自二十世纪初以来，在人文科学领域越来越多的自下而上的实验方法被应用到艺术分析中来，这种对艺术科学主义式的研究虽然也存在着自身的局限性，然而它无疑对以往自上而下的逻辑推理的思维方法是一个突破。格式塔心理学正是在这种时代背景中应用而生的，阿恩海姆作为格式塔心理学派的主要代表人物并没有受到心理学学科的限制，他基于格式塔心理学的重要原理为艺术引入了一条独特的阐释途径，而且他自己身体力行，一并写下了很多美学方面的著述，对各种艺术类型都发表了自己独到的看法，从而成为对后世影响深远的美学家。因此，对阿恩海姆相关重要理论的分析对我们今天进行的艺术研究仍有很大的启示意义。

视知觉理论的来源与基础

在对阿恩海姆的艺术理论进行阐释之前，有必要先对格式塔心理学的重要理论作一简单介绍。格式塔心理学又称完形心理学，是众多心理学的一派。从词源学的角度看，格式塔是德语Gestalt一词的音译，其原意指的是“形态”或“构形”。在格式塔心理学中，它的一个很重要的理论即是“整体大于部分之和”，然而它并非等同于马克思主义意义上的整体与部分的关系。在马克思主义哲学那里，整体和部分主要强调的是二者在内容上的关系，而在格式塔心理学这里，则更注重二者在形式和结构层面的关系。具体说就是在一个整体式样中，各个不同要素的表象看上去究竟是何种样态，不是由其中每一个单独的要素所决定的，而是主要取决于这一要素在整体中所处的位置和所起的作用。此外，完形是一种力的结构，这种力不单存在于人的知觉中，而且还是人自身的一种心理力。力的结构自发地会去追求一种力的平衡。

阿恩海姆正是基于这一理论，认为“人的诸心理能力在任何时侯都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”〔1〕由阿恩海姆上述观点可见，他认为有些问题光靠纯粹的概念、判断和推理是不能够解决的，此时视觉在当中起了很大的作用，视觉并非对事物的被动接受，它本身就含有理性思维和判断推理的成分。“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对于现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性和敏锐性的美的形象。”〔2〕在此基础上，阿恩海姆对视知觉这一概念进行了界定，他认为视知觉是用形象来表达的观念，这种观念并不是游离于形象之外的，而是从所见事物的外观中就能发现意义的存在，而且视知觉本身就包含着思维活动，它是给现实赋予形状和意义的一种主观性行为。在观看中呈现于视觉中的想象并非现实客观世界本身，观看活动其实是外部客观事物的性质和观看主体本性之间的相互作用。

在阿恩海姆《视觉思维》一书中，他对这种视知觉活动进行了更深入细致的剖析。视觉活动作为人类观察和理解世界的一种方式，它虽然有着感觉的因素，然而它也是一种完整的认知活动。这种认知活动受智力影响很大，因此它也是一种积极而有目的的活动，并且它的判断是通过具体感觉到的图式结构而作出的。正如上面所说，视知觉并非像照片那样对现实事物进行机械复制，它更是一种创造性的活动，事物的形状、结构、大小、轻重等要素都会在视觉活动中进行一种有效的编码组合方式，最终以一种整体图式呈现于观看者眼中。

阿恩海姆在阐述视知觉理论时也提到到了语言的局限性，语言确实是人类极其重要的一种交流媒介，然而没有一种描述或解释能够把自己对于对象的经验完全表达和传递出来，语言本身有它自身的边界。运用到艺术领域语言仍然存在着这种局限。视知觉在艺术判断之中起很大作用的地方就在于艺术首先是人创造出来的，而人是作为有机的生命体而存在的，于是艺术家一旦创造出一件艺术品出来之后，艺术品本身也作为一个有机体独立于人而存在。因此艺术品与人之间有着天然的同构性。人通过眼睛看到的艺术品也包含着对它的认识和判断。

视知觉作为表现性艺术理论的主要观点

阿恩海姆的视觉艺术理论不单是依靠纯粹的理论思辨得出的，而更多的是在大量的实验基础上总结出来的。他的《艺术与视知觉》一书中认为平衡这一概念既是视觉判断的一个重要原则，又是视觉艺术中不可或缺的一个要素。他把平衡区分为视觉平衡和物理平衡这两种，这两种平衡都有一个共通的原则，即对于一个构图来说，它的形状、大小、方向、位置诸种要素在平衡的状态下达到了确定的程度，而不允许对其中的任何一种要素进行细微的更改。“其中包含的每一件事物，都达到了其停顿状态时所特有的一种分布状态”，相反对于一件不平衡的构图来说，“它的所有组成成份都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状、以便达到一种更加适合于整体结构状态的趋势。”〔3〕不平衡本身就有这一种向平衡过渡的趋势，而且不平衡也只能由平衡来体现，不平衡是短暂的、偶然的和病弱的，而平衡则是永恒的和稳固的。

