学人君按：杨炼（1955—），当代诗人，朦胧诗代表人物之一，诺贝尔文学奖热门候选人。1955年出生于瑞士伯尔尼，６岁时回到北京，上世纪七十年代后期开始写诗，成为《今天》杂志的主要作者之一。1983年，以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛，其后，作品被介绍到海外。1988年被中国内地读者推选为“十大诗人”之一，同年在北京与芒克、多多等创立“幸存者”诗人俱乐部。八十年代末期先后赴澳大利亚、新西兰、美国、瑞士等多国做访问作家、学者，开始了他的世界性写作生涯。杨炼的作品以诗和散文为主，兼及文学与艺术批评。迄今共出版多部中文诗集、散文集、文论集，作品已被译成二十余种外文。杨炼等诗人的写作标志着中国80年代文学黄金年代的开始，杨炼本人曾对海子在诗歌写作中的“史诗”创作方面有深远的影响，而海子之死，则标志着这一时代的结束。我们最后敲定发表这篇访谈的日子（学人Scholar公众号3月26日首发），恰巧也是海子的祭日，冥冥中或有天意。 也以此访谈表达缅怀。

采访人：韩宗洋 梁振杰，以下简称“学人”。

访谈时间：2019年11月28日

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采访手记

1978年，中国北京的街头，一群瘦削的年轻人，理想十足而野心勃勃，吼出：“用自己的语言书写自己的感觉”。

那时的他们不会想到，这句话划定了诗与非诗的界限，开启了灿烂的八十年代与当代中国瑰丽的诗歌创作。

而那群年轻人中，有一个蓄着长发的魅影，杨——炼！

杨炼（左一）与顾城（左二）、北岛（右一）等人合影

1985年于北京，图片来自网络

和很多人一样，我第一次看到杨炼这个名字，是在海子的传记中：“海子在创作初期受朦胧诗人，特别是杨炼的影响。”我当时没有想到，这两个字会在自己之后的阅读，还有和中外作者的交流中不断出现。随着对他了解的不断加深，我逐渐意识到他在中国现代诗歌史上是一个绕不开的人。

从他参与象征着中国语言浴火重生的朦胧诗派与文化潮开始，再到中国加入世界贸易组织后与全球的接轨与碰撞中，他在国际间的穿梭，他，以及同期的那批诗人，如现代汉语的发展一般，在一次次的绝境中不断的重生，并且在现在这个不确定的世界中，不断地面对着，讨论着新的问题，进行着新的语言实验。

“杨炼”，这短短的，一平一仄的两个音节，如他自己《总集》的序里提到的“小长诗”一样，小小的，有限一人，浓缩进了说不尽的：当代中国诗歌史。

在这篇采访中，我东施效颦，“用自己的兴趣提自己的问题”，选取了自己过去数年的阅读中，和国内外不同的诗人的讨论中，积累的跟杨炼有关的中文诗歌问题：诗人与时代、持续写作的艰难与可能、诗歌的翻译、汉语的现代发展、诗人与研究者的关系，还有一些往事。它是说给自己听的，但这个“自己”，就是每一个具有了自我意识的个人。

我刻意回避了政治问题，以及诗歌外的故事。这样做，当然有对于不合时宜的恐惧。但主要原因，还是我觉得在当下的语境中，一些非此即彼的断言式话语已成为泛滥的重复，过多蕴含褒贬的词意因中性词的缺失，在音调上缺少沉默而不可辨认；满足爱好者好奇心的内容，也因通货膨胀变成了一种渐趋廉价的商品。热心于提供这些音乐与商品的人应该有很多，在这些方面，读者可以从别处读到比我所能提供的，好得多的内容。

我深知这篇短短的采访远远称不上开头所讨论的，“当代中国诗歌史”这一宏大的话题，如果这篇采访能为中国当代诗歌史提供一个小小的注脚，就已超越了我最初的预想。

最后，由衷感谢杨炼接受我的采访，回答我的问题。感谢黎振宇的大力支持，梁振杰对稿件的多次校改与对采访提纲提出的建议，没有你们的帮助，这颗种子是不会发芽结果的。

访谈人：韩宗洋 梁振杰

诗人杨炼（摄影：罗桂红）

一、中国文化需要一把“钥匙”

学人：顾彬（按：德国著名汉学家）曾提起你、王家新、翟永明、欧阳江河、唐晓渡、多多等人，说你是最重要的诗人之一。

杨炼：我觉得顾彬[1]对我的认识还是很有道理的。广义来说，诗歌是文化最核心的东西，尤其是中国从“文革”到现在的这段历史，社会和思想的变化都是诗歌引领的。从朦胧诗开始到八十年代的文化反思发展，九十年代后中外诗人的世界性游走，二十一世纪全球化的中国和世界在这样的语境当中，诗歌所起的作用是建立一种有深度的关联，而不是泡沫式的经济意义上的关联。在这个意义上，中国这样古老、自成一体的文化传统，身处一个现代性的时空，想和全球化的世界构成衔接，需要一把“钥匙”，一把能打开不同“门”的“万能钥匙”。而我觉得，诗歌凭它的思想深度和语言的美学深度，能成为这样一把“钥匙”。

