摘要：“神韵”说是古代美学中极为重要的审美范畴，其虽由清初的王士祯提出，然而在漫长的古代历史文化中已经蕴育着“神韵”说的精髓。神韵说大致经历了从人物品藻与绘画品评到诗文品评的历史沿革。于瞬间见永恒、于咫尺见天涯、于言外得真意这三者可谓是神韵说作为一种审美范畴的基本表征。进一步发掘，其实这些基本表征背后隐含的是中国古代文化中一种独特的审美境界，笔者将这种境界称为“空幻之美”，是超越于儒和道之外的另一种看待人生的方式。而这种“空诸所有”的人生境界在现代文学中仍有其或隐或显的呈现。

关键词：神韵 王士祯 空幻 废名

神韵说是中国古代美学中一个重要的审美范畴，神韵说虽然主要由清初的王士祯提出，但对神韵说的研究绝不能仅仅局限于王士祯本人，可以说神韵说在古代美学中一直都蕴育着其不竭的审美形态，只是由王士祯将“神韵”说给以总结性的说明，然而王士祯本人也并没有给神韵说一个十分确凿的意义内涵，这也为笔者的言说留下的阐发的空间。

“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之地，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明之也。”——清：翁方纲《神韵论》下

我们一方面要考察神韵说的历史沿革脉络，另一方面也应把握神韵说作为中国古人诗论的一个结晶的哲学美学意蕴。从而将神韵说真正上升到对古代传统一种极为重要的思维方式的考察。

从人物品藻与绘画品评到诗评：神韵说的历史沿革

“神韵”二字并非王士祯首先提出。“神韵”一语最早见于魏晋南北朝的人物品藻中，如梁武帝《赠萧子显诏》谓萧子显“神韵峻举”，《宋书·王敬弘传》云：“敬弘神韵冲简，识宇标峻。”此时的神韵主要指的是人的精神风度，这与后人所讲的融化主体的神韵说还有一定的距离，但是已经能够见出神韵说的大致端倪来了。

后来，神韵由对人物的品评转移到画论上，这一转折对后世的神韵说可谓影响深远，中国古代诗与画是一体的，二者在审美观念和审美思想上都有着很多的一致性。顾恺之在画论中提出了“传神写照”的观念，南齐谢赫的《古画品录》中将“气韵生动”看做绘画六法中最为关键的一法，这里的“气韵”略同于“神韵”。而且，谢赫在《古画品录》第二品中对顾骏之有这样的评价，

“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有往过哲。”

这里的神韵是指绘画时线条所勾勒出来的一种灵动飞扬的飘逸感觉，人的生命意志和笔下的画达到了一种内在的融合，其实这里的“神韵气力”就是画家主体的精神气质在他的作品中的一种显现。直到后来，神韵说仍旧经常运用于绘画的品评上，只是比这时“神韵”所指涉的艺术领域要宽泛许多。

到了唐宋时期，神韵由人物品评和绘画品评逐渐扩展到了诗文领域，具有代表性的著作是晚唐司空图的《二十四诗品》、宋代严羽的《沧浪诗话》和范温的《潜溪诗眼》。神韵在品诗时，主要指的是物象之上、言词之外的无尽意蕴。其实这与神韵在画品中的“形外之神”的意思有相契合之处，然而，这些都只是神韵最初的意义。神韵作为一种审美范畴，是艺术家将自己的生命意志融入艺术创作中的一个体现，然而神韵所表征出来的生命意识却又是无主体的，是对主体自我生命意识的超越，主体意识已经完全融入了与物所营构的世界里面。

司空图的“韵味”说认为诗歌在创作中必须具有“韵外之致”和“味外之旨”，诗歌传达给读者的是一种含蓄蕴藉、回味无穷的审美感觉。在《与李生论诗书》中著名的句子，

“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资於适口者，若醯非不酸也，止於酸而已。若鹾非不咸也，止於咸而已。傥复以全美为上，即知味外之旨矣。”

同样，在他的《二十四诗品》中关于“含蓄”一品有言，

“不著一字，尽得风流。是有真宰，与之沉浮。”

这就要求诗人将自己的主观感情完全融入景物之中，能够以精炼和简短的文字来表达蕴藉深厚的“味外之味”。

到了宋代，苏轼也极为推崇这种“韵外之致”，他在《琴诗》中有云，

“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？ 若言声在指头上，何不于君指上听？”

