美国女诗人萨拉•蒂斯代尔（1884－1933）曾经写过一首关于死亡的诗，题为“如果死亡是善良的”：

也许如果死亡是善良的，

那一定有回归的路。

某个香气芬芳的夜晚, 我们将返回地球，

沿着回来的路找到海，弯下身子，

呼吸着同样的红花草，

低浅的，白色的。

夜晚, 我们将降临到有回声的海滩，

连绵不断的似雷的海的声音。

辽阔的星光下，每一个小时，

我们都快乐无比，

因为死亡是自由的。

萨拉一辈子都在写关于爱情、自然和死亡的诗篇。在二十世纪初，她的诗歌拥有许多读者。死亡在她的笔下，没有恐怖和狰狞的面目，反而显得很“善良”，与生没有那麽严格的界限。萨拉写作的时代，女性主义的声音还没有那麽强烈，她自己虽然一生都困在一个没有爱情的婚姻中，却从没有反抗过。最后在纽约的寓所中，她吞下大量安眠药，死在浴缸里。

然而，死亡到了后来的美国“自白派”女诗人西尔维娅•普拉斯笔下，则成了表现女性自我的一种独特的语言。普拉斯笔下的死亡，不仅是一个美学姿态，而且是反叛男权传统文化价值的一个重要手段。她最后选择自杀，同二十世纪大量的选择自杀的诗人作家一样，都是受到西方存在主义思潮的影响。比如海德格尔的哲学就是以死亡来作为思索人生“此在”的出发点。普拉斯在自己的诗里，用死亡来营造寓言式的和超现实主义的艺术意境，其阴森、恐怖和虚无的感觉像一幅幅抽象派的画；而她拥抱死亡的行为文本，为这一艺术意境增添了更加神秘而深远的氛围。由于普拉斯创作的时代正是美国六十年代女权运动的初期，她迷恋死亡的诗歌文本和行为文本虽然受到西方存在主义的影响，但更重要的是，它是对现代女性情感生活的一种特殊和极端的艺术表达方式。

每次读西尔维娅•普拉斯的诗歌，仿佛都能看到死神的身影，仿佛都能看到普拉斯在与死神热烈地共舞――她抹着厚厚的口红，披着红色的长袍，狂热地舞着，充满激情和诱惑，用挑战性和神经质的眼睛看着我们。普拉斯的丈夫、英国的桂冠诗人特德•休斯在一首诗题为“红色”的诗中写道：

红是你的颜色。

不是红，就是白。但是红

是你裹着自己身体的颜色。

血红。是血吗？

它是温暖死者的红赭土？

它是使宝贵的祖传遗骨――家人的尸骸

成为不朽的赤血石。

在这首诗里，红色代表了女诗人普拉斯生前最喜欢的颜色，同时也代表了死神的颜色。“当你最后采用你的方式走了时，我们的房间是红色。”而“令人心悸的”房间中有着“血红的地毯”，“红宝石颜色的灯芯绒窗帘”，它们如同“凝结的血块”，如同“血的瀑布”。连窗户外边的罂粟花，也是“红得像伤口里涌出来的血”；“还有红玫瑰，心脏的最后一滩血，动脉流出的灾难性的必死无疑的血”。已经自杀身亡的女诗人，在丈夫的眼里，穿着深红的天鹅绒长裙，那颜色如同“血染的包扎布”，如同“勃艮第红葡萄酒”。

你的嘴唇，一抹深红。

你陶醉在红色里。（特德•休斯，《生日信札》，张子清译，译林出版社，2001年，160－161页）

特德不愧是普拉斯的“另一半”，那麽了解这位以死的方式打动世人的女诗人，他用红色来描述普拉斯的生与死实在再贴切不过。的确，普拉斯活着的时候像把火在燃烧，活得很热烈；而她拥抱死亡如同拥抱红色的太阳，把死亡当作诗歌本身和生命本身的极致。熟悉她的诗歌的读者，肯定都忘不了她的名诗“拉撒若夫人”（Lady Lazarus）：

