记得那年写批评梁晓声先生《论林黛玉》时，我就曾经想过该搞一部“红楼欣赏伦理学”，以便让人们知道——阅读《红楼梦》欣赏美，各种类别的人的感知是不相同的。从这“比较文学”意义来说，这样的研红肯定有价值。然而，问题十分复杂，近乎“老虎吃天，无从下口”。后来有一天我猛悟——其实这种审美伦理比较，曹大师已经替我们搞过了，只是我们愚不可及，有眼而不识。这让我又一次感喟，自己的这点艺思真真赶不上200年前曹氏的“通灵”质，他在这红楼钜著中无微不至，可以说什么都替我们想到。

——那就是《红楼梦》文本第28回的那五组酒令形式的“诗词曲三重奏”。

是的，以往我们绝大多数人在阅读此“五组三重奏”时总是仅仅把“她”看成几句韵文诗句；或认为笔者在文中“夹花”“搞笑”，最痴迷的读者也只是把其中佳句记住乃至颂咏而已。由此，让我想起现代人常说的一句“不怕做不到，就怕没想到”；仿此语我们该说“只要你想到，红楼里准找到”。不然，怎么有人称红楼梦是百科全书。

——而若我再确准一个概念，该称《红楼梦》为“文学艺术圣经”。因为只要多读几遍红楼，你没有文学能力——可以有，你没有艺术感觉——也可以有，你没有审美意识——可以培养。而这些相关文学的意识、感觉、能力，即使读上十本百本“文学概论”“艺术入门”“写作常识”都未必能获得，更别说能从中明辩偌多的真善美灵。

——这样说，《红楼梦》还不是一部“文学艺术圣经”嘛。

其实，说第28回的“五组三重奏”是夹花或搞笑，倒无大错；这段情节的穿针引线人，一是薛蟠（第26回里）；二是冯紫英。薛蟠在红楼里始终属“丑角”；诚然，红楼里丑角也是极复杂的典型人物形象。而冯紫英，尽管是“神武将军”府的公子[1]，可就“红楼现实”看，他也只是高级交际圈的一位大混混。眼下，贾宝玉莅临的这桌酒宴就是由他“埋单”，还得捎带上财大气粗的“呆霸王”薛蟠——说来，冯子英这次请客的格局已经把他为人“水准”表现出来。当然，红楼艺术之深岂能被这一“丑”一“混”的角色所“支配”——作者让他二人出场，自然有妙用他二人之处；且又引出另两位“别样人物”，一是红楼里神兮兮的艺人蒋玉函（艺名“琪官”），二是锦香院的妓女云儿。

云儿名字的谐音暗喻——云乃“说”也，显然这里只听她嘴巴吐什么；而蒋玉函，其名的谐音暗喻“将玉含”，一听即知，起码这人将来要跟贾宝“玉”有些瓜葛的；更有那“琪官”艺名，按“红楼人名学”的“谐音暗喻”与“旁助释意”的两大规律——这“琪官”当是“奇观”显然曹氏暗示读众在这一章节里要有“奇异大观”可欣赏。

——那么，这里有什么“奇异”之“大观”可以赏析呢？

——我以为，就该是这一章里的“五组审美三重奏”。

这样，我们先来大概弄清五位参予者的红楼“艺术现实”的身分。

那么，既然已定情景是喝酒寻乐儿，冯又剖白“诚心请你们（贾薛）喝一杯酒”；那么，“情种”贾宝玉（具红楼艺术话语权者）倡议的“唱曲行令”就势（事）在必行；而这“必然”直接关联书作者要遂达的艺术旨归——以“女儿”为题的“伦理审美”表达。

说来，由于红楼诞生之时“康雍乾”文字狱猖獗，中华文学文化在这异族“三魔头”的戕害下，起码在表面上被“宵禁”。作者不得不把一些红楼主题搞成“地下”状，而惟独在为“闺阁增光”[2]这一意向，作者毫不回避甚至是吹喇叭唱戏。为什么？因为这是极好的“障眼”，这可以让人误认此书“无非公子与红妆”[3]、搞点情调罢了。所以连不乏精明的乾隆老儿看完《石头记》对宠臣和坤说“这是写明珠他家的事”。

这样一来，曹大师的“障眼法”显然奏效；作者与他的名著生存下来。此另说。

一 从人生感伤到悲悯情怀的情种

（吟诗）

女儿悲——青春已大守空闺

女儿愁——悔教夫婿觅封侯

女儿喜——对镜晨妆颜色美

女儿乐——秋千架上春衫薄

（唱曲词）

滴不尽相思血泪抛红豆

开不完春柳春花满画楼

睡不稳纱窗风雨黄昏后

忘不了新愁与旧愁

咽不下玉粒金莼噎满喉

照不见菱花镜里形容瘦

展不开的眉头

捱不明的更漏

呀 恰便似遮不住的青山隐隐

流不断的绿水悠悠

（点睛）

雨打梨花深闭门

这第一组“三重奏”是红楼“情种”贾宝玉的。

因为他贾宝玉是倡议者和制定规矩者，自然由他做引领性表达——也就是由他做示范说唱；而他的情感所至，自然是红楼作者竭力要张扬彰显的“情种”情怀。

首先，这前四句“女儿悲愁喜乐”的四种状态——既温婉由衷又体恤入微的，且有具体具像的高度把握。尤其“悲愁喜乐”后面跟定的“答案”，表达出“情种”对女性价值的种种“类归”及其意义上的认定：女儿之“悲”就该是因为“青春已大”还没出嫁，这在普通视域是极平常的生活现象，其实红楼作者却耿耿于心；譬如，第35回作者特意提到的傅（辜负）秋芳，已23岁，其兄傅试（附势）一心“要与豪门贵族结亲”，迟迟不让妹子许人，“耽误到如今”——那一情节显然是与眼下这句诗遥相呼应的。

而女儿之“喜”，就该是“对镜晨妆颜色美”嘛；因为这既是“女性自我的”又是“客观审美的”的两种心向，属正常女性意识；而女儿“乐”，也自然就该是身心在自由奔放达到忘我之时的感觉感受——在“秋千架上”，且“春衫”又“薄”的一种身心爽畅。

