一
艺术的美丑既不是自然的美丑，它们究竟是什么呢?
有人问圣·奥古斯丁:“时间究竟是什么? ”他回答说:“你不问我，我本来很清楚地知道它是什么；你问我，我倒觉得茫然了。”世间许多习见周知的东西都是如此，最显著的就是“美”。我们天天都应用这个字，本来不觉得它有什么难解，但是哲学家们和艺术家们摸索了两三千年，到现在还没有寻到一个定论。听他们的争辩，我们不免越弄越糊涂。我们现在研究这个似乎易懂的字何以实在那么难懂。
我们说花红、胭脂红、人面红、血红、火红、衣服红、珊瑚红等等，红是这些东西所共有的性质。这个共同性可以用光学分析出来，说它是光波的一定长度和速度刺激视官所生的色觉。同样地，我们说花美、人美、风景美、声音美、颜色美、图画美、文章美等等，美也应该是所形容的东西所共有的属性。这个共同性究竟是什么呢?美学却没有象光学分析红色那样,把它很清楚地分析出来。
美学何以没有做到光学所做到的呢?美和红有一个重要的分别。红可以说是物的属性，而美很难说完全是物的属性。比如一朵花本来是红的，除开色盲，人人都觉得它是红的。至如说这朵花美，各人的意见就难得一致。尤其是比较新比较难的艺术作品不容易得一致的赞美。假如你说它美，我说它不美，你用什么精确的客观的标准可以说服我呢?美与红不同，红是一种客观的事实，或者说，一种自然的现象，美却不是自然的，多少是人凭着主观所定的价值。“主观” 是最纷歧、最渺茫的标准，所以向来对于美的审别，和对于美的本质的讨论，都非常纷歧。如果人们对于美的见解完全是纷歧的，美的审别完全是主观的，个别的,我们也就不把美的性质当作一个科学上的问题。因为科学目的在于杂多现象中寻求普遍原理，普遍原理都有几分客观性，美既然完全是主观的,没有普遍原理可以统辖它，它自然不能成为科学研究的对象了。但是事实又并不如此。关于美感，纷歧之中又有几分一致，一个东西如果是美的，虽然不能使一切人都觉得美，却能使多数人觉得美。所以美的审别究竟还有几分客观性。
研究任何问题，都须先明白它的难点所在，忽略难点或是回避难点，总难得到中肯的答案。美的问题难点就在它一方面是主观的价值，一方面也有几分是客观的事实。历来讨论这个问题的学者大半只顾到某一方面而忽略另一方面，所以寻来寻去，终于寻不出美的真面目。
大多数人以为美纯粹是物的一种属性，正犹如红是物的另一种属性。换句话说,美是物所固有的,犹如红是物所固有的，无论有人观赏或没有人观赏，它永远存在那里。凡美都是自然美。
从这个观点研究美学者往往从物的本身寻求产生美感的条件。比如就简单的线形说，柏拉图以为最美的线形是圆和直线，画家霍加斯(Hogarth)以为它是波动的曲线，据德国美学家斐西洛(Fe-chner)的实验，它是一般画家所说的“黄金分割”(golden sec-tion)即宽与长成一与一点六一八之比的长方形。希腊哲学家毕达哥拉斯(Pythagoras)以为美的线形和一切其他美的形象都必显得“对称”(symmetry),至于对称则起于数学的关系，所以美是一种数学的特质。近代数学家莱布尼兹(Leibniz)也是这样想，比如我们在听音乐时都在潜意识中比较音调的数量的关系，和谐与不和谐的分别即起于数量的配合匀称与不匀称。画家达·芬奇(Leonardo da Vinci) 以为最美的人颜面与身材的长度应成一与十之比。每种艺术都有无数的传统的秘诀和信条，我们只略翻阅讨论各种艺术技巧的书籍，就可以看出在物的本身寻求美的条件的实例多至不胜枚举。这些条件也有为某种艺术所特有的，如上述线形美诸例;也有为一切艺术所共有的，如“寓整齐于变化”(unity in variety)、 “全体一 贯”(organic unity)、 “入情入理”(verisimilitude) 诸原则。一般人都以为一件事物如果使人觉得美时，它本身一定具有上述种种美的条件。
美的条件未尝与美无关，但是它本身不就是美，犹如空气含水分是雨的条件，但空气中的水分却不就是雨。其次，就上述线形美实验看,美的条件也言人人殊;就论各种艺术技巧的书籍看，美的条件是数不清的。把美的本质向题改为美的条件问题，不但是离开本题，而且愈难从纷乱的议论中寻出一个合理的结论。具有美的条件的事物仍然不能使一切人都觉得美。知道了什么是美的条件，创作家不就因而能使他的作品美，欣赏家也不就因而能;领略一切作品的美。从此可知美不能完全当作一种客观的事实,主观的价值也是美的一个重要的成因。这就是说，艺术美不就是自然美，研究美不能象研究红色一样，专门在物本身着眼，同时还要着重观赏者在所观赏物中所见到的价值。我们只向“物本身如何才是美”还不够，另外还要向“物如何才能使人觉到美”或是“人在何种情形之下才估定一件事物为美”?
