当我今天提出汉语的美之法则，我指向的乃是上个世纪初以来的白话文运动中，以白话取代文言(古典汉语)进行文学创作尤其是诗歌创作的断裂事件。在这之前，诗人是不用提出汉语写作法则的问题的，但他们自有法则可循。我们今天提出它时，却实实在在已经丧失了汉语写作的法度，从而处于一种茫然无所依傍的境地。我们所做的是深入这个空茫无迹的汉语的空茫中，通过一次次冒险再次确立一种美之法则来。
虽然古代汉语的写作特别是诗歌写作经历了几次大的变革，乃至可以说一直处于生生变易之中，但在变易中一直保持着井然有序的态势；而今天，我们的汉语写作还从来没有面临如此严重的失序状态。汉语之美何在依然无从提起和发现。从那次事件开始，我们告别了古典诗歌平平仄仄的、对偶压韵的法则，之后也有诸多诗人如闻一多提出诗歌的音乐美、建筑美和绘画美，但仅仅停留在诗歌的外观形式上，而没有深入到汉语的内部法则中去，没有深入思考过古典汉语何以能够建立整饬外观形式的法理基础，因而依然无“法”可取。直到天才诗人海子出现后，他在诗歌创作中体现出一种崭新的美之风范，一种基于汉语法则本身的美，从而有力续接了古典诗歌的美感。同时他在其诗学札记中思考了诸如节奏的问题：“旧语言旧诗歌中平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了，死尸是不能出土的，问题在坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言、新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一，意象平民必须高攀上咏唱贵族。”他在这里对诗歌的歌唱性即诗歌节奏提出了要求，而且这个要求已经有力地融进了他自己的创作实践中。但作为诗人，他并未也无须对此作出法理的总结，他在创作中体现出来的美之风范是大于这种法理的要求的。夏可君对此作出了如下的评述：“海子诗歌写作的最大意义在于渴望建立诗歌的法则，‘王’和‘诗歌始皇帝’是这个梦想的汉语式表达。”感谢海子馈赠给我们的这个礼物——汉语写作的“美”之法则——藉此我们有望进入一个到来中的汉语书写和阅读的共通体中。
一、 汉语法则在俯仰之间
当我们提出汉语之美的法则时，我们首先要问，自白话文运动以来的近百年中，我们的汉语到底发生了什么事情？我们今天的现代汉语和古典汉语到底有了怎样的差异？当我们凝视这些已经破碎的、散文化的而且已经严重西化的现代汉语时，还能从中寻找汉语的固有之美吗？也许，我们仅能从中寻找到些许踪迹来，在这些破碎化了的词语中，在这些保留象形痕迹的文字中？至少我们还能唤醒一些古典汉语的美来？
假如我们的命运必然和汉语——这种以象形文字为基础建构起来的语言紧密联系在一起，那么，我们只能沿着汉语蘖生出来的枝系回溯到它的根源，在它生生变易的书写之流中找寻到它的变化之迹象，尤其要深入到汉语发生的源始机制中去，才能重新赢获我们汉语的天命及我们汉语人的天命来。汉语的源发性事件，乃是上古典籍中记载的伏羲造字，也许我们的古人把汉语的初始秘密已经隐藏在这个象形造字中了？
古者包羲氏（伏羲氏）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，于是始作易、八卦，以垂宪象。
《易经•系辞下》
我们汉语的发生机制不同于西方语言的是，它不是源于上帝的“先验启示”，不是源于永恒不变之“逻各斯”，而是源于我们上古的先民在天地间俯仰观看的姿势。这个“象”，乃是说我们的汉字是象形的，是形象化的，于是构成了我们汉字的出发点。尤其是，我们的汉语在发生时是由观看决定的，体现为一种观看的姿势——当我说到“观看”时，难道世界上所有的文字不是被观看的吗？决非仅仅如此，这个“观”，乃是说唯有我们的汉语能够从它的字形体态中体察出它的意义来，它曲伸变化的姿势生成了无穷的意义。由形到义、据义构形乃是我们汉语的一个“原则”。这个“观”，又决定了我们的汉字具有“直观”的特征，不管是汉字中万物类象的形象化，还是汉语表达追求的清晰直观，乃至各种文学作品追求整齐对称的外观形式，都以体现最清晰的直观为鹄的。直观乃是通达美观的途径。反观西方语言，他们的拼音文字以声音为出发点，是由言说和倾听决定的？
然后下文的“法”对应着上文的“象”，这个法已经包含于象了，体现在汉字的字型架构中。古人在创造文字时，不就是在确立法则了？只要法则是共通的法则，语言是在共通的使用中凸现它的价值来，则语言已然在遵循法则了。关键是，我们汉语的法则是在“俯仰”之间，这体现了汉字生成的丰富性——姿势的变化丰富性。汉字的意义就包含于这个整体的姿势中。然而法则如何规束意义？汉语的法则也必然随着汉字丰富的姿势生成而灵活变化着，必然也是未定于一的，从而也是生生变易的。随着取法角度的不同，法则也在变化着。因此，汉语法则总是处于一个随物赋形和已成定势的之间，既体现为它自身不断变易的能力，也体现为它在面临外在势力压迫时能够化解外在势力从而再次成己。这个“俯仰”的姿势已然决定了汉语法则迥异于西方语法，文本语言的理解渗入了更多的主体参与性，在后面我将着重论述。