这就很形象化的说明了声音的那种无迹可求，却又有着“韵外之致”的特质，此外，这首诗也道出了主体生命在艺术活动中的参与本身也是“韵味”的体现。南宋严羽在“韵味”说的基础上提出了“妙悟”说和“兴趣”说，

“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”——严羽《沧浪诗话》

妙悟强调的是靠着诗人的直觉和灵感来把握诗歌的意蕴，而“兴趣”则是对妙悟的进一步阐释，

“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”——严羽《沧浪诗话》

严羽认为诗歌的要义就是脱尽一切既定的规范和模式，所谓“不涉理路、不落言筌”，在摒弃了这些人为的雕琢痕迹以后，能够达到含蓄不尽，情深意远的“羚羊挂角，无迹可求”的审美境界。正如禅宗的顿悟一样，诗歌的妙处也在于心领神会而回味无穷，给人以咀嚼不尽的美感享受。

由此可见，神韵说作为一种重要的审美范畴，大致经历了从人物品鉴到画论再到诗论的过渡过程。王士禛所提倡的“神韵”说，其审美的内在肌理在此前各家中均有言述，虽然各家的言说都有其自己的内在特征，但是他们在追求“味外味”，“言外意”的基本审美趋向上却是一致的。换而言之，“神韵”说是有其历史传承关系的，虽然历代各家所用的词汇不一而足。但是由上述各家对“神韵”的不同理解，我们可以总结出其间的共通特性，在艺术的传达和表现方式上，各家都强调的是作者超凡脱俗的内在生命精神与客观的景物和人物的完美融合，达到一种浑然天成，而非人工雕琢所能极其致的境界，都是“道”对于“技艺”的征服与超越；各家在其艺术表达的审美理想上，都追求的是“虚”，而非“实”，即追求一种淡泊自然，含蓄蕴藉，意在言外的“味外味”的意境之美；各家在语言表达上，都力倡简约冲淡而反对辞藻的浮华和夸饰。

于瞬间见永恒、于咫尺见天涯、于言外得真意：神韵说作为一种审美范畴

王士祯在《蚕尾续诗集》的序中说，

“酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也。”

这就指明了神韵的表现形态即是“味外味”，细而察之，这种“味外味”是依附于诗中意象之上的“虚”，如“蓝田日暖，良玉生烟”，可望而不可即的“诗家之景”。韵味又是和清远联系在一起的，他在《池北偶谈》中提到，

“诗以达性，然须清远为尚”，

这样的话，韵味表现出来的“虚”便是一种清幽旷远、冲和恬淡的意境。这种意境是人与外物相互感发然后展现出了一种生命的本真状态。

神韵的审美境界是以自然山水为心灵载体的人生超越。王士祯在《东渚诗集序》中言，

“夫诗之为物，恒与山泽近，与市泽远。观六季三唐篇什之美，大约得江山之助，写田间之趣者什居六七。”

早在魏晋时期，山水就成为文人笔下所书写的对象，王士祯在这里再次强调自然山水在诗歌中的意义，并不是说诗人都需要去亲近物化的客观自然景物，而是说诗人能够将自然山水化为自己内在的审美体验，达到物我交融的境界，对自然山水的体认，也是对诗人自我生命精神的一种体悟。在诗人那里的自然已经不是纯客观实体化的外物了，而是极富“虚”的一面，是难以确指“实”的，然而却又让人涵咏不尽、体悟不尽。在这时对自然山水的情感已经化为一种艺术之境，情感并不是以直接的抒情方式流淌出来，而是隐藏于平和冲淡、旷远超然的审美之境中。神韵说有力地体现了王士祯由实返虚、由具体的意象到对诗歌意境的强调的诗论倾向。然而王士禛并不是一味地要忽视“实”，他认为“实”恰恰是虚的立足点，像李白的《早发白帝城》、王之涣的《凉州词》、王维的《渭城曲》，这些作品都是由具体的意象构成的实境中生发出来的，所以才会显得饱满而不流于空洞，好的诗歌一定是既有自然清新的实境之佳，又有含蓄蕴藉的空灵之美。虚实之辨这个中国美学中的重要话题在王士祯的“神韵”说中得到了很好的发挥。

