内容提要：莫言常常将说唱文学、新闻报道、书信、短篇小说、散文、话剧剧本、戏曲戏文等多种文体，组合在不同的小说结构中，形成跨文体的多重叙事。在不同文体的反复叙述中，展现出同一事件的不同侧面，呈现出事件立体的风貌。莫言作品结构中的多重文本是由不同层次的叙述者来叙述的，在结构内就形成叙述分层，从而增强了小说结构的复合感。并运用元叙事的方式，暴露出叙述的虚构性质，消解真实，强调虚构，以此来进行自我保护。
关键词：莫言；小说结构；多重文本；分层叙述；元叙事
作者单位：山东大学文学院
莫言非常看重小说的结构形式，他在《捍卫长篇小说的尊严》一文中特别强调了结构的重要性：“结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，‘结构就是政治’。如果要理解‘结构就是政治’，请看我的《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。”［1］那么，莫言的《酒国》和《天堂蒜薹之歌》等究竟有何特别之处？他是如何在长篇小说的结构上进行探索并展示其才华的呢？这是本文所要探讨的主要问题。
一 跨文体的多重文本
莫言常常在小说创作中将不同的文本组合在一部作品中，形成一种多重文本的结构。有时这种文本属于不同的文体，也是一种跨文体写作。
莫言最早进行跨文体写作的小说是发表在《十月》1988年第1期上的《天堂蒜薹之歌》。小说的主体部分是以偶然被裹挟进蒜薹事件的高马、高羊和方四婶的经历为情节发展的线索，展示出他们卷入蒜薹事件的过程。小说设置了两条情节发展线索，一条是高羊的经历，另一条是高马与金菊从恋情的萌发到爱情毁灭的悲剧。这两条线索齐头并进，而方四婶一家的故事则在这两条叙事线索的相互交织和推进中，得以完整地展现出来。在这种叙述角度的多重转换，结构上时空的交错和剪辑中，显示出叙事的魅力。在小说中，莫言还镶嵌进其他文体，如每章开始前张扣的唱词属于民间说唱的韵文文体。第二十一章《群众日报》中的通讯报道、书评和社论属于新闻文体。而小说的正文则属于传统的小说叙述文体，这三种文体被组合在一个叙事结构当中，构成一部跨文体的小说。
1988年发表在《文学四季》上的《十三步》，也将新闻文体融入到小说之中。市日报上的新闻报道、述评、记者的采访稿等组成了小说第八部第四节的内容。《十三步》中的新闻文本不像《天堂蒜薹之歌》那样是事后对一事件的评述，而是直接参与了叙事的进程，成为小说情节发展的一个有机组成部分。《生死疲劳》借用佛教“六道轮回”的形式来展开故事。莫言并不是在讲因果报应，而是为写实的内容，穿上一件轮回的荒诞外衣。在《生死疲劳》中也把莫言的作品引入小说中，如莫言写的小说《太岁》《养猪记》《撑杆跳月》《后革命战士》《辫子》《圆月》，新编吕剧《黑驴记》，散文《杏花烂漫》等莫须有的作品，形成了多重文本。此外，在《檀香刑》中也穿插了猫腔戏文等文本。
《酒国》的结构也由三部分组成：一是中心情节，也就是省人民检察院侦察员丁钩儿去酒国市调查红烧婴儿事件的过程。二是小说中酒国市酿造学院勾兑专业博士研究生李一斗写给作家莫言的十封信，及莫言的九封回复。三是小说中的李一斗所写的九篇短篇小说。《酒国》中的多重文本也属于不同的文体，“丁钩儿侦察记”属于长篇叙事，李一斗与莫言的往来书信属于书信体，李一斗的九篇小说，属于类型化的短篇小说，这种跨文体的写作，丰富了当代长篇小说的结构形态。莫言把这三个处在不同层次的不同文本、却又可以相互渗透和强化的叙事单位组合成一个复式结构。
《酒国》的主体叙事是丁钩儿受省检察长的指派去酒国市调查所谓的“红烧婴儿”事件。丁钩儿乘坐一辆由女司机驾驶的运煤车来到酒国市郊罗庄煤矿。在矿上举行的宴会上，最后一道菜是“麒麟送子”。丁钩儿见是一周身金黄的男孩，不禁勃然大怒。但在金刚钻的解说下，知道这只是一道人形大菜，丁钩儿这才释然。酒醒之后，丁钩儿在女司机的陪同下开始了调查。两人来到一尺酒店。当听到女司机说自己是侏儒余一尺的情妇时，丁钩儿妒火中烧，愤怒地冲出了一尺酒店。后来遇到了烈士陵园管理处处长——老革命丘大爷。两人在传达室里喝酒，在醉眼朦胧之际，怀着对余一尺的嫉恨，丁钩儿又冲进了一尺酒店，对准相拥在一起的女司机和余一尺开枪射击。丁钩儿意识到自己死罪难逃，临死前他要见见在省城的儿子，他沿着人行道疾跑。最后，丁钩儿跑到河边，看到一艘泊在岸边的画舫上，一群男女正围在一起宴饮。丁钩儿对着画舫扑去，却跌进了一个大茅坑而溺亡。