且无独有偶，在法国“罗可可”画派中就有一幅叫《秋千》的名画(弗拉贡纳尔作)。画面极尽情致表现出一位贵族少女在荡秋千时身心畅爽的情态——她美丽的面容光彩灿烂；肢体是那样奔放洒脱，她的衣裳蓬然飘扬，令人神往。这里，红楼梦小说作者与《秋千》画作者的艺思碰撞，是不可小觑的。这既是艺术大师们心灵之美的“通灵”，也是人类艺术之美的“通灵”。文学艺术之于人类的重要，就在于这种“通灵”通感。

这里还须补述，此句还暗示出女人在性生活中的状态。这是艺术赋予的想像也是生活想像。诚然，作为通“灵”“情种”的贾宝玉，自然不可能像薛蟠那样表述。然而，此一情节既是泛谈“女儿之审美”就不可能不涉及“性”方面问题。请往下看。

至于说道女儿之“愁”，作者有意引用王昌龄《闺怨》的“悔教夫婿觅封侯”，这并不是曹氏语言匮乏，而是借名人名篇来对宝钗、袭人以及湘云的那种追求旧时“乐羊子妻”似“停机之德”的女性婚姻价值观的一种“远距离”的批评。再细说之，那些竭力撺掇夫婿别顾及夫妻恩爱而“取功名”“觅封侯”的妻子，不过是被儒家意识熏迷心窍的、一心想今后得皇封诰命的、一心为皇道统“尽责”的女人，是不可爱的。因此，情种宝玉才只爱“从不说那些‘混账话’”的林妹妹[4]；而绝不爱宝钗湘芸这样的女人。

——这无疑也是作者对宝钗等人的那种“半势利”婚姻观人生观的否定。

接下是〈抛红豆〉的曲词，竭尽地阐释表现了一种难以言说的相思之苦。

——其实这也是一首意味深远极优美的抒情诗；难怪红迷们多有诵读者。

这“诗”用现代语境诵读也是蛮贴切的，“她”描述着男女相恋而不可得倾诉的相思苦。首句那“滴不尽相思血泪抛红豆”，像一股强劲的冲击波，骤然间就攫住听者的心灵；而且 这“诗”把人在相思时的各种时态状态——从“春楼”到“风雨黄昏”的环境，写到“新”与“旧”的一段一段的相思，再写到废寝忘食的“咽不下”和必然自感的“形容瘦”，再加重写到“展不开的眉头/捱不明的更漏”的情之切切，最后说这相思如“青山隐隐”“绿水悠悠”之博大深广；其意指向：这份情这份爱是溶铸在天地大自然的、合理与正常的永恒之情爱……这诗里既有“黛玉”少女的痴念之情；也有“宝玉”自己的爱恋之状，是具有情之审美的境界性立意的，十分经典。尤其后两句的比拟，在“呀”的一声后、陡然把日常的感伤距离拉开，把个人情绪置放到广阔的大自然的“青山绿水”中，释放出一种超现实的整个人类的生命情感——以使这份“相思之苦”转化成一种对天下有情人的“悲悯情怀”，向着更广阔的人类终极，漫然开来。

——虽无形虽短暂虽易逝，却永恒。

说来，红楼虽是写恋情、写“宝黛”恋情的。然而，故事情节呈现的大多是二人的“变态表现”——或吵嘴或哭哭啼啼，无几许缠绵缱绻之重墨，无扩张开来以体现更大更深意义的“情种”本质。此处，是整个红楼这方面的一次(当然不止)点睛之墨。

最后收口一句如设谜似的“点染”——“雨打梨花深闭门”是对上述理性或感性的人生必然情态，给予冷静的客观现实的无可奈何的归纳，像是无声云雨陡然墨合，告诉读众这一切都很无奈，有如“梨（离乱之）花”还要遭“雨（愚）打（风吹）”；那情之“门”只能“深闭”。这是秦少游《忆王孙》[5]的摘句，成了前头“女儿悲愁喜乐”和那〈抛红豆〉的点题之笔——使之变成“一场空”的情感悲思交响诗的结幕造型。

——这样，自然也就使这“三重奏”整体意境达到妙曼、浸心、完整、深浓之境。

应该说，小说叙述语言是无法跟影视的“声色音韵”相比较的。但我们也能从这情节中想像，贾宝玉演唱天赋是极好的。这跟现代青年爱唱流行歌一样，是时代留痕。我翻阅过周汝昌先生的《红楼梦新证》，其中谈曹氏的批语有“杂优伶中，时演剧以为乐”。这就对应了，作者若无演唱戏曲功夫，何以写出这意义非凡的“戏”节？而贾宝玉与蒋玉函柳湘莲的友谊以及红楼文本对这二人的人格定位，也能让我们感觉到作者心里倾向。

此外，我们还可以继续深想——曹氏之所以能超越旧时代文化人的思维范式，写出如此宏钜如此超前如此精绝的“红楼梦”，除思想深邃有个人亲历外，一方面得益他文才超群；而另一方面便得益于戏曲戏剧。不可小觑这后者。戏剧是一门理论性极强的综合性艺术。尤其“她”的结构学，对长篇小说构思与最后完成起到了举足轻重的作用。

这里还须多说一句，头脑冬烘、皇道统意绪残留甚多的蔡义江先生，把这样五组具美学伦理价值的“三重奏”，竟说成是“写宝玉‘富贵闲人’放荡生活的另一个侧面”[6]；同时还以狼奶学家的口吻断言这是“作者揭示了当时与上层阶级生活联系着的都市中淫靡逸乐的社会习俗风气”[7]；还大放厥词地说“这些曲令不管说什么，只要‘押韵就好’。它内容之龌龊混帐实在无异于‘一个蚊子哼哼哼，两个苍蝇嗡嗡嗡’。宝玉所作要文雅一些，但我想说的倒不在这些方面”[8]，等等。对如此“高”论，我目瞪口呆。这说明蔡先生既不懂“情”，又不懂“诗”，更不懂红楼，而他通晓的是横扫一切非无产阶级文化的“厥词”，什么“都市中淫靡逸乐”啦“放荡生活”啦“龌龊混帐”啦。