而这个法则又如何与“王”关联着呢？莫非取得法则才能王天下，王总已是法则之王？在这个构成中国文化的一个开端之处，伏羲氏之王天下是与造字关联着的，这形成了汉语文化特有的意韵。当然，后来所有取得王座的中国皇帝无不以取得话语权为头等要事。而在欲开辟中国文化之新开端的海子那里，他的诗歌之王和诗歌法则的建立有什么相似之处呢？联系到秦始皇大略驾雄才统一中国，并以强力统一了六国文字，“车同轨书同文”，在说明在这之前汉语文字是有着复多起源的，更凸现了，在中国的真正具有开端意义的事件中，文字和书写法则的统一具有多么举足轻重的作用。而秦始皇的法则的建立体现了更多的暴力机制。海子的“诗歌始皇帝”其实也隐含着暴力的倾向——想象的暴力——任何伟大法则的建立都包含了血的代价？诸神之间的暴力争执及一神的强力胜出？当然海子生命的献出还有着现代精神分裂的因素在其中。
二、“活用”——汉语逻辑法则的溢出
我们说汉语文字起源于这个“象”，并由观看决定的，而这个观看的姿势是多种多样的。相较于西方的文字体系，它们的字母似乎是现成造好的，然后由一套完整的逻辑法则组合调配着，而任何语言现象都能由这套语法惯例解释出来而无一纰漏。法则——在他们的语言中具有强力性质——岿然不动地支配着语言的一切。而汉语的法则似乎更体现为随物赋形，是一种柔和变通的法则。汉语早期的一义多字，秦始皇统一文字前的多种书写，汉字书写的篆隶行楷的变化，上个世纪的汉字的删繁就简，这已经显示了汉字迹象的变化无穷，乃至，相同的文字在不同文人的书写中也能体现个体心志的大不同。而汉语的法则，岂不也是在书写中体现出来，并在时间流逝的书写中变易着？
我们说这个“象”，它既保留了大自然中的鸟兽题迹之象，同时也凝结了主体人的意志。确实，汉字之义并不能仅仅像西方单词那样依门别类地列出义项，而是在它的源初发生即造字时，就蕴涵了比固定下来的义更多的义。譬如，我们从体现了主体情志的手书笔法间看到的“义”，显然比铅印的文字之义更丰富；但作者凝气运思的情景之义，显然比这个成形的笔迹之义更丰富。这是庄子所谓的“言不逮意”？
汉字的这个特征，决定了它相较于其它语言而言，一方面，它在表达意义时总是超出、溢出它所能承载的，从这个象形文字之后可以窥见更多的义，古人正是意识到义的不能尽显所以预留出空白，或者尽可能在笔画间暗示出更多的义来；另一方面因为这个义的丰富溢出，我们的汉语表现为不可完全逻辑化。我们的汉语直到近代还没有自己的语法，莫非古人的书写并不依恃一种固定的语法？
实际上，我们的古典汉语确实没有西方逻辑意义上的“语法”，假如有的话，也只能称之为一种潜—语法，因为一旦我们的汉语被完全逻辑化，那就会阻遏汉语生生不已的能力和生机盎然的势头。
在我们古典汉语中，存在着一种词语活用法，——说是活用，其实只是我们后人对这种现象的命名，我们古人对此是浑然不觉的，他们在潜法则中书写着，但并不问法则何在。我们现代人对这种现象命名为“活用”，说明我们现代人能够意识到古人的语言是“活”的。这个“活”，总已是对僵死法则的激活了，那我们又如何去激活现代汉语呢？
譬如古语“大江东去”中的“东”，以我们现在的语法，它是方位名词活用为趋向性的副词，充当状语的成分，而被翻译为“向东”。但是，我们的古人是不需要这样的翻—译，他们看到这样的翻译可能会大吃一惊呢！我们的古典汉语已然把这种趋向性的势头聚集或含蓄在这个简单的字中，似乎箭在弦上蓄势待发呢。但我们现代人总是把这个聚集的词语拆解为一种发散的状态。
又譬如，“帆樯林立”的“林”，经过现代汉语的翻译，是名词转变为副词而充当状语的成分——“像林子一样地”。但在古人那里则是有比喻关系而无比喻关联词。从外观形式上看，它使整个词语极其简洁而整饬，可谓一语数任。而在古典汉语中，这个“林”字是不可抽离出来做语法成分分析的，它只能在这种情势中生成出意义来。
再譬如，我们耳熟能详的诗句“春风又绿江南岸”，这个“绿”字，通俗之见是形容词活用为动词，但我们古人如何对它作形容词与动词之分呢？我们的汉语并是不像西方语言那样用形式标记来严格区分，用形式标记标示词性始终还是西方语言的事情呢。在汉语中，词语的语义体现为置身于情景中的自身发动，它的词性在这个发动中也随之转换了，但却并不能以这样那样的规则界定它，否者阻遏了汉语的生机。