由此可见，神韵说这种意境美很基本的一点就在于“化物”，“物”作为一种客观存在物是无关乎诗人的主观之“情”的；同样“情”作为一种难以捉摸的混沌状态也是无关乎“物”的。情和物只有在诗人“兴会神到”的时候才能实现完美的契合，从而一方面使诗人之情附于物之上，另一方面使物和诗人之情的表达相吻合。“兴会神到”真正的精神内核就在于诗人与眼前的自然景物发生碰撞，化为心中的一个“画境”，然后身心融入，诗人在这时便已经不再局限于眼前具体的实景，而是从眼前的清晰走向想象中的朦胧，从有限的实景走像无限的虚境。当然这种“化物”绝非诗人能够时时都有，还需要“神”的意志，即是灵感的偶然触发。在蓄积已经的灵感通过外物勃发之后，诗人才能够写出好的诗句，这时诗人写出的诗句一定是自然天成的，没有雕琢痕迹的。

这种天然化成的诗境很容易让人觉得“神韵”说有些虚无缥缈而不着边际，然而神韵说并不能指涉王士祯诗论的全部，它和王士祯关于其它的诗论见解是相辅相成的。事实上，王士禛的诗论还有另一维对学问根柢的重视，

“学问深，始能见性情，此一语示造微破的之论”——《师友诗传录》

诗歌的神韵不是任何人在任何场合都能生发出来的，只有，

“本之风雅以道其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变”——《带经堂诗话》卷三

只是在整个的诗歌创作过程中，这种博学的根柢对“兴会来临”的作用是不露痕迹的，深厚的学问在诗句中同样也是无迹可求的。王士禛在这里所追求的是能够将胸中的学问与兴会来临时的灵感触发，将这种灵感的触动与实际的景物都能够巧妙结合的一种诗境，这是一种看不到任何雕琢成分的意境之美，当然只是靠着一味的雕琢修饰也是绝对不可能达到这种清远冲淡的诗境的。

“化物”所追求的是诗人在瞬间的灵感体悟，灵感在瞬间的迸发使得意象与意象之间充满了连贯性，这样就能够突出意象的跳跃性而更能给欣赏者以言外之意，从而韵味无穷。“神”的关键还在于一种直觉的体悟，“读书破万卷，下笔如有神”，灵感的激发在表层看来仿佛是随机生成的，然而却蕴含着诗作者长期深厚的知识见闻和文化底蕴的累积与酝酿。王渔洋本人对“情来神会”也是有亲身体验的，他认为“兴会”的勃发是在于“触目”的频繁。

总之，审美上的灵感勃发和学识上的厚积薄发是相辅相成的。当主客体达到水乳交融的境界时，诗人就会渐渐地趋于“忘我”的心态，融情于物而不见其人正显出神韵的空灵和清远来。由此想到马致远的《天净沙·秋思》的确是创造出了一种韵味深长的境界来：

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”

整个画面中都难以见出实实在在的“人”，小桥、古道、西风、流水、天涯、夕阳等这些意象与其说是自然意象，还不如说是作者营造出的“心象”，然而此时的“断肠人”已然无迹可求，人已经和这些意象融合在了一起，难辨物我。

只有化物能够做到自然而然，才能够使得创作也是自然而然的。因此“兴会神到”与“伫兴而就”总是勾连在一起的。由此可见，王渔洋的诗论和“苦吟”派的诗歌创作理念是大相径庭的，是与卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”和孟郊的“两句三年得，一吟双泪流”这种冥思苦想，反复推敲琢磨的诗风不相一致的。王士禛更将诗歌视为内心灵感与外物相结合的天然化成。虽然王士祯也强调平时的学识和经验的积累在“兴会神到”时的重要性，但是却没有苦吟派那种刻意和强求的成分，苦吟派的诗是过于将功夫用在了“技”上，而忘却了“道”不是刻意为之而是自然而然达成的一种境界。

因此可以说神韵说有着对艺术进行时空整合的功能，长期文化积累以后得到的瞬间体悟将时空给以高度集中式的处理，在这一瞬间，引发的是“道”对于“技”的超拔，是“神”对于“形”的征服，是“虚”对于“实”的融化。在灵感来临的时候将这一瞬间“定格”后，仿佛是静止的，却又包含着无限的流动的可能。“池塘生春草，园柳变鸣禽”的瞬间，艺术获得了在刹那间见出永恒的可能。