……

我是个含笑的女人。

我才三十岁。

像猫一样可死九次。

…… 　　

死亡，

是一门艺术，和其它事情一样。

我尤其善于此道。

我做了，于是它犹如地狱。

我做了，于是它感觉真实。

我想你会说我有一种感召力。

她最后果然实践了这门“艺术”：一九六三年她在伦敦的寓所里开煤气自杀，死时只有三十岁。死前她还打开了睡在楼上的一双儿女的窗户，在他们身旁放了面包和牛奶，并用许多毛巾和布把门缝塞得严严实实；死前她还没有忘记作为一个母亲的责任。而且，通过这次死亡，她果然“再生”了。她一定没有想到，她死后的名声变得那麽大――她的诗不仅在二十世纪的英语诗歌史上获得了永久的地位，连她本人传奇般的故事也远播四海，经久不衰，关于她的传记一本接着一本地出版，最后还被搬上好莱坞的电影。

普拉斯自杀之前，由于特德与加拿大诗人大卫的妻子埃西亚有婚外情，导致他们俩的婚姻破裂。于是，许多评论家把普拉斯之死归咎于特德的背弃，不过也有人认为普拉斯一直都患有精神忧郁症，二十一岁就企图自杀，她的长篇小说《钟型罩》写的就是那次自杀未遂的事件。翻译到中国的普拉斯的传记《苦涩的名声》和好莱坞的电影《西尔维娅》都突出地表现了普拉斯神经质的一面，没有像其他传记那样谴责特德。然而越是追寻所谓“真实的”普拉斯，她的“自我”就变得越来越多，也许普拉斯本身就是一个复杂的多重体吧。

我对普拉斯感兴趣，主要是在她的身上我看到了一个女性写作者的自我格斗与自我挣扎的历程。普拉斯一九三二年出生于美国。她的父亲是一位著名的生物学家，在普拉斯八岁时去世。父亲的去世对她的打击很大，小小年纪的普拉斯居然让母亲在“永不再婚”的条子上签字，而日后她与母亲的关系也是一种爱恨交加的关系。她从小就是全“A”的学生，赢得奖学金读完史密斯大学，后又获得奖学金到英国剑桥大学深造。一九五六年在英国认识了特德，与他结婚，并生育了一儿一女。虽然她是一个才貌双全的现代女性，但是当时的社会环境还比较保守，所以她首先是诗人特德的妻子――照顾家务，养育孩子，花费许多时间为丈夫打字，整理诗稿，并将诗稿寄到各个出版社，帮助丈夫成名，其次她才是一位女诗人。据特德的朋友卢克斯•迈可斯回忆，如果没有普拉斯的辅助，特德不可能那麽成功，那麽快就成为英国的桂冠诗人，照他的性格，他很可能会当一个园丁或是做仓库的看守。（安妮•史蒂文森著，王增澄译，《苦涩的名声》，昆仑出版社，2004年，350页）不过，普拉斯也非常依赖特德――他哄她进入睡眠，给她出主意，帮助她写作，让她快乐。普拉斯自己很满意这样的生活，曾说：“我拥有我想要的一切，一个好丈夫，两个可爱的孩子，美丽的家，还有我的写作。” 她当时并没有完全超越男性社会的传统价值观念，还是在努力地做一个符合社会规范的“完美的”女儿、妻子和母亲，女性的主体声音还没有显示出来。在她早期的诗里，有一首题为“不育的女人”，她甚至讽刺那些生不出小孩的女性，认为这些结不出果实的女人所代表的地方是什麽都不可能发生的地方。她还写过一首题为“害怕”的诗，非常直接地讽刺那些害怕变胖而不肯生小孩的女性。

就象电影《西尔维娅》里所表现的，普拉斯开始的写作历程并不平坦。当丈夫特德赢得英国的桂冠诗人之称时，她还在苦苦地寻找自己的写作语言。虽然她出版了诗集《巨人及其他》(The Colossus and Other Poems)，可是在这本诗集中她的语言还比较规矩，没有很大的突破。与特德离异后，虽然非常痛苦，可是在创作上却寻找到了真正属于自己的声音。她在“蜂刺”的诗中写道：“我／要重新寻找一个自我，一个出众的女子……现在她在飞，／她比以前更可怕…” 没想到绝望和痛苦成了她写作的全新动力源，成了她写作的突破口和喷射口。直到临死前她每天都发疯似地写作，从四点钟开始，一直写到孩子醒来前的八九点钟。因为有了灵感，她也变得分外自信，“我是一个作家，我有作家的天赋，现在，我正写着我此生中最好的诗篇，它们能让我成名……”(《家信》，一九六二年十月十六日)

