成主旋律影片可以稳稳拿奖；要么玩一把城市娱乐片，在打闹中获得票房价值；要么专拍生活情趣片，让人一掬同情之泪，成为街头巷尾的热门话题；要么打擦边球，弄探索片、思考片、实验片等等，走向先锋的崎岖之路。
现代城市生活最能呈现当代人的精神内核，是电影挖掘的重要的“场域”。现代城市最深刻的问题根源在于，个体要求保持其存在的独立性和个性，而疏理社会历史习惯的制约、生命的外在文化和技术的干预，葆有无可改变的人最为内在的存在依据。因此，人与他人、个性自由与个性发展的外部条件的无尽冲突，个人性和社会性的双向扭曲问题，成为当代社会的根本性话题。抓住这一点，发掘当代人精神症候，将使西方人重新认识21世纪的“中国人的精神”。
刚出道的张艺谋在原生态生活丰瞻的积累中，能够惊喜地把捉那些原生态的、粗糙却生机勃勃的生命要素，在材料中不遗余力地注入精神性要素，体现在画面中的形式超越了形式本身，在诸如《红高粱》片尾一片持续的血红灌满整个画面的超形式中，一极强的现场感给人以极强的心灵震撼。观众被笼罩在血红的象征寓意中，领会着画面以外的民族大苦难和对强寇的拼死反抗，将当代人脱离时间序列的挂钩，进入到那个半个世纪以前的苦难年代，在那些另人发指的血腥场面的窒息中，完成了一次民族精神洗礼。
但一个艺术家在一味玩弄形式的时候，他终将被形式所玩弄，因为丧失了“立场”以后的平面，是经不起历史的和人性推敲的。也许，正是因为我们在看一流导演所具有的人类价值判断立场的深刻进入和领悟，才能远远超过了直接影像的外感官冲击，而无贬低失落在影片所带来的内感官巨大悲情的沉重中。真正的电影大师，不是用静态的画面的形式连接，给观众看拉洋片的人；真正的大师理解电影不是画面的组合，更不是将成千上万的镜头依附在单薄可笑的经不起推敲的故事上的人。他深切地洞察人性的深度，明察仅仅依凭强烈的视觉冲击效果可以得逞一时，但也从根本上局限了电影叙事与观众之间的人性互动，深达个体内部的想象力和创造性空间会被过分精致的画面所限制。换言之，当画面成为电影的唯一本体时，成为电影人最后的法宝时，电影的末世就悄然降临。张艺谋倾力打造的过分漫溢的视觉感官冲击，加强了故事叙事贫乏和语言硬伤的反差，使得后期影片明显的不对称结构成为媒体哗变的依据。
“语言是人存在的家”，海德格尔也许是说：语言可以穿透一切距离感和生疏感，而找到人的生存感。一切让渡语言的超验性和开放性，都将给自己的作品打上平庸的烙印。长于画面疏于对话的张艺谋，正在不断耗掉自己所剩无多的“历史在场”感，在电脑特技的操作中，消失了历史的意味深长、事件的特定语境，以及人物文化背景所带来的丰厚感。观众被挡在了形式玩弄的门外，很难深入到叙述深广的语言“澄明”的场域中，个体与历史再难融为一体，历史事件已然转化成丧失了普遍价值的自我卖弄，观众大倒胃口成为影院笑声如潮的文化对抗。
这就是被形式玩弄以后的观众的话语对峙。
三 丧失深度的电影导致人性的平面化
张艺谋的电影的过于重视形式，这其实在西方早年的结构主义电影在玩弄形式结构中，已经走到了自己的尽头。这类影片一味强调形式结构的张力，而忽略电影叙事的精神结构，从而导致影片缺少严谨有序的历史逻辑，让形式美在诸多非理性的记忆中纠缠中成为不真实的形式，而导致人们对形式的反感和嘲弄。