——我为蔡先生感伤，他居然是活到2000年后的“中国红学会副会长”。

由此蔡“一斑”可见，眼下所谓的“主流红学”还有多少“道”与“理”可言呢？

此说并非个人成见，而是为辩“新世纪红学”与“文革红学”之理，务请蔡先生见谅。

二 公子哥的平庸男女事

（吟诗）

女儿悲——儿夫染病在垂危

女儿愁——大风吹倒梳妆楼

女儿喜——头胎养了双生子

女儿乐——私向花园掏蟋蟀

（唱曲词）

你是个可人

你是个多情

你是个刁钻古怪鬼灵精

你是个神仙也不灵

我说的话儿你全不信

只叫你去背地里细打听

才知道我疼你不疼

（点睛）

鸡声茅店月

这是冯紫英的“三重奏”——表现出一位平庸公子哥对女性的感知与情怀。

——首先，该说说这位读众并不太熟悉的“冯紫英”其人。

冯紫英在红楼里，露脸有限，言行平庸。最初在第10回，作者用侧写提到他把张友士介绍给贾珍，为秦可卿诊病。尔后，在秦的葬礼上提到他名字。再就是第26回薛蟠请宝玉赴宴，被他撞上(作者趁机用“对话”写出冯曾与仇都尉儿子斗狠、其父爱打猎、以及宝玉跟他也熟，等等)……此次他主动示好于“贾薛”；可见他跟贾宝玉无多交往。于是，他在这“五(类)分子”中更具难得的代表性；就是说，无论在此情节中还是在整部红楼里都很难找到一位适于他这角色在此情节出现的。试想，这样不显高尚也不太低俗、热心肠又无大用处、能联络关系又不乏门弟之尊、没读几本书酒桌上却能应酬，这样咸不咸淡不淡的人物到哪里去找？而此时缺的正是“他”这五（类）分之一的代表性。

——由是，我们只能再次叹服曹氏红楼“用人（角色）之巧妙”。

至于其人（文学形象）的性格特征，从“曹氏人名学”的谐音暗喻到垂直解读法——“冯紫英”当为“逢只迎”；其意指示出：这是个“只会逢迎”或“只可逢迎”的人，也就是说“只能与其逢场作戏迎来送往”；大至跟我们现代常遇上的花钱很冲、既无学识又无能力的“富二代”“官二代”差不多，跟这种人没有深交的意义和太多接触的必要。

基于这些思考及冯紫英的“红楼现实”，他是位品格平庸、“混混”型的公子哥。

这样，冯紫英的“三重奏”就只能印证他这类人的“审美意识”了。

前四句的“女儿悲愁喜乐”，应该说是从世俗的浅层面归纳的，概括了冯视域里的女人的四种状态，像“夫病”啦、“双生子”啦、“大风吹倒梳妆楼”啦，都是贴切具实的生活状。只有“私向花园掏蟋蟀”一句，算有思考创意或说耐点琢磨有“诗味”的句子。但这都没超越平庸公子哥的意识，这是从一种较低心向的对女性“悲愁喜乐”的审思。

——这自然与通“灵”宝玉的情种襟怀，形成鲜明的比较。

后面的唱词叫〈可人曲〉[9]，也是停留在平庸层面的一种男女之间的感觉，反映出男女之间探索对方忠诚与否的“捉迷藏”式的心态，什么“疼与不疼”“信与不信”——反映出男人和女人之间的一种相对的情感上的真实。当然，这种肤浅的男女之情的“三重奏”更无法跟灵魂契合、以生命相许、有思念苦旅的“情种之恋”比较人生意义。

有趣或说妙极的是，点睛的温庭筠的诗“鸡声茅店月”一句。

这句诗，乍看似与前面诗与词曲毫不搭界，其实不然。

这是一句妙借的“点睛”之笔；“她”暗示出，前头唱词中的男人和女人原来是一对私下“野合”的情侣。否则，深更半夜他们跑到“茅店”里做什么？而且还有“鸡”鸣“声”声。这巧妙且不动声色地点示出当时公子哥们都有如贾琏样的各种“偷鸡摸狗”的性行为；且在那尽享“肌肤滥淫”的短暂恩爱中，还搞什么自以为“有味道”的“疼不疼”“信不信”的，就像第21回多姑娘与贾琏偷完情还要“盟山誓海”剪一绺头发赠存。

如此，就把这平庸公子哥的“女儿审美”透彻、完满、富于想象地表现出来。

而崔耀华(并史、李)先生著述中说“紫英的令和曲是对宝玉的令和曲的进一步阐述，二者在文章逻辑上不可分割，在思想上也是一脉相承”，这简直鸭掌不分瓣儿,半夜偷茄子——老嫩都不分；然而，他们后来批评蔡义江说“佚稿是个筐/事事往里装”；说“冯子英也是个粗俗鄙淫之辈!爱情论离｀肉’做不成菜”[10] ——这两句，说得还算靠谱。

三 女性身与心的特有感知

（吟诗）

女儿悲——将来终身指靠谁

女儿愁——妈妈打骂何时休

女儿喜——情郎不舍还家里

女儿乐——住了箫管弄弦索

（唱曲词）

豆蔻开花三月三

一个虫儿往里钻

钻了半日不得进去

爬到花儿上打秋千

肉儿小心肝

我不开了你怎么钻

（点睛）

桃之夭夭

既然是写对“女儿”的审美伦理，怎能不写女性自身的感受与觉知呢？于是作者安排妓女“云儿”来到此番情节之中——也来了一组具特殊女性自述意义的“三重奏”。

这里，我们必须先对“妓女”作一个较为具体乃至宽泛的定位。

首先说，人类历史上从东方到西方曾有两位著名的政治改革家几乎在同一时段（相差50年许），把“妓女”这一行业合法化。一是春秋时的管仲；二是古希腊的梭伦。

——而这两位著名的社会管理者其他方面的成就，就不再赘言。

其实，管子之前就有“女乐”——这一朝廷与私宅都曾有过的“准妓女”的存在。

现代人谑称“妓女是人类肉体工程师”；这话虽不为我们传统及民间意识所接受，但作为文学（即“人学”）探研不妨往这方面做思考，起码就眼下探研的“五组相关女儿的伦理审美”中，红楼作者就配置了这一类人物。且从给出的“现实”看，云儿有“艺妓”性质，会弹唱能陪酒，与单纯出卖肉身的娼妓有别。这也是曹氏的良苦用心。