在与BBC的一次访谈中，她说：

我对于我所感到的新突破非常兴奋，这种新突破可说是罗伯特•洛威尔的《生之研究》（Life Studies）带来的；这种强有力的突破进入了非常严肃、非常个人化的情感经验，这是我过去一直觉得是有些禁忌的。罗伯特•洛威尔关于他自己的经历，如在精神病院，令我非常感兴趣。我感到，这些特殊的、隐私的、禁忌的主题已经在最近的美国诗歌中得到挖掘。我特别想到女诗人安妮•塞克斯顿，她抒写她作为一个经历过精神崩溃的母亲的经历，她是一个极具情感的敏感女人，她的诗具有令人赞叹的专业性，但却具有一种感情的心理的深度。我认为这是某种十分新、十分令人兴奋的东西。” （马克拉奇编，《安妮•塞克斯顿：艺术家和她的评论家》，印第安那大学出版社，1978年，12页）

普拉斯在一九六一年曾经参加过罗伯特•洛威尔在波士顿大学开设的写作研讨班，在那里认识了与她年龄相仿的女诗人安妮•塞克斯顿。她们两人经常讨论诗歌与死亡。据塞格斯顿回忆：

我和西尔维娅经常会极详细地谈到我们起初的自杀事，可次数不少。我们吃着松脆的土豆片谈得很详细，并对细节逐一说明，同时也很深入。自杀毕竟是诗歌的对立物…..我们感情强烈地谈到死亡，我们二人都靠近它，宛如蛾扑向电灯泡……我们谈着死亡，对我们来说这是活力，不管我们怎样，这种活力是持续着。（《苦涩的名声》，171页）

这两个女诗人虽然在写作上是一种竞争的关系，但却是好朋友。后来，塞克斯顿给普拉斯寄去了她的第一本诗集《精神病院与部分回来的路》（The Bedlam and Part Way Back)。这本书对普拉斯后期的诗歌有很大的影响。一九六二年特德生日那天，普拉斯又收到了塞克斯顿寄给她的第二本诗集《我所有漂亮的东西》（All My Pretty Ones)。普拉斯在给塞克斯顿的回信中高度赞扬了她的新诗集。以前普拉斯受特德的影响，很忌讳在诗歌中做过多的“自我暴露”。与特德离异后，她一下子发现这种“自白体”很适合她，于是找到了“新突破”。连特德都很惊讶普拉斯写作上的变化，他解释道：“我一直认为有一件事你是不能做的：那就是你不能写你自己。西尔维娅的震撼在于，当她真正开始写作时，便与她以往的写作观念背道而驰…..她所做的是重新再造她整个的心理世界。” （特德访谈，《独立报》，1993年9月5日）

女评论家爱玲•爱德 (Eileen Aird) 谈到普拉斯诗歌中的原创力时，有一段评论讲得很贴切：

她的原创力在于，她一直坚持传统意义上的家务事、生孩子和婚姻的女人世界是一个包含着悲剧的世界。她从这个女人世界中找到了主题，用梦幻般的、超自然主义的手法去表现它们；虽然这个世界最终被死亡所摧毁，但是她的作品决不是压抑的，因为她所描述的视角是艺术性的。（爱玲•爱德，《西尔维娅•普拉斯》，伦敦：奥利弗＆波德，1973年，14页）

普拉斯在《爱丽尔》中再造了一个女性的心理世界。这个世界既是现实的，又是超现实的；更重要的是，这个世界充满了反叛男权的声音。在“爹爹”一诗中，叙述者“我”从一个依赖父亲的女儿变成了“弑父”的女儿：

