海子对于读者来说并非陌生，而且他的自杀使得读者对他有一种普遍共识，即认为他是用自己的整个生命来写诗的人。海子的确在他的诗作中灌注了自己全部的生命激情和心路历程，最终以卧轨自杀的方式结束了自己的诗思，而给读者留下了无尽的遗憾和遐想。笔者在这里试图将海子与整个中国现代性的历史进程联系起来，追索作为诗人的海子是如何参与到文化现代性这个大宇宙中的，或者说诗人海子那充满个性追求和自由精神的诗句是如何在潜移默化中对审美现代性产生影响的。

按照哈贝马斯关于“社会现代化”和“文化现代性”的理论划分，社会现代化的具体代表是当时他所在的资本主义经济体制与官僚国家，基本属于社会学意义的范畴；而文化现代性则意味着一种具有普遍性、永恒性与超越性的古典式世界观崩溃之后，社会、自然和作为个人的主体这三者得以从普遍主义中独立出来，从而分别发展出各自所独有的一种文化意义。在文学艺术领域内，这种文化现代性则主要表现为创作个体对自我主体性的诉求，艺术家的创造力和想像力不再受任何社会规范和政治力量的束缚，艺术作品本身就是一个自足的世界，它打破了机械反映论文艺观的传统，文学与现实的关系已不再是谁决定谁的二元划分。这样势必造成艺术家与现实社会的紧张和冲突，然而正是在这种矛盾与纠缠中艺术家真正参与了中国现代性的建构。诗人海子及他的诗作则鲜明的昭示出这中冲突。

乡村与都市——往返于两个迥异的空间

“麦子”、“大地”、“河流”、“村庄”、“雨水”、“种子”、“粮食”等等这些乡村经验的意象在他的诗中是很常见的，然而海子却绝对不是田园牧歌般的诗人，当安土重迁的古代思想渐渐被现代工业文明的车轮挤压的时候，海子再也无法对田园采取陶渊明式的悠然淡泊的姿态了，他感受到的却是每一片叶子上都留有野蛮欲望的痕迹。这与他的生活经历息息相关，他在带有很浓烈的现代烙印的火车上离开家园，然后置身于钢筋混凝土打造的世界中，在大都会中海子既深切地感受到面对现代城市文明与记忆中的乡土的对立，又体会到自身漂忽无定的过客心态，因而这个世界在海子心灵中是完全陌生的，是突如其来和不可捉摸的。在他的诗中每每出现的乡村意象都带有一种激烈的冲突。这从他写于1987年的长诗《土地》中可以体现出来

“现代人一只焦黄的老虎

我们已丧失了土地

替代土地的是一种短暂而又抽搐的欲望

肤浅的积木玩具般的欲望”《第十二章·众神的黄昏》

在这几句诗中明显有一种“土地”和“欲望”的冲突。“土地”在海子的诗中是作为精神家园的象征而出现的，对“土地”的丧失势必带来现代人的一种无家感，作为心性极为敏感的诗人，海子在内心中强烈地感受到了这一点。正如海德格尔关于匮乏时代的诗人的言说，匮乏时代的人们正处于精神的暗夜，而是人则要在这暗夜里走遍大地，哪里有痛苦和灾难，哪里就会生长出拯救来。现代人在海子的诗中是被无情放逐的，是永远漂泊于自我的精神故土之外的，而就像马克思所说的那样，“一切坚固的东西都烟消云散了”，精神家园再也不是从前那样充满着诗情画意了，而是处于严重的“饥饿”状态中，“饥饿”正显现出现代人的痛苦、冷漠、空虚与焦虑。背叛亲人已成为我的命运/

饥饿中我只有欲望却无谷仓”取代土地与粮食的则是无尽的欲望，欲望在这里无疑是一个很具有现代意味的符号，欲望产生与精神故土被遗弃之后，欲望本身则是没有方向感与诗意性的，而是短暂的、抽搐的、暴力的。

再比如读者基本上都耳熟能详的那首《面朝大海﹒春暖花开》

“从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开”

