2012年对于中国文学来说乃是不寻常的一年。这一年中国作家莫言获得诺贝尔文学奖。这是大事件。虽然他是继高行健之后第二个汉语写作者的获奖，但由于没有政治权力的阻挠，因此他迅速地传遍中国，震撼中国。两个月里，莫言的著作一版再版，覆盖整个中国，也让中国读者开始重新关注逐渐被市场边缘化的中国当代文学作品。作为文学研究者，我一方面为莫言的成功感到喜悦，另一方面也有些担心，是不是广大中国读者对中国当代文学的关注只是由于诺贝尔文学奖的刺激？而这一关注会不会只是昙花一现，最终会随着诺贝尔颁奖仪式的结束而逐渐消逝？
回想八十年代，当时文学还处于公众关注的“中心”，无论是“伤痕文学”，还是“寻根文学”、“实验小说”，都能一下子吸引年轻人的注意力，成为街头巷尾的议题。随着商品社会的迅速发展，影视文化逐渐取代了原本文学拥有的“中心”地位，而文学逐渐被边缘化了，比如莫言是个热烈拥抱社会现实、充满关怀热情的作家，其小说的社会批判力度极大，尽管如此，在他得到诺贝尔文学奖之前，恐怕还有许多青少年读者并不熟悉他的名字。除了社会大环境的原因，中国当代文学自身也产生了一个问题，那就是在语言和技巧上虽然变得越来越完善，但是却与当下剧烈变动的社会变得越来越脱节。不仅如此，虽然莫言这一代的小说家们在解构官方话语方面做得非常成功，他们的小说从集体经验语言回到了个人经验语言，以各种艺术表现形式解构了以往的革命话语，可是在成功地解构了这些主流意识形态之后，他们的小说是否除了虚无就是虚无，是否还能够提供了一些关于心灵救援的力量？当文学在人们心中的地位变得越来越微弱时，有的作家认定文学应该“回避崇高”，不必再谈“教育” 、“拯救” 、“责任感”等；也有些作家认为，文学能“自娱” 、“自乐” 、“自救”即可，完全不必奢谈救人、救国、救治灵魂。这样，文学是否还有广泛的社会意义便成了一个问题。这个问题用意象表述，便是文学是否还可以成为照亮社会的一盏灯？
二十世纪初，忧国忧民的鲁迅弃医从文，立志把文学当作拯救国民性的工具。他在《狂人日记》中发出了“救救孩子”的呐喊。作为先觉者的“狂人”，不仅发现整个中国文化的字里行间都隐含着“吃人”的罪恶，而且发现他自己在不知不觉中也成为吃人的一员，即使已经觉醒，还是抵挡不住吃人的惯性。作为一个启蒙者，鲁迅的姿态是高于大众的，正因为这一“高”姿态，他才在《狂人日记》的结尾发出“救救孩子”的呐喊，才在《热风》中明确提出，文学应当成为引导国民前进的“灯火”。
鲁迅的救赎情怀一直延续到当代文学。在上世纪下半叶，文学的社会功能被畸形膨胀了。文学岂止可以救救孩子，而且可以改造中国改造世界，作家可以充当“灵魂工程师”，可以当“号角” 、“旗帜” 、“阶级斗争晴雨表”。正因为过分夸大、过分膨胀，所以才出现相反的思潮，认定文学的救赎功能纯属妄念，“救救孩子”的呐喊纯属“空喊”，文学的救治意义被悬搁了。比如，许多先锋小说更关心的是语言和技巧的更新，而不再关心文学的救赎意义。可是，我们在莫言的小说《酒国》里却又听到“救救孩子”的声音。在《酒国》这个半虚构半现实的欲望横流的“肉人”世界中，连可爱的婴儿都可以成为一道大餐。所有的人都在“吃”，连原本去调查红烧婴儿案件的侦察员丁钩儿，在酒色的包围中，自己也从警察变成了罪犯，无意识中也加入到了“吃人”的宴席，成了吞吃孩子的一员。