内容提要：化现实生活中之丑为艺术之美，是就丑何以能具有审美意义而言。没有纯粹的美，也没有纯粹的丑，二者在现实生活中从来相互渗透。但美是人生积极的、正的方面，丑是其消极的、负的方面，丑是对人生正常类型的歪曲，人性总是倾于高扬美而隐避丑。化丑为美的形式多种多样，“化丑为喜”、“化丑为崇高”、“化丑为悲”是化丑为美的几种主要形式。各种化丑为美的目的都在达到自由之境。有多少形态的丑，就相应地有多少种化丑为美之后的审美形态，更进而相应地有多少种不同形态的自由之境。

关 键 词：丑/美/自由

一、丑何以能具有审美意义

所谓化现实生活中之丑为艺术之美，当然不是指把丑本身变成美。化丑为美如何可能的问题实际上是指丑之所以能具有审美意义的关键何在？衬托说认为，丑作为美的对照物，能更好地衬托美之为美。此说过于肤浅，兹不具论。一般比较认可的说法，第一是认为现实生活中本来就有丑的东西，艺术作品中的丑表现了“生活的本来面目”，故有审美意义。此说如果仅仅这么简单，那我们也可以简单化地质疑：用照相机拍下现实生活中的丑，难道不更能显示“生活的本来面目”吗？此种简单说法显然未中肯綮。第二是此说的更深层的说法，认为经过艺术家作审美化处理之后的丑，不是对现实生活中丑的形象的简单模仿，而是通过艺术家的创造性想象力，发掘了现实生活中更深层的内蕴。此种内蕴仍然是“生活中的本来面目”，但不是这“本来面目”的表面，而是其内在的深处。梵·高说他那幅《吃土豆的人》是“从农民生活的深处发掘出来的”“一幅真正的农民画”，就说明了此种丑的审美价值。还有第三种说法，认为现实生活中丑的东西，比起美的东西来，更具有个性——特征，经过艺术家作审美处理之后的丑，突显了此种个性——特征(而不是突显同一类型的共性)，从而显现了更真实的东西，因为个性总比共性更真实，丑由此化为美。法国雕塑家罗丹明确地持这种看法。第四种说法认为，艺术家在对现实生活中的丑作审美处理时，尽管其内容本身为丑，但艺术家凭借自己的创造力，在色彩、线条、语言等等方面所创造的形式美具有审美价值。

我想在我的“万物不同而相通”的“新的万物一体”观的基础上，将这些说法加以延伸、深化，以回答丑何以能具有审美意义的问题。

万物不同而相通，从而构成一个有机的整体，这是我的美学思想的一个本体论前提。在此前提下，我以为人生是美与丑两个不同因素相互结合、相互融通的有机整体。没有纯粹的美，也没有纯粹的丑，二者在现实生活中从来相互渗透。但美是人生积极的、正的方面，丑是其消极的、负的方面，丑是对人生正常类型的歪曲；人性总是倾于高扬美而隐避丑，因此在人的现实生活这一有机整体中，美处于显现的地位，丑处于隐蔽的地位。这也就是现实的人一般都爱以美来掩饰丑的原因。而艺术家在创作以丑为题材的美的作品时，则深入人生现实的里层，发掘其中丑的因素以及美如何超越丑的过程，这就从现实生活中的丑转化到了艺术之美。

这里的关键有二：一是艺术家的创造力——想象力。日常生活中的丑是与美对立的，给人以单纯的不愉快感。艺术家凭借自己的创造力——想象力，把人生中隐蔽的东西——丑，置于直观中，使之与显现的东西——美，合而成为一个有机的整体，让鉴赏者洞察到丑与美的错综交织，既能看到丑，又能从中体悟到美。艺术家的创造力——想象力，当然还表现在他从事此种审美处理时要强化人生中的某些方面，淡化其中另外一些方面，以及撇开普遍性(共性)、突出个体性等等，艺术家所创造的艺术品之真实，比现实更真实。艺术家在从事审美处理时所表现的创造力——想象力，说明从现实生活之丑到艺术之美的转化，是人的自由本质——主体性即创造力的表现，此种转化正是我所强调的“美在自由”的美学观点的一个例证。