你再不能这么做，再不能，

黑色的鞋子

我象只脚，在里面住了三十年，

苍白而可怜，

不敢呼吸，不敢打嚏。 　

爹爹，我不得不杀了你，

我还没动手你就死去——

大理石般沉重，满袋子神灵

鬼一般的雕像只有一个灰色脚趾

象弗里斯柯的海狗一样大……

在这首诗里，普拉斯提到父亲在她童年时就已经死去，可她却一直没有走出父亲的阴影，“我十岁时他们埋葬了你。／二十岁时我尝试着去死，／回到，回到，回到你的身边，／ 哪怕你已变成白骨。”由于她父亲是从德国到美国的移民，在诗中普拉斯故意把父亲比喻成德国法西斯分子，“我始终害怕你……你修剪整齐的胡子，／你的亚立安眼睛，透亮的蓝，／装甲兵，装甲兵”，而她把自己描写得有几分象犹太人，“我开始象犹太人一般谈吐／我满可以成为犹太人。” 她曾经那麽依赖父亲，因为“每个女人都崇拜法西斯分子”。在此，父亲这一形象隐喻着普拉斯以往所认同的父权及其父权社会的传统价值观念；然而，在诗的结尾，她终于完成了精神上的“弑父”，“爹爹，你可以安息了”，“爹爹，爹爹，你这个混蛋，我了结了你。”由于特德在他们俩的婚姻中常常扮演“父亲“的形象，给普拉斯许多安慰，所以也有很多人把这首诗阐释成是一首爱情诗。不管怎样，在这首诗中，普拉斯真正走出了自己的父亲和丈夫的“巨神”般的影子，不再受他们的笼罩。

普拉斯不仅对“女儿角色”有深刻的反省，而且也重新看待“妻子角色”。在给友人的信中，普拉斯写道：“从心理上来说，我为缪斯—诗人和母亲—家庭主妇的截然对立的两极所强烈地吸引着。当从喜爱家庭生活来说，我是‘愉快的’时候，却感到骨鲠在喉。既然我的家庭生活处于混乱中……我以高度兴奋的心情大书特书，创造出深埋在我心中的许多年的畅所欲言的作品。我感到震惊和幸运。”（《苦涩的名声》，303页）于是缪斯—诗人重新审视以前她所扮演的“母亲—家庭主妇的”角色。在“申请者”一诗中，她以反讽的口吻来批评传统婚姻中女性的地位：

二十五年后她变成银的，

五十年后变成金的。

一个活玩偶，随你怎么看。

会缝纫，会做饭，

还会说话，说话，说话。

…….

你可愿娶她，娶她，娶她？

普拉斯很爱自己的孩子，在“晨歌”一诗中她表达了伟大而无私的母爱：“整夜，你飞蛾般的呼吸／在扁平的红玫瑰中闪动。／我醒来倾听：／远方的海移到我的耳边。”诗中她写到母爱需要付出巨大的牺牲――因为生产，她自己变得像“母牛般笨重”；孩子夜间啼哭，她要马上从床上爬起。可是，她同时又对母亲的角色提出质疑，“我比云更不像你的母亲，／正如乌云在镜中映照自己／缓慢地在风的手中消逝。” 在此，普拉斯以“镜子”这一意象来反省传统的母亲角色和命运，她清醒地意识到为孩子完全牺牲的母亲，会慢慢地找不到自我。

对传统社会所规定的女儿、妻子和母亲的角色进行反省后，普拉斯为我们展示了一个觉醒的女性。然而，觉醒了的女性的声音却充满了“尖叫”和“嘶喊”，非常极端，也非常刺耳。“那头母狮，／在洞穴掩盖下，／在浴水中尖叫。”（“面纱”）“我是否应该带给你有毒的声音？／…….现在我分解成碎片，／木棍般四处飞散。／如此暴力的狂风决不能容忍旁观者：我得嘶喊。”（“榆树”）“那溶解成了一声尖叫，／我翻转着，燃烧着。”（“拉撒若夫人”）仿佛只有这些刺耳的歇斯底里的“尖叫”和“嘶喊”才能表达着普拉斯内心的焦虑和愤怒，它们象一颗颗芒刺，无情而有力地划破原本笼罩着她的天空。