莱辛在评价雕塑作品《拉奥孔》的时候和神韵说在这一点上有着异曲同工之妙，虽说二者所属的文化背景各有不同。莱辛认为由于艺术媒介的限制，雕像拉奥孔，

“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就能听得见他哀号。”[1]

在这一瞬间艺术超越于现实原则之上，客观的时空体被超越了，从而使欣赏者不再拘泥于有限的客观外物，而是通过有限的物理空间通向无限的心灵空间，有限的外物成为发挥自我无限想象力的一个契机，雕像拉奥孔在“定格”的这一瞬间包孕的是无限的生命律动。“吴楚东南坼，乾坤日月浮”，杜甫以这般开阔的时空意识去观照宇宙人生，这同样也是他诗化生命的题中之义。

“虚”、“空”、“无”、“远”等这些范畴都是超越于现实物理空间之外的，正因为其超越于有限的时空才能够摆脱事物表面的形迹和物理空间的局限，“结庐在人境，心远地自偏”，“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明），“行到水穷处，坐看云起时”（王维），这些诗中的“远”，“穷”，“真”与王渔洋所标举的“清远”都有着相同的超越于现实时空之外的审美诉求。超越时空是为了达到“象外之象”，“境外之境”，“味外之味”寄意遥深的境界。于是，神韵说在诗歌语言上便力求简洁通约，避免辞藻的夸饰和对文句的雕琢。如果过于在艺术形式上下功夫，最终便很难引向“象外”和“言外”的世界里面。所以神韵说所要求的是一种冲和淡雅的语言，这与其最终的审美理想是一脉相承的。简约最后的旨趣还是自然，有如严羽所说的“不涉理路，不落言筌”是也。

神韵说出现在清朝初年并非一件偶然的事情，古代传统的诗歌发展到明清初的时候，可以说在理论和创作上都已成蔚为大观的局面，如何在这样的宏大局面上将诗论推向高峰是当时文人们面临的一个重大而又急迫的问题。明代强调复古摹拟的前后七子没有能够很好地解决这个问题，单纯的一味的复古不但不能够达到古人的创作境界，而且还阻滞了当时人创作灵感的勃发；就是反对复古主张独抒性灵的公安派也没有能够很好地解决这个问题。王渔洋在对前人诗论精华的吸取上，尤其是受司空图和严羽的影响上，提出诗歌要有“含蓄蕴藉”、“言外之意”、“味外之味”、“清远冲淡”的神韵说，无疑具有强烈的现实针对性和历史继承性。神韵说力主的化实为虚、清远冲淡的诗歌境界中，里面既有陶渊明那冲淡朴素的隐士情怀，又有王维清新明净的寂寥虚境，更有苏轼旷达洒脱的豪迈胸襟。或许这正是神韵说魅力无穷的原因。

神韵传达出的深层内涵是自我生命与自然生命的完美契合，它既强调以造化为师，又重视主体生命精神的物化，主体在这时已经不是纯粹的主体了，而是融化于物中而无迹可求的空幻主体。这与古代佛家哲学提倡“本来无一物，何处惹尘埃”的空无境界是相互参照的。富于神韵的诗歌，一定是那些不仅写出了物镜，而且也写出了虚境的诗歌。能够从瞬间的生命感受中见出宇宙的万千气象是神韵说的审美诉求，所谓于瞬间见永恒、于咫尺见天涯便是对神韵说的诗化描述。神韵说所追求的空灵清远的境界也是一种人生观，一种看待世界的方式。不同于西方将主体的生命无限张扬，注重主体生命的外部显现；中国人主体的生命意识往往是内化的，是和外物的生命感受凝结在一起的。而神韵说的指向也是内在化的旷达、淡泊、虚灵、安静的生命感受。

不管是滋味说和韵味说，还是神韵说，他们感受世界的方式往往都是见诸于文字之外的。形于文字的有形的象只是作为感受世界的一部分，而另外很大的一部分都是“虚”的。这就有如中国画中讲的“留白”，对象内实境的体验不是终结，而恰恰是一种开始，由此才能够进入神韵所要表达的虚灵之境。

