从一开始，中国古代文学艺术作品中出现大量的对于自然的动人描绘，并且这种描绘成为它们的重要标志和特色，这是不奇怪的。从中国哲学开始，就不存在像柏拉图哲学那样的对自然抱不信任的眼光。在我们的祖先眼中，自然始终是友好、可信和令人亲近的，更是艺术家们从中汲取的灵感的源泉。可以自豪地说，我们先天地便从他们那里继承了这笔优厚的财富。

开风气之先的当然要数《诗经》，尤其是由民谣组成的《国风》。其中许多诗歌中所出现的自然景象，奠定了如何看待自然、从什么角度让自然纳入艺术视野的原型。后来的人们在此基础上，又取得源源不断的丰富和发展，最终汇成一股浩浩荡荡的潮流。总的来说，古代艺术作品中所出现的自然景观与人之间是没有隔阂、没有疏离的，人们的眼光并不是要穿透自然，从中提取某种看不见的精神，或把它们弄成是遥远和不可企及的东西；而是和身边的自然亲切地融为一体，彼此信任和产生对话交流。最常见的是，人们将自然当作难得能够理解自己的一?quot;知己"，是自己的另外一个延伸的存在，非常放心地把自己完全是内在的甚至隐秘的感情交给自然去保管。于是在作品中所出现的自然景色，便是人们自身情感的直接寄托和写照?quot;目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答"。（画家宗炳语）人们在生活中所求所思的，无不在自然中得到相应的回声。

1、相和合的景象

和"即"和谐"、"和美"，"合"即"结合"、"聚合"。出于对自然的信任，中国古人也十分相信自己对于自然的感觉，相信自己从视觉上、听觉上得来的自然印象，不会对此产生怀疑。在中国古人眼中，大自然中对称的事物，那些相伴相随的动物，或者永远出现在同一视线中相伴相随的事物，经常被用来表现人和人之间的并行、和美，体现人们对于和谐、快乐和宁静的美好生活的向往。

"关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。" （《诗经·关雎》）

"雎鸠"是一种鱼鹰的名字，传说它们情意专一，此处被用来表达思念新娘的男人对即将到来的婚姻的向往，希望自己和未来的妻子能像雎鸠一样用情如一，形影相随。"俅"被解释为"佳佳" 的借字，"佳佳"也指出入相随的"双鸟"。

"鹑之奔奔，鹊之。

人之无良，我以为兄？

鹊之，鹑之奔奔。

人之无良，我以为君？" （《诗经·鹑之奔奔》）

"鹑鹊"也是一种鸟儿，它们居有常匹，飞则相随，也被用来表达一种在兄弟和君臣之间的一种深切的理解和回应。不难想象得出象声词"奔奔"所传达的是一种多么单纯和急切的感情。同样还有""愿为双鸿鹄，奋翅起高飞"、（古诗十九首之五）"东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟， 自名为鸳鸯。"（《孔雀东南飞》），其中"比翼双飞的"鸿鹄"、"鸳鸯"、"松柏"后来都成为理想的伴侣及坚贞的象征，到现在还为人们认同和反复使用。当人们的眼光驻足在这样一些事物上面，是在表达对于自然界事物的一种艳羡，也愿意以它们为榜样。

同样，自然在身边在视觉上无限延展开去的图象，她的延绵不已、连续不断的景色，于其中相同的事物总是一并出现在人们的眼前，也在人们的眼前提供了一种十分谐配、谐趣的画面，类似的事物互相关照、互相牵动、互为成趣。曹?quot;《观沧海》这样脍炙人口的诗篇仅寥寥几句，便书写了这么一副雄壮、壮阔的景象，关键是抓住了几个主要的大意象--"秋风"、"洪波"、"日月"、"星汉"，并揭示出它们之间的动态联系：

" 秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中，

星汉粲烂，若出其里。"

再比如谢灵运的"林壑敛瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映薇，蒲稗相因依。"（《石壁精舍还湖中作》）其中的"敛"、"收""因依"都表达了一种相复合、相聚敛的关系。等到古代诗歌的艺术手法进一步成熟，即所谓对偶、对仗的修辞法更为严格，在性质上接近的事物连带和成片地出现，以造成一片和谐相称的景象，便不仅是更加可能，而且是完全必须的。。

"清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，惟馀钟磬音。" （常建《题破山寺后禅院》）

这里的"清晨"与"初日"、"古寺"与"高林"、"幽径"与"禅房"、"山光"与"潭影"、"鸟性"与"人心"等都是一组一组连带着出现，而每组的事物都是同质的，它们相扶相持、相生相发，造成一片紧密相依的景象。最后一组出现的事物之间有差异，但它们正好是互为阐发、互为衬托的?quot;万籁此俱寂，惟馀钟磬音"。