关键之二在于生活之丑转化为艺术之美所带给人的愉悦之感。现实生活之丑给人的不愉快感(“痛感”)在转化为艺术之美以后所给人的愉悦之感，来自(1)鉴赏者对艺术品所表现的人生隐蔽方面与显现方面的有机整体的无尽深思与体悟。例如罗丹的作品《欧米哀尔》就是一个人生隐蔽方面之显现于直观的显隐一体的画面，鉴赏者通过显现的画面，可以深思、体悟到人生如何由年轻貌美到年老色衰的沧桑，从而产生一种“感叹”之情。这种通过画面之显现方面而深思、体悟到人生隐蔽方面的“感叹”之情，就是一种审美的愉悦。但此种愉悦不同于一般优美作品所带给人的愉悦，因为这里渗透着现实生活中的丑所带给人的不愉快感。英国美学史家李斯托威尔(Earlof Listowel)称生活之丑转化为艺术之美以后所给人的愉悦为“一种带有苦味的愉悦”。我认为罗丹的《欧米哀尔》所带给人的审美愉悦就是“一种带有苦味的愉悦”。这里更值得注意的是，此种审美愉悦是人生的一种自由之境。生活现实中的丑就是丑，给人以不愉快感，是对人的一种限制、束缚。但在此丑转化为艺术之美以后，鉴赏者则在丑与美合一、隐蔽与显现合一的“一体”之中，体悟到了一种彼此互不限隔、美丑相互渗透的自由。这一点也正可以说明我所讲的“美的自由”的含义。而且，“苦味的愉悦”更增加了和深化了人生自由之境的内涵。由丑转化为艺术美所给人的愉悦之感，还可以来自(2)艺术家所创造的形式美。此种艺术作品，其题材虽丑，但艺术家在作审美处理时所用的形式，如画家所画的线条、色彩、构图，诗人所用的诗意语言，演员的演技等等，则具有形式美，使鉴赏者感到愉悦。形式美虽是浅层次的美，但正如我在其他文章中已经论述过的那样，也表现了人的自由本质。而且，这里的形式美也不同于一般优美之形式美，因为此种形式美与丑的内容有机地联系在一起，所以鉴赏者对这种形式美所感到的审美愉悦也是带有苦味的。

二、化丑为喜

化丑为美的形式多种多样。化丑为喜是化丑为美的诸种形式之一，喜也是一种审美的愉悦。

对丑给人的不愉快感，如果以一种旷达的精神境界，采取一种戏谑、玩弄的优越姿态来对待，就会让人产生一种笑的愉悦之感，这样，丑就转化成了喜。例如讽刺喜剧往往把原本卑下、渺小的丑的现象先以高大、严肃的面貌出现，而经过戏剧过程之后，其结果是原来隐蔽在深层的丑之卑下、渺小、无意义突然显现于外，从而引起鉴赏者的笑。这种笑，出自鉴赏者的主体对丑的轻视。笑是让人从卑下、渺小的丑所带来的限制、束缚下获得解放的一种轻松——自由的感情，鉴赏者在笑中表现了自己的主体性，表现了自己高于喜剧人物的优越感或自信感甚至是自大感。显然，喜剧之笑这种审美愉悦，也是“美在自由”的一个很好的说明。

滑稽是喜剧的一种类型。阿Q挨了人家的打，却以英雄的姿态来掩饰内心的孱弱，自我安慰说是儿子打老子。观众见了这种现象，觉得滑稽可笑。这里的笑既来自对反常现象(丑)的稀奇感，也来自对不公平现象(丑)的同情感，更主要地是来自作为主体的鉴赏者的主体性——人的自由本质：人只有在意识到和保持自己的主体性的前提下，才会同情阿Q的主体性遭到践踏的处境，才会体会到阿Q被打却不反抗(丑)之反常。这里的滑稽可笑，也是一种审美的愉悦感，它张扬了人的主体性、人的自由本质。

从总体上来看，喜剧在于把丑看成新陈代谢的历史过程中即将死亡的东西：一度飞黄腾达的东西，转瞬间灰飞烟灭，显得滑稽可笑。人能以此种高远乐观的精神境界看待丑在历史进程中所必然给人的束缚、限制，那就意味着从束缚、限制中获得了解放，意味着从必然转化成了自由。

三、化丑为崇高

化丑为崇高是化丑为美的又一种形式。崇高不同于优美，但它也是一种给人带来愉悦之美的类型。崇高感是对无限性的崇敬、向往与追求。所谓“化丑为崇高”，这里的“丑”是指有限，“崇高”是指无限。“化丑为崇高”，其主要内涵是指有限追求无限，即超越自我的有限性，以达到无限。所以“化丑为崇高”也可以简单、通俗地称之为“化有限为无限”。