空幻之美：神韵说的深层次文化内涵

不同于儒家对于“正心诚意修身齐家治国平天下”这种兼济天下的理想人格塑造；也不同于庄子哲学那逍遥于四海之外、与天地万物相齐一的旷达与豪迈的潇洒精神；更没有屈原和司马迁那种凄楚怨愤与执着呼号的炙热情感的迸发。可以说神韵说在处理人与物的关系问题上面生发出了另外一种新的境界，在这种境界中主体和物象的距离进一步拉开了，主体处于一种隐而不显的“虚”的境界。

如果说儒家所彰显的主体是一种雄浑傲岸的人格化身，道家庄子所言的主体是与万物相齐一的“神人”的人格理想，屈原和司马迁笔下的主体是集怨愤忧思于一体的生命情感，那么神韵说所指涉的主体则更多了一种禅味，更增添了一份“虚空”的境界。这种境界中主体仿佛是被搁置了起来，而更多的是着眼于对“象外之象，味外之味，言外之意”的追寻，是一种搁置主体以后的纯粹的审美追求。不妨说这种审美境界是对此前给主体赋予意义的审美境界的消解，苏轼的人生境界大体上和“韵味”极为相似。

“于是佛教的‘空’则成为最适宜这种消解性思维的中心课题，即只有把人的本体视为‘虚无’， 才能摆脱传统带来的自上而下的荒诞性。......进而言之，他（笔者注：他即苏轼）是以‘空诸所有’的方式，在把人生一切价值差异都予以否定的基础上来使得个体获得和谐的。”[2]

诗性主体已然被消解成一种“空”的在世存在状态，于是个体生命内在的情感冲突也相应地化为了“无”。在“空无”中生出的是“大有”。看似平淡无奇的瞬间却蕴含着对天地宇宙的洞察。平淡、自然、清远的境界也最容易使人从紧张和急促的生命节奏中抽身出来，获得一种“风行水上”般的解脱。主体在这里化为一种空幻的禅境，李泽厚先生在论述神韵说的时候也鲜明地指出了神韵说的这种独特性，从而使得它和儒家与道家所追求的境界区别开来，

“‘镜花水月’是空幻，却空幻得那么美，那么富有境界和韵味，使人难忘。它是美的空幻和空幻的美。空幻成为美，说明它不诉诸认识，更不诉诸伦理，而只是一种对本体的妙悟感受。这空幻又不是思辨的虚无，而仍具有活泼的生命，尽管是‘镜中花’，‘水中月’，却毕竟仍有‘花’，有‘月’。”[3]

有如“雾里看花，水中望月”的一种空幻之美，是那样的不可捉摸，而又是每每扣人心弦，让人回味无穷。由此可见，神韵说是颇有几分“只可意会、不可言传”禅味的，它强调的是一种不涉及知识和伦理的“悟”的境界。在审美化的禅境中达到不即不离，无迹可求的“悟”。

严羽在《沧浪诗话》中提出以禅喻诗的审美主张，而王士祯是深受严羽这种观点的启发的，

“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而无言犹为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘若虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”——《蚕尾续文》

王士祯很显然继承了司空图和严羽以禅喻诗的传统，偏爱一种空灵虚静的富于禅味之意境。这种境界可以说是脱尽了一切诗法，摒弃了一切人为雕琢的痕迹，自然天成而又意蕴深远，言语简洁而又味之无穷的清淡的境界。

这种境界所追求的是“色相俱空”的理想，因此他一定是以冲淡为旨归的。淡远，表面上是没有味道的，然而却又及其富于意味，无味之味，才为至味。无味其实是摆脱了一切思考、意向、情感和心绪的审美境界。

“王渔洋的‘神韵说’，便是它的最后成果。这里的‘韵’也不是魏晋时代的‘气韵’，‘神韵’，而是脱开了那种刚健，高超，洒脱，优雅，成为一种平平常常，不离世俗却又有空幻深意的韵味，这也就是冲淡。冲淡的韵味，正是通过这‘镜花水月’式的空幻的美的许多具体形态，展现在艺术中的。它们大都是，有选择地描绘非常一般的自然景色来托出人生——心灵境界的虚无空幻，而使人玩味无穷，深深感慨。”[4]

虽然将王士祯的诗论一概以“神韵”来概括欠妥，正如前面的论述，王士祯的诗论是带有总结性和综合性的，他并于排斥阳刚、雄浑、壮阔这些风格，只是在这里面他更加凸显韵味的独特性，然而韵味和冲淡的紧密联系确是事实。而这些都是和禅混合在一起的，