笔者从这首诗中也感到这种精神冲突的预兆。先看“喂马”，“劈材”，“周游世界”这三个意象，它们并没有一种想象上的连贯性，毋宁说这三个意象是相互对立与冲突的，后面的“关心粮食和蔬菜”与“面朝大海”也存在着这种深刻的冲突。可以说“劈柴”，“关心粮食和蔬菜”，“喂马”属于传统中国田园文化的范畴，而“周游世界”，“面朝大海”则更具有西方浪漫主义诗人的气质，为什么这些意象会同时出现在海子的诗中呢？笔者认为这正体现出自我精神家园与现代化的一种纠缠，这种纠缠在海子的心中是断裂的，破碎的。因此诗人才强烈地感受到现在幸福的渺茫，“那幸福的闪电告诉我的我将告诉每一个人”，“幸福”和“闪电”联系起来充分表明幸福是短暂的、易逝的，“远方的幸福，是多少痛苦”，可以说真正的幸福从来就和海子离得很远，所以他唯有期待明天，而明天亦处在“关心粮食和蔬菜”与“面朝大海”的精神矛盾中，这也预示了他不久之后在山海关的卧轨自杀，可能海子真的要用自己的身体来填补这种冲突间的断裂带吧，也可以说自也是他对明天的一种希冀吧。这种乡村与都市的现代性冲突在海子的诗中始终没有得到缝合，所以他只能去寻求另一种诗歌的道路。

诗和真理的融合——成就民族和人类之大诗的理想

由此可见，海子诗化的心灵不是带有纯粹的抒情性质的，他的诗处处显现出现代社会对乡村与都市，传统与现代，东方与西方这些难以整和的断壁残垣，海子唯有跳出种种传统的藩篱才能实现自己的诗歌理想，而在他对具有脱离一己之诗的“大诗”或“集体的诗”的寻求中又显现出现代性自我建构的一维。在诗人西川编的《海子诗全编》中，西川引述了海子很重要的话，“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人、或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”很显然海子是要在他的诗中从失落与颓丧中生出许多东西来，这种东西既不同于吟风弄月的伤感情丝，又有别于长河滚滚般的对历史诗化的艺术真实，他要找寻的是一种新的东西，他的诗可以说是在不断生长中的诗。

正是精神故土与现代社会的分裂使得海子的内在自我的分裂，然而这种现代性的分裂却具有无限生长的可能性。在他的创作于1988年的《太阳﹒断头篇》中，"我在地上，像四个方向一样在相互交换中延长人类的痛苦”这其实是一种对土地的深化，被遗忘的大地却有着无穷的生长可能性。他在《太阳﹒断头篇》宣称"我是0"、"我是一颗原始火球、炸开"／"宇宙诞生在我身上、我以爆炸的方式赞美我自己"这里冲斥的是一种现代性的冲动，可见在不断地生成中海子要取消自己单维的个体而趋于多维性与分裂性。在《春天，十个海子》这首诗中，这种生成的可能性表现得更加明显：

“春天，十个海子全都复活

在光明的景色中

嘲笑这个野蛮而悲伤的海子

你这么长久地沉睡究竟为了什么？”

工具理性与启蒙主义作为现代性的重要表征其中蕴涵着强烈的反抗与重建的力量，这种力量极端化的表现便是把“武器的批判”变成“批判的武器”，即采取暴力革命的激进斗争方式来推进现代性的历史进程。现代性的进程由变革到革命的转化恰好说明了这种力量的历史实践。而对于诗人海子来说，那“十个复活的海子”则代表着在断裂中的生长，“这个野蛮而悲伤的海子”无疑却是反现代性的，而“沉睡”则是他的一种反抗姿态。在这里笔者想到福柯对启蒙现代性的批判，福科奇特地将“启蒙”称之为一种“敲诈”，在福柯看来对启蒙现代性的批判则构成了对“敲诈”的拒绝，他认为启蒙是具有权威性的事件，它的分析范围波及政治、经济、文化各个领域，而这势必会造成他的简单化与缺乏反思的特性，因此福柯才说现代性是一种态度，这表明现代性是作为一种价值取向和思想品格而出现的，而审美现代性则构成对现代性断裂的反思作用。可以说“这个野蛮而悲伤的海子”具有极强的反思立场，“春天”在这里是作为光明而出现的，然而在海子心中这光明的景色毕竟不是太阳的光明，所以海子才要在《太阳》组诗中寻求真正的太阳之光，其实海子是在寻求诗的真理，或者说海子是在对现代社会中真正的诗应该是什么的一种探寻。只有在这种矛盾与分裂的意义上，才能够理解海子所缔造的现代性神话。