——这样一来，“云儿”在女性意义上的代表性就更充分。

说来，这里还有一则潜因须说透，那就是因为红楼文本总体是“情感之文（“晴雯”的谐音暗喻）”——这是作者在第5回为什么把“晴雯”（情文）的册画册语安排让贾宝玉（更是给读者）“第一入眼”的原因。而通观全书，作者基本把显“性”之笔墨归于“肌肤滥淫”的，以强化“情与性”在文中的比照。而眼下这“五类伦理审美”比较中，就不能再排除女性的“性向”问题，不应该让女性都如“林黛玉”样的圣洁化理想化。

由是，艺妓云儿理所当然的成为此处具代表意义的“五类分子”之一。

——这是曹氏小说艺术中巧妙用人（角色）的又一显例。

下面，我们来看云儿的“三重奏”：

这前四句“女儿的悲愁喜乐”是根据其自身生活总结的。无论“终身指靠”的设问，还是“妈妈打骂”“情郎不舍”的情势，是那一时代具有普遍性的女性之“心结”。至于“住了箫管弄弦索”自然属高等妓院生活。然而，这些都是一个正常女性的“可能或常见”之事。这样就较完整体现一个妓女（亦可为普通女性）的生活感觉感受。

——当然，这肯定超出宝钗湘芸类的大家闺秀的感知范畴；属女性整体的。

尔后，云儿的唱词极妙。这唱词背后映现出市井文化的意韵；同时也表现出作为女性本位情怀以及微妙的心灵角隅，这很难得。这既是曹氏一种特有的对女性的细微体察或说挖掘，更是女性自身应有的一种自我自觉自为的意识。其引申意义，不为不殊具。

更妙的，云儿用“豆蔻开花”的花与虫的生物性关系，描摩暗示出女人在跟男人发生性关系时，女人不与配合的一种不当事者不足以感觉到的特殊的情境况味。作者也藉此反映艺妓（或称女性的）日常中的一种身心剥离的、为男性作性服务时的生物性心理状态。从而反衬出男女之间没有灵魂相倾的无聊性和身魂融洽的至重意义；藉以兼收红楼的笔墨终极——“灵重塑了性”。这更让人感慨作者安排“艺妓云儿”在此的绝妙的艺术配置。

曲词里带民间俗文化语愫，反衬出当时艺妓不完全是“卖身”。这具史学价值。

点题的“桃之夭夭”是《诗经》摘句，暗喻一种客观警告“逃之遥遥”。

——其含有“该尽快远远离去”之意。

陈文新郭皓政二位先生在《红楼梦诗词曲赏析》中对此“三重奏”没能作出有价值的文学“赏析”，说“云儿所唱的小曲，符合妓女的口吻，带有挑逗的意味，也暗含对薛蟠等好色之徒的调侃”[11]——我以为这话前半句是正确的，而后半句是勉强推测。

——这诚然也是可能的和允许的。只是作为“赏析”就太歉深度了。

总之，这组“审美三重奏”作为女性身心的代表感知，是充分、形象、很有深度的。

四 生物男性占有欲的粗俗表达

（吟诗）

女儿悲——嫁了个男人是乌龟

女儿愁——绣房撺出个大马猴

女儿喜——洞房花烛朝慵起

女儿乐——一根[毛几][毛巴]往里戳

（唱曲词）

一个蚊子哼哼哼

两个苍蝇嗡嗡嗡

是啊，有生物性女人岂能无生物性男人。于是，薛大傻子被选中。

——这样，我们就能看到一个生物性男人是怎样感觉“女人”的。

说道“薛蟠”，人称“呆霸王”“薛大傻子”。依“红楼符号学”和“曹氏人名学”解析，其名是“学盼”“学叛”的谐音；而这两种相背的谐音暗喻的指向是“当时的皇道统教育将普遍出现‘学之所盼’和‘学之所叛’意图与效果上的背反”。而他雅号“薛文起”的“文”字又微妙地旁助释意出这层意思——此“学（薛）”乃因“文（文化或教育）”而“起”的嘛。由此，薛蟠这一人物在红楼中的意义就不像我们在“前理解”中那么可笑、无所谓了。这一“形象”变得复杂重要起来；不似秦钟、贾蓉、贾蔷等人那样，即便删除也无大碍的“大龙套”角色。在我研究的“曹氏符号学”中，发现“薛蟠”是“学（薛）”这一字符的第二形象代言者——第一形象代言自然是“薛宝钗”，因为她虽不“通灵”却学识极好，属红楼里的“皇道统文化在现实生存层面”的形象代表人物。

有人曾问我，“薛蟠怎么能跟‘学’这一在红楼文本中具重大意义的字符绾联一起呢”？其实，道理很简单；这薛大傻子是作为反面形象为那“学”的符号做形象诠释的。

我在读红楼第9第10回看“家塾打闹”情节时，发现文中一再提到“薛蟠”这名字，而现场却不见其人。为什么？后来，当我用“符号学的视角来思考”之，就猛悟到作者如此安排的绝妙了。其实，这是曹氏借用“薛蟠”这二字这名字，来默默传递出一个“学之所盼（叛）”的符号信息——意思是“这些胡闹（指书房打斗）正是‘学（当时的教育）之所盼与叛（一种必然）’”；相当于现代话“种下龙种，收获跳蚤”一样。

