在现代中国文化和社会生活中，文学所扮演的角色非同一般。在某种特殊状态下，它甚至会以一个“救赎者”的面目出现，承载着世人的全部梦想。想一想“四五运动”天安门广场上的诗歌和杂文的功能，就不难理解这一点。北岛式的“救世主义”色彩的文学，始终是中国人心目中的文学范本。文学在诺贝尔奖坛上的缺席，甚至比其他奖项的缺席来得更令人痛心疾首。它所彰显的不仅是文学和精神文化上的不足，更是被视作当代中国知识分子整体性的精神萎顿的象征。人们对于文学的诉求并不只是在语言艺术方面，政治正义和道德纯洁等方面的使命同样也要求文学来承担。无论是本土传统中的鲁迅，还是诺贝尔奖得主索尔仁尼琴、米沃什等人，“德艺双馨”的文学是几十年来中国人的精神寄托。文学对于中国人来说，始终承载着“救赎”的梦想。人们渴望通过诺贝尔文学奖的肯定，让文学成为一代人的精神“救赎”。人们也在诺贝尔文学奖所标榜的文学理念中，看到了这种“救赎”的希望。
然而，长期以来，中国当代文学对这个时代欠债太多：现实关怀的债务、政治正义的债务、道德担当的债务、艺术完美性的债务，等等。作家们的怯懦、无聊，乃至无耻，无不触目惊心。现实生活中道德愈是沦丧，对于文学的道德洁癖就愈发严重，文学的“救赎”使命就愈发迫切。然而，莫言的获奖被理解为对当下文学的整体性的肯定，这让人们的“文学救赎”梦想突然间归于破灭。现在，既然在莫言身上集中了中国作家的荣光，他也必将承载他们的耻辱。事实上，莫言本人十分清楚这一笔债务的性质，他的文学写作，在某种程度上就是一种“还债”，他在现实生活中的亏欠，在文学中要加倍地偿还。在我看来，这也正是他在文学中不断追求艺术上的神奇效果和现实批判性的动力所在。但还不够，在他获奖之后，他还必须还当代作家的集体性的债务。无论是在精神赎罪的意义上还是在文化消费的意义上，他都必作为头生子，成为献给文学神殿的祭品。因此，对于莫言来说，今年的斯德哥尔摩既是神坛，又是祭坛。
从根本上说，莫言的文学是1980年代的那场“新文化运动”的产儿。在那个既开放又禁锢的年代，有限的表达自由使得文学表达显得更为重要，也更有用武之地。莫言在艺术的丰富性和复杂性，也正是他跟现实生活和政治之间纠结不清的关系的结果。现实生活中的莫言，正如他本人的笔名“莫言”所表达的那样，他深谙“祸从口出”的生活教条，一直在小心翼翼地规避迎面而来的政治旋风。而他在自己作品中所表现出来的则是通常为人们所诟病的所谓“无节制的”聒噪。文学对于他来说，似乎是一种补偿。莫言身上表现出一种言说的悖论。一方面是话语的膨胀；另一方面是禁声。一方面是言辞的聒噪；另一方面是沉默。正如他在小说《丰乳肥臀》“雪集”一段所描述的那样。他笔下的汪洋恣肆的话语洪流，仿佛要穷尽表达任何事物的言辞。依靠不断地聒噪，不断地向空气中吐露着话语的泡沫，以掩饰内心失语的焦虑和对禁言的恐惧。这是“沉默的辩证法”。莫言深谙这种辩证法，他通过矛盾的话语暴露了当下中国言说的悖谬处境。莫言的文学话语活动，即是一种言说与沉默的自相矛盾。
这同时也是一种“沉默的政治学”。他的作品有时是以一种空前的勇气，突击到现实生活中的危险地段，而且发出尖锐的批判之声。另一方面，他又以不断膨胀的话语泡沫，来掩盖其真实意图。只有在这些让人不胜其烦的聒噪声中，莫言才敢大声说话，并说出他对现实的不满和对不公的愤怒。这个不停地吐露泡沫的螃蟹，偶尔露出他的那对有力的大螯，构成对现实的抗议和威胁。
人们往往一般性地谈论文学应该干预政治，文学不应该也不可能脱离政治，等等。然而，文学应该如何干预政治，则语焉不详。比起作品来，人们更爱看诺奖得主的受奖演说辞。那里面，作家往往更加直截了当地表明文学立场，文学应该如何如何，云云，而缺乏阅读文学作品本身的耐心。
事实上，莫言文学的政治性是显而易见的。莫言自己也宣称，他的文学大于政治，很显然，他在提醒读者，不应该将文学的政治性与政治本身等同和替换。莫言文学的政治性，即是在他的话语的世界里，颠覆现实中的政治秩序。莫言的这一政治批判的惯用手段即是“戏仿”。戏仿的修辞规则是游戏性的，这是莫言小说最重要的文体方式之一。戏谑的言辞、动作和仪式，构成了制度化话语方式的严肃性的反面。戏仿文本以一种与母本相似的形态出现，却赋予它一个否定性的本质。它模拟对象话语特别是对政治意识形态话语的严肃的外表，同时又故意暴露这个外表的虚假性，使严肃性成为一具“假面”。这也就暴露了意识形态话语的游戏性，或干脆使之成为游戏。戏仿使制度化的母本不可动摇的美学原则和价值核心沦为空虚，并瓦解了制度化母本的权威结构所赖以建立的话语基础。因而，可以说，戏仿的文本包含着至少是双重的声音和价值立场，它使文本的意义空间获得了开放性，将意义从制度化文本的单一、封闭、僵硬的话语结构中解放出来。从这一角度看，戏仿就不仅仅是一种否定性的美学策略，它同时还是一种新的世界观念和价值原则。