上述故事情节的叙述常常被李一斗与莫言的往来书信和李一斗写的小说所打断。在全书的十章中，每一章都有书信穿插其中。除第十章外，每一章都安排了丁钩儿调查记的叙述、书信和李一斗所写的一部短篇小说。这些信和短篇小说的插入，使正常的叙事进程中断，造成了某种陌生化的间离效果，也使读者产生了作者究竟要做什么的阅读期待。并且，这种多重文本的设置，也在不断地变换着叙述角度，主体叙事是全知视角，书信的视角分别是莫言和李一斗。这种叙事视角的不断转换，能够对丁钩儿侦察记进行多角度的观照，使主体事件能够得以丰富立体的呈现。这些书信充当了两者之间时空转换的枢纽，成为小说结构中的重要组成部分。
与《酒国》不同的是《蛙》将剧本融入到小说之中。“《蛙》共分五部，其结构由三种文本组成：一是剧作家万足，笔名蝌蚪写给日本作家杉谷义人的五封信，这五封信分别处在小说每一部的开头位置。二是蝌蚪写的书信体小说，主要讲述姑姑万心这个乡村妇产科医生的故事，处在前四部蝌蚪给杉谷义人的信的后面。三是一部名为《蛙》的九幕话剧，为小说的第五部。这三种文本也是三种不同的文体，一是书信体，二是小说叙述文体，三是话剧文体。从结构构成要素上来看，《蛙》与《酒国》极为相似，但《蛙》中的话剧文体取代了《酒国》中的李一斗的小说文体。从叙述者来看，《酒国》中的叙述者是在莫言和李一斗之间不断变换的，而《蛙》中的叙述人则始终是蝌蚪，信是蝌蚪写的，书信体小说也是蝌蚪创作的，《蛙》的话剧剧本还是蝌蚪写的。但是由于文体的改变，叙述视点也发生了变化。”［2］
这些作品中的文体大都是三种，《天堂蒜薹之歌》中有小说叙述、说唱和新闻文体，《酒国》中有长篇叙事、书信和短篇小说，在《蛙》中有小说叙事、书信和戏剧文体。“三”在传统文化中是一个奇特的数字，老子的《道德经·第四十二章》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”［3］。“三”意味着生生不息，轮回无穷，循环不止。三种文体在不断的变换中，构成了小说循环往复的结构形态。
在这些作品的复式结构中，由于非同质性的原因，各个文体部分在小说中担负的叙事任务不是平等并列的，而是主次分明的。在每部作品中，都有一个主体叙事，起着整部作品叙事的主导作用。《天堂蒜薹之歌》中的主体叙事是高羊、高马和方四婶一家在“蒜薹事件”前后的故事。每章之前民间艺人张扣的歌谣片断，第二十一章《群众日报》的通讯、述评和社论，分别以民间和官方立场对蒜薹事件进行了叙述，对主体叙事起到了辅助作用。在《酒国》中起主导作用的是丁钩儿调查酒国市所谓的“烹食婴儿”事件，也就是莫言在第十章所说的“丁钩儿侦察记”。书信是小说结构时空转换的枢纽，而李一斗的小说则是主体叙事的自然延伸或补充。由此构成了《酒国》的结构秩序。《蛙》的主体叙事是剧作家万足，笔名蝌蚪写的书信体小说。而蝌蚪写给日本作家杉谷义人的五封信和名为《蛙》的九幕话剧，则处于次要的地位。
这种打破文体界限的写作，或是填补了主体叙述中的空白部分，或是发展、延伸、丰富了主体叙述中的事件和人物，在多维时空中，发挥着互动、互补的功能，又似乎在主体叙事之外增添了一种旁观的、陌生化了的视角，可以反观主体叙事部分的人物命运和生存景观。同时，这种次要文本的出现也是对主体叙事的颠覆，而主体叙事的存在也对次要文本形成了一种解构。主体叙事与次要文本之间也就形成了一种互相解构的关系。这些不同的文本，虽然处于同一小说结构中，但依然保持着自己的独立性，具有各自的话语风格。通过这种不同文本的穿插、组合，突破了小说传统文体的规范，开拓出宽阔的艺术空间，使读者在多种文体的相互参照中，感受到这种全新的文体形式带来的陌生和新鲜的审美体验。它与巴尔加斯·略萨结构现实主义的手法有某种相似之处，以多重文本跨文体的形式，颠覆了传统的小说文体模式。这种多重文本的结构方式也影响了后来的写作者，李洱的《花腔》《应物兄》、余华的《第七天》等都有着这种结构方式的影响。
二 不同文体的反复叙述