“ 那时候我已被时间锯开

两端流着血

锯成了碎片”《太阳·诗剧》

“在黎明

在蜂鸟时光

在众神的沉默中

我像草原断裂”《土地》

“我空荡荡的大地和天空

是上卷和下卷合成一木

的圣书，是我重又劈开的肢体”《黎明》

仿佛有一种虚无主义力量的催生，海子的诗那分裂的意象，支离破碎的自己和世界的图景恰恰建构了一套与以前迥然不同的审美表达体系。在这个体系中天空与大地、光明与黑暗、太阳与月亮、天堂与地狱都是撕裂的，在撕裂中成就了海子诗的一种气魄，它不同与古代委婉细腻的柔肠软调，而是处处有一种生存的紧张感与焦虑感，在这里死亡这个话题从诗歌的后台拉到了前台，从而给诗篇注入一种向死而生的血液，时间和空间在这里都与人的有限性联系到了一起。的确海子之诗的字字句句都似乎是游离于现实之外的自我想象，而这种想象的结果却又是那样逼近伤痕累累的土地和家园。海子关于诗的真理具有一种审美现代性的气息，犹如波德莱尔在他那颓废、忧郁、阴暗、哀愁的诗行中开出的丑恶之花，如果说波德莱尔的诗是接近于现代性的一种审丑，那海子的诗则是超越传统与西方而切进现实生存的审美现代性之诗，是在无尽的分裂、冲突、矛盾、破碎中产生出的现代审美神话。

此外红色在海子的诗中有着特殊的象征意义，在海子的《太阳》组诗中会经常出现“血”与“火”这样类似的红色意象，这种颜色给人一种搏斗的激情，海子正是在用这象征生命激情的颜色去和他诗中的“地狱”，“暗夜”这些黑色的意象进行着搏斗。而红色作为生命本能的颜色它自身就是晦暗的、冲动的和盲目的，这也看出海子内心艰难的挣扎，这种挣扎很可能又归为新一轮的徒劳。当然，笔者并不想去探寻海子的死因，笔者要做的则是试图寻求海子的死与现代性的关系，退而广之，则是诗人的死与整个现代性的内在关联。

死亡的伤口——对海子之死的现代性反思

海子的死成了读者永远的一个谜，而死亡本身就像是谜一样难解。关于诗人海子的死，笔者认为单纯从他的作品入手是远远不够的，作品是诗人自我艺术化和审美化的象征，而不是诗人的全部。可能连诗人自己都不知道他为什么要在1989年3月26日这一天突然地卧轨离开这他已走过了25个岁月的人世，也可能在他的生命中有另外一些不可言说的东西的存在着。死亡是作为诗人的海子的一种选择，这种选择是个人充分发挥自我自由自主性的表现，在死亡面前很难说是对是错，这个权利是任何人任何社会都不能拿走或者横加干涉的，因此笔者只能把诗人海子死亡这个事件本身悬置起来不去深究，而更重要的是寻求海子之死与现代性的关联，从而说明审美现代性在当下现代性语境中的处境。

诗人或诗人哲学家有如社会机体内一个最为敏感的细胞，一个社会如果没有优秀的诗人出现过其实是一件很令人心痛的事情，也是很不正常的。诗人海子的存在可以说是一个时代的幸运，虽然他在这个世界上只有短短的25个春秋。同样，一个社会如过没有真正善待过这些优秀的诗人，没有真正去倾听他们的声音也是很遗憾的。在诗人与世界的关系方面，诗人的死告诉我们不是诗人最终完成了对世界的拯救，而是这个世界更亟待去拯救我们的诗人。诗人的神经是最敏锐的，他往往具有超前的对未来的设想。