重力和方向在阿恩海姆那里是确定平衡的两个要素。在分析这两个要素时，他采用了很多物理学和几何学的方法。他关于重力的分析首先是从物理学中的杠杆平衡原理中引出的，在物理中越是远离平衡中心的物体，其重力就越大。同样，在一件构图中那些位于中心垂直轴线周围的事物具有的结构重力一般要小于远离主轴线时所具有的重力，位于构图上方的重力要大于位于构图下方的。因此，为了达到构图的平衡需要把中心部位画得大些，在关于耶稣像和圣母像中我们可以清晰地看到这一点。在色彩方面，一般红色要比蓝色重力大，白色要比黑色重力大。所以艺术家在色彩分布上一般要注重色彩的平衡。在形状和方向上，一般形状规则的构图其重力大于形状不规则的构图；垂直走向的形式一般大于倾斜走向的形式。此外，重力还和人的心理平衡有关，如果观赏者对小巧玲珑性有一种偏爱，他便会不自然地将重心放在这上面；假如观看者内心本来就存有愿望或惧怕的心理，那他可能在观看时就会排斥或吸收某种东西；如果在构图中一个人他是孤立独处的，他的重力一般要大于群体中的每一个人，这也是明星演员总是注意使自己不与其他人离得太近的原因。

比如说在意大利画家波提切利的名画《维纳斯的诞生》中，美丽的爱神维纳斯位于画面的垂直中轴线上呈现出一种垂直走向，而两旁的天神则或多或少都是倾斜的，而且都是一致地向维纳斯倾斜，维纳斯身体的垂直轴线和画面的中轴线在走向上基本是一致的，因此她给人一种平衡的视觉效果。而两旁的天神都有一种向画中央移动从不平衡达到平衡的趋势，而且这个落脚点恰恰在维纳斯身上，这就凸显出维纳斯在整个画面中的中心地位和她的主体性；在色彩搭配上，维纳斯的身体和较靠近她身体的外围的地方都显出明丽光亮的暖色，而这种色调愈向边缘移动愈显得阴沉暗淡，而一般暖色的重力较冷色要大一些，因此很明显人们自然会把视觉重心放到画面中间，画面的几何中心仿佛四向四周为扩散的一个焦点，这种焦点透视使整个画面看上去都有种平衡、匀称、和谐的美感；维纳斯的右手遮掩着她的胸部，而左手则用头发掩盖着下体，这样一上一下的完美结合，更显出维纳斯略带羞涩而又从容不拘谨的神态，产生视觉上的对称美。

除此之外，知识对重力也有很深的影响。就拿建筑来说，技术工人由于他对建筑有自己特有的那种技术性理解，他在视觉领悟上就会比一般人深一层，由于材料和质地的差异建筑物也会表现出不同。阿恩海姆对现代建筑的理想状态在这里做过这样的说明，“任何地方的建筑，只有在抛弃那些以旧的建筑方法建成的砖石建筑式样的同时，又把那些较为优雅的骨架结构暴露在外，其风格也就算是赶上了技术的进步。也只有在这时，人们在观看这样的建筑时，才感到不那么刺眼。”〔4〕北京奥运会主体育馆“鸟巢”的设计可谓是现代建筑的优秀代表，它在建筑方法上摒弃了传统的砖石建筑而采用高科技的钢材做其骨架，然而骨架在构型方面又承接了中国古代天人合一的传统，使得鸟巢在总体构架上遵循以和为美的美学原则，使人看上去显得平衡、匀称、稳重，而又不失现代建筑的风采。

方向和重力有着紧密的联系，它是平衡中另外一个重要的要素。由于吸引源的不同导致不同的向心力，拉长了的式样有向它的水平轴和垂直轴回归的趋势，人体若是直立的话他自然有一种沿水平方向运动的力，这些例子都是在说明趋于平衡而产生的方向感。正是在力的相互平衡和抵消中构成整体的平衡。这种力的方向一方面是由于某一特定形状中的轴线所造成的运动，另一方面也和构图中人物的视线有关，在一幅画或一个镜头中，往往人物眼睛的视线方向能够决定观看者重心的转移。阿恩海姆在分析伦勃朗的作品《一个年轻姑娘的画像》时也提到这一点。阿恩海姆也将这种有方向性的力称为“具有倾向性的张力”，德国启蒙主义著名美学家莱辛在其美学名著《拉奥孔》中提出艺术应当表现“有包孕的片刻”，阿恩海姆认为这种“有包孕的片刻”并不能表示整个动作，而且审美也并非对于运动的知觉，而是对于方向的知觉。这种“具有倾向性的张力”并不是物理意义上引起的运动，而是人们在观看特定的形象时所感受到的有方向的力，这种力在伸缩和大小、同向和反向、上升和下降等复杂过程中达到力的平衡。他在《艺术与视知觉》一书刚开始就举例说明正方形中有一个偏离中心的黑色圆面，这个圆面永远被限定在既定的位置上，所以它并不能真正地向某一个方向移动，然而，这个黑色圆面却能够显示出一种内在的张力。这种内在的张力是不能用理智判断出来的，也不是可以纯粹靠想象产生出来的，而是一种用眼睛感觉到的张力。