把多种文本组合在一个小说结构之内，并不是为了炫耀知识的渊博，而是一种叙述的需要。在莫言的小说中，多种相对独立的文本被组合在一起，不但没有割裂之感，反而水乳交融地浑然一体，其原因就在于，次要文本都对主体故事进行了反复叙述。如《天堂蒜薹之歌》中的主体叙述与报纸上文章都是在蒜薹事件后的叙述，是过去完成时；而张扣的唱词则是即时的、现在进行时。张扣是蒜薹事件的亲历者，他站在老百姓的立场上，将蒜薹事件的前因后果等以唱词的形式表现出来，唱出了他所知道的蒜薹事件。《群众日报》上的文章从官方的立场和角度对天堂蒜薹事件进行了叙述。这种反复叙述并不是一种简单的重复，而是从不同的视角强调事件的不同侧面，在不断的递进中加深读者的印象。多重文本的相互交叉和影响，使蒜薹事件得以立体式的呈现。张扣的唱词和《群众日报》上的文章，既起到补充小说正文（叙述者的叙述）的作用，又可以独立存在。小说就这样从三个不同的文本、角度和立场，将天堂蒜薹事件立体地呈现在读者面前。
《酒国》中李一斗写的九篇小说都是围绕着丁钩儿侦察记这一主体叙事展开的。如《酒精》为第二章金刚钻的出场做了铺垫。《肉孩》《神童》呼应了丁钩儿的调查事件。《驴街》《一尺英豪》为主体叙事中余一尺出场和丁钩儿与余一尺发生交际打下了基础。《烹饪课》是对“麒麟送子”这一人形大菜的消解。《采燕》《猿酒》对主体叙事中袁双鱼夫妇的形象作了补充，使之愈加丰满鲜明。《酒城》介绍了酒城的概况，为第十章莫言去酒国市埋下了伏笔。由此可见，这九篇小说或是为人物的出场进行铺垫，或是丰富和发展人物性格，如袁双鱼、袁美丽夫妇。这是对丁钩儿侦察记的主体叙事的再叙事，也可称之为反复叙事。《酒国》还通过设置贯穿这三种文本的人物形象，既使三种文本连接在一起，又构成了一种反复叙述。如余一尺、酒国市委宣传部副部长金刚钻、红衣小妖精等。这样，这些跨越不同文本的人物就将相对独立的三种文本串联起来，使之成为有着内在关系的整体。
《蛙》也是一个利用多重文本进行反复叙事的复合结构。除了书信体小说中讲述了姑姑的故事之外，蝌蚪写给杉谷义人的五封信，也参与和丰富了小说的叙事过程，既成为小说时空转换的驿站，又是一反复叙述。在信中，蝌蚪对姑姑的故事进行了评点和再叙述，由于文体的转换所带来的视角变换，使蝌蚪能置身事件进程之外，这种再叙述显得更加客观公正。尤其是第五部中的九幕话剧《蛙》的剧本在反复叙事中起到了更重要的作用。在第四部中，写到了小狮子找陈眉代孕，后来在牛蛙养殖中心的“隐秘产房”产下一男婴（实际上是陈眉代孕所产）。话剧剧本《蛙》就是沿着这些情节线索继续发展的。剧本的故事是围绕着陈眉寻找自己的孩子展开的。剧本是对前四章叙事的延伸和对结局的交代，也对姑姑和蝌蚪的故事进行了再叙述。
话剧剧本《蛙》还为小说中被叙述的人物提供了一个自我言说的机会，这也是一种重复叙述。前四章都是蝌蚪的叙述言说，而前面所涉及的众多人物在剧本中摆脱了被叙述的身份纷纷登台，成为了叙述者，可以站在自己的立场上直接发声，可以对自己在前面的叙事中被不可靠叙述掩盖下的真相进行申诉和正名。如陈眉在之前的篇幅中只是作为叙述对象，而在剧本中却成为主要人物，直接为自己的不幸遭遇进行控诉，这就揭示出前面不可靠叙述所遮蔽的事情真相。在这种反复叙述中，使得不同的叙述者在各自认知视角的叙述，呈现出了事件的多侧面。小说的主题也得到不断的深化。
在莫言小说中的反复叙述，有时并不是为了立体地表现事件的全貌，而是为了设置悬念的需要。如短篇小说《木匠和狗》（《收获》2003年第5期），钻圈的祖父和父亲都是木匠，村子里的一个闲汉管大爷经常来看他们干活，闲来无事就向钻圈讲故事。第一次讲木匠与狗的故事，仅是一个梗概。木匠和狗与两只狼进行了殊死搏斗，狼死了，狗也死了，木匠受了重伤。但是狼惨白的牙齿，磷火一样的眼睛，狗的咆哮，还有那白色的月光，黑黢黢的松树林，绿油油的血……却给钻圈留下一生都难以磨灭的印象。管大爷第二次讲了一个李木匠和黑狗的故事，由黑狗讲到天冷，由天冷冻得小鸟坠落在地，讲到管大爷的父亲管小六用弹弓射鸟，又张网捕鸟。由管小六到集上用碳火烤鸟出卖，又讲到乡里的书记胡长清的经历和买鸟吃、喝烧酒的故事。管大爷信口开河，东拉西扯，把一个故事讲得云山雾罩，离题万里。第三次管大爷虽然对钻圈说我给你讲木匠与狗的故事。但在小说中并没有将这个故事展现出来。多少年过去了，钻圈老了，村里的孩子围着他，让他讲故事。钻圈就讲了个李木匠和黑狗的故事。小说也没有把这个故事写出来，而是在三十年后，由当年听钻圈讲故事的一个嗵鼻涕的小孩写出了《木匠和狗》。