人之不同于动物的一个重要特点，就是要实现自我，亦即不满足于自我的有限性，做一个卑微的动物，而有追求无限的本性。朗吉弩斯(Casius Longinus, 213-273)就说过：人天生就有“崇尚比我们自己更神圣的东西”的“热爱”与“渴望”，“不满足于人力所能及的整个宇宙”，而“还要心骋思于八极之外”。所谓“人力所能及”者，就是指人力的有限性；所谓“八极之外”者，就是指的无极——无限性。朗吉弩斯认为人性总是“努力向无限挣扎”，这是崇高的风格。①

我以为“化丑为崇高”实现“努力向无限挣扎”。崇高的对象，不管是康德所说的“数学上的崇高”，或者是他所谓“力学上的崇高”，二者首先都是以其无限的巨大威力压倒有限的主体，使主体产生一种压抑、恐惧的不愉悦感。但正如康德所说，我们在从崇高中发觉到自我的有限性的同时，却又在我们的“理性能力”中发现另一种“非感性的衡量尺度”(实即无限性的“理性理念”)，从而在与无限性“理念”相比之下，让自然界的每一件东西都显得渺小，这样，主体就在自己的内心中找到了一种胜过自然之不可测度性的优越感、自豪感。②这也就是说，崇高的东西激起了主体的反抗力，唤起了主体的理性主体性，从而肯定了主体的自由本质。主体对崇高对象的无限性的崇敬——赞叹，于是转化成了对主体自身无限性的自豪：主体由有限(受限制)转化成了无限(不受限制，即自由)。崇高之为崇高，不在于它引起我们的恐惧，而在于它在我们心中唤起了一种超越自然的力量，视一切世俗的东西(如财产、生命)为渺小不足道。总之，崇高之为崇高，不在崇高东西的本身，而在于它提升了我们的想象力，使心灵意识到自己超越自然之上的使命的崇高性。③正是基于这个道理，康德更进而断言：我们人的有限性虽不能把握无限性整体，却意识到自己有实现把握无限性整体的使命，所以，“对于自然界的崇高感”不过是把“对自己自身的使命的崇敬”“暗换给予了自然界的对象”。④康德所谓“自己自身的使命”，其实就是朗吉弩斯所谓“努力向无限挣扎”。

朗吉弩斯和康德关于崇高的观点和论述告诉我们：崇高的精神是主体对客体的反抗力，是主体的“挣扎”。化有限为无限从而达到崇高的审美境界，不是靠做一个庄子的“蝴蝶梦”就可以达到的，而是从人生长期的痛苦(“痛感”)旅程中“挣扎”出来的。我在其他一些文章中每爱用黑格尔在《精神现象学》中所用的“磨炼”一词来描绘人生旅程的这一方面。所以化丑为崇高也可以说就是要经过“磨炼”。只有“磨炼”才能产生崇高、伟大。

化丑为崇高的另一内涵是化奇异为美，这里的“丑”是指奇异。崇高的东西往往具有奇异的形式。有些艺术品往往是因其具有奇异的成分而显示出气象雄伟的崇高品格。崇高的东西，因其无限性而不能为任何感官形式所把握(无限是看不见、摸不着的)，它属于“理性的理念”，“理性的理念”不可能用任何感官形式恰当地表现，但是由于感官形式不能恰当地表现它(指“理性能力”所把握的“理性的理念”)，它却如前面所说，由此而被“唤起”⑤。人在企图表现无限时，而在现象领域中又找不到一个恰好能表现无限的有限性感性形象。⑥然而感性现象中却有一种奇异的东西能多少勉强地显示无限性的那种神妙莫测、高远幽深的情景，于是奇异就成了表现崇高的一般形式：奇异象征着崇高。哥特式的教堂建筑形式所营造的，就是一种幽深之境，把人的心灵引向崇高的无限性领域。屈原的《离骚》充满了奇异怪诞的形象，最能表现崇高的风格。