在类似舞蹈、戏剧和电影这些动态艺术中，力的方向性才是由运动暗示出来的。这种方向的平衡可以在同一时刻发生的事件之间获取，比如阿恩海姆举例说在舞台上表演的一个双人节目，假如其中一个人朗诵诗句，另外一个人保持沉默。保持沉默的演员就应该加强自己的动作，才能使得舞台上的表演获得张力，使演员之间产生一种内在的对话。此外，通过同一事物在不同时间的连续出现也可以取得方向上的平衡。比如在武打电影中，一个侠客的打斗绝对不能总向一个方向运动，侠客必须是上下左右的运动交替进行的，这样做才能形成动作与动作之间的张力，从而使反应在大脑视觉区域中所进行的生理活动的视觉经验获得自然的感受力。

在这些推理的基础上，阿恩海姆提出了他自己关于艺术的概念，他认为艺术的本质，就在于它是理念及理念的物质显现的统一。阿恩海姆在这里所说的理念与黑格尔关于美是理念的感性显现中的理念是没有相关性的，黑格尔认为他的理念是具有本体意义的绝对精神，而阿恩海姆说的理念是指一种知觉与思维形式，即对于对象在视知觉中进行整体把握的情感表现性及其思想意义。而“理念的物质显现”则是指艺术家凭借某种具体物质媒介所选取的用以把握这一整体的特殊形式结构。理念和理念的物质显现在此意义上是异质同构的。异质同构是说在精神现象和物理现象之间存在着相同的力的结构，而审美体验则是视知觉活动的力的结构与具体审美对象的力的结构是相同的，并在观看主体的视觉神经中引起某种相同的刺激，从而使得主体对观看对象产生情感的体验。这里再一次证实，阿恩海姆是企图用科学主义的实验方法来试图填平知觉与思维、感性与理性、具象和抽象之间的鸿沟。力的结构的异质同构性在此起了一种媒介的作用。例如阿恩海姆以米开朗琪罗的《亚当出世》为例来说明，在图中上帝与亚当的身体看似倾斜然而由于视知觉的作用却处于一种平衡状态，上帝位于亚当的右上方，上帝的手伸向亚当的手，上帝和亚当围成了一种倾斜的四边形的构架图式，这种倾斜性，形成了一种自上而下，从左到右的力的结构，在没有西方文化背景的欣赏者看来也许它是不平衡的，然而在深味西方思想文化的人看来其意义便大不同，这种倾斜性正代表了上帝的神圣性向人的传递，这种张力的引导使得人体验到一种上帝向它的最初创造物身上输送生命火花的意象，这样一来，从形象中抽取出的力的结构就被赋予了意义，思维和形式之间的裂痕也在此时得到知觉的缝合。

与此相连的是阿恩海姆提出的简化的视觉艺术理论。这里所说的简化并不是我们一般意义上的简单，简单与复杂相对应，而简化主要是相对于艺术品的形式结构和组织排列方面而言的。具有简化性的艺术作品一定是作者将蕴涵丰富的意义和多样化的结构组织在一个统一的整体中。简化不是取消和排除作品的细节，而是使这些细节各有分工，呈现出浑然一体的整体性状貌。他认为当伦勃朗的艺术造诣达到一定深度时，他就开始拒绝使用蓝色，因为蓝色与他用红褐色、红色、赭色和茶青色组成的混合色不相搭配，这可以说是简化在配色上的体现；同样，丢勒在再现阴影和体积时使用的那些弯曲的笔画，同时也被用来再现人体结构的轮廓线，这样媒介在一致的情况下就达到了艺术的简化。一个伟大的艺术家也是在创造一个全新的世界，这个世界的外表是人们以前无法看到的。然而它并非对于现实的歪曲和背离事物的本质，它是在用一种新的形式来重新解释古老的真理。简化是在艺术家掌握了世界的无限丰富性之后表现出来的，它绝对不是逃向孤立与贫乏的世界。