二
以上所说的在物本身寻求美的条件，是把艺术美和自然美混为一事,把美看成一种纯粹的客观的事实。此外有些哲学家专从价值着眼。所谓“价值”都是由于物对于人的关系所发生出来的。比如说“善”(good) 是人从伦理学、经济学种种实用观点所定的价值，“真” (truth) 是人从科学和哲学观点所定的价值。“美”本来是人从艺术观点所定的价值，但是美学家们往往因为不能寻出美的特殊价值所在，便把它和“善”或“真”混为一事。
“善”的最浅近的意义是“用”(useful)。 凡是善，不是对于事物自身有实用，就是对于人生社会有实用。就广义说，美的嗜好是一种自然需要的满足，也还算是有用，也还是一种善。不过就狭义说，美并非实用生活所必需，与从实用观点所见到的“善”是两种不同的价值。许多人却把美看作一种从实用观点所见到的善。我们在第二章里所说的海边农夫以为门前海景不如屋后一园菜美，是以有用为美的最好的实例。在色诺芬(Xenophon)
的《席上谈》里有一段关于苏格拉底的趣事。有一次希腊举行美男子竞赛，当大家设筵庆贺胜利者时，苏格拉底站起来说最美的男子应该是他自己，因为他的眼睛象金鱼一样突出，最便于视;他的鼻孔阔大朝天，最便于嗅;他的嘴宽大,最便于饮食和接吻。
这段故事对于美学有两重意义:第一,它显示一般人心中所以为美的大半是指有用的;第二,它也证明以实用标准定事物的美丑,实在不是一种精确的办法,苏格拉底所自夸的突眼、朝天鼻孔和大嘴虽然有用，仍然不能使他在美男子竞赛中得头等奖。
我们在讨论文艺与道德时(参看第七章)，也提到许多人想把“美的”和“道德的”混为一事，我们的结论是这两种属性虽有时相关而却不容相混。现在我们无须复述旧话,只作一句总结说:“美”和“有用的”、“道德的”各种“善”都有分别。
有一派哲学家把“美”和“真”混为一事。艺术作品本来脱离不去“真”，所谓“全体一贯”、“入情入理”诸原则都是“真”的别名。但是艺术的真理或“诗的真理”(poetic truth)和科学的真理究竟是两回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《红楼梦》所表现的世界都全是想象的，虚构的，从科学观点看,都是不真实的。但是在这虚构的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不觉其为虚构，这就是“诗的真理”。凡是艺术作品大半是虚构(fiction),但同时也都是名学家所说的假然判断(hypothetical judgment)。 例如“泰山为人”本不真实，但是“若泰山为人，则泰山有死”则有真实。艺术的虚构大半也是如此，都可以归纳成“若甲为乙，则甲为丙”的形式，我们不应该从科学观点讨论甲是否实为乙，只应问在“甲为乙”的假定之下，甲是否有为丙的可能。柏拉图和亚理斯多德的争执即起于此种分别。柏拉图见到“甲为乙”是虚构，便说诗无真理;亚理斯多德
见到“若甲为乙，则甲为丙”在名学上仍可成立，所以主张诗自有“诗的真理”。我们承认一切艺术都有“诗的真理”,因为假然判断仍有必然性与普遍性;但是否认“诗的真理”就是科学的真理，因为假然判断的根据是虚构的。
我们所说的不分美与真的哲学家们所指的“真”,并非“诗的真理”而是科学或哲学的真理。多数唯心派哲学家都犯了这个毛病,尤其是黑格尔。据他说，“概念(idea)从感官所接触的事物中照耀出来，于是有美”，换句话说，美就是个别事物所现出的“永恒的理性”。美的特质为“无限”(infinitude)和“自由”(freedom)。自然是有限的，受必然律支配的,所以在美的等差中位置最低。同是自然事物所表现的“无限”和“自由”也有程度的差别，无生物不如生物，生物之中植物不如动物，而一般动物又不如人，美也随这个等差逐渐增高。最无限、最自由的莫如心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，只有艺术里面有最高的美，因为艺术纯是心灵的表现。艺术与自然相反,它的目的就在超脱自然的限制而表现心灵的自由。它的位置高低就看它是否完全达到这个目的。诗纯是心灵的表现，受自然的限制最少，所以在艺术中位置最高;建筑受自然的限制
最多,所以位置最低。
英国学者司特斯(Stace)在他的《美的意义》里附和黑格尔的学说而加以发挥。在他看，美也是概念的具体化。概念有三种。