四、化丑为悲

丑有审美意义下的丑和伦理道德意义下的丑：前者的对立面是美；后者实际上是恶，与善相对。前面讲的几种“化丑为美”的类型，其中之所谓“丑”，有时是指审美意义下的丑，有时是指伦理道德意义下的丑。下面我要讲的悲剧也是化丑为美的一个类型，但这里的丑，主要是指伦理道德意义下的丑，即恶，所谓“丑恶”。悲剧一般都是讲的伦理社会意义下善与恶的斗争，自然界本身谈不上有悲剧。悲剧从审美的角度看待恶：恶和恶造成的不幸和灾难就是丑。悲剧的效果是化丑为悲，从悲中得到一种审美的愉悦，这就是悲剧中的化丑为美。

如果说喜剧的审美情态是看到现象之卑下渺小和转瞬即逝而一笑置之，以显示人的旷达胸怀方面的自由本质，那么，悲剧的审美情态就是在个人能力所不能支配的巨大力量——“命运”面前，傲然挺立，迎接挑战，以显示人的英雄气概方面的自由本质。

人虽然有理性，有自由选择的能力，但人的有限性毕竟使他不可能完全支配外部必然性的巨大力量——“命运”，于是造成了不幸和灾难，此种不幸和灾难的最终原因并非个人所选择的行动，而是“命运”。这就造成了此种不幸和灾难的悲剧性。

“悲”就悲在此种不幸和灾难本是由“命运”所造成的，却要由个人来承担，这就格外引起悲剧观众的怜悯、同情。此种怜悯、同情不同于一般日常生活中仅仅由于受难人与我同类之同类感而引起的怜悯、同情，而是由于悲剧作者在创造过程中所或隐或显地突出了“命运”的巨大压力而引起的。这也就是为什么观众在看完一场悲剧之后常常发出“天老爷不公”的感叹的原因。“天老爷”就是“命运”。此种感叹是对“恶丑”所造成的紧张情感的一种舒缓之情(柔情)，它也是一种审美的愉悦，我称之为“悲悯”，是一种“悲的愉悦”。当然我们也可以在作为艺术品的悲剧以外的日常生活中，对某些个人所遭受的不幸和灾难，兴“天老爷不公”的感叹，但能兴此种感叹的人已多少算是有点审美感的人了。

悲剧之“悲”还悲在，悲剧中的不幸和灾难让人感到剧中所展示(或隐或显地)的“命运”力量之巨大，从而自觉到个人之渺小，就像在崇高中所经历的情景一样。一般称此种感情为悲剧中之“恐惧感”。但这种恐惧不像在崇高的恐惧感中那样隐含着对无限性的崇敬、敬畏以至向往，而是隐含着对“恶丑”的“悲愤”之情。“悲愤”也是一种对“恶丑”所造成的紧张痛感的一种舒缓之情，也是一种“悲的愉悦”。

“悲悯”和“悲愤”不是令人沮丧、退缩，而是更激起人格的尊严感和独立自主感。这首先表现在一般悲剧主人公的英雄气概上。黑格尔说：当悲剧的英雄们受制于命运时，他们仍然表现出一种泰然自若(das einfache Beisichsein)的气度(das Gemuet)，似乎在说：“就这么回事”！(Es ist so！)这样的主体始终忠于他自身；他放弃了被夺走的东西，但他所追求的目标不仅没有被离弃，而且它忍受着它们的失落，却没有由此丧己。“受制于命运的人，可以失去他的生命，却不能失去他的自由(Der Mensch, vom Geschick unterjocht, kann sein Leber verlieren, die Freiheit nicht)⑦。悲剧英雄的目的在“命运”面前失败了，但却因此而保持了他的主体性及其自由本质。当然这一点还表现在这类悲剧对观众所引起的赞叹与震撼上。此种赞叹与震撼是人的主体性之唤起与张扬，是“悲的愉悦”的最高峰。

悲剧之“悲”更在于，造成不幸和灾难的原因——“命运”不是表面的、个人的，因而不是一眼就可以看出的，而是社会性的，历史性的，甚至是植根于人性之深处的，显得有些高深莫测。悲剧因此而总是让人在痛感之余，沉重地思考着不幸与灾难的深层原因。观众在看完悲剧之后，往往会陷入长久的沉思中，就是这个道理。所谓“说不完的《红楼梦》”，其实可以说是“思不尽的《红楼梦》”：“说不完”的实际内涵，是对《红楼梦》悲剧中不幸和灾难的原因“思不尽”——“说不完”。此种不尽的沉思，既是理性的，又不完全是理性的，而是富有悲情的，可以称之为“悲思”，它使人体悟到人生的严峻，从而使人的自我主体性的内涵更深刻、更丰实。悲剧促使人更加坚强。人的自由本质在这里主要表现为深沉、坚凝、悲壮，这种类型的“审美愉悦”和喜剧之让人哈哈大笑、一笑置之正好形成鲜明的对比。