这种名词向动词或趋向性副词的活用，形容词向动词的活用，甚至动词也能凝固为名词，它到底体现了汉语的什么样的特征呢？为什么要活用？活用岂不是汉字自身打开一个活动、活跃的意义场域，总已是对陈规习律的激活？活用，体现了汉语身位的转换非常灵活，也和这个俯仰的姿势有关？活用正好说明汉语的不可完全逻辑化，是不能以通常的惯例归类的，总有一个例外。相对于西方语言，或许汉语本身就是一个例外，——出乎西方人意料之外。到了现代汉语这里，我们才在西方的逻辑意义上赋予词语以明确身位的词性和特定的语法功能等，试图对汉语逻辑化，但面对错综复杂和变化无穷的汉语整体，依然还是：不可完全逻辑化。
汉字源于象，这个象是丰富敞开的，但在语义的精密上也是未事雕琢的，古典汉语毋宁说就是一块质朴未凿的璞玉。西方语言使用大量的形式标记（词缀、词尾和关联词）来标示各种语法关系，以更精确地规定词语的语义及词语之间的意义关联，进而抽象出普遍的法则来。普适的形式标记的建立乃是语法成熟的标志，因为它提供了可以让人们遵循的普遍规则，使意义在统一标尺的度量中得到精密地计算。汉语从纯粹的象形字发展到形声字，从文言发展到白话，或者说古典汉语被翻译为现代汉语，也是从这个“象”到“抽象”的过程，是从实词发展出许多虚词的过程，这些虚化的词语作为一种度量的标尺，帮助实词更精确地表达意义。随着这些虚词的介入，汉语的活用现象也越来越少了。那些以实词来担负虚实双职的负担，渐渐被卸除了。不可逻辑化的被逻辑化了。由于一种新的逻辑规则的建立，就取消了这个逻辑之外的“例外”。
而汉语的这个“象”的悖论在于：它显然不是大自然的原始之象，但又保留了大自然的迹象，既“象”又“不象”；古人明知生命中更丰富的情景之义是不能被语言来表达的，但还是要通过这个“象”，象的一笔一画来尽可能展示这个不能显现之义。当我们这个以“象”为起始的汉语，遭遇了以抽象字母为起始的完全逻辑化的西方语言时，仍旧面临着许多不可解决的逻辑悖论。我们今天的汉语文字删繁就简后，变得更加抽象化了，渐渐丧失了它原初的指事会意的功能和独特韵致。但这也是为了一种共通交流的需要，或许也是一种降格的需要？如果共通的法则指的是一种普适性的交流规则，则它不可避免牺牲了汉字个性化的东西。如何共通而不共同，保留汉语独一的个性化色彩又能创立一种普适法则，或许我们古典的感通思想能够为我们当下提供更多的启示。
二十世纪以来——更早可以回溯到白话文小说，汉语在语法上的最大变化莫过于出现了大量的形式标记，这些形式标记成为现代汉语区分古典汉语的鲜明标志。如绝大部分形容词加上词尾“的”字就使该词的词性明朗化了，表时态的形式标记“着”、“了”、“过”使汉语表达的时间观念显明化了。这些形式标记和大量的双音节词语使汉语表达更加精密化了，撑开了语义空间，使汉语的表达形式由聚集走向发散。但也使古典汉语整体直观的表达变得支离破碎，打乱了古典汉语的整齐阵容，破坏了汉语固有的韵律气息。汉语的固有之美似乎一去不复返了。
认识到现代汉语的语义表达比古典汉语是大大精密化了，但如何在美的法则上续接古典汉语的节奏形式，并在汉语书写的变易中发现并确立新的节奏形式，这将是我们面临的一个极其紧迫的任务。或许这将是我们的第二次白话文运动——重返经典汉语的途径。
三、古典汉语诗歌形式的嬗变
——汉语美之法则的形式变易
汉语，这块质朴未凿的璞玉，其自古至今发展的情形是，汉语语义被雕凿得越来越明确，故而有了大白话而至今天的现代汉语，但其鲜润的美之光泽却日渐磨蚀，以至于这个最擅长审美的民族距离美之法则越来越远了。
当古人专注于这个“象”，当古人“仰则观象于天，俯则观法于地”时，这个俯仰的姿势已然是一种诗歌的姿势了。大多数汉字岂不就是一首诗歌？汉语诚然不是按照西方的逻辑法则建立起来的，但古人为诗歌之美建立法则可谓不遗余力，——的确，汉语是以美之法则建立起来的。汉语在几千年的书写中没有一部正式的语法著作，但以诗歌之美为目标的诗话、音韵学著作却层出不穷！汉语诚然是为美书写的。
在我们今天看来，古典汉语的语义仍无法精密地计算，但古人在创造诗歌时，却能精确地计算到字数——四言，五言，七言，绝句律诗的不同体制，每种词牌都规定着固定的字数（我们今天的诗歌写作还能精确地计算到每个字吗？），不同的字数成为历代汉语书写的句法形式或诗歌样式的标志。汉语的书写法则似乎是由字数——其中内在地包含着生命气息的短长——规定而调节着。当我们预设了一个整齐的外观形式，不就是诉诸我们内心的美之法则吗？因此，汉语的书写法则不是如西方语言那样讲求个体词语的精确含义和连贯的逻辑结构，倒是首先预设一种外在的整体布局和美观形式，然后在这个整体布局下，通过个体词语的语义伸缩和技术处理，达到这个整而化之的目的。因此个体词语就服从了这个整体局面，有时它的语义完全依恃于整体性的表达诉求，甚至完全打断了常规性的语义关联，从而形成了汉语特有的整体直观的表达：不是用关联词把词语联结成一个整体，而是诉诸于词语与词语相互之间的呼应和比附。这是汉语的美之法则的第一要义：首先诉诸于人的视觉要求。其中五七言绝律中的对偶形式是这个美之法则的最高表现，它对汉语书写提出了最高要求。