当然，作者在文本中所以把“薛蟠”塑造得这么“赖”，也就是借此形象表现皇道统 教育下的“学之所盼（叛）”的效应落差的——“训有方，保不住日后做强梁”嘛。

薛蟠虽与“强梁”有别，但纵奴打死“冯渊”（第4回）还不似（是）“强梁”所为嘛。纵然，这一形象蛮多复杂性。譬如，他与柳湘莲的前后关系变化，他的婚姻等等。

眼下，他这些粗陋的所谓的“诗文”又是一例。

且其“诗文”中表达出“薛蟠”这位只可称其为生物男性的对“女儿”的全部意识。其前两句的表达的已经粗俗不堪了——当然，像“嫁了个男人是乌龟”“绣房撺出个大马猴”也反映了他的素朴思维和某些心思的机敏；第三句的那份“文雅”显然是在哪里杂听闲记的，当然，这“女儿喜，洞房花烛朝慵起”又说明文化跟薛蟠曾经是擦肩而过的，“学叛”了嘛。

可紧跟着第四句彻底走板了，也自然完全表达出一个生物性男人对女性的“性”欲求，即完全彻底又明明白白的“肌肤滥淫”。至于后来的“蚊子哼哼苍蝇嗡嗡”，那更是一种胸无点墨的男人所有的所谓精神、思维、情感、心理的一点点文化意识了。

此外，从他“诗文”中也该看到薛蟠“质朴”的一面。粗陋与质朴本来就是孪生兄弟。同时，其中也似乎有这样一层暗意：少受些让人异化的教育，人可能更本质些。

——至于这种“自然人”好与不好，那不是此情节要谈论之事。

另要说，此种“诗路”被后人嘲为“薛蟠体”，还蛮有些大人物继承哩。

五 艺人的优美心灵和审美追求

（吟诗）

女儿悲——丈夫一去不回归

女儿愁——无钱去打桂花油

女儿喜——灯花并头结双蕊

女儿乐——夫唱妇随真和合

（唱曲词）

可喜你天生成百媚娇

恰便似活神仙离碧霄

度青春

年正小

配鸾凤

真也着

呀 看天河正高

听谯楼鼓敲

剔银灯同入鸳帏悄

（点睛）

花气袭人知昼暖

这最后的“三重奏”是蒋玉函的——一位艺人（优伶、戏子）的心灵审美写照。

——由此，作者似乎也有深层暗喻：我这一情节是“表现主义”的。这属另说。

前四句，对“女儿悲愁喜乐”的总结，既平实又慰贴，带艺术性和理想色彩的。准确说，这种审美伦次是介于宝玉的“情种审美”和冯紫英的“公子哥审美”感觉之间的、既有艺术审美的味道又超乎世俗的浅层审美，可又达不到超拔现实的高远境域。

——这让我们再一次叹服，曹氏笔墨的“层次分寸”及“伦理思考”。同时也能让我们感觉 至想像到曹氏对当时身份卑贱的艺人的理解与赏识；这是超皇道意识的。推而言之，这也是作者对“‘审美人生’高于‘名利人生’”的一种无声的形象表述。

其中的“丈夫不归”无疑是当时妇女很根本的“悲”，家中无主心骨了嘛；“无钱去打桂花油”是有基本生活保障的妇女的“爱美之‘愁’”，钱少；而“灯花并头结双蕊”是有格调的夫妻之“和美”况味，带理想抒情色彩；至于“夫唱妇随真和合”自然也是小康人家理想美满的夫妻生活——能看出，这后二句是蒋玉函所企盼的生存状态。

难怪，后来他逃出忠顺王府要自立门户；结果给贾宝玉惹来大祸——让潜意识里本来就有“妒子之才”[12]而前意识又恨铁不成钢的贾政（假正派假政委）痛痛快快地发泄一次郁积日久的燎原“心火”，下死手痛打儿子，遂成就了红楼的一段火暴情节。

——这既是“情种”之必然、“假正”之必然、也是“将玉寒（碜）”之必然。

且我前面说到的，蒋玉函的艺名“琪官（奇观）”也是谐音暗喻此情节中“有奇妙之处可观看”之意。而这“琪官（奇观）”二字再次出现于红楼（第33回），便是那“假政委（贾政）”下死手痛打儿子——那岂不是红楼中更大的一番“奇妙之大观”嘛。

下面这曲词里，细腻委婉地写出蒋玉函对理想的妻子的描绘——“生成百媚娇”“似活神仙”“度青春，年正小”——这是一位艺人对“女儿”的充满爱意的审美——这时（我要与你）“剔银灯同入鸳帏”——这是一位有修养的男性的“灵与性”的完美统一。

而这一切向往又完全拍合了蒋玉函其人的“红楼现实”。譬如，第33回侧写到，他逃出忠顺王府，到一个众人不知的隐蔽处自置田产，后来又遇机缘娶了花袭人，等等。

结句的“花气袭人知昼暖”系陆游诗句，极其浸心而艺术化的。

我们也由此可想见红楼作者对“花气袭人”四字的格外偏爱（文本中几次出现），尤其对那“袭”字体会之深，显然与赐名“花袭人”其人关系甚大。由此引出下面“薛蟠插话”的情节，及“贾蒋”交换汗襟暗伏下“蒋玉函与花袭人”后来的姻缘的情趣。另外，此句在蒋玉函的解读里首先是一种对美好生存环境的向往；同时按客观谶语解读也可说成“当一位姓花名叫‘袭（喜）人’女子在我身边时，我才整日里充满温暖”。