值得注意的是，在小说结尾，莫言把自己也写进了“酒国”，他用自嘲的口吻让那个“体态臃肿，头发稀疏，双眼细小，嘴巴倾斜的中年作家莫言”走进了那个似幻似真的堕落酒城，跟着小说里的人物一起身不由己地大吃大喝，只是在品尝“红烧婴儿”大餐之前就醉倒在桌子下面了。从莫言自嘲与反讽的描写中，我们看到了一个世纪末肉欲横流的颓废盛宴，而在这场盛宴中，每个人都进入喝醉酒、吃婴儿的“共犯结构”中，每个人都无以自拔。莫言与鲁迅相似，既发现吃婴儿，又清醒地意识到自己也是“共犯结构”中的一部分。
莫言虽有救救孩子的情怀，但又意识到自己没有力量。在短篇小说《弃婴》中，莫言再次以叙述者“我”的声音写了一个企图“救救孩子”却又没有力量的脆弱的个体，在这个人身上，我们又看到了“作家莫言”的身影。“我”虽具有悲悯之心，从葵花地里拣回了一个被人遗弃的女婴，可是面对家里人的责怪，内心却充满矛盾。小说中有一段这样的话：
“几天之后，我更加尖刻地意识到，被抛弃在美丽葵花地里的女婴，竟是一个集中着诸多矛盾的扔了不对，不扔也不对的怪物。人类进化至如今，离开兽的世界只有一张白纸那么薄；人性，其实也像一张白纸那样单薄脆弱，稍稍一捅就破了。”
顶着家人的压力，叙述者“我”勉强抚养了几天被抛弃的女婴，想给她找一个归宿，可是却怎么也找不到，公社里的人对这种弃婴现象早已司空见惯，已经变得非常麻木了，而“我”的姑姑，也就是后来莫言的长篇小说《蛙》中的原型人物，是个妇产科医生，见到“我”，反而要劝说他领养另一个可怜的女弃婴，后来“我”只好悄悄溜走。这篇小说悲天悯人，既感慨人心冷漠，（对待幼小的生命没有一点同情心），又“悲悯”那些抛弃女婴的农民，在作者眼里，人性，“其实也像一张白纸那样单薄脆弱”。甚至本想要救女婴的“我”，也一样是充满矛盾，一样脆弱。他原本想救女婴的“英雄”之举，被自己内心的懦弱与矛盾所抵消，反而想着如何要把手中的女婴“推销”出去。对于自己救女婴的“英雄”之举，叙述者“我”有这样的一段内心独白：
“我每次为别人付出重大牺牲后，得到的总是别人对我刻骨的仇恨和恶毒的詈骂，最恶毒的詈骂。我的心已经被伤透了，被戳穿了。当我把被酱油腌透的心献给别人时，人家却往我的心上撒尿。我恨透了丑恶的人类，当然包括这个食量颇大的女婴。我为什么要救她？我听到她在愤怒地质问我：你为什么要救我？你以为我会感谢你吗？没有你我早就离开了这个肮脏的人世，你这个执迷不悟的糊涂虫！”
整个“救救孩子”的行为不仅内心冲突而且充满了荒诞的感觉，救也不是，不救也不是－－表现出作家救世情结的深刻困境，包括对“我”是否具有救世能力表示怀疑。在困境中，莫言把叙述者“我”脆弱的一面揭示给人看。他的长篇小说《蛙》的主人公，是“我”的妇产科医生和生育办副主任的姑姑，本来应该帮助一个个幼小的婴儿来到这个世界，可是在计划生育的政策下，她反而成了扼杀“孩子”的人，但是到了晚年，她有了反省和自我忏悔，通过与捏泥娃娃的丈夫合作，试图再现一个个在她手中消失了生命的“孩子”。《蛙》中的“我”，也有一种忏悔意识，不仅对他的前妻感到内疚，而且对后来被借肚子生孩子的可怜的陈眉也感到愧疚。叙述者“我”虽然没有救赎他人的能力，但是他的忏悔意识至少清醒地认识到自己只是一个脆弱的凡人，一个在不知情的情况下一样有可能参与“共同犯罪”的人，就像《狂人日记》中的狂人在无意中参与了吃妹妹的行为。在荒诞的“共犯结构”中，由于姑姑和“我”拥有了他人没有的忏悔意识，他们至少在冷漠的世界中还能保留住自己内心柔软的一面，对他人的痛苦还有感觉，还有自责，而对一个个无助的孩子的生命，还有怜悯。