《爱丽尔》这本诗集是一个女性狂放的自白，也是一个女性睁大眼睛的自我发现与自我正视。在“发烧 103度”一诗中，普拉斯这样描述自己：“我太纯洁，不适合你或任何人。／你的身体，伤害我如同世界伤害着神。／我是一盏灯笼――／我的头是一个月亮……／我的热是不是让你震惊。还有我的光。／只剩下我自己时，我是一支巨大的变色龙……／我想我要爬上去，／我想我要上升…..” 上升意味着自我的崛起和自我的觉醒――这种上升的形象在她的许多诗中重复性地出现。在普拉斯后期诗歌的草稿中，有这样的几行诗，“现在我上升，上升，／我是一支箭。”后来“箭”这个意象又出现在题为“爱丽尔‘的短诗中，而“拉撒若夫人”一诗中这一上升的女性形象则被表现得更为极端：死后再生的拉撒若夫人就象是凤凰涅槃一样。

从灰烬中

我披着红发升起，

像呼吸空气般地吞噬男人。

在这首著名的诗中，普拉斯把圣经故事中的拉撒若变成了女性，把上帝令其再生的“奇迹”放在了女性身上，但是诗中并没有谈到上帝和圣经故事。普拉斯笔下的拉撒若夫人操纵着自己的死亡与再生的命运，而且无论是生还是死，她的个性都没有改变――“我是同样的女人，十足的女人。”不仅如此，再生后的拉撒若夫人对男性构成了巨大的威胁。 在许多诗中，普拉斯都强调“上升”的女性能够掌握自己的命运，不被任何势力所左右：“我又尝试了一次。／每十年有一年是这样，／我掌握着它。”（“拉撒若夫人”）“明天我要做一个亲切的神，放它们自由。／盒子只是暂时的。”（“蜂盒的来临”）在“蜂刺”一诗中，衰老的蜂后能够主宰自己的世界以及自己的命运，“快结束了／我在控制着。”

的确，普拉斯临死前所写的诗歌，篇篇都是上乘之作。特德把普拉斯后期写的优秀诗篇的代表作编定成《爱丽尔》，后来又进一步编辑和整理普拉斯不同时期的诗，于一九八一年出版了《西尔维娅· 普拉斯诗集》，这本诗集一经出版就获得了“普利兹文学奖”。在我看来，普拉斯的故事最动人的地方，不在于她绝望的爱情，而在于她通过诗歌记录下了自己向死亡靠近的脚步声，记录下了她痛苦挣扎和她最后“飞升”时不同凡响的巨大的心跳。当普拉斯快走到自己生命的尽头时，当她失去特德的爱而不得不独立地面对自己的生活时，她的写作声音也就变得越发的清晰，尖利，无所遮掩，锋芒无敌。《爱丽尔》是她最接近死亡的诗篇，也是她生命最后凯旋的诗篇。就象她在“十一月的信”的诗里所写的，“这是我的财产，／一日两次，／我走在其间…….像古老僵尸一样的墙，／我热爱它们。／我爱它们就像爱历史……／哦，爱，哦，独身。／没有别人，只有我自己／走在齐腰深的湿地里……” 越临近死亡，她就越孤独，而内心也就越发骄傲，相应地，她所拥有的和她所创造的文学世界就越发新奇，以至任何人都无法复制。最后她选择了死亡，为自己的人生舞台拉下了帷幕。“边缘”写于她自杀前的一个星期，尽管走到了生命的尽头，我们仍然能看到她在骄傲地微笑――毕竟，她是自己人生的设计者和编排者，她掌握着自己的诗情激荡的命运。

这女子是完美的，

她的尸体

显现出她成就的微笑，

一个希腊人命运的幻觉

随着她的宽松外袍的饰带在飘拂。(王增澄译)

在我们这个讲求“享受生活“的时代里，读者也许很难理解神经质的普拉斯，也很难理解普拉斯神经质的诗。我想现在的年青人恐怕都不会去读艾略特的名诗《荒原》，更不能理解为什麽二十世纪那么多诗人选择自杀，选择以”死“来抵抗现代文明带来的精神贫乏与压抑，以“死”在精神和文化的荒原中做最后的呐喊。不错，我们的时代已经从“诗歌时代”进入了“散文时代”，没有了高亢的情绪，没有了极端的激情，有的只是被物质世界分割得支离破碎的“小资”闲情和留连在都市橱窗旁的朦胧的眼神。不过，每次读普拉斯的诗，我都有一种怀旧的情绪，仿佛回到了我的大学时代。那是八十年代的末期，我就读的北大85文学班的同学们几乎人人都是诗人，人人都有许多超越物质生活的关怀。

2000年2月写于美国马里兰