此情景逸出小说况味之外，有一种命定人生的大缘分感，也是红楼艺思的超绝。

这里还须多说几句：

其实，被“曹史”影响太深的红（曹）学家们，总是在说这“影射什么”那“预示暗示什么”。而那大多是些秃头上的虱子明摆着的事，哪里还须谁再来提壶灌顶。

真正品评红楼，其根本是要对红楼文本的艺术内质负责；曹史等探索毕竟次之（当然对于“曹学”价值，也可置于首位）。而真正的艺术审评，审美认识是第一位的，追索其暗喻暗示价值是第二位的。陈文新郭皓政二位先生说“蒋玉函说的四句‘女儿’酒令，暗示了袭人的结局。前两句分别暗示出宝玉出家和贾府败落，后两句暗示出袭人嫁给蒋玉函……此曲表现了新婚之夜……”[13]云云。我认为，这前两句的推测虽以属“吃冰棍屙冰棍”，毫无文学“赏析”的味道，可还能说得过去；而后面的什么“表现了新婚之夜”干脆就是无中生有的“乱讲”——没话找话、牵强附会、用大家熟知的“红楼人物后果”来蒙事儿、来充填文字。这样的“红楼诗词曲赏析”，我看不如不写。而崔耀华与史、李三位先生对“将玉含”这组诗曲理解上较好些[14],但仍在曹氏艺术的圈外转。

因为这样“颠倒人物发展时序”的研究，哪里还有“形象性格”可言？

而新世纪红学恰恰是以小说情节和人物形格为依据为重点，研究红楼梦。否则，非但红学会离我们越来越远，连《红楼梦》本身也会离我们越来越远。而那样造成的损失后果是不堪想像的——那相当于红学研究反而断送了红楼梦。类似这话木心先生也说过[15]。

六 此“五组三重奏”的艺术之妙

归纳这五组“伦理审美三重奏”的艺术特色，大致有三点：

（一） “比较”之奇妙

首先说，我无意枉自拔高曹雪芹的艺术实践。但就此“五组……”的意义来说，这本身已经进入了现当代正盛行的“比较文学”范畴。法国比较文学理论家梵•第根曾说过“比较文学的目的是研究不同文学相互间的关系”。而 “文学”即“人学”，摆在眼下的这“五组伦理审美三重奏”就是以“‘人’学之比较功能”来完成，来遂达效果的。

——不是吗？

如果没有生物性的薛蟠的残缺“审美”，你如何能感到平庸公子的审美还有些人情味？而若没有蒋艺人的细腻理想化的审美，你如何能觉知冯公子的“疼不疼”“信不信”的“鸡鸣茅店月”是那么的龌龊低俗？而若没有“情种”痛切得融入青山绿水的思念之苦，我们又怎能比较出“人类的爱之真情”的深远意义在哪里？而这与“肌肤滥淫”的差距价值到底是什么？而若没有妓女云儿的真实倾诉，我们又怎能明辩女性的身心之苦？

——而这些“人”的、心灵的、有差距的审美，都凸显在“比较”二字上。

“比”是中华文学史上较早出现的具文学理论意义的字符；原意“排列”，后引申为“比较”“比喻”“比拟”等。这里“伦理审美”的彰显，正是在这“比较”中完成的。

——这是明摆着的不征事实，我们眼下的各项思辩在其面前尽显苍白。只是为新世纪对具有世界意义未来意义的民族钜著负一份赤子之责，为其广泛播扬添砖加瓦罢了。

(二) “结构”之奇妙

一、我谓之“三重奏”，既是一种泛比拟，也是有音乐艺术联想的。

在音乐会上，我们临听器乐“三重奏”，其独特娱悦是——能在同一旋律下感受不同的三种乐器各自演奏所发挥出的独特韵味。而眼下，我们审析这5个人各自的“三种诗、歌表达”时，就是来体会感觉“她”在每一部分里的既统一又迥异的形与实之美的。

——这就是我套用“三重奏”这一音乐名词的缘由。

二、其第一“乐章”的设计，我称之“规格问答式赋诗”。这部分既有严格规定性又有个性发挥空间；既直奔“女儿”这一红楼大主题又具小说趣味的“各唱各调”。这无疑是从民俗文化的“行酒令”中吸取乃至拓展来的一种娱乐式文学形式；这形式一般说来仅场面热闹而已，但红楼作者赋予的“女儿之‘悲、愁、喜、乐’”就使其成为一阙女性意义的诗词文化的“规格吟咏调式”。这是小说作家伟大，是常言的“化腐朽为神奇”。细品之，这一规格调式既不低俗也不形而上，既具小说意味又带戏剧性；且以现象状态回观本质的。于是，也就遂成这五种不同审美的伦理化表述方式了。当然，我们说“瓶子再好，终须尝酒之优劣”——形式是一回事，至要还是“表述者”的本质差异。

那五类分子“本质比较之功能”，也是这“三重奏”形式所引导的。

三、这“三重奏”的第二“乐章”我称“咏叹抒怀式演唱”且属个人独唱。

文中所谓“唱个”什么“新鲜时样”的“曲子”——这是个极尽自由化的“个人发挥”空间。虽然皆具词牌框定的“曲子”意义，但因是个人选择——虽说实质都是红楼作者拟作的，但这一形式与内容留下的在“艺术真实”意义上，是久远的不可小觑的。当然，这种鲜活的文学形式的发展意义是具有无框定性的。我们不必在归纳文字上求其尽善；能总结出：宝玉抒情诗的深广、云儿类民谣的唱辞之妙、薛蟠的胡诌、冯公子的平庸、蒋艺人的心性美，就已经展显其文学价值其形式意义了，多说反有添足之嫌。总之，这第二部的“咏叹抒怀式演唱”与前番“问答式赋诗”形成的极匹配的文艺搭挡；也把这工巧又不乏大器的酒令式“三重奏”推向了此役之高峰，让人叹绝不已。

——这无论在形式、立意、效果论之，都完全可以这样肯定。

四、最后，还有收口的“点睛”之笔，让人更觉出妙意无穷。

这种拿名家诗句来“说事”，虽有“鹦鹉学舌”之感，可有如作楹联写“横批”式的妙趣，绝对少不得的。这再次展显中华文字、中华文学、中华民俗文化之妙。你说是画龙点睛亦可，你说是“设谜猜谜”也行；不管怎样，“她”与前面的命题“问答式赋诗”和自选抒情空间的“咏叹抒怀式演唱”形成了“三品合一”不可缺项的鼎足之势；