这样一些并列、并置的东西为我们熟悉的程度，几乎可以说走进了我们的潜意识：寒江独钓、秋江暝泊、柳溪归牧、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆满、风雨归舟等。如果是在一片和谐、宁静的背景之上，有人们在其中生活或劳动，则更为活泼、生动和灵秀。

"空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。" （王维《山居秋瞑》）

其中空山雨后的凉爽，松林间明月的清辉，在石头上响动的清泉，浣纱归来的女孩子的嘻笑，小鱼船在荷花丛中轻曳地穿过，如此协调地组成一幅动人的生活场景，恬静、秀丽、优美。在许多中国艺术家的笔下，被称之为"大自然"的东西在很大程度上是"人化"了的，拥有人性的尺度和内涵，善解人意，是人们和平温馨的日常生活不可缺少的一部分，而不是蛮横、生硬、与人格格不入的那一种。杜甫笔下的自然是如此的"知冷遇热"："感时花见溅泪，恨别鸟惊心。"（《春望》）

从"相和合"中生发出的另外一个相关主题是"求和合"。求和合"是在这样的前提下：人和人之间的某种不愉快的断裂已经发生，人们在生活中遇到挫折，感到阻隔，于是他们的眼光开始偏移，偏向视线可接触之处的自然：她的宁静可以使人忘却烦恼；她的沉默正好是一个忠实的听众；她在时空上的无限延伸，对于一个因失掉了联系而无所归宿的人来说，正好是一个安身之处，一个承纳他的痛苦的场所。因此?quot;求和合"也就意味着"求共鸣"、"求理解"，意在恢复和部分地建立起失掉的联系。在险恶的封建社会人际关系中，一个人失意、与他人失和的状况时有发生。在战乱的年代，流落他乡而借助与眼前的情境与远方在时间、空间上的联系，寄托漫长的思乡之情，更是屡见不鲜。大自然于是成了人们名副其实的情感的家园，是悲苦的情感得到释放和吐纳的天地，是处境陷落、身心疲惫、目光焦虑的人们随时可以得到的慰籍和支持。这一方面可以追溯由屈原、宋玉开辟的慷慨悲歌，幽愤深广的传统，而陶渊明却无疑代表着另外一种恬静、安宁的声音。

当陶渊明"不愿为五斗米向乡里小儿折腰"时，他没有"不贤明主弃"的悲愤和怨言，他的心灵也没有由此而沉寂下去，相反，回到故乡以后，他感到是如鱼得水，找到归宿："久在樊笼里，复得返自然。"（《归园田居》之一）他是一个真正热爱自然、拥有与自然相平等的眼光的人。所以，他描写了大量笔下的自然景象，包括田园风景及农事活动，有一种真正的喜悦、安宁在内。 "结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山；

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。"（《饮酒》之五）

其中"悠然"一词，坐实了诗人对于自然与自由之间关系的理解感悟。作为人们生活和精神的双重家园，自然是一个无拘无束、自由自在的天地，于其中人的心灵和精神得到最大解放，陶渊明影响了一代又一代后人。顺便地说，这个思想在西方要再过一千多年之后由梭罗来启蒙。

2 、一面不忍打碎的镜子

艺术上的成熟总是伴随着艺术理论的成熟，而中国的艺术理论，就其表述的语言方式（形象化的）而言，本身就是一种诗意的存在。在丰富而广泛的艺术成就的基础之上逐渐浮出水面的"意境"说，其中对自然所采取的视角非常值得注意。

当唐代皎然在《诗式》中用了"取境"而不是"取景"时，便意味着事情发生了根本的变化。此时的"境"，远非单纯的客观景象，而且浸透着一种深深的精神内涵。同时要指出的是，这种内涵也远非仅仅艺术家本人的思想境界，而是和古人所理解的"天地之气"、"宇宙之气"相关联和含涵，"境"中所表达的是集"天、地、人、神"浑然一体的那种东西。

司空图则进一步明确地将这个要害点破，他提出了"象外之象"、"景外之景"的说法。那是指在眼前的"小景象"之外还存在着一种另外一种"大景象"，诗人最终要揭示那背后的"大景象"，和它们产生交流对话。他将此又表述为"味外之旨、韵外之旨"。他反复强调的一个"外"字，点名了一个不在眼前的超越的存在。

他在《与极浦书》中写道：

"戴容州云:'诗家之景，如蓝田玉暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。"

所谓"象外之象、景外之景"，说白了，就是自然中所蕴涵的"神意"。出于对自然中所包含的神性的深深敬畏，我们的祖先从来不直接谈论这个东西，而是通过眼睛和心灵努力地加以体验和感受。

南宋的严羽在他的《沧浪诗话》中，将这个视角又大大向前跨出一步。有人说严羽是在借"禅语"说"诗语"，又有人说他是借"诗语"说"禅语"，不管怎么说，我们在这里关心的是一种对待自然的态度。