如果说莫言延续了鲁迅“救救孩子”的主题并有许多彷徨与困境，那么阎连科在《四书》中则表现了“孩子救救我们”的主题。这一主题也曾经出现在冰心的笔下，代表纯真心灵的孩子成了拯救人们的心灵力量。在阎连科的《四书》中，我们同样看到了这样的孩子形象，这个孩子不需要别人来救他，反而自始至终都在扮演一个试图“救人”的角色，只不过这个孩子比冰心笔下的孩子复杂多了，即有了更多的文化、政治和宗教的内涵。《四书》是一本直指内心的、犹如一本灵魂炼狱的书。在中国现当代小说中，一直都比较缺乏这种叩问灵魂的小说，《四书》填补了这一空缺。即使《四书》的表现手法用的是阎连科在《发现小说》中所定义的“神实主义”，读者还是很容易就能够明白《四书》写的正是那段大跃进、大炼钢铁和大饥荒的历史。当那些知识分子被放在“育新区”，被剥夺所有作为知识分子、甚至作为人的尊严时，“孩子”居然是他们的领导。他既纯真、透明，又对荣誉和“崇高性”很向往。阎连科绝不“回避崇高”。他的社会责任感之强，社会批判力度之大，在中国当代文学中，可谓无人可比。在强烈的社会使命感之下，他对“孩子”在救赎中的地位进行思索。
孩子的形象在《四书》中是一个隐喻，最开始代表的是“革命”，以“革命”的名义来实施所有暴力的行为，以“革命”的名义剥夺了这些知识分子的书籍，以“革命”的名义来改造这些知识分子。在这个“人间地狱”里，最初代表着“革命”的隐喻的“孩子”，把知识分子当成罪人，试图改造他们，救赎他们，可是没想到这一所谓的“救赎”行为，其实带给知识分子们的反而是一种巨大的灾难，把他们带入可怕的“人间地狱”，而在这个人间地狱中，知识分子们一个个守望不住自己人性中美好的一面，在炼狱里不仅丢失了健康的身体，也丢失了健康的灵魂，只有一两位知识分子还能够保留住自己最后的做人的尊严，其他的知识分子纷纷“沦陷”，纷纷暴露出灵魂中丑陋的本性。不过，“孩子”在偷偷阅读了他所缴获的知识分子们的书籍，尤其是阅读了《圣经》的连环画之后，最后居然有了一个惊人之举：“孩子像耶稣一样把自己钉在铺满红花的十字架”，“而孩子他的脸，没有苦痛和曲扭，安详的、如意的，有着浅浅的满意的笑，如巨大硕满的红花开在天空开在十字架的顶。”这个时候的“孩子”，又变成了基督教的隐喻，他模仿耶稣的行为，是一种以基督教来救赎的象征。因为他的这一救赎行为，一些知识分子得到了自由，最终离开了“育新区”。
阎连科尖锐地发现，高喊“救赎”的知识分子反而自惹灾难，即不仅救不了他人，也就不了自己。于是，他产生了“孩子救我”的新梦。在书的结尾，阎连科通过小说中的人物“学者”重写了西绪弗神话，题为《新西绪弗神语》的哲学随笔稿。这篇稿子中的西绪弗，被上帝惩罚日复一日地把石头从山下滚到山上时，他已经习惯了，已经视为“应该和己任”。但是有一天，他看到了一个孩子，“这个孩子单纯、透明、天真，对世界和荣誉充满了好奇”，西绪弗爱上了这孩子，而孩子给他无意义的滚复中注入了新的意义，于是惩罚的内涵消失了，他找到了快乐，找到了存在的理由。但是上帝看到后，马上给了西绪弗新的另一种惩罚，让他在山的那一边日复一日地把石头费劲地推下山顶，然后石头到了山底下又自动滚回山顶上，而且让他再也看不到孩子。