莫言在小说中对木匠和狗的故事一直是引而不发，吊足了读者的胃口，最后才将木匠和狗的故事完整地叙述出来。在这篇小说中的反复叙述并不是为了多侧面的呈现事件，而是从设置故事悬念的角度，使管大爷的每次叙述不是简要的梗概，就是离题万里，设置出重重障碍，就是不让其完整的讲出。其目的就是激发读者的好奇心，使读者迫不及待地将小说读完。
在世界文学史上，在小说创作实践中进行反复叙述最为成功的是美国作家威廉·福克纳。福克纳在《喧哗与骚动》中，设置了四个叙述者——康普生家的三兄弟班吉、昆丁、杰生和黑奴女佣迪尔西——组成为一个反复叙述的复合结构，来讲述破落庄园主康普生家的故事。莫言小说中的反复叙述，与福克纳不一样的地方在于，他不仅采用了不同的叙述者，而且设置了不同的文体来讲述同一故事。《天堂蒜薹之歌》中的小说叙述、说唱与新闻文体，《酒国》中的书信、短篇小说与长篇文体，《蛙》中的书信、小说叙事和话剧剧本文体，从各自视角，运用各自文体的话语方式来进行叙述，都丰富了读者对“中心事件”的认识。而与《天堂蒜薹之歌》《酒国》不同的是，《蛙》中的话剧剧本把原来由蝌蚪一人的叙述，改变为众多剧中人的自我言说。
三 结构内的分层叙述
在《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》《蛙》等作品中的多重文本是由不同的叙述者来叙述的，在结构内就形成叙述分层。所以，也可以将这些作品进行叙述分层阐释。热奈特是这样说的：“我们给层次区别下的定义是：叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”［4］热奈特又说：“从定义上来讲，第一叙事的叙述主体是故事外主体，而第二叙事（元故事）则为故事主体，等等。”［5］赵毅衡说：“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。一部作品可以有一个到几个叙述层次，如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次，那么，向这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。”［6］赵毅衡的超叙述层，就是热奈特的第一叙事的叙述主体，因为都处于故事外，其功能只是为下一叙述层提供了叙述者。赵毅衡的主叙述层则是热奈特的元故事，也称二度叙事。
《天堂蒜薹之歌》中的小说文本可以称之为主叙述层。张扣的唱词与新闻报道，在结构内相对独立，从形式上看应是与小说文本并列的叙述层次。但是张扣又是小说文本中的人物，进入到主叙述层的小说文本之中，成为叙述对象，那么张扣的唱词则成为次叙述层。而在这个主叙述层次之上的就是超叙述层，超叙述层的叙述者则为隐含作者。这就形成了三个叙述层次。
《十三步》包括了四个叙述层次：以中学物理教师方富贵累死讲台为开端的主体故事是小说主叙述层，穿插在主叙述层中起补充作用的人物回忆、梦境等是次叙述层，在主叙述层之上，笼中叙述者向听者“我们”讲述故事的场景是超叙述层。而向超叙述层提供叙述者的就是超超叙述层，超超叙述层的叙述者，即“我们”。各叙述层间的关系可用下表来表示：
在超叙述层中，莫言不仅设置了一个怪异的笼中叙述者，也描写了故事的受述者——听者“我们”。在这一叙述层中，是笼中人对“我们”讲述方富贵和张赤球等人的故事，属于讲述时态。超超叙述层则是转述时态，即“我们”将从笼中人那里听来的故事进行转述，二者存在着时间差，转述时态是在讲述时态之后进行的。
小说的主体故事可以用一句话来概括：方富贵死去活来又死去的故事。方富贵累死在讲台，被送到殡仪馆塞进冰柜，晚上却离奇复活。于是他回到家中，妻子屠小英以为活见鬼而将其拒之门外。在邻居张赤球的妻子、殡仪馆整容师李玉蝉的劝说下，为了获得生存下去的身份，方富贵被改容成张赤球模样。但这却让方富贵和张赤球同时陷入了失去自我的荒诞境地，方富贵在绝望之后选择自杀，张赤球也因为方富贵的死而失去了存在下去的社会身份。围绕主叙述层中的情节，莫言又穿插进人物的自由联想、回忆和梦境，从而构成了次叙述层。