"诗者，吟咏性情也。盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故起妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。"

"盛唐诸公"当然指的是盛唐的杰出诗人。他们笔下的自然，同样也是诗人们心目中的自然。在严羽的描绘中，这个自然已经像一面镜子那样被悬置起来，其中的事物既在眼前又不在眼前，既可以看到、听到又不能触摸得到，不可追击，你也可以将它们一一辨认，但此物非彼物也。用一句禅语来说，即经过?quot;山是山，水是水；山不是山，水不是水；山复是山，水复是水"的不同阶段。不难想象，这之后的"山水"来自一个氤氲之气的宇宙深处，携带了一个更大世界的气息，透露出运行在天地之间生生不息的动力。在这样的自然面前人们不禁产生某种敬畏之心，做到小心翼翼、屏声静气，保持高度的敏感和细心，以小见大，从局部见整体。即使这样，你也不能说已经获得了对她的全部知识?quot;言有尽而意无穷"，最终你还得守住作为人类自身的局限，承认有另外一些东西永远在人们的视野之外，万万不可掉以轻心，更不能以轻慢和侮慢待之。

我们也已经看出，中国人眼中的"宇宙"与西方的"逻各斯"不一样在于，他必须通过有形的、具象的事物来体现，在哪怕是一草一木、一山一石身上透露出来。诗人的内心在外物的触动之下产生"感悟"、"感怀"，通过外物得到启示，从而将自己的心灵扩展到一个更大的空间中去。宗白华先生在他的《中国艺术意境之诞生》一文中，讨论了同样以创?quot;意境"为宗旨的中国绘画艺术。他引用了方士庶的一段话，认为"整个中国绘画的精粹都在这几句话里"：

"山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，--故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。"（天慵庵随笔》）

这里清晰地指出了"境"的三个层次：一、实境，即肉眼看到的自然草木，它们当然是自然的造化；二、虚境，即诗人心灵的所向和所至（在"天人合一"的中国传统中，诗人的心灵和宇宙的心灵之间是没有明确区分的；）三、灵境，即结合了"实"、"虚"之境而由"灵想"所最终开辟的一种"灵奇"的境界。"其意象在六合之表，荣落在四时之外。"（恽南田《题洁庵图》）

借助大画家石涛所说："山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也"的表述，以及董其昌所说的："诗以山川为境，山川以诗为境"，我们从中可以得出与我们这里的主题最为有关的结论：所谓"境"者，"镜"也：在山川草木和宇宙的灵性之间、在日月星辰和人的灵性之间、在人的灵性和宇宙的灵性之间，存在着一种不断互为生发的镜像关系。或者是由山川草木启迪了人的灵性；或者是人将自己的灵性赋予了山川草木；而实际上，又是宇宙通过所赋予的山川草木的灵性启发了人的灵性。甚至我们很难从时间的先后和逻辑的因果上描述出它们互为产生、互为生发的实际过程，它们就是那样天然地互为生发而又互相融为一体！试比较莎士比亚的"诗人是在自然面前举起一面镜子"的说法，我们的"自然"她本身就是一面镜子，她一出现，就将自己举起来，从中映射天地万物，映射宇宙的灵性和人的灵性，映射自身之内和自身之外的所有存在，光明晶莹，有情有相，令人惊讶不已！

这样一种互为映照的"镜像关系"，使得遥远的天地宇宙和人之间的距离变得非常接近。与西方人从自身开始向外无穷追求不同，中国人是将遥远的事物拉到近前来，宗白华先生进一步表达为"移远就近"、"饮吸无穷于自我之中"，"网罗天地于门户"。在不管是中国诗歌、绘画、园林建筑中，都有这样的"镜借"，即凭借一面小小的镜子或一扇小小的窗户和门，就可以使天地走上前来，将其中的事物聚拢，对它们加以悉心的呵护和关爱。

"隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。"（王维）

"帆影多从窗隙过，溪光合向镜中看。"（叶令仪）

"窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。" （杜甫）

"山月临窗进，天河入户低。" （沈?缙冢?

"云随一磬出林杪，窗放群山到榻前。 （谭嗣同）

由此也可以理解尤其是古代的园林建筑中楼、台、亭、阁、走廊、窗户等不同寻常的含义。这些随处开辟的"可行、可望、可游"（宗白华语），的空间，就是为了造成一个个曲折多样的大小空间，让美妙的自然景色尽可能地倾泻进来，让人们"随身携带"，随时随地可以欣赏和照拂它们。

当我们再三吟咏这样的诗句，于宁静中进一步体验我们的先人对待自然的美好心情，自己的心灵也不免得到净化。

"静故了群动，空故纳万境。" （苏东坡）

"在山阴道上行，如在镜中游。" （王羲之）

（2000年）