最后完成完善了这一“审美三重奏”的既定意图，且让这“五类分子”个个都适用之并徜徉其间。虽薛蟠一组里缺项，可这恰恰点示暗指出“薛的人格本来就缺项”这层意思。

这其中的“五分之一”还各展其不同侧面。属猜谜式的有“鸡鸣茅店月”，虽费解却很有趣；“桃之夭夭”因谐音明显有双关意味而成趣——你既可说类似“云儿”的艺妓艳如夭桃，亦可说是警醒此女该“逃之遥遥”；至于“花气袭人知昼暖”，既有抒情性又兼谶语之谜；而“雨打梨花深闭门”，既有情与景的抒情描摩又兼及谐音暗喻功效。

(三) “配比”之奇妙

说“配比之妙”是指此番“伦理审美”的完整性和理想性。

其实，如果说此“比较”是偏狭的不能概全的，那“她”就完不成所谓“伦理”的审美。而“伦理”一词的自身释意（各种道德）已经具有对社会的“概全性”意义。

而此“比较”之完整就在于这“五类人”从审美意义的所代表的全面性——既有我们日常多见的、自以为很风流潇洒其行为实质十分低俗的公子哥，又有我们平素更多见的、只把女性当“泄欲器”的粗糙汉子；既有情感内向而内敛、十分看重自己的情感更尊重女性情感的艺人，又让我们了解知道女性自身的对于“美与性”的感觉感受。

更重要的，这里突显出有人类高标准意义的“情种人生”的审美——“她”既有人类的（自然也是作者赋予的）理想性，又有对人类生存本质掘发的真实价值；既有一种对人类现实生存的无声的批判意义，又有满含对天下所有女性大爱的终极关怀的深情。

这种“审美配比”所展现的意义的完整和概全，十分难得，是“独红楼”或“惟曹氏”的——也就是我前面多次提到的“红楼作者使用角色或说人物”的独特艺术性。

——如此，这“诗、曲、词三重奏”构建起绝妙的黄金结构大观，文化意义非凡。

这样，在我们解读完红楼第28回这部分情节文字(五组伦理审美三重奏)后，还能说“研究红楼梦要把重心放在小说艺术性文学性上”是不对的嘛？还应该像周汝昌老大人那样，非把“在文艺学上研红之人”统统撵出他厘定的“红学圈”吗[16]？想想看。

七 伦理比较下审美感知的心灵功效

代表现代中国主流红学的蔡义江先生这样说“这一回中，写宝玉与薛蟠、云儿等一批淫滥无耻之徒在一起鬼混，是为后文流言外传，‘不肖种种大承笞挞’立据，也是为贾府最终被敌对势力抓住‘箕裘颓堕’的把柄，从而奏本弹劾，兴狱问罪，预先伏根”[17]。

通过这段充满上世纪“狼奶”味道的红学评论，我们能归纳以下几点：

1-显然在蔡先生眼里冯公子、蒋艺人同薛蟠、云儿，甚至包括贾宝玉都是无耻淫滥之徒——这也贴边——因为薛蟠本来就是这种人，云儿又是妓女嘛；2-宝玉跟他们鬼混，是后来被贾政臭打一顿的“立据”——言外之意宝玉那顿打是应该挨的；3-他们这五类分子的无耻之徒淫滥鬼混，后被敌对势力抓了把柄，奏了本，问了罪，是“预先伏（了这）根”的——也就是说敌对势力奏本，皇家问罪是有根缘的——“箕裘颓堕”嘛。

这样，先不说蔡先生这段红学评论“确与不确”，就蔡先生议论所持的角度立场就大有问题。品品看，蔡先生是为代表封建道德的贾政说话？还是为问罪贾家的皇室说话呢？

这样问，蔡先生或许会叫屈，可他评红遂达的效果即如此嘛。蔡先生思维视域所能及的“立据”“伏根”，也不过是文本早给出的情节逻辑——秃头虱子，一般读众皆可知晓的前理解罢了，根本谈不上艺术审析。至于红楼中的“灵”与“性”的关系，蔡先生可能一窍不通。这哪里还是什么文学研究？难怪国人对眼下的主流红学大失所望。

下面，说说我对这段情节“审美感知功能”的分析推论：

我们在欣赏完这五组相关“女儿”的“伦理审美三重奏”后，会有怎样一些感慨感觉感受萦绕于怀呢？而这些感觉感慨冷静下来后，我们又会有那些心灵沉淀呢？

——这，该是“新世纪红学”的一种必然相关“阅读心理”的思索探研。

是的，对曹氏红楼的崇拜，我们既不能停留在孩童的皮革马利翁效应上，真期待“天上掉下个林妹妹”；也不可“好事家”（木心语）样的愚笃于曹氏“讨没讨饭，坐没坐牢，出没出家”；更不能像“狼奶”“文革”两派给红楼作者扣上一堆“非革命”帽子，说什么这些不过是“‘富贵闲人’的放荡生活”（蔡仪江语）。那些红楼文本给予我们的感知感觉后的心灵划痕精神获得，最重要。这也是小说艺术之于人类心灵的本质功能。

当然，作为探研我们做理性分析与文学归纳，无妨；但求“心灵划痕、精神获得”为读众广泛认识，以求民族审美意识的擢升该更属研红首要。其实，道理并不复杂。

一切艺术——无论文学艺术、绘画艺术、音乐艺术、造型艺术、舞蹈艺术、行为艺术、波普艺术都首先是感性的。理性屈居第二。而美学之精髓也并不在于理性总结；而在于“对美感的感受感觉乃至感知”。这起码是文学艺术家的共识。忘记是谁说的：对文学艺术只谈理性要求道德意识，不讲感觉感性，就相当于一个人没了血肉只剩一副空骨头架子。这比喻之妙在于，你是想要一个活人，还是要曾经是活人的死人？还有一位我十分尊重的美学家（姑隐其名）这样说“艺术家唤醒的是此时当下的感受。这个艺术形象能不能和你进行对话？能不能打动你？或者引你的喜好或者厌恶，以及种种审美评价”。