一种是“先经验的”(a priori concepts)， 即康德所说的“范畴”，如时间、空间、因果、偏全、肯否等等,为一切知觉的基础，有它们才能有经验。一种是“后经验的知觉的概念”(empi-rical perceptual concepts), 如人、马、黑、长等等。想到这种概念时，心里都要同时想到它们所代表的事物，所以不能脱离知觉。它们是知觉个别事物的基础,例如知觉马必用“马”的概念。
另一种是“后经验的非知觉的概念”(empirical nonperceptual concepts)，例如“自由”“进化”“文明”“秩序”“仁爱”“和平”等等。我们想到这些概念时，心中不必同时想到它们所代表的事物，所以是“非知觉的”,游离不着实际的。
这种“后经验的非知觉的概念”表现于可知觉的个别事物时，于是有美。无论是自然或是艺术,在可以拿“美”字来形容时，后面都写有一种理想。不过这种理想须与它的符号(即个别事物)融化成天衣无缝，不象在寓言中符号和意义可以分立。
哲学家讨论问题，往往离开事实，架空立论，使人如堕五里雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很知道自己的实际经验，并不象他们所说的那么一回事。美感经验是最直接的，不假思索的。看罗丹的《思想者》雕像,听贝多芬的交啊曲，或是读莎士比亚的悲剧，谁先想到“自由”“无限”种种概念和理想，然后才觉得它美呢?“概念”“理想”之类抽象的名词都是哲学家们的玩艺儿，艺术家们并不在这些上面劳心焦思。
三
统观以上种种关于美的见解，可以粗路地分为两类。一类是信任常识者所坚持的，着重客观的事实，以为美全是物的一种属性，艺术美也还是一种自然美，物自身本来就有美，人不过是被动的鉴赏者。一类是唯心派哲学家所主张的,着重主观的价值,以为美是一种概念或理想，物表现这种概念或理想,才能算是美,象休谟在他的《论文集》第二十二篇中所说的:“美并非事物本身的属性，它只存在观赏者的心里。”我们已经说过,这两说都很难成立。如果美全在物，则物之美者人人应觉其为美,艺术上的趣味不应有很大的分歧;如果美全在心，则美成为一种抽象的概念，它何必附丽于物，固是问题，而且在实际上，我们审美并不想到任何抽象的概念。
我们介绍唯心派哲学家对于美的见解时，没有谈到康德，康德是同时顾到美的客观性与主观性两方面的，他的学说可以用两条原则概括起来:
一、美感判断与名理判断不同，名理判断以普泛的概念为基础，美感判断以个人的目前感觉为基础，所以前者是客观的，后者是主观的。
二、一般主观的感觉完全是个别的，随人随时而异。美感判断虽然是主观的，同时却象名理判断有普遍性和必然性。这种普遍性和必然性纯赖感官，不借助于概念。物使我觉其美时，我的心理机能(如想象、知解等)和谐地活动，所以发生不沾实用的快感。一人觉得美的,大家都觉得美(即所谓美感判断的必然性和普遍性),因为人类心理机能大半相同。
康德超出一般美学家，因为他抓住问题的难点，知道美感是主观的，凭借感觉而不假概念的；同时却又不完全是主观的,仍有普遍性和必然性。依他看，美必须借心才能感觉到，但物亦必须具有适合心理机能一个条件，才能使心感觉到美。不过康德对于美感经验中的心与物的关系似仍不甚了解。据他的解释,一个形象适合心理机能，与一种颜色适合生理机能，并无分别；心对美的形象，和视官对美的颜色一样,只处于感受的地位。这种感受
是直接的，所以康德走到极端的形式主义，以为只有音乐与无意义的图案画之类，纯以形式直接地打动感官的东西才能有“纯粹的美”，至于带有实用联想的自然物和模仿自然的艺术都只能具“有依赖的美”。因为它们不是纯粹由感官直接感受而要借助于概念的(参看策六章)。这种学说把诗、图画、雕刻、建筑一切含有意义或实用联想的艺术以及大部分自然都摈诸“纯粹的美”范围之外,显然不甚圆满。他所以走到极端的形式主义者，由于把美感经验中的心看作被动的感受者。
美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面，但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受;它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。我们在第一章已详细分析过,在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种“见”就是直觉或创造;所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种“传”就是表现或象征;见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的“恰好”的快感。“美” 是一个形容词，它所形容的对象不是生来就是名词的“心”或“物”，而是由动词变成名词的“表现”或“创造”，这番话较笼统，现在我们把它的涵义抽绎出来。