中国相较西方资本主义国家和日韩而言，很显然是一个后发展中的国家。因此中国的现代化过程也变得更为艰难，首先必须应对西方世界现代性传统的巨大挑战，即建立独立自主的现代民族国家，它的发生与发展不是从自身内部体系中催生出来的，而是面对列强不得已而为之的一种历史实践，因此中国的现代化具有强烈的被动性和被迫性，这就造成了人们对现代化进程深深的恐惧和怀疑，作为传达时代声音的诗人这种吊诡的感觉则更甚之；还有一个很重要的方面便是中国强大的传统根基，和日本相比中国有着自己更加完整与深厚的民族传统，而且华夏文化自古就有对其它民族文化的一种同化与渗透作用，因此即使面临强劲有力的西方科技文化中国采取的也是“师夷长技以制夷”的态度，而不是像日本那样全盘西化。中国文化的传统早已深入到每个人的潜意识与血液中了，就拿语言来说，文言文作为古代的书面共同语对现代人的语言表达仍有或多或少的影响。虽然在五四时期白话文运动无疑对几千年的文言文传统是一种重创的打击，然而这并没有使得文言文销声匿迹从而退出历史舞台，而是呈一种隐性状态出现于我们的文字中，比如鲁迅终其一生他的文字中都夹杂着文言文的影子，被称为五四新文学的开山之作《狂人日记》开篇便是叙述者说的一段文言。语言作为能指符号它的背后是意义的所指，而汉语则更是具有强大表意体系的一套语言，我们摆脱不了传统的语言表达方式自然不会将自己的文化搁置起来。因此博大精深的传统文化的现代性转型的实践绝对不可能是一蹴而就的，它需要通过好几代人的努力才会有满意的答案。而现在令人担忧的确是，面对种种西方现代性思想的冲击，传统的宗法伦理价值体系和玄远式的审美感悟体系正在一点一点地远离我们，这确实是值得可惜与可叹的。笔者曾看到一副立意新奇的漫画很能说明这个问题，漫画讲的是两个建筑物在比赛扳手腕，一方是带有明显西方建筑痕迹的高耸入云的大厦，一方是散发着传统痕迹的古典式亭台楼阁，只见高大强健的现代楼房颐指气使，而温柔敦厚的古典阁楼即使累得大汗淋漓却也还处于劣势。诗人在这种冲突面前感到的是一种撕心裂肺的焦虑，是一种支离破碎的无奈，是一种无家可归的漂泊。纵观海子的诗作我们会发现，古典意象在他诗中频频出现，而这时的意象已不再是天人合一的情景交融，更多的是分裂的痛苦和生命的挣扎。在象征着进步、发展、未来和必然性的启蒙现代性的简单化的一维理念面前，审美现代性显然是在逐步反思它的历史理性的悖谬的同时而践行自己的多维化诉求的。审美现代性意识到现代性导致的人与自然的疏远和隔膜，在现代性那里自然是作为被索取的对象而存在的，现代性对人的主体性的高扬却忽略了自然的主体性。而审美现代性意图恢复自然的万物有灵的原初本性，以一种感觉和直觉的观照方式进入自然，这时的自然也有了生命的属性，人不再把自然作为工具化的实践对象，人与自然是一种自由对话的关系，这两者是互为他者而存在的，是一种主体间性的关系。

现代诗人笔下的自然更是如此，他们赋予自然以活生生的灵性，从而能够见出自然的伤口，而同时人自己也感受到想应的疼痛。

“远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我琴声呜咽泪水全无

只身打马过草原”——《九月》

海子在这几句诗中“凝聚”的是自然的伤口，是痛苦的泪水，“草原”在诗人眼中是他在寂寥大地上的孤独身影，是他在千年历史的伤口上行走的足迹，是凄楚的琴声奏出的悠悠挽歌。诗行中流露着一种痛苦的无奈，展现的是一幕幽暗的场景，“野花”、“明月”这些古诗词中的意象在此都有种悲恸伤感的情调。

再看海子死前不久写的一首《黑色的献诗》中的诗句，

“黑夜从大地上升起

遮住了光明的天空

丰收后荒凉的大地

黑夜从你内部上升

你从远方来，我到远方去

遥远的路程经过这里

天空一无所有

为何给我安慰”——《黑色的献诗——献给黑色的女儿》

丰收后的喜悦在海子心中已无处可寻，代替它的却是无尽的黑夜，远方的路是遥不可期的，抬起头来甚至天空都显出一片暗淡无光来，诗人想找寻一种安慰，找到的却是可怖的黑夜与空虚的天空，这种安慰诗人宁愿不要，然而在不要的同时他自己更陷入了无尽的深渊。海子虽然不是在直接描述现实，而他的笔触却是那样贴进现实的真实。在这时传统与现代的冲突被暴露与黑暗与光明、大地与天空、丰收与荒凉的纠缠中。从黑夜的升起中，海子感到的却是一无所有。他的诗的确是在时时处处对中国现代性的一种审美反思.现代性的历史理性和工具理性留给诗人或艺术家的究竟是什么呢？是日新月异突飞猛进的科技文明，还是对历史车轮下的野花野草的无情践踏。诗人用他们自己的身体与诗句来反抗这种现代性，诗人呼唤的是一种真正尊重主体情感体验和本能爱欲的自由发挥的审美现代性，这时自由取代了压抑，原初的自然取代了工具化的自然，感性与理性的融合取代了单纯的工具理性。海自以他的诗歌实践进行了一次对现代性彻底的审美反思。而我们能从诗人这些宝贵的诗行中获得什么启迪呢？能从他沉痛的反思中在现代性的土壤中生发出什么呢？