“王士祯的神韵之说最合沧浪意旨。这就把禅与悟混合着讲。悟中带禅，则似隐如显，不可凑泊；禅中有悟，则不即不离，无迹可求。”[5]

神韵说以其富于禅味的“诗意”追求，成为中国美学中一种独特的审美范式。它是在一种空幻和冲淡的境界中让人感受到一种纯美，这种境界不是给欣赏者传达什么明确的意义，而是产生一种特有的意境氛围，让人在其中体味无穷。我们在读一首古诗的时候，如果不去深究诗中背后作者所要表达的一种思想感情，但是仅仅是意向之间的衔接就会让人产生一种遐想，让人回味无穷，让人体会到一种不可言传的韵味来。

本雅明在他那篇著名的文章《机械复制时代的艺术作品》中谈到，古典时代的艺术具有“原真性”，因为这种艺术作品根植于巫术礼仪和宗教礼仪，艺术品这种神学的维度使得靠单纯的科技化机械复制是难以达到的，本雅明将这种艺术的“原真性”称为“光晕”。然而现代机械复制和大众文化的兴起使得复制品充斥着人的眼球，而带有“光晕”的本真性的作品却日趋衰竭。面对着我们古代的诗歌和诗话，我们在品读的过程中领悟出的诗歌的韵味是在现代作品中很难找的，可以说韵味和本雅明谈的光晕有着很大的相似性，只是二者在文化背景上大不相同。在读古典作品的时候，作品禀有的一种自然的韵味将读者带入的是另外一个诗意化的境界。然而我们当下的大众文化，由于其和消费行为以及信息传媒的紧密联系，它基本上是只局限于日常生活状态的，大众在享受了文化的陶冶和愉悦之后仍旧是徘徊于地面。但是古代诗歌作品却将我们始终带入有别于现实世界的另外一个纯粹的审美世界中。从而实现了主体生命的一种超拔，而且在超拔的过程中又是无迹可求的。

一谈到神韵说，笔者不能不想起的一位现代文学作家就是废名。五四时期的大部分小说可以说是个体主观性的叙事态度，在这种注重心理叙事的小说中即使出现环境和景物的描写，也只是作为作品中人物心路历程的一个陪衬而存在的。鲁迅的《狂人日记》、郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士的日记》这些小说大致都是这样的，在这些小说中个人叙事压倒了场景描写。然而在五四众多的小说中，废名的小说却是一个特例，在他的小说中人物的描写不是压倒了场景的描绘，人物似乎因为场景和物象而存在，人物本身已经成为自然不可或缺的一部分。于是废名的小说不是以线性时间发展的心理之流的小说，而是时间与空间融为一体的复合时空体的诗化小说。

“废名的《桥》则是一道蜿蜒曲折的小溪，所经之处，花鸟虫鱼诗词歌赋民俗风物朝夕晨昏雨雪风霜皆在两岸铺展，令人目不暇接。”[6]

废名的小说更像是一组诗的画卷，笔者从中隐约地可以看出他对古代文化中的诗性精神的继承。他打破了现代小说线性的叙事结构，指向的是古代人感悟世界的时空感受方式。而他的取法又与“无我之境”的审美境界十分接近，这是与现代西方小说的叙事笔调背道而驰的。王国维在他的《人间词话》中将“有我之境”与“无我之境”分开来说，而这“无我之境”其实就是神韵说的另一种言说方式。五四新文化虽然是对传统旧文化进行的一种摧枯拉朽式的颠覆，然而却藕断丝连，人们仍然能从中看到传统神韵说的一些蛛丝马迹来。废名的小说便是这种断裂期的隐微连接。

注释：

[1]、莱辛 著,朱光潜 译 《拉奥孔》，北京：人民文学出版社,1979年版，第18——19页；

[2]、刘士林 著，《中国诗性文化》，南京：江苏人民出版社，1999年4月第1版，第645页；

[3]、李泽厚 著，《华夏美学》，天津：天津社会科学院出版社，2001年11月第1版，第278页；

[4]、李泽厚 著，《华夏美学》，天津：天津社会科学院出版社，2001年11月第1版，第281页;

[5]、郭绍虞 点校，《沧浪诗话校释》，天津：人民文学出版社。北京1960年版，第20页；

[6]、格非 著,《卡夫卡的钟摆》,上海：华东师范大学出版社2004年11月版，第233页。