这个整饬的外观形式同时就要求着朗朗上口的吟诵节奏。汉语朗诵的节奏也几乎由数字严格控制着，由此形成了汉语中固定的节奏或元—节奏。在朗诵前，我们先在视域中调节好了音节长短，然后才全身心地进入这个朗诵的节奏，似乎并不是我们朗诵出节奏来，而是节奏早就在朗诵我们了。这形成了汉语里特有的划分节奏的活动。汉字的一字一音对此提出了要求，也有此先天条件。为什么需要这个朗诵前的视域调节？是说我们的耳朵必须和我们的眼睛结合起来？或者，根本上，我们的汉语还是由观看决定的。这是汉语的美之法则的第二要义。五七言绝律的平仄压韵形式是这个法则的最高表现。但从汉语的历史整体来看，平仄压韵在汉语中并不具有绝对的意义，节奏的划分在汉语朗诵中才是至关重要的，是它决定了汉语内在的音乐张力。汉语内在节奏的划分最终又和汉语诗歌的外在形式的美观息息相关。这在现代汉语诗歌中可能是首先重要的。而现代汉语的松散都与这个内在节奏的丧失有关。仅仅关注平仄压韵和诗歌的外观形式而不问汉语的内在节奏，这无助于拯救现代汉语诗歌法度的丧失。
诗经是第一部汉语诗歌总集，它为汉语作出的巨大贡献之一是确立了四言句形式。为什么汉语诗歌的开端是四言句呢？三百余首诗歌，其中绝大部分是四言句，这对汉语提出了怎样的要求？与这个汉字作为方块字的“四”有关？还是与这个“四”包含的对偶优势有关，与这个汉语的聚集性有关？这个四言句，自它出现于汉语后，就迅速在汉语里安营扎寨，成为汉语里最基本的节奏和最富视觉美感的句式。而四言句内部形式组合和变化之丰富，使它能够承载汉语诗歌的开端：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
《诗经•关关雎鸠》
这是诗经开篇的几句。它体现了汉语诗歌节奏优先和追求整体美观的原则。逻辑意义上的语义呈现总是后发的。它的构成是，两个独立的四言句呼应着联合表达完整的意思。中间没有关联词，而是打断的，以体现汉语抑扬顿挫的节奏。这里出现了一种表修饰的定名结构“窈窕淑女”，它和现代汉语的区别是中间一律不使用词尾“的”，如在现代汉语中一般表达为“窈窕的淑女”。这是不同的节奏要求，也体现了汉语本身极强的变易曲伸性。而其中的“之”字，就更多是为了补全这个四言节奏，体现了汉语伸缩自由的特性。
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
《诗经•小雅•采薇》
这里出现了汉语诗歌中更为常见乃至可以称作汉语面容的句式：形容词直接作谓语的主谓结构句。
“杨柳依依”、“雨雪霏霏”——具有多么惊人的简练而形象的效果！它结构紧密，节奏短促，蕴涵内在的张力。这种代表了“汉语面容”的句式，迥异于西方语言的逻辑表达，而成为汉语中最有特色的一种句式。这是一个脱去了西方语法系表结构的纯粹汉语表达。
“杨柳”、“雨雪”——汉字本身已赋予事物以惊人的形象感；而“依依”、“霏霏”——赋予事物以隐隐的动貌，以汉语中特殊的双声叠加，传达了一种源初而纯粹的视觉触感，却不同于我们现在所谓的形容词。两个双音节词，密集地传达出一种整体场景感。我们的现代汉语还能在如此紧密的结构中传达出如此生动的情景？
这个结构其实也回应了“窈窕淑女”的定名结构，或者可以说：定名结构的句法是形容词前修饰，主谓结构的句法是形容词后修饰。至于具体采用何种结构，汉语总是随物赋形，应声附和。四言句内部之变化是如何丰富的呵！
而楚辞相对于诗经，其参差不齐的兮字句意味着什么？是源于地缘歌唱性的差异？还是对诗经的一次增补和反观？如果说诗经中有“王者之迹”，它是以整齐的诗歌形式，传导出国家秩序的庄严感和家庭礼仪秩序的和谐通达；而屈原作为一个失国者，一个失败的王，它参差不齐、恣肆汪洋的句式构成了对诗经整饬秩序的反讽、解构？或者有着漫游天空的浪漫情怀在？天空与大地的对峙？但，它也有着“兮”字主导的朗诵节奏，最后又演变成了整齐的七言。相对于整饬的汉语，兮字句是一种歧出乃至边缘的书写方式。
五七言诗是中国古典诗歌最高成就的体现。五七言诗保留了中国人古典生活中那些最精粹的时刻。那些变化无穷、层出不穷的句法也足以承载古人丰富的生存经验。相比四言句，五言句多出了一个音节。而这个多出的“一”，对四言句意味着什么？或许双偶还不是最和谐的，还必须以一个奇音来平衡和收拢？奇偶平衡才是汉语诗歌中最和谐的？更符合美之法则？我们读诗经的四言诗歌时，确实有着短兵相接、步步为营的感觉，那是简练朴素、蓄势待发对开端的要求。而到了五言诗歌那里，汉语的和谐之美得到了更加淋漓尽致的展现和发挥。当我诵读着那些不染纤尘、清新空灵而毫无愠怒贲张之感的五言诗歌时，我简直不敢相信，世界上真有如此高贵的种族拥有过如此和谐的生活，对美之追求提出了如此高的要求！
五七言诗歌，其独立表义的能力更强了，而不是像四言诗常常需要两个分句联合起来表义。譬如，两个对偶句的关系不仅是上下呼应，更是珠联璧合！是完整的语言自足体。所以是五七言保留了古典生活中最精粹的时刻，那些完美无暇的联句亦层出不穷。而现代诗歌中名句非常之少源于语言自身的破碎。