在《酒国》中，丁钩儿侦察记是主叙述层，因为李一斗并未出现在丁钩儿的故事（主叙述层）中，所以李一斗与莫言的书信与丁钩儿的故事应是并列关系。小说的第十章，在莫言的酒国之旅中，李一斗、金刚钻、余一尺都参与到接待莫言的过程中，也应该属于主叙述层。那么向这两个主叙述层提供叙述者的，就是超叙述层，其叙述者就是隐含作者。书信叙述层中出现的李一斗，则成为九篇小说的叙述者，那么李一斗的九篇小说则为次叙述层。而在李一斗的小说中又套有次一级的小故事，可以称之为第四叙述层。如《一尺英豪》本来是叙述余一尺的故事，可余一尺在小说中又成为叙述人，在小说中余一尺又讲了两个故事，一是腹中有“酒蛾”的酒店小伙计的故事，另一个是一个男孩与杂耍女艺人的爱情故事。李一斗在小说中指出，男孩与女艺人的故事其实在《酒国奇事录》已有记载。“《酒国》也可以说是一个‘套叠’结构。丁钩儿侦破烹食男婴事件是大故事，李一斗的小说则是小故事，而在李一斗的小说中又套有次一级的小故事。”［7］这也是一种反复叙述。同样，在《猿酒》中，也讲了一个《酒国奇事录》中所载的猿猴酿酒的故事。可以说《酒国奇事录》这一子虚乌有文本也属于第四叙述层，由于《酒国奇事录》的嵌入，又增强了小说结构的复合感。这就像俄罗斯套娃一样，故事套故事。如下表所示：
西方叙事学的这种叙述分层，其实在我国古代传统叙事中就已出现，如梁·吴均《续齐谐记》中“阳羡鹅笼”的故事。虽然这类故事并非中国固有的，段成式的《酉阳杂俎》中说来源于释氏《譬喻经》，但已明显的中国化了。从一个人物引出另一人物，再引出其他人物，人物叠出。这种层出不穷的迷宫式的叙述结构，也增添了解读不尽的艺术魅力。
在各个叙述层次之间还经常出现相互渗透的情况。如在《天堂蒜薹之歌》中，瞎子张扣本来是次叙述层中的叙述人，但在第二十章中又成为小说中的人物，进入到主叙述层中。“像这样属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织，这种情况，称作‘跨层’。”［8］这种“跨层”现象在莫言的小说中经常见到。如在《酒国》中的金刚钻，他既是丁钩儿侦察记和莫言酒国之旅这两个主叙述层中的人物，又是次叙述层李一斗小说《酒精》中的主要人物。他穿梭往返于多个叙述层中，使多个故事情节线索交织在一起。余一尺也是一个跨层人物。他本来是次叙述层李一斗小说《驴街》《一尺英豪》中的人物，在驴街开了一家侏儒酒店，他不仅往来于《驴街》和《一尺英豪》这两个文本之间，并且也是第四叙述层中腹内有酒蛾的小伙计和女杂耍艺人故事的叙述者，而在主叙述层丁钩儿侦察记中被丁钩儿一枪击毙，在第十章莫言酒国之行中，他又神秘莫测地成为招待者。他出入于两个主叙述层，往来于两个次叙述层的文本，还是莫言与李一斗书信中谈论的对象。余一尺纵贯三个叙述层次，横跨多个文本，由他的穿梭往复织就了一张人物关系的网络。
莫言还经常把一些神话传说、民间故事等放到小说中，来增强叙事的层次感和结构上的复合感。这些民间故事、神话传说处于叙述层次的最底层，是由小说中的人物或讲述、或梦幻呈现出来的，都具有相对的独立性。这些小故事或直接取材于传统典籍，或来自于作者虚构的莫须有的文献，或来源于民间传说，但并不游离于小说主体叙事之外，而是自然地融入小说的结构之中，成为其不可分割的部分。这些故事或是丰富了主题的表达，如《酒国》中李一斗的小说《一尺英豪》中的《酒国奇事录》讲述的男孩与杂耍女艺人的故事，就说到了吃“童形果”、饮猿酒的事，而李一斗说这两件事现在也正是酒国市的重大事件，与丁钩儿的调查事件正相吻合；或是推动了情节的发展，如袁双鱼教授正是看到《酒国奇事录》中猿猴酿酒的故事，才决定去白猿岭寻找猿酒；或是有利于展示人物性格，或是揭示人物处境，《十三步》中猛兽管理员讲到状元公在得知母亲是母猴后陷入了两难绝境，认母将蒙受奇耻大辱，不认又有违人伦纲常，只好一死了之。莫言将方富贵的境遇与状元公的故事并置，对于揭示方富贵死不了、活不成的荒诞处境，起到了烘托作用。方富贵“死”去后，屠小英在思念亡夫时，脑海中浮现出几个流传在北方农村的故事，一是身穿白衣内藏红裙的妇人哭坟被县官识破的故事，再就是一年轻寡妇手持芭蕉扇扇亡夫坟头的故事。这两个浅薄庸俗、渗透着封建毒素的故事搅得屠小英心神不宁，同样是亡夫后思念与背叛矛盾心境的体现。这些小故事都在主体叙事中发挥了作用。风行水上，自然成文。但有的小故事却与主要情节有些脱节，与主题的联系不是太紧密。如《蛙》的第四部中蝌蚪在娘娘庙前看到断腿的陈鼻带着狗乞讨，不由得想起母亲讲过的铁拐李烧腿的故事。