具体说：

首先，此一节的审美对比较中我们的第一感觉应该是“由于人质不同，审美取向有异差，甚至迥异”——这不是“理性总结”是“由感觉渐达‘知性’的本能概括”——这须分清。其实这“异差”也是惊人的。“情种”对情人思念从室内及室外、吃不好睡不稳、夜以继日，那思念是大多数人经历过体验过的，遂能即刻与读众产生通感，这也是“她”能融入青山化入绿水的必然；而冯公子趁“月”跑到“茅店”里搞什么“疼不疼”的鸡鸣狗盗，这无形中就被比较下来了；至于薛大傻子的“一根[毛几][毛巴]往里戳”，虽说从肉欲角度可能更本质化，但在“审美”平台上只能是遭人恶感的生物态。

——这就是审美感觉在审美比较中必然的心灵留痕。

——这就是“能同室吃喝说唱，却不能同浴一溪生命之水”的人之物异。

而让“狼奶”“文革”两派论之，无论贾宝玉、薛大傻子、冯紫英匀属富家子弟——剥削阶级。他们的寻欢作乐还有什么艺术可言——如前面蔡义江先生所论及的。

其实，错就错在这里。仅当下，我们能引为自豪的人类艺术（无论从古希腊悲剧到文艺复兴的绘画；还是从威尼斯歌剧到贝多芬音乐）成果，哪一样不是来自贵族精英的文化意识。而我们的“新世纪红学”就是要掘发红楼艺术中“来自少年贵族、‘情种宝玉’崇高的审美意识”，替代并剔除那些“理性道德论”“狼奶论”等偏狭的意识论。

其二，这“五类分子”的审美各异，该让我们感知到由于人的“审美质”的迥异，人的生命价值自然殊异。“情种”类情人，可为心上人赴死乃至以一生为代价“守护心灵一隅”，譬如宝玉黛玉；而冯公子“鸡鸣茅店月”的卿卿我我，属一时调侃尔；至于薛傻那“戳”一个又一个，还要为后“戳”的毒打先“戳”的，始乱之终弃之——这种“人之于人”的社会生命价值，岂能不令人痛思？岂能不让人在人类总评衡之上去感悟一种生命取舍去留之重。而这种“生命价值比较”，于每个人的生活之事便“非偶然”了。

其三，是人有审美感觉心灵留痕后，人的客观感觉取舍——也就是“阅读心理学”说的“受后应待”。这“受后应待”或“受后应变”虽说仍在感觉系但已进入“感知”的“能动系”。当然，这仍属“心灵留痕”而不属“作为”，但这种“潜作为”的张力不可低估。这与上世纪政界常说的“榜样力量”或可做类比。然而,“此说”的莫踪无形的心灵“榜样”绝不似(是) 古斯塔夫•勒庞说的那种“缺乏理性，依赖信仰(迷信)与权威”“用想象来判断，模仿他人行为”的“盲从”[18]，而是纯个人“心灵效应”的。

那种教化下的“榜样力量”只能如“造反有理”口号下长出一茬一茬缺灵少魂的“红卫兵”“红小兵”一样，而《红楼梦》式的“审美伦理”的心灵效应，却能让人们心灵美好乃至注重这灵魂这人性，甚至修复人性的残缺。所以，我常说红学之于我华族有亟待的“人文启蒙”意义——这也是“新世纪红学研究”的十分重要的目的与探研者的责任。

是的，这种“心灵取舍”直至“心灵潜作为”就是小说或说文学艺术家的功能。这样，推而深言大言到红楼终极，便是那“补天”所在。补什么天？补人心之天；补人心中那满是“空洞”的破碎之天。这不只是清代人的须要，也是我华族人和整个人类的须要。

其实，我前面的定位诠释不过是一些学理性分析，针对一般读众未必有普遍性的意义与价值。然而，作为小说中的这“五组三重奏”本身，就有着“她”对所有看过这部书的人都有的一种“接受美学”的感知意义。也就是说，人人在看完这“五组伦理审美三重奏”后，都可能在前意识或潜意识里默默作比较——你是像薛傻那样只知道“一根[毛几][毛巴]往里戳”呢？还是像冯公子那样跑到“鸡鸣茅店月”里搞忠不忠信不信的调侃呢？还是像蒋艺人那样一心过有滋味有情调的小康生活？还是像“情种”那样历经人世的大悲大恸、感受人类情感的终极呐？这就是小说艺术之于读众的必然感知影响。

——这样看，我们也才有资格把红楼梦这一钜著推向新世纪及未来人类。

[1] 见《红楼梦》花城出版社2010年12月欧阳健等新校第2版第107页。

[2] 见《红楼梦》花城出版社2010年12月欧阳健等新校第2版第44页。

[3] 见《红楼梦》花城出版社2010年12月欧阳健等新校第2版第64页。

[4] 见《红楼梦》花城出版社2010年12月欧阳健等新校第2版第252页。

[5] 清无名氏作 收入王悠然辑《回肠荡气曲》。

[6][7][8] 见蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》第175-176页。

[9] 清无名氏作，收于王悠然辑《回肠荡气曲》。

[10] 见崔耀华史红改李彤《红楼梦诗词曲语正解》第196-197页。

[11] 陈文新郭皓政《红楼梦诗词曲赏析》第144页。

[12] 见笔者《红楼中弗洛依德的身影》第3节第5段。

[13] 陈文新郭皓政《红楼梦诗词曲赏析》第145页。

[14] 参见崔耀华史红改李彤《红楼梦诗词曲语正解》第201-202页。

[15] 见木心讲述《文学回忆录》第38讲第500页的原文“从清代到民国到现代，红 学 研究越来越恶劣，初还没有恶意，后来充满恶意与愚蠢”。

[16] 参见周汝昌《什么是红学》1982年第3期《河北师范大学学报》。

[17] 见蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》第176页。

[18] 见古斯塔夫•勒庞《乌合之众》。

（本文16600字）

（本文刊发于《红楼》2013-3期；此发网上收回曾被删节的部分——特声明）