五七言的内部形式之变化无穷让人目不暇接。下面的句式就回应了诗经中开端的句式：
迟迟白日晚，袅袅秋风生。 陈子昂《感遇诗》
陈子昂的这句诗可以看作类似“窈窕淑女”的定名结构的扩展。
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。 张九龄《感遇》
大漠孤烟直，长河落日圆。 王唯《使至塞上》
而上面这些句式可以看作“杨柳依依”的主谓结构的变易书写。
淑气催黄鸟，晴光转绿频。 杜审言《和晋陵陆丞早春早游》
风鸣两岸叶，月照一孤舟。 孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》
汉语诗歌在五言中才大规模地出现完整的主谓宾结构，五言的容量的扩大，能够承载一个完整的主谓宾结构。
但汉语之为汉语，它总有着不可逻辑化的变形书写，甚至，那些非常规逻辑的书写更能体现汉语的本真容貌。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。 杜甫《春望》
露重飞难进，风多响易沉。 骆宾王《咏蝉》
在这种严格对仗、语义严密压缩的五言诗句中，我们很不易找到进入这个语义场的逻辑通道，根本就不能用现在的语法结构对其进行分析。必须对它进行逻辑重组，增添因果关联词，我们方能找到这个多层结构的句子的逻辑入口。但诗歌之为唯一的诗歌，其节奏和形式是不容破坏的。
浮云游子意，落日故人情。 李白《送友人》
在李白的这联诗中，这些富于汉语人心理特征和色彩的意象，不是通过比喻关联词，而是不加任何修饰地直接比附，形成最具汉语特色的比喻方式。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。 温庭筠《商山早行》
这联诗则完全脱去了任何语义关联和形容修饰，呈现为纯粹意象的对偶排列，但它却能够“状目前之物如在眼前”。这是最能体现汉语魅力的句式之一。它即是以象为诗，和古人造字时观象于天的源初姿势是相通的。
七言诗在五言诗的基础上增加了两个音节，在表达的力度和气势上更加强了，和谐的节奏有所倾斜乃至被颠覆。这是对五言节奏的又一次增补还是打破？五言诗多雍容典雅之作，而七言多慷慨悲壮之作，这是否是对中国和谐精神的打破？世人说唐诗体魄巨大，或说“盛唐气象”，也是指这个节奏的长度和力度、情感的超出和溢出。唐朝诗歌众体兼备，而盛唐气象也是包容万象了。
七言诗较五言诗其内部形式更趋复杂，变化也更趋丰富灵活，但大致还可以归为几类，因为它还是对以往书写形式的变易。
主谓结构加上修饰成分：黄云万里动风色，白波九道流雪山。（李白《庐山遥寄卢侍御虚舟》）
多重结构的并列：银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。（白居易《琵琶行》）
连动结构：白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。（李颀《古从军行》）
当然还有更多的不规则句式，和五言有相似之处，这里就不一一例举。
但唐诗里还有李白的杂言体，这又是一次对汉语诗歌法则本身的突破了。但并不是无所依凭地凌空虚蹈，而是对规则更加合理自由地使用：一种内在的节奏——心的节奏，超出于这个规则之上了。李白的杂言体常常是四言、五言、七言乃至无法命名的句式混合交错地使用，完全应和着心的节奏的起伏。这是一个打破了礼仪规则的姿势，和那个飘飘欲仙的醉姿相仿？李白不是被誉为“谪仙人”吗？杜甫赞扬李白：“笔落惊天地，诗成泣鬼神。”在这个讲究礼仪姿势与和谐精神的国度，李白代表一种异军突起的力量，超出了这个礼仪的姿势，因而是更艺术化的姿势？依然是汉语思想在变易着！汉语书写在变异中！
四、“意象平民必须高攀上咏唱贵族”
“意象平民必须高攀上咏唱贵族”。多么富有诗意的句子呵。
海子是深知汉语之美妙和美之法则的！这里他使用了汉语词语直接比附而形成比喻关系的手法，而达到异常简练的表达，这个句子的节奏也是极富弹性的。而且，传统中的对称法则依然很醒目，“意象平民”对“咏唱贵族”，我们很容易进入这个整齐的视觉效应中。
海子说的“意象平民”是指什么？是说我们不再歌颂传统高人雅士中的风花雪月了？“咏唱贵族”又指什么？海子在这里针对的是现代诗歌形式的泛漫无度，于是倡导一种有节律的从而符合汉语美之法则的歌唱。“贵族”的高贵总已是超出庸俗、约束自己从而对自己提出了更高的法度要求。现代诗人不能约束自己因而丧失了美之法度。而海子就是一个贵族诗人了？能够傲立于众诗人之上？海子也称自己是诗歌之王，亦即法则之王，美之法则的王。