还有《藏宝图》中水饺店的老太太讲的袁世凯是一大鳖的故事，马可讲的六十与财主的故事，郑板桥画竹的故事，刘黑虎铁鞭的故事，等等。这一个个故事就游离于情节的发展之外，属于旁生枝杈。对此，莫言也有着清醒的认识：“这可能是出于一种按捺不住的讲故事的冲动。脑子里面各种鬼怪故事又太多，明明知道这种故事插进来之后对小说的整体性、完整性有所影响，突然鼓出了那么一块，但还是忍不住要把它写出来。现在看来鬼的故事的确没有太直接的作用，删掉以后也不会影响故事的效果，而且会使小说更干净一些。当时加进去似乎是出于故事对我的一种‘推动’。”［9］在创作之际，不可抑制的激情促使他将与之相关的故事都写进了小说之中，虽然丰富了小说的容量，但由于缺乏剪裁，冗赘有余而精炼不足。
用小故事推动主体叙事的方法，可以说与先秦诸子散文中用寓言故事来说明道理的叙述方法，有着密切的联系。尤其是庄周的散文更是以寓言故事见长。庄子常常用一些“寓言”“重言”来表达其思想。寓言主要是一些神话故事或通常所说的寓言，重言则是一些历史故事或古人的话语，也有作者假托之言。在叙述、议论的过程中，加入这些寓言故事，更具文学感染力和说服力。《庄子》那奇特的想象，诡奇变幻的色彩，汪洋恣肆的文风也使后来者心向往之。莫言在解放军艺术学院读书时，在课堂上听吴小如先生讲授过庄子的《马蹄》《秋水》篇，很难说不受其影响。
四 暴露虚构的元叙事
莫言在小说创作中，常常谈论构思、叙述过程，或者在作品中对文本进行评价，消除了小说写作的神秘性，提醒人们注意小说的虚构性质。在《酒国》的第四章莫言给李一斗的信中谈到写《酒国》的困难。在第七章给李一斗的信中，莫言说：“我正在创作的长篇小说已到了最艰苦的阶段，那个鬼头鬼脑的高级侦察员处处跟我作对，我不知是让他开枪自杀好还是索性醉死好，在上一章里，我又让他喝醉了。因为创作的痛苦无法排解，我自己也喝醉了，没有飘飘欲仙之愉悦，却饱览了地狱里的风景。”［10］莫言在给李一斗的信中把自己写作的困难、对小说中人物的处理都写了出来。
这种把写作过程暴露出来的写法就是元叙事，也称为元小说。元小说就是“在一篇叙事之内谈论这篇叙事”［11］，“它采用叙述者和想象的读者间对话的形式”［12］。作者把自己在创作小说时的构思、创作过程等告诉读者，具有消解叙事真实性的作用。在传统的现实主义小说中，真实被当作创作的最终目的，虚构只是再现真实的手段，它的叙述是隐蔽的。因为一旦暴露叙述，就会使人对小说的真实性产生怀疑。所以，现实主义小说千方百计地掩藏叙事行为，以求获得真实性的赞誉。而元小说则有一种反叙述化倾向，故意暴露叙述，有意地把叙事行为作为叙述对象，在小说中公开讨论如何构思、叙述、人物安排、叙述进程等，就是为了消解所谓的真实性。莫言在给李一斗的信中，大谈自己写作《酒国》的困难、人物的处理等，就是在提醒读者小说叙事的被虚构的性质，使读者不要把小说的内容当作真实的社会现实和真人真事，以免小说被当作资产阶级自由化而受到批判。在第二章莫言给李一斗的信中谈到《肉孩》时说：“多亏这是一篇小说，要是您作了一篇这样内容的报告文学，那事情就麻烦透了。”［13］在莫言看来，虚构与写实具有本质的区别。所以，运用元叙事技法也是莫言有意选用的一种创作手法。
在第四章莫言给李一斗的信中说到自己曾因写《欢乐》《红蝗》后的遭遇。以此来说明，回避真实、强调虚构的目的就在于规避被误读。这也契合了莫言“结构就是政治”的观点。这反而促成了新颖独特写作方式的产生：
至于小说中写的所谓“吃小孩儿”的故事，应该当成一个寓言故事来理解。为了表现这个故事，我用了很巧妙的表达方式：整个“吃小孩儿”的情节，都是由一个和作者通信的人来写的。《酒国》中有一个人物叫李一斗，是个写小说的业余作者，他写的小说也就是我小说中的小说，我们可以断言这个“小说中的小说”是虚构的。但同时，它和我所写的小说又是浑然一体的。而李一斗这个人物——小说中小说的作者，又成了我小说中的人物，而我自己呢，最后也成了这篇小说中的一个人物。真真假假，虚虚实实，都融合在一起……没想到这种本来是用于自我保护、为了免受批判而选择的结构方式，结果却促成了一种新颖独特的写作方式的产生。［14］