第一，我们这样地解释美的本质，不但可以打消美本在物及美全在心两个大误解，而且可以解决内容与形式的纠纷。从前学者有人主张美与内容有关，有人以为美全在形式，这问题闹得天昏地暗，到现在还是莫衷一是。“内容”“形式”两词的意义根本就很混沌，如果它们在艺术上有任何精确的意义，内容应该是情趣，形式应该是意象：前者为“被表现者”,后者为“表现媒介”。“未表现的” 情趣和“无所表现的”意象都不是艺术,
都不能算是美，所以“美在内容抑在形式”根本不成为问题。美既不在内容，也不在形式，而在它们的关系-表现-上面。
其次，我们这种见解看重美是创造出来的,它是艺术的特质,自然中无所谓美(“自然美”一词另有意义，详见第九章)。在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象，就已经是艺术品。
比如欣赏一棵古松，古松在成为欣赏对象时，决不是一堆无所表现的物质，它一定变成一种表现特殊情趣的意象或形象。这种形象并不是一件天生自在、一成不变的东西。如果它是这样，则无数欣赏者所见到的形象必定相同。但在实际上甲与乙同在欣赏古松，所见到的形象却甲是甲乙是乙，所以如果两个人同时把它画出，结果是两幅不同的图画。从此可知各人所欣赏到的古松的形象其实是各人所创造的艺术品。它有艺术品所常具的个性，因为它是各人临时临境的性格和情趣的表现。古松好比一部词典，各人在这部词典里选择一部分词出来，表现他所特有的情思，于是有诗，这诗就是各人所见的古松的形象。你和我都觉得这棵古松美，但是它何以美?你和我所见到的却各不相同。一切自然风景都可以作如是观。陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，青山见我应如是”时,都觉得山美，但是山在他们心中所引起的意象和所表现的情趣都是特殊的。阿米儿(Amiel)说：“一片自然风景就是一种心境。”惟其如此;它也就是一件艺术品。
第三，离开传达问题(参看第十一章)而专言美感经验，我们的学说否认创造和欣赏有根本上的差异。创造之中都寓有欣赏,欣赏之中也都寓有创造。比如陶潜在写“采菊东篱下,悠然见南山”那首诗时，先在环境中领略到一种特殊情趣,心里所感的情趣与眼中所见的意象卒然相遇，默然相契。这种契合就是直觉、表现或创造。他觉得这种契合有趣，就是欣赏。惟其觉得有趣，所以他借文字为符号把它留下印痕来，传达给别人看。这首诗印
在纸上时只是一些符号。我如果不认识这些符号，它对于我就不是诗，我就不能觉得它美。印在纸上的或是听到耳里的诗还是生糙的自然，我如果要觉得它美，一定要认识这些符号，从符号中见出意象和情趣，换句话说，我要回到陶潜当初写这首诗时的地位，把这首诗重新在心中“再造”出来，才能够说欣赏。陶潜由情趣而意象而符号，我由符号而意象而情趣，这种进行次第先后容有不同，但是情趣意象先后之分究竟不甚重要，因为它们在分立时艺术都还没有成就，艺术的成就在情趣意象契合融化为一整体时。无论是创造者或是欣赏者都必须见到情趣意象混化的整体(创造)，同时也都必觉得它混化得恰好(欣赏)。
最后，我们的学说肯定美是艺术的特点。这是一般常识所赞助的结论，我们所以特别提出者，因为从托尔斯泰以后，有一派学者以为艺术与美毫无关系。托尔斯泰把艺术看成一种语言，是传达情感的媒介。这种见解与现代克罗齐、理查兹诸人的学说颇有不谋而合处。就“什么叫做艺术”这个问题的答案说，托尔斯泰实在具有特见。他的错误在没有懂得“什么叫做美”，他归纳许多十九世纪哲学家所下的美的定义说:“美是一种特殊的快
感”。他接受了这个错误的美的定义，看见它与“艺术是传达情感的媒介”这个定义不相容，便说艺术的目的不在美。近来美国学者杜卡斯(Ducasse)在他的《艺术哲学》里附和托尔斯泰，也陷于同样的错误。托尔斯泰和杜卡斯等人忘记情感是主观的,必客观化为意象，才可以传达出去。情趣和意象相契合混化,便是未传达以前的艺术，契合混化的恰当便是美。察觉到美寻常都伴着不沾实用的快感，但是这种快感是美的后效，并非美的本质。艺术的目的直接地在美，间接地在美所伴的快感。
四
如果“美”的性质不易明白，“丑” 的定义更难下得精确。“美”字的相反字是“不美”，“不美” 却不一定就是“丑”。许多事物不能引起我们的好恶，我们对于它们则是漠不关心，它们对于我们也只是不美不丑。所以在美学中,“丑”不完全是消极的，应该有一种积极的意义。它的积极的意义是什么呢?