有时在艺术简化的过程之中，常常会出现艺术世界与现实世界的不同，在古典主义艺术中，有时画面中人物的动作和姿态以现实世界为参照系的话它是显得极为别扭的，是很不自然不符合日常生活规律的，在艺术中由于它能够产生一种简化的效果，因而却是合情合理的。阿恩海姆在分析安格尔的名画《泉》的刚开头就指出，画面中的少女托水罐的动作在真实世界中是不会让人产生美感的，然而由于画面中此一结构使得整个构图产生一种平衡的力的对称结构，所以它是美的。这一理论在现代派的艺术中更能得到体现，许多现代派艺术家都致力于重新组织物体，以便使它的面貌与日常生活经验不同。阿恩海姆曾在他的书中引用毕加索的传记作者格特鲁德·斯坦恩的话说，“当毕加索在第一次世界大战期间看到涂在大炮上的伪装性色彩时，竟然吃惊地喊了起来：‘我们就是要这样画——这就是立体派的画法’。”〔5〕大炮被颜色涂抹之后也是一个简化的过程，从而使它更好地与外物分离开来。其实，简化的实质仍旧遵循的是阿恩海姆的基本艺术理论，艺术世界与现实世界的不同并不会影响知觉的方式，事物感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的。在阿恩海姆看来，造成这种极其有意义的一致的原因是：大脑视觉区域中所进行的生理活动是反映在人的视觉经验上的，这种视觉经验和自然界的物体一样，都要遵循和服从着同一个基本的组织和结构规律，而艺术家的伟大之处中很重要一点就在于他以艺术的方式将这种简化的结构呈现于人的视觉经验中。

阿恩海姆的视觉艺术理论对艺术研究的启发

阿恩海姆视知觉理论区别于以往理论中对知觉事物的论述，这可以从知觉理论的表现性上鲜明地体现出来。在以前的理论中，知觉的表现性大致可以概括为移情和联想这两个方面，这两种知觉表现都有个统一点即都是外在于知觉的，而阿恩海姆这里的表现性是知觉样式的固有特征，他举例说明一棵柳树之所以看上去是悲哀的，并不是看上去把它联想成一个悲哀的人，也不是把柳树的外表与人的内在心理活动相比拟。而是因为垂柳枝伸展的形状、方向和其柔弱性本身就已经传递了一种被动下垂的表现性。再比如说以人的身体为媒介的舞蹈艺术中，艺术的表现性不在于像浪漫主义作家所说的那样是情感的自由抒发和想象力的无限丰富，也不在于观赏者在当时体验到的心理状态，表演者本身在舞蹈的过程中就呈现出的旋转跳跃、进退升降、分散聚合的知觉外观式样本身，是这种动态结构引发人的审美体验的。而这种表现性仍旧源于力的结构，在于外在世界或艺术世界的力与人的生理物理结构上的力具有异质同构性。

阿恩海姆的艺术理论无疑对传统的理论是一个冲击，然而也是对传统理论在现代语境下的一个提升。在以前人们总是习惯于以有机物与无机物、精神与物质、主观与客观、人类与非人类这种二元对立的模式对存在物进行主观的分类。阿恩海姆却将这种对存在物的分类标准放在力的结构及其表现性上。按照此一种分法，由于树木和人、社会变更和暴风雨来临时的天空都具有相似的力的结构。因此它就不仅仅是二元的，而是多元的，多元并不是要取消艺术的意义，而是在强调艺术的意义的多元丰富性，而意义首先是呈现于艺术品的结构中的。这种分类方法的重要贡献在于它给美学注入了现代科学方法的因子，使其更加符合现代社会的审美要求。也许有人会置疑将科学主义的方法植入艺术理论中是否可行，我认为这种置疑在很大成份上是多余的，好的艺术作品在自然而然的情况下也能达到科学上要求的一种力的平衡，换而言之，优秀的艺术品既是符合科学规律的，同时又是美的；此外，决不能将科学仅仅局限于自然科学领域，在人文学科领域中一直以来都是贯穿着逻辑推理的理性思辨传统的，而逻辑推理本身也是一种方法论意义上的科学。科学在这时也已经是艺术化了。

完形在根本上就是一种力的结构，阿恩海姆的艺术理论以图式结构内部存在的张力为核心，并结合人的视知觉与力的结构的同构性，超越了以往具象艺术与抽象艺术、古典艺术与现代艺术的对立。虽然不能否认阿恩海姆的表现性的艺术理论绝对不可以用来解释所有的艺术作品，但是阿恩海姆的努力和尝试不论在方法上还是知识结构上都是可资借鉴的。除此之外，在中国古代以力为中心的审美表述也有很多，如神气、气韵、风骨，阿恩海姆的艺术理论无疑也会对其产生一定启发。

注释：

〔1〕《艺术与视知觉》（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源 译，序言第5页，四川人民出版社1998年3月版；

〔2〕 同上；

〔3〕《艺术与视知觉》（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源 译，第43页，四川人民出版社1998年3月版；

〔4〕《艺术与视知觉》（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源 译，第20页，四川人民出版社1998年3月版；

〔5〕《艺术与视知觉》（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源 译，第91，92页，四川人民出版社1998年3月版。