《蛙》中的蝌蚪在写给杉谷义人的信中，谈到他的创作设想、准备工作等，也具有元叙事的性质。从蝌蚪的信中，可以看到蝌蚪既谈论了写作剧本的设想、准备、进度，也说到书信体小说中的人物、事件，并对之进行了评价。这就使叙事的人为的虚构性质显露出来，从而构成了元叙事的陌生化效果。尽管蝌蚪反复说明姑姑的故事是真实的，但是元叙事的行为本身，却暴露出其虚构的本质。计划生育是过去的文艺创作中从未正面涉及的题材，任何对此敏感问题品头论足，都将会被认为是大逆不道。采用元叙事的方式，是莫言为规避写作风险而采取的一种自我保护措施，也形成了新的叙事结构和叙事策略。
《生死疲劳》中的叙事者，除了蓝解放和蓝千岁之外，还有一个叙述者——莫言。这个莫言既是小说中的人物，也是一个叙述者。在小说的最后部分中莫言说：“亲爱的读者诸君，小说写到此处，本该见好就收，但书中的许多人物，尚无最终结局，而希望看到最终结局，又是大多数读者的愿望。那么，就让我们的叙事主人公——蓝解放和大头儿——休息休息，由我——他们的朋友莫言，接着他们的话茬儿，在这个堪称漫长的故事上，再续上一个尾巴。”［15］这时，莫言从幕后直接走向前台，充当了叙述者，讨论小说的结局，同时又将叙述过程裸露出来。这不仅是元小说的手法，还形成了叙述视角的自然转换。小说中的莫言是蓝解放的朋友，作为乡民，他目睹了蓝家、西门家等家族的兴盛与毁灭，但由于只是围观的角色，他的叙述更多的是起到一种补充说明的作用，一些蓝解放与大头儿的叙述中遗漏的且对故事有不可替代性作用的情节，全部由人物莫言的叙述来填充。在第五部讲述蓝解放一家最后的故事时，叙述者莫言就直接将叙述的思路暴露了出来，让读者看到作家的叙述过程。这种“暴露的遮蔽”的写法，使读者在作者故意露出的破绽面前，为作者再一次的“真实”包装所迷惑，从而在对作品的解读和阐释中沉迷不已。从接收效果上来看，莫言插科打诨般地频频出入于小说的叙事之中，“一位叫莫言的作家”“一个叫莫言的人说过”“听说莫言这个作家又……”等类似的语句，不停地将读者从作品的语境拉回到现实境遇中，阻碍了读者流畅连贯的阅读［16］。这种阅读体验与评论家的解读和作者的叙事意图就构成了冲突。莫言说：“书中的‘莫言’不纯粹是一个作家，他的出现是作为小说的叙述者存在。马原小说中早已有过这样的表达，‘我是一个汉人’这是他的一个品牌。‘大头儿’‘蓝解放’‘莫言’这三者构成三重对话关系，再现了乡村五十年变化的历程。起码，在形式上，这比单一的全知视角要丰富，给读者提供想象和思考的空间更广阔，更是对历史的确定性的消解。多角度的叙事对小说的多义性提供了可能。”［17］但是，普通读者却难以理解这种叙事意图，产生隔膜感甚至排拒态度，也只能说明作者的创作意图与读者的接受之间有一条深深的鸿沟。如果说20世纪80年代中期马原的实验还能给人以新鲜感的话，那么，21世纪初的《生死疲劳》再进行此类探索，已不再新鲜，也就难以赢得读者的青睐而黯然失色了。
莫言在小说中故意暴露叙述，在小说中公开讨论如何构思、如何叙述，并对小说的叙述说三道四、指手画脚，声称小说就是虚构，就是造假，目的就是为了消解传统小说的真实性。中篇小说《红耳朵》在讲述了红耳朵王十千一生的经历之后最后一节，叙述者谈论起了这篇小说的局限，认为：“用这么短的篇幅，如此粗疏的笔墨打发了这么好的一个素材，确实有点可惜。本来还有好多文章好做呀！”［18］于是，谈论起应该浓笔重彩的描写王十千涂红耳朵时的心理过程，可以让王十千目睹王校长和姚老师就义的情景，可以加重王十千在县城三年的描写，还可以把王十千与王百万小妾的关系写得更复杂一些，等等。在小说中公开地讨论这篇小说创作的得失，这就将小说的虚构性质彻底暴露出来。小说本身就是一种假装，而元小说就是一种假装的假装。华莱士·马丁说过：
“小说”是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的（严肃的、真实的）话语层次上来。对于伦理批评家来说，作者对他正在假装的承认未被当作严肃诚实的证据，却被当作轻浮、玩闹、文学高级游戏的证据。作者的责任是严肃地假装，而不是严肃地或儿戏地说这是一种假装。问题的关键在这里是整个传统的分类系统：一方面是现实与虚构的区分，另一方面——相应地——是真实与虚假的区分。［19］