“桃花开放

太阳的头盖骨一动一动，火焰和手从头中伸出

一群群野兽舔着火焰刃

走向没落的河谷尽头

割开血口子。他们会把水变成火的美丽身躯”——《桃花时节》

海子这神秘的诗行寄托着诗人对于现代性的一种理想，在这里既有身体的挣扎，又有对身体的赞美和歌颂，现代性使得身体变为理性和科技的机械躯壳，身体是作为其他事物的对象而存在的，身体并没有获得他的本己地位和确证自身的可能性。然而身体不光只是作为肉体的存在，在身体中蕴藏着一个人弥足珍贵的精神和情感，正是身体的在场才使一个人的主体性成为可能，抽空身体的精神是凌空蹈虚般的幻想，身体的参与才是的人的思想和情感体验接近大地和真实。而文学艺术是如何使得审美现代性成为可能呢？

对现代性的审美反思并不意味着文学艺术必须要拒斥现代理性和科技文明，正如法兰克福学派的主将马尔库塞所强调的，艺术对现代社会具有至关重要得疗救作用，通过艺术的参与理性变得不再像以前那样使人难以接受了，这时的理性中已融合了人的感性、爱欲和本能的因素。同样科学技术经过艺术的提炼也不再是工业化时期那样机械与僵化，这时的科技已经艺术化，艺术和科技已成为相互联系难分彼此的一体了。然而艺术的功效在这时并没有戛然而止，艺术对现代性的拯救功能还会在更大的精神层面上表现出来。海德格尔在他的诗性哲学中将艺术本身作为本体而看待，即艺术或诗本身便是一个自足和自洽的体系，它是先于人而存在的，而且并不会像黑格尔说的那样随着人类社会的发展而走向消亡。在现代社会中，神已随历史理性和工具理性的来临而渐渐隐去，而神在人间留下的痕迹即神迹还留在人间，人虽然不能再去寻找作为实体化的神，但人还是可以去领受神迹的。而这种彰显神迹的责任自然就落在了时代最敏感的神经诗人或艺术家的身上，他们从过具体的创作来将那在日常生活中被遮蔽的神圣的尺度显现出来。我们从海子的诗中找不到作为实体化存在的神，但我们从他的诗中能够处处看到一种神迹，这种神迹是对现代人心灵的一种召唤，可以说越是靠近艺术的人与事能够去领受这种神圣性。海子在1987年写过一首很重要的题为《耶稣》的诗

从罗马回到山中

铜嘴唇变成肉嘴唇

在我的身上　青铜的嘴唇飞走

在我的身上　羊羔的嘴唇苏醒

从城市回到山中

回到山中羊群旁

的悲伤

像坐满了的一地羊群——《耶 稣（圣之羔羊）》

海子在这里对耶稣的描述很显然有一种肉体的在场性，圣子耶稣和上帝的区别在与耶稣是具有和人一样的肉身的，他的降临人间是一种“肉体的下降”，而基督的受难同样是其肉身在遭受苦难，然而基督的受难是有着永恒的意义的，耶稣是在为拯救染有原罪的人类才甘愿遭受这样的苦难的，十字架并不仅仅是苦难的象征，它还是爱与拯救的象征。我想诗人在这首诗中反复出现羔羊的意象也是在为自己的诗句寻求一种意义，海子的这种诗的践履并不是一种务虚，更不是一种徒劳。的确在现代性以来，虽然我们不能去直接寻求上帝的存在了，可上帝的神迹仍是可以期待的，正是这份期待给现代人一种拯救的希望。诗或艺术正是要发挥它拯救的功效，诗在这时与宗教具有同一的神圣性，然而宗教是通过坚定的信仰和爱的理念来教化人，艺术或诗则是通过审美化的表达与叙述来彰显一种神圣的尺度，因此艺术同样具有一种神圣性。

审美现代性正是以这样的艺术实践来对现代性进行一种深入的反思，并在反思中建构自身的审美表达体系的。在其中诗或诗人有着不可或缺的地位，正是海子这样的优秀诗人的存在，才使得审美现代性不至于沦为一种“审美乌托邦”式的幻想。