“在山的那一边，西绪弗是西方的西绪弗。在山的这一边，西绪弗是东方的西绪弗”。这里，阎连科似乎在探索着中西方文化中能够救援心灵的力量，找寻能够赋予荒诞的人生一些光明意义的源泉。在上帝新的惩罚中，东方的西绪弗再次习惯了无意义的劳作，也不再去探究其意义。然而，无意之中，“和上次见到路边的孩子一样，西绪弗在把巨石从山上用力下滚时，一日间，他弓腰用力的目光从石头顶上翻过去，他看到了山下的草木、房舍、村落、炊烟和在一座禅院门口戏耍的孩子们。”于是，“西绪弗越过了神的惩处看到了山下的禅院和俗世炊烟图”，并爱上了这幅炊烟图，“现实的炊烟给了西绪弗被惩戒中新的意义和适应的力”。很明显，阎连科在书写“孩子救救我们”的主题时，不仅在西方文化中看到了基督教的拯救力量，也看到了中国禅宗的回归“平常心”的拯救力量。如果象征“革命”的孩子讽刺了革命的救赎的力量，那么模仿着耶稣的孩子最终还是完成了某种救赎。而在“东方的西绪弗”里，阎连科又发现禅宗的救赎力量，发现回到现实的炊烟图的“孩子们”同样具有救赎的力量，他们能让人们在无意义的生存和痛苦中重新找到生存的意义。
《四书》最后的这幅俗世的禅院炊烟图，也容易让人想起高行健的《灵山》，因为那是一部充满禅意的书。不过，高行健既不关心“救救孩子”，也不关心“孩子如何救救我”，而是关心“自己如何救自己”，也就是如何“自救”的问题。他在《没有主义》中说：“救国救民如果不先救人，最终不沦为谎言，至少也是空话。要紧的还是救人自己。一个偌大的民族与国家，人尚不能自救，又如何救得了民族与国家？所以，更为切实的不如自救。” 高行健的《灵山》实际上是一部内心的《西游记》，作者寻找灵山的过程，乃是内心解脱的过程， 摆脱被外物所役而得到内心大自由的过程。灵山在内不在外，不能够靠人指点“迷津”，而是得靠自己去体悟，灵山就在于内心的彻悟，自由来自自身的意识，正如佛不是在山林寺庙里，而是在自己的本心中。找到了内心的灵山，就找到了庄子《逍遥游》中的个体的大自由和大逍遥精神。然而，不同于庄子的“圣人” 、“真人” 、“神人”的理想人格，高行健以清明的意识认为自己只是一个脆弱的人，反而回到禅宗的“平常心”，从容地面对人生，从容地面对死亡，以平常之心悠游于主流的边缘，做一个真正自在的人。
在中国当代作家中，高行健是最强调“自救”的人了。然而，尽管他把“自救”的意念推向极致，他却也关心社会（不是参与社会或拥抱社会是非），否则怎会有书写文化大革命荒唐政治的《一个人的圣经》？而在这部长篇的结尾，他又表明，一个人（当然也包括一个作家）最为宝贵的是在自己的胸中保持一脉“不灭的幽光”。既然如此，我不禁又想请教，这一脉光辉，这一盏明灯，除了照亮自己，是否也可以照亮别人，照亮社会，是否也可以发挥文学救治灵魂的功能？
无论是莫言延续鲁迅“救救孩子”的呐喊主题，还是阎连科关于“孩子救救我”的主题，或是高行健所倡导的“自己救自己”的主题，实际上都仍旧执着地探讨着文学是否拥有心灵救赎的力量。 在如今文学日趋式微的当下，在痞子文学、解构主义以及影视文化、大众文化横行的时代，当代作家没有放弃文学救赎主题的思考，这是好事。虽然不同作家“各行其是”，难以找到一致的答案，但都想到救赎与自救，这也许正是作家内心那盏灯光尚未熄灭的明证。只要这盏灯不灭，文学就仍旧有照明社会的力量。
2012年12月写于香港