叙述者或小说中的人物在作品中对该小说进行评论，人为地暴露叙述，就是一种叙述的叙述，假装的假装。现实主义小说创作把真实作为本质追求，使读者认为小说中的故事就是历史的真实。而元叙事就是要解构这种真实观，把虚构的本质裸露出来，模糊了真实与虚构的界限，使读者认识到自己既可以作为主体存在于现实生活中，也可以作为客体存在于他人的虚构中。这也正如卞之琳的《断章》中所说：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”［20］在互为主客体中，现实与虚构也在相互转化。
在当代文学中，马原是第一个进行元叙事实践的作家。早在1985年的《冈底斯的诱惑》中就讨论了小说的构思，关于结构、线索等，在后来的《虚构》《上下都平坦》等作品中也都有类似的做法。元叙事的技法在其他作家的小说创作中也出现过，如潘军的《秋色赋》《流动的沙滩》，孙甘露的《请女人猜谜》《岛屿》等。这种给人以新鲜之感的元叙事，在马原这儿是为了提醒读者注意故事的虚构性质。但这并不是马原的发明，而是借鉴了博尔赫斯的创作经验。博尔赫斯在《巴比伦彩票》《叛徒与英雄的故事》《另一个》《两个博尔赫斯的故事》《曲径分岔的花园》等作品中，都谈论过如何写小说的话题。元叙事的创作并非始于博尔赫斯，美国作家霍桑、马克·吐温等在博尔赫斯之前都运用过这种方法。但是像博尔赫斯这样深刻地认识到元叙事对传统小说规范具有颠覆性意义、并努力去实践的作家并不多。中国的许多当代作家就是从博尔赫斯那里开始认识到元叙事的价值的。其实在《红楼梦》中，就具有了元叙事的成分。在第一回中空空道人与那无材补天、幻形入世的石头的对话，其实就是对《红楼梦》的评论，消解了真实与梦幻的界线，实现了“到头一梦，万境归空”的创作目的。
总之，莫言以诡奇的想象和多种不同的艺术手段出入于各种文本之间，将时空的转换、叙述角度的变化、文本的交叉重叠，进行了别具一格的大统合，使各种不同的文体连接为血脉相通、有机统一的整体。在不同文体的反复叙述中，展现出同一事件的不同侧面，呈现出事件立体的风貌。莫言作品中的多重文本是由不同层次的叙述者来叙述的，在结构内就形成叙述分层，从而增强了小说结构的复合感。并运用元叙事的方式，暴露出叙述的虚构性质，消解真实，强调虚构，以此来进行自我保护。这种叙事结构的创新，颠覆了读者的阅读习惯，促使读者以新的视角来看待一切，为当代小说叙事学的发展注入了充沛的元气。
注释：
［1］莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。
［2］张学军：《反复叙事中的灵魂审判》，《当代作家评论》2017年第1期。
［3］慕容真点校：《道教三经合璧》，第29页，浙江古籍出版社1991年版。
［4］［5］热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，第158页，第159页，中国社会科学出版社1990年版。
［6］［8］赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，第63页，第76页，四川文艺出版社2013年版。
［7］张学军：《多重文本与意象叙事》，《东岳论丛》2016年第1期。
［9］莫言：《作为老百姓写作：访谈对话集》，第257页，海天出版社2007年版。
［10］［13］莫言：《酒国》，第255页，第63页，作家出版社2012年版。
［11］［19］华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，第229页，第229页，北京大学出版社1990年版。
［12］戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，第230页，作家出版社1998年版。
［14］杜特莱：《莫言谈中国当代文学边缘化》，《山东大学学报》2003年第2期。
［15］莫言：《生死疲劳》，第547页，作家出版社2012年版。
［16］温儒敏主编：《当前社会文学生活调查研究》，第483页，江苏凤凰教育出版社2017年版。
［17］莫言、李敬泽：《向中国古典小说致敬》，见陈晓明主编：《莫言研究》，第178页，华夏出版社2013年版。
［18］莫言：《红耳朵》，《怀抱鲜花的女人》，第177页，作家出版社2012年版。
［20］卞之琳：《断章》，《卞之琳诗选》，周良沛编选，第57页，长江文艺出版社2003年版。