其实，电影这种后工业文明的产品，最能够考验出人性的深度。在这种世界“第七种”文艺样式中，有人获得了真正的深度人性叙事。如澳大利亚考琳·麦卡洛《荆棘鸟》改编成影视片后，被称作是澳大利亚的《飘》，与《教父》、《爱情故事》、《洪堡的礼物》等被列为十大经典的时代作品这部影片在个体生存和宗教信仰之间，在爱情和死亡之间展开深层次对话，达到了当代影视的新的高峰。年轻英俊的神父拉尔夫十分向往红衣主教的生涯，但又爱上了美艳绝仑的少女梅吉。于是他在爱情和他献身于的神学中徘徊、痛苦、撕裂，最终他的欲望战胜了理念，他们真诚相爱。梅吉有博大宽厚之爱，自己吞下了一切苦难和可畏人言，生下孩子并且养大。拉尔夫对梅吉采取一种冷漠讥讽的态度，认为她沉醉在欲望中是罪恶的，而自己是超拔于罪恶之上的圣人。对此梅吉说：“你总是以你的上帝来阻止我们的爱情，你总是以你的各种借口要献身于宗教，认为我们的私情是肮脏的。但是我告诉你，只有我们的真情是真实的，而你的宗教是虚伪的，它也许是一种巨大的骗局。”神父阻止她说下去，认为如此大胆地亵渎神明亵渎基督是不可饶恕的，处在深深的罪恶中。当他的儿子长大人，一次在海边游泳救人死去。对此神父很冷峻。梅吉悲痛欲绝地告诉他：“那是你的儿子，是你那么冷漠地给他受洗，是你那么冷漠地面对他的葬礼。”真相大白以后，他像疯了一样，他所有的那些桎梏、理念，包括他那些层层叠叠的主教外套都全然剥掉，他显出他真诚的本性。他要忏悔。他没想到一个小小躯体的瘦弱的女性能背负这么多的悲哀，也没想到一个弱女子能够把爱变成无限的宽容，变成无边的甚至超过上帝的宽恕。影片将个体爱情和群体信仰的冲突的爱情悲剧推到顶端。片尾，拉尔夫感觉他的心脏一阵致命地刺痛，人之将死，其言也善。他终于对梅吉说：“尽管你从来都恶毒地咒骂上帝，但是，你从来离上帝比我还要近，尽管我从来天天读《圣经》，但是我从来都离上帝很远。”这无疑是一种意义深广的隐喻，给与影片一种难以终结的再阐释空间，完成了一次人性的深度对话。
同样，电影《苏菲的抉择》也是人性的深度征服了观众：纳粹军官强迫母亲在女儿和儿子中选择一个活着，纳粹非常清楚，人性总是后退的，退后一步自然宽。通过母亲的选择而自己逃脱杀人的罪名——她选择了让女儿死让儿子活着。本来是法西斯残酷决定人的死亡与活着，结果他把这个非人道的抉择搁到一个孤苦无辜的母亲身上，不仅要从身体上击垮这个波兰妇女，还要从精神和意志上击垮她。
不难看到，将大屠杀搬上银幕的导演不可胜数，当然以斯皮格伯格为上。曾经看过《逃离索比堡》，影片从头到尾给人以巨大的喘不过气来的压抑，影片结尾囚犯们不畏死亡横越铁丝网地雷阵的场面铭刻脑海：“只要有人逃离这个魔窟，就是胜利”。近来又看了法国导演克罗德?朗兹曼（Claude Lanzmann）的《死营实录》（《Shoah》）描述纳粹集中营囚犯成功起义经过；章梅尔?吉布森（Mel Gibson）执导的影片《耶稣受难记》同样对屠犹问题加以触目惊心地揭露。这种不断地呈现屠杀犹太人的罪恶，使这段历史“非遗忘化”。这类屠犹题材的影片多不胜数，如《钢琴师》、《辛德勒的名单》、《美丽人生》、《撒谎的雅各布》、《纽伦堡大审判》、《安妮的日记》等，表明了大导演的人文关怀的深度和人性价值底线。
对这类屠杀犹太人的影片，法国哲学家扬克里维其有一段很激烈的言词：“宽恕，但他们向我们请求宽恕了吗？这是唯一能给予宽恕意义和存在理由的有罪者的不幸和背弃，当有罪者通过经济奇迹而变得丰衣足食，宽恕实际上是一种阴险的玩笑。故宽恕在死亡集中营里已经死亡，我们对纯粹意义上的理智所不能设想的东西，从一诞生起就各自怜悯——如果被告那时候能够使我们怜悯。”“大屠杀，并不是发生在人的层次上的罪行，不会超过宇宙之大，所以首先面对的就是不可补救的绝望和无能为力的感情。”对灭绝人性的战争是不可宽恕的。在半个世纪前的“南京大屠杀”是不可救赎的非人性的，那30万涂炭的生灵仍在吁求公正的历史审判。