但为什么必须“高攀”？是说歌唱——当然首先是节奏——在诗歌中起主导作用，咏唱在诗歌中具有统摄作用。诗歌之为诗歌在于它也是歌之法则，因而诗歌必须坚持节奏优先的原则，意象就必须服从节奏的安排。但在古典诗歌中，意象的高雅和歌唱的节奏是齐头并进的，并不存在谁高攀谁的现象。海子用这个词语是有深意的，既是对我们当下的诗歌提出了美之法则的要求，也暗示现代诗歌的分裂特征。海子的愿望是恢复汉语诗歌的美妙节奏，但可能仅仅是愿望，即使我们恢复了，现代诗歌内容的卑微化也难以与之匹配。所以，我们的现代主义诗人极力斥责海子这种高贵的姿态！但是，毕竟，我们的诗人在为我们开辟一条美之法则的道路！
五七言诗保留了古典和谐生活中最精粹的时刻，而现代诗歌恰恰始于对五七言诗平平仄仄、对偶压韵的整齐形式的破坏，这可能既是变易对汉语书写的要求——不变则阻遏了汉语发展的生机，也是灾难构成了汉语书写变异的动机。我们的白话文运动始于一个救亡图存的愿望，进而开始一种降格以求的白话文书写，并融合进各种边缘、异域乃至翻译的书写，希望借助这个新文学运动来扭转种族黑暗的局面。海子知道这个五七言平仄压韵的书写形式已经死去了，他倒是回应了诗经这个汉语诗歌的开端：
亚洲铜，亚洲铜
看见了吗？那两只白鸽子，是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流在一起，穿上它吧。
海子《亚洲铜》
诗经是以四言句“窈窕淑女”开始的，而“亚洲铜”——这个富有大地和青铜的质量感和色彩感的词语——在词语结构上与之相仿，但更简洁更聚集了，有着古典的简洁美——简洁总是开端的要求。然后诗歌是在同样重复的咏唱中保持着节奏的力度和生发不已的势头。诗经是在间隔重复，而“亚洲铜”是反复和间隔重复结合。诗歌的章节也是以大致相似的结构形式重复着。重复加重了咏唱的力量。若说开头的“亚洲铜”这个词语回应了诗经的开端，而下面的诗句则是白话文书写方式的展现，两种书写的交糅错杂意味着什么？是说现代汉语必须在一种差异中书写着？但这里又写了屈原，汉语诗歌的另一个开端也参与进入了，但是在一种精神气质层面上的。海子说白鸽子是屈原遗落在沙滩上的白鞋子，然后和河流一起穿上它，表达了一种文化传承的使命感，“诗经和楚辞像两条大河哺育了我”……
似乎是冥冥之中的感应，令人称奇的是，作为汉诗开端的诗经里的四言句在海子诗歌中有大面积的恢复，当然这些四言句未必有着诗经四言句的结构形式，更多指的是四字组成的节奏。汉语节奏是由字数体现的，汉语语词有一种聚集为四言句的趋势。尤其是，那个被称作汉语面容的“杨柳依依”型的四言句，因其无穷的变-化能力，在现代汉语中占据着显著的位置。
秋雷/隐隐 圣火/燎烈
神秘的春天之火化为灰烬落在我们的脚旁 海子《秋天的祖国》
这北方的大海，深渊的火
精神/寒爽，独自/灿烂：
不使我被庸人和时代所赦免 骆一禾《世界的血》
这些四言句独立并置于诗歌中，与白话文分行交错地书写而显得错落有致。像醒目的标志。而这些四言句承载的感性形象和精神气质是翻新的，全然不同于古典诗人的。
回返的道路/水波粼粼
有一次大地/泪水蒙蒙
海子《土地•第十章•迷途不返的人……酒》
这一年的春天/雨水不详，日日甘美
家乡的头颅/远行万里
白昼/分外夺目
冬天所结束的典籍/盛大笔直 骆一禾《白虎》
这是四言句嵌合在诗句中，它使现代汉语的结构形式显得繁茂多枝、盎然有趣，更富于音乐节奏感，而且能够克服现代汉语的散漫无形。
村庄母亲/昙花一现
村庄母亲/美丽绝伦 海子《两座村庄》
过去和将来的日子/水粼粼 泽婴《芒种》
前例是两个四言句的叠合，有着古典汉语的对称美，不妨称作汉语诗歌里的八言诗，从而打破了古典诗歌五七言的限制。“村庄母亲昙花一现”，通过汉语中词语比附的特殊手法，八个字竟包含了两层比喻关系：母亲喻村庄之柔和，昙花的瞬间开放喻村庄处于一种静谧闪烁的状态。语义的聚集达至极限状态，但词语的巧妙组合则生发出一种张弛有力的节奏。
后例嵌入了一个三言句“水粼粼”，其结构和语义关联有如上句，亦隐藏了一层比喻关系：日子的流逝犹如粼粼水波的流动。
雨是/一生过错
雨是/悲欢离合 海子《我请求：雨》
月亮是/少年忧伤
月亮是/一世流浪 泽婴《月亮》
仍旧是四言句的嵌合使用，且上下句呈现古典联句的对称结构。
这里的“是”字句看似一个系表结构，但其中的“是”几乎不表达任何语义，只起连接前后词语的作用。词语与词语之间隐约关联着一种特殊的内心感受，却又不是以正常的语义逻辑关联起来。又一个不可逻辑化的典范！这是现代汉语变异出来的极富形式美感的一种句法。