一般人所说的丑大半不外指第九章所说的“自然丑”的两种意义。它或是使人生不快感，如无规律的线形和嘈杂的声音;或是事物的变态，如人的残缺和树的臃肿。我们已经见过，这两种意义的“丑”与“艺术丑”之“丑”应该有分别，因为这些自然丑都可以化为艺术美。
此外“丑”对于一般人也许还另有一个意义，就是难了解欣赏的美。一位英国老太婆看见埃及的金字塔，很失望地说：“我向来没有见过比它更丑拙的东西!”一般人的艺术趣味大半是传统的，因袭的，他们对于艺术作品的反应，通常都沿着习惯养成的抵抗力最小的途径走。如果有一种艺术作品和他们的传统观念和习惯反应格格不入，那对于他们就是丑的。凡是新兴的艺术风格在初出世时都不免使人觉得丑，假古典派对于“哥特式”(go-thic)艺术的厌恶，以及许多其他史例,都是明证。但是这种意义的“丑”起于观赏者的弱点，并非艺术本身的“丑”我们所要明白的就是艺术本身的“丑”究竟是怎么一回事。
这个问题为许多近代美学家所争辩过。据克罗齐说:美是“成功的表现”(successful expression), 丑是“不成功的表现”(unsuccessful expression)。 这两句结论中第一句是我们所承认的，但是第二句关于“丑”的话却有一个大难点。把“丑”和“美”都摆在美学范围里并论时，就是承认“丑”和“美”同样是一种美感的价值。但是“不成功的表现”就不算是艺术，就是美感经验以外的东西，那么，“丑”(美感经验以外的价值)就不能和“美”(美感经验以内的价值)并列在同一个范围里面了。换句话说，是艺术就必定是美的，艺术范围之内不能有所谓“丑”，“艺术丑”这个名词就不能成立。如果我们全部接受克罗齐的美学，势必走到这种困境，因为克罗齐把美看成绝对的价值，不容有程度上的比较。英国美学家鲍申葵在他的《美学三讲》里把这个困难说得最清楚:
情感表现于形象，于是有美。一件事物与美相冲突，或产生一种影响与美的影响恰相反者——这就是我们所谓的丑——它自身不是有表现性的形象，就是没有表现性的形象。如果它是没有表现性的形象，那么，就美感说，它就没有什么意义。如果它是有表现性的形象，那么,它就寓有一种情感，就落到美的范围以内了。
依鲍申葵说，丑的形象须同时似有表现性而实无表现性。它好象是表现一种情感，但是实在没有把它表现出来。它把想象引到一个方向去，同时又把想象的去路打断,好比闪烁很快的光，刚引起视觉活动，马上就强迫它停住，所以引起失望与不快感。有心要露出有表现性的样子，而实在空洞无所表现，于是有丑,所以丑只可以在虚伪的矫揉造作、貌似神非的艺术里发现。自然中不能有这种意义的丑，因为自然不能象人一样，有意地作表现的尝试。
依我们看，鲍申葵虽然明白“丑”的问题难点，他的答案却仍不甚圆满，因为他没有见到似有表现性而实无表现性的东西究竟还不是“表现”或艺术。既不是表现或艺术,它就要落到以讨论表现或艺术为职务的美学范围以外了。这种困难根本是从价值问题来的。如果承认美的价值是绝对的，那么，一个形象或有表现性，或无表现性。有表现性就是美，否则就只是“不美”，丑”字在美学中便无地位。如果承认美的价值是有比较的，则表现在“恰到好处”这个理想之下可以有种种程度上的等差。愈离“恰到好处”的标准点愈远就愈近于丑。依这一说，“丑”“美”一样是美感范围以内的价值，它们的不同只是程度的而不是绝对的。我们相信这个解释是美丑问题难关的唯一出路。