五、各种化丑为美的目的都在达到自由之境

丑的形态、审美的形态以及因化丑为美而达到的人的自由之境的形态，都是多种多样的。有多少形态的丑，就相应地有多少种化丑为美之后的审美形态，进而相应地有多少种不同形态的自由之境。(优美的审美形态，其所表现的自由精神是舒畅、自在、恬静。但由于优美之美的审美形态比较单纯，没有什么冲突、阻碍、震荡以至深意，其给人带来的审美愉悦，不是“带有苦味的愉悦”，我没有把它归入“化丑为美”的系列来加以论述。在音乐中使用不协调的嘈杂音程，在绘画中把不协调的色调并列在一起，有的是为了描绘人格中的冲突，有的是为了表现生活中的复杂性，等等，算不得是优美)。有限性之丑可以化为崇高的审美形态，其所表现的自由精神是对无限性的向往和追求。卑微之丑可以转化为喜剧的审美形态，其所带来的自由精神是旷达、自信、自大。伦理道德意义下的恶丑可以转化为悲剧的审美形态，其所表现的自由精神是英雄气概。我这里讲的三种丑、美和自由的形态，只是一般性地举其大略而已。丑究有多少形态？美究有多少形态？美学家们多有论述；而相应的自由之境的形态，除了我上述的三种(喜剧之旷达、自信、自大，崇高之向往无限，悲剧之英雄气概)或加上优美所造成的舒畅、自在、恬静就是四种之外，则少有专门的论述。

黑格尔按照人的主体性和自由发展的程度之高低顺序，把喜剧列为艺术的最高峰。他认为喜剧把现实世界的一些旨趣都看成是偶然性的、无足轻重的、可以由主体随意支配的东西，主体由此而成为“无限自信”的“主体性”，对失败满不在乎。这样的“主体性”破坏了“绝对真理”之显现于现实世界。主体之自主自信太虚浮了，自由变成了自大！艺术由此而终结，最后进入哲学概念——“绝对理念”的阶段，才达到最高的主体“绝对主体”——绝对自由。⑧黑格尔的这套理论已遭到西方现当代哲学的批判，他所崇尚的“绝对主体”之自由观太抽象了。实际上，黑格尔的主体性和自由之抽象，包括他的整个艺术体系所包含的各类艺术形态之自由境界，都是西方传统的主客二分思维的产物，因而都具有有限性。我以为还是我所主张的对万物不同而又相通之一体的领悟、玩味，才是最高的而又最具体的自由之境。⑨

化丑为美所达到的自由之境，显然包含从道德境界提升到审美境界之意，特别是就其为化伦理道德意义下的“恶丑”为美而言。道德境界中的“应该”(应该从善去恶)，虽出于自觉自愿，但仍带有强制性(自愿的强制性)。唯有进入审美的自由之境，才能自由地——自然而然地作道德境界中“应该”之事。此种审美的自由之境不言道德而自然合乎道德。所以我想，今天大家都爱谈论的美育问题，从根本上来讲，是一个提升道德境界为审美境界的问题，也就是一个化丑(“恶丑”)为美的问题。如果把美育理解为以美为手段，从而达到道德的目的，那就是把美降低为功利性的东西，有失美之真谛，也谈不上进入人生最高精神境界。道德境界中的丑与美、恶与善仍处于对立地位。单纯的道德是教人以善压恶，而不是化丑为美。不重精神境界的提高，而重道德说教，其结果如何，不言而喻。

注释：

①Longinus, On the Sublime, London: Penguin Books, 1965, p. 146.

②参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第28节。

③参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第28节。

④参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第27节。

⑤参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第23节。

⑥Hegel Werke 13, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1970, S. 467.

⑦Hegel Werke 13, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1970, S. 208-S. 209.

⑧Hegel Werke 15, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1970, S. 527-S. 529.

⑨关于这方面的较详细的论述，参见张世英《审美意识的三重超越——再论美在自由》，《哲学分析》2011年第3期。