这一点集中地体现在小说《欢乐》中。中学生齐文栋的生理感受和心理活动、瞬间场景的描述、各种知识话语片断、俚语、俗话、顺口溜、民间歌谣，等等。这些话语的碎片相互嵌入、混杂，在同一平面上展开。卑俗与崇高的等级界面消失，被淹没在多重“声音”混响的话语洪流之中。这种混响的“声音”，杂芜的文体，开放的结构，形成了一种典型的（如巴赫金所称的）狂欢化的风格，既是感官的狂欢，也是话语的狂欢。狂欢的基本逻辑，它构成了制度化生活的权威逻辑的反面，它从话语的层面上否定和瓦解了制度化的世界秩序。狂欢化的原则是对既定的生活秩序的破坏和颠倒。但这种看上去仿佛巴赫金所称的“狂欢化”风格，在某种程度上依然是一种伪装。好像一位顽童借过节的喜庆氛围，大干平日里不敢的恶作剧。
莫言的小说提供了一个开放性的现代小说的范本。他并不因为对写作的伦理承诺的恪守，而把叙事艺术处理为一种简单粗劣的道德美餐。各种各样的人物声音各自拥有自己的“真理性”和一定支配权力。在这个权力的国度里，严肃性和“硬度”是话语的权力的保证。但莫言的戏谑性的模仿则打破了这些话语自身的完整性和封闭性，打断了其支配力的连续性，使之变成了种种荒谬的东西。话语各自的“硬度”被相互抵消，抵消它里面包含的支配的权力。莫言的文学世界错综复杂，诡黠怪诞，呈现出一种极为复杂的结构和重叠交错、自相悖谬的立场。在《红蝗》的结尾处，莫言明确地道出了自己的写作理想就是将那些在意义和价值方面彼此矛盾、对立的事物混杂在一起，“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”或许在莫言看来，不如此不足以表达当下中国现实生活的复杂性和荒诞性。惟其荒诞，才显写实。从这个意义上说，莫言是一位现实主义作家。而所谓“迷幻现实主义”（Hallucinatory Realism），在表达现实的时候，肆意制造迷幻的效果，在莫言那里，既是美学策略，也是政治策略。莫言的文学以其内在的复杂丰富，来反抗外部的简单粗暴；以其悖谬和滑动，来抗拒政治权力对文学的直接征用。
但这依然无法完全为他本人现实生活中所表现出来的政治奴性辩护。他本人在某种程度上也很清楚这一点。其实，写作的莫言一直在批判做人的莫言。他在《生死疲劳》中，让“莫言”小丑化，在《酒国》中让“莫言”庸俗化，都可视作一种间接的“自我赎罪”行为。在莫言那里是一种充满了反讽的和意义悖谬的东西，这不仅是针对现实世界的，同时也是针对他自身的和普遍人性的，这也正是莫言文学批判的深刻性所在。底层生活经验，练就了他的这种狡兔一般的生存本领。一方面是强烈的介入，一方面是委蛇的闪躲。这就是莫言的“话语策略”。因此，他的批判有时看上去像是在献媚，同时，他的献媚，有时看上去像是在批判。这是莫言的狡诈之处，也是他的危险之处。
莫言本人在一篇文章中，提到鲁迅的寓言《聪明人和傻子和奴才》让他印象深刻。而今天看来，鲁迅的这个寓言在某种程度上也可说是一幅莫言的精神肖像。作为北方农民的儿子，莫言温柔敦厚、谦和老实。然而正如《檀香刑》中的高密县令所说：“本官一向认为，老实就是聪明。”在现实的公共领域里，莫言是则“聪明人”。这个聪明人谨小慎微，善于投机取巧，在需要表明立场的场合，却闪烁其辞，王顾左右而言他。他在法兰克福书展上的演讲中，谈到了歌德和贝多芬的为人处世之方式的比较，为自己的怯懦和圆滑寻找辩护。以现代知识分子的标准来看，这是一种十足的“乡愿”哲学。不过，“乡愿”虽是道德的敌人，还不至于被道德原教旨主义者推向判罪的审判台。而身为官方作协副主席，则是一个在当权者面前唯唯诺诺，卑躬屈膝地抄录独裁者文艺训令的“奴才”。毫无疑问，这是当代中国作家普遍的精神病症。
但是，诺贝尔文学奖显然不是对“聪明人”和“奴才”的莫言的褒扬，虽然它被人们怀疑有这种效果。作为文学家的莫言，是一个在文学中充满对权贵的尖刻嘲讽、对罪恶的愤怒诅咒和对不公的高声抗议的“傻子”。或如莫言本人所说的：“日常生活中，我可以是孙子，懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”他的愤怒的利刃，必须裹挟在一大堆废话的刨花当中扔出去。或者像《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《生死疲劳》等作品中那样，假装借助“傻子”及其变种——盲艺人、酒醉者或驴子等家畜——发出前所未有的激愤勇敢的抗议之声。
今天，围绕着诺贝尔神坛上的这份文学祭品，人们议论纷纷，从各自的角度上看到了各种不同的莫言，并加以赞成和反对，争执不休。这场争论才刚刚开始，而我的文章则应该结束了。在鲁迅寓言中，“慢慢地最后出来的是主人。”这个角色最容易被忽略的。获得诺奖之后的莫言，堪称文学之王。然而，他会成为寓言中的那位“主人”吗？