现代汉语和古典汉语两大最大的区别是：一是大量的词语由单音节变为双音节；二是现代汉语增添了大量的形式标记。而这都对汉语节奏的变化产生了至关重要的作用。在某种程度上，形式标记“的”是区分现代汉语和古典汉语最醒目的标志。其它形式标记“着”、“了”、“过”等都参与了节奏的划分，但“的”在现代汉语中更为普遍，故仅以此为例。“的”在现代汉语中有两种语法作用：一是做介词，表所属关系，它由“之”转化而来，但之字仍保留在现代汉语中，在特殊场合仍能使用“之”，如“汉语的/美之法则”，一处用“的”，一处用“之”，是有深究的。“之”字更能聚集词语之间的语义，且使节奏更加短促。二是作词尾，是标示形容词词性的标记，使语法关系明朗化，也能够隔开和发散汉语的语义。但古典汉语中没有这个词尾“的”，它在现代汉语中也时常被省略，故它最大的作用是调和节奏，这也体现了汉语伸缩自由的特性。如伟大的祖国也可以写作伟大祖国。节奏优先的原则始终体现在汉语中。
总而言之，现代汉语中的“的”字，可看作划分节奏的标记。因此而形成了汉语中特有的句法——“的”字句。它是汉语在白话文运动中变易出来的最有代表性的一种书写方式：
五月的/麦地上 天鹅的/村庄
沉默孤独的/村庄
一个在前一个在后
这就是普希金和我 诞生的/地方 海子《两座村庄》
如果说海子诗歌中的四言句回应了古典汉语诗歌的开端，是古典汉语留在现代汉语中的踪迹，借此我们可以找寻到汉语的固有之美；那么，“的”字句作为现代汉语中最普遍的句式之一，更代表了当下汉语生发的趋势。这个“的”字句的三二节奏比之古典五言句的二二一节奏，有一种弧形的跳跃感，而不是平平仄仄的平衡感了。
丰盛的平原/开阔 鹿群的步伐/温柔
人类的希望/遥远 骆一禾《世界的血》
而寂静的木筏/漂远 寂静的大海/不变 泽婴《处暑》
这种句式可以看作“的”字句和四言句的联姻句式，而上下对称的法则依然在。
“的”等形式标记，既是汉语变异出新的节奏之可能性的条件，也是汉语从聚集走向发散、松散乃至破碎的根本性原因。如何变异出新的节奏而不至于破碎化？如果现代汉语取代古典汉语，诚然是为了开放出更大的可能性来，那么现代汉语的形式也是未定于一的，有着更多的美之可能性。汉语的美之法则也体现为它是不能法则化的。这个不定于一则的法则是最忠实于美之法则的。总是在书写中体现出法则来，甚至是在一种差异的书写中体现出来！
大地黄金的森林中怀孕在哭泣
河流长存的暮雪焚烧大地果园 海子《土地•第七章•巨石》
今夜的山楂树将忍受梧桐枯萎的音乐
今夜的梧桐树将忍受凤凰燃烧的气息
今夜大地月光昙花一现 绝无露水升腾
今夜足踏红书籍的浪子是一切茫茫的中央
而一切茫茫都不能掩饰他的悲伤
泽婴《大雪》
这样的句字因融合着多种书写而异常复杂，既不容易找到它们的语义关联，也难以划分出一个有规则的节奏来。但是，我们还能强烈感受到一种内在气息的律动——字词在针线绵密穿行的张力中传达出一种雄浑有力的朗诵效果。这里，诗人是力图通过减少“的”字的隔开和松散，而直接聚集起众多的词语进入朗诵的节奏中——乃至这里成为一场真正的词语盛筵！
酒！太阳的舌头平放在群鸟与清水之上
酒！飞禽的语言和吹向人类的和暖的风
海子《土地•第十章•迷途不返的人…酒》
这里尽管有“的”的隔开，但节奏反而如箭搭上弓，蓄势待发，似乎眼前的诗句将要脱离纸张飞驰而去。故而，汉语的节奏总是在具体的情景中发动的。尤其是，这个内在的心的节奏是最重要的，它能带动言说节奏的发起。
古典诗歌中的节奏多以双音节组成，这样很容易进入一种对称平衡的朗诵中，唯一的单音节主要是为了平衡双音节，它在结尾的位置是为了收拢、收束整个语势的。而现代汉语中的形式标记多是单音节，它们的介入就破坏了以双音节为主的古典诗歌，并形成了现代汉语中的三音节。如何认识和把握这个三音节，使“的”字不僵滞或松散现代汉语的节奏，这有待我们深入探讨。以双音节为基础的平仄对应在现代汉语中是无从谈起了，我们已经不把它放在诗歌写作的考虑范围内，那么，汉语的四声调在朗诵中还能起怎样的作用？这也是一个未明了的问题。或者，朗诵的节奏总是在书写中确立的，我们汉语人的精神气质也随着这个节奏的改变而改变着。
五、现代诗歌的外观形式
对汉语内在节奏的划分，恢复汉语诗歌的韵律气息，最终是为诗歌建立整齐的外观形式，推导出诗歌形式的整体感来——现代人的生活已经破碎了，这个精神感觉的整体感从何谈起？如何确立？依然在我们的诗歌中，在我们的诗人辛苦劳作而创造出来的作品中，或许我们能够感受到这种整体感。
诗歌的外观形式，其实也是随物赋形的。一首好的诗歌总能找到一种相契合的外观形式。这种诗歌的外观形式，和诗人的内心秩序是默契对应着的。古典诗歌的五七言大都具有绝对整饬的外观形式。现代诗歌却是对这个“绝对整饬”的打破，但打破之后并非毫无秩序可循。现代诗人在意识到了这个平仄对偶的不可能之后，渐渐在创造中发展出一种最常见的外观形式——格式塔形式，如海子的《亚洲铜》，诗行自上而下渐次拉长句子的长度和朗诵的节奏——每个章节都重复着这种格式塔。
是我决定了昂首前行的时分
预感到风中的城堡有灵魂光临是宿命
它们彼此传递着凡高在春天的祝福
像我久久跪下故乡暮色中的许愿树
然后我吸着烟坐在校园长椅上
月球正进行游牧人的聚会
时间是图画里的小狗追着花尾巴