可惜，张艺谋在拍了《红高粱》这类抗战片大获成功后，轻率地将自己的成功看成是色彩和画面的成功，于是日渐脱离价值追问，遁入了存形式技巧把弄中。也许，张艺谋中了莫言的过分冷静面对屠杀的诡计。莫言的“客观”玩味自有其“白色写作”的人性缺陷，在评论界已成为定论。张艺谋没有经过反思而匆忙拿来这份“玩形式的遗产”，其致命的困惑当是挥之不去的。
我注意到，长期坚持揭露罪恶的拍摄是冯小宁的作品：《战争子午线》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等影片，坚守了自己的价值立场。只因国人在商品大潮中开始健忘，才会出现人性在银幕下扭曲：当银幕上出现日本鬼子将一个农妇绑在树上练刺杀，而她的儿子眼睁睁地看着母亲被杀死而厉声咆哮时，影院中的学生们竟出声欢笑！还有人说“今天还摄制播放这类残酷痛苦的影片，没有什么意义”时，这时一个学生站起来坚定地说：“我们永远不应该忘记日本屠杀的罪行”，随后补了一句“我是韩国人”！这里的酸楚意味已经不是可以用“深长”概括得了的。
鲍曼《现代性与大屠杀》一书中，明确反对一种流行世俗观点，即所谓现代文明的进步性胜利将会阻止此类大屠杀在西方历史中的重演。与此相反，鲍曼将大屠杀理解为深深根植于现代社会本质中的重大事件，必须清理现代性神话，并对于文明、进步、理性时代最根本的观念加以质疑和挑战。
在现代性思潮全面进入中国后，武侠片成为当代国人的宠儿，在于它已经通过银幕的暴政排解了人们的历史记忆，疏离了人们对痛苦的再度体验，在客观地观赏中终止了人性的判断，似乎只有消费主义和日常生活才有意义。人们只喜欢纪念日轻描淡写地表达伤痕记忆，而放弃了民族和人类前景的忧虑和展望。
记得德里达在新世纪到北大讲演了一个充满争议的话题：宽恕。认为当宽恕变得不可能时，恰恰是宽恕的真正意义，宽恕就是要宽恕那种不可宽恕的，饶恕就是要饶恕那种不可饶恕的罪行。这就使得宽恕变成反常的，不是通常思维可以思考的，而且没有目的性。德里达认为无条件的宽恕就是反常的、纯粹的宽恕。其实，这种不乏文字游戏的说法充分显出作为犹太人的德里达的无奈，他最终只能走向不可知论：宽恕是上帝的事情，上帝才可以超越人类的甘苦、人的凄苦、人的灾难而宽恕一切。
在我看来，正因为过去罪恶不可能通过任何补偿或惩罚被带来到当下，所以宽恕既不可能也毫无意义，相反，对罪恶屠戮的健忘才是对罪恶的怂恿。我们必须记住：在奥斯威辛死亡集中营中宽恕也同时死亡了，同样在南京大屠杀无告的孤魂中，宽恕也死亡了。那上千万的受害者已经不可能站出来要求宽恕，历史上的大屠杀不可能通过事后的法律上的惩罚得到些微补偿，更不可能通过宽恕抵消惨绝人寰的屠杀的滔天大罪。相反，在消费主义时代人们的记忆被时间之流和享乐主义最后磨平，这才是消费主义纯形武侠大片在影院狂欢之后的直接后果！
在一味展露自然风光和武侠风情的电影“拉洋片”之后，有深度的电影什么时候才能成为人性的艺术的道白？在形式画面让观众腻味而不再征服观众心灵时，什么样的电影才能成为新世纪中国电影的可持续发展的征兆？难道电影真的像张艺谋所说“电影只是电影”？电影的功能难道仅仅是娱乐和赚钱？这些问题实在再也不能大而化之了！
当我目击奥斯威辛之后宽恕和游戏都是不可能时，我有理由乐观地等待“后张艺谋时代”的到来！