我预感到一只蝴蝶踩破钟声
陆地和水缓缓坠落
预感到我势必站在春天的刀锋上
春天定将毫不留情地将我埋葬
泽婴《春分》
这是一个不满二十岁的年青诗人在春分时节写给春天的祝福。
这是一首大胆铺张，把诸多意象连缀起来而不繁复拖沓的长句诗歌。诗行的行进犹如帆舟乘风破浪，轻盈、欢快而无狂飙突进之感。每一行诗都塑造了一个完整的诗歌造型，而无丝毫的断裂感。整首诗歌也力求大致的整齐，只有少许的参差，反而更加逼真自然。这首诗歌的意象是如此的美好，闪烁着灵性之光；而它整体的形式感传达的是春天降临时生命苏醒喷涌的无限兴奋感——春天给我们带来了如许美好的祝福。
青春迎面走来
成为我和大地
开天辟地
世界必然破碎
青春迎面走来
世界必然破碎
……
一轮巨斧劈开
世界碎成千万
手中突然获得
曙光是谁的天才
海子《弥塞亚•大合唱•献给曙光女神献给青春的诗》
这是海子自杀前向世界作的告别仪式，仪式之歌。
这是海子写给青春的献诗，既是对青春辉煌燃烧的拥抱，也是对自身短暂青春的无比痛惜和预先悼念。他写了天才，天才犹如青春，是一种瞬间辉煌的爆发，是海子对自身的迷恋和期许，最终也是一种迅速而遗憾的坠落。在青春的燃烧和天才的爆发中也夹杂着暴力，想象的暴力是这个巨斧劈开的动作，所有创造者的行动中似乎都包含了暴力的因素：这暴力是他灵魂与肉身分离的征兆，是世界裂碎时的咯咯作响。诗人，这个世界的创造者，世界生成游戏的王，甚至不畏惧任何危险的游戏。
所以海子在这种分裂中选择了汉语诗歌中罕见的六言节奏，——因其节奏的不和谐而被古典诗人舍弃，但海子却推动这种危险的节奏以刀劈斧砍的力量。虽然这些六言形成了比较整齐的外观形式，但是这种整齐形式的内部是极度内爆的，暗示着海子内心世界的爆裂。
这表明海子力图以史诗的宏大形式来整合世界的努力最后失败了，但在史诗爆炸的碎片中包含了世界破碎的消息——它内在的秘密和它预示的未来。
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开 海子《面朝大海，春暖花开》
这次海子预备了必死无疑的决心后，他，却向世界和他人祝福了——
在平息了内心纷争后，他决定与这个世界和解；而当他发送这样的祝福时，他已成为另一世界的人了，成为陌生人——当他称呼别人为陌生人时，他与别人是互为陌生人的。
“和解”——这是汉语思想的核心秘密之一，因此海子和解的愿望就是回到汉语思想的源头，回到那些简单的动作——“喂马，劈柴，周游世界”——这是地道的中国人的动作。
因此，这首诗歌似乎有双重的意蕴：既有海子超出这个世界纷争的愿望，也有一种文化意义的浪子回头的意味。但，这里只能是“似乎”；诗人的和解是不可能的，除了死。
这个肉身与灵魂的分裂就揭示了尘世幸福的不可能，但海子还要给予他人和世界以祝福，和爱：在这个“我只愿面朝大海”的转换的姿势中，闪耀出一种超凡脱俗的神性光辉。
汉语思想经由海子的这一“祝福”，就被赋予了一种全新的品格，从而抵达到一种前所未有的神性高度：此神性并非哪种文化先在地具备的，而是基于汉语人本身的苦难生存的“神性”。
这首诗歌如此深受人们欢迎，主要还是因为诗歌里包含了很多中国人传统的祈愿：
——关心粮食和蔬菜，和每个亲人通信，有情人终成眷属，获得尘世幸福。
当你知道这是一个将死之人，将死之诗人对你说的话时，你内心可能更加充满了感激之情。
尤其是这首诗歌的句式——“面朝大海，春暖花开”——和谐对称，温暖明亮，是汉语诗歌开端的句式。海子在他诗歌道路的末端回应了汉语诗歌的开端。
但又是和一些白话文——白话得不能再白话了——交错书写着，这些句式有机融合在一起而无突兀之感，这源于它们内在的亲缘性。
这也是诗人力图最后一次建立世界的统一感，虽然自己经历了无数次现实的失败，但这一次他的诗歌深入人心，感动着无数人。这感动即是一种感通，关联着世界统一感的建立。
这首诗歌不管是诗歌意象蕴藉的温暖感，还是在朗诵的节奏和诗歌的外观形式上，都是极其完美的。
当我从汉语的内在节奏的划分，一直谈到诗歌外观形式的建立，这么冗长的论述，极有可能是徒劳而费舌的。因为当我们谈到汉语的美之法则时，其实它是不能法则化的。我们只能进行一种敞开的审美游戏，差异化的游戏。美就是丰富生命的外在形象之显现，法则总是对生命的一种赋性。美之为美在于它不能定于一则，是差异化的从而是无比丰富的。但是，如果我们对汉语中一些特定的句式，比如汉语中一再以变化的面容出现的句型“杨柳依依”进行追根溯源的考察，对一些极富形式美感的诗歌范例——海子的诗歌只不过是符合汉语美之法则的范例之一——进行分析，或许对我们不无启示。另外，汉语中特有的对称法则，依然是有效的，现代诗歌中很多成功的范例都体现出来了。
但愿，我们在通往现代经典汉语的道路上，确实已经迈出了一步；但愿，在这个到来中的汉语书写的共通体中，我们能够准备和贡献出更多的美之作品来。