我所经历的，从1978年《今天》[2]杂志创刊到现在，这四十年就是整个当代诗歌史。我作为《今天》的第一批主要诗歌作者之一，实际上也代表了这段短暂而丰富的，不断自我深化的诗歌历史。这四十年是中文诗歌艰难地成熟的过程。所以，顾彬把我作为当代诗人中比较重要的案例之一时，点中了一个要害，即我的创作从开始就不愿把诗歌停留在现实的表层，比如跟随政治环境的口号去创作，而是在对历史、文化和语言的反思中，追求一种更深层的东西。所以，回首看我正在出版的《杨炼创作总集：1978-2015》[3]，其中每一部作品都是一个思想和艺术的项目，是不停深化和推进的。作为一个诗人来说，我觉得应该把它看成一个文化案例而不只是文学案例。

学人：你在《杨炼创作总集：1978-2015》出版之后会继续创作吗？

杨炼：首先我得说，这个不叫全集，它只包括这个时间段的作品，而这个时间段之后，历史和时间都会继续，我的创作肯定也会继续。实际上，这套“总集”并不是我18年来真正的总集，因为还有很多作品，比如我的《艳诗》[4]和另外一部诗集，以及相当多的文章也没有收在里面。它只是约略状态的总集。就像刚才说的，我把每一本诗集称为一个思想和艺术的项目，而不是简单地叫一本诗集。一个项目完成以后不能重复，或者没有必要重复，因此，下一个项目必须提出新的问题，有新的，更深刻的挑战。在这个意义上，这五本已出版的总集，只能意味着它们是一个状态的完成，而我肯定要往前走。

二、“后锋”诗人：“深度”是不可替代的东西

学人：你大概在20世纪初提出一个词叫“后锋”[5]，什么是“后锋”？

杨炼：这个词是跟着“先锋”来的。在文学和艺术领域，“先锋”一度非常流行。我认为，“先锋”这个词先天内含着时间观念，它总是指向前方，指向未来，不停地把现在变成过去。我提出“后锋”不是为了听起来好玩，而是我认为“先锋”这样的线性时间观念，和所谓进化论意义上的思想观念，对于正在经历着复杂而深刻地文化转型的中国乃至整个中文语境来说是不够的，这种线性的时间观念，对于中国这样一个亟待深刻反思的文化环境来说远远不够。我们对自身的历史还缺乏足够深刻的认识，对于文化和语言的复杂性也缺乏必要的自觉。在这种情况下，我们根本没有资格抛弃所谓的昨天和过去，去追求那个所谓的未来。当你不知道过去时，也根本不能知道未来在何处。

我期望看到一个诗人或作家，一个普通人也好，他能沉得住气，有耐力，有后劲，通过不停地反思传统，去获得对传统的思考和自觉，在这个基础上成为自己的提问者，以这样一种态度来建立自己思想和艺术的深度。“深度”这个词，是我在创作方面最关注的判断标准，而不是简单意义上的新鲜。

现代艺术总是追求“新”，但我觉得，如果缺乏“深”，表面的“新”是没有意义的，像时装一样，这种“新”层出不穷，到最后你会发现，一大堆的“新”产生的是同一种“旧”。“深度”是一个不可替代的东西，它是一种质量，存在于文化的底层。所以我希望，“后锋”是这样一种靠耐力和后劲积累起来的思想深度，并且能够呈现在语言里。

学人：这种“后锋”状态蛮难达到的。很多中国台湾地区的诗人过了50岁后，创作就变得艰难，像痖弦，在晚年面临失语。如何才能达到后锋的耐力和深度？

杨炼：确实是极为困难的。每个诗人在思想方面的深刻程度和丰富程度，和他给自己提出的问题有关。我们这一代诗人也算是因祸得福吧，用上老话来说是“国家不幸诗家幸”，我们这一代诗人几乎都有“文革”的惨痛经历，这段经历使我们对历史传统和思维方式的语言基础进行深刻反思，然后提出问题，这些问题都是我们不得不面对且亟需回答的。在这个意义上，我们作为诗人，如果能够不停地给自己提出更深刻的问题，就不会感觉到创作能源的枯竭和停滞。

你刚才提到台湾诗人，我跟他们都是好朋友。实际上，从1919年胡适先生提倡白话文开始，新诗发展起来，一直到文革之后当代诗歌的发展，他们是这期间一段不可缺失的链接，他们离开大陆到了台湾，是以另一种形式继续了现代中文诗或者汉语诗的进程。我多次在不同场合中，把他们作为一百年中国新诗的有机部分来讨论。他们对比我们当时在大陆的这批诗人来说，可以说幸，也可以说不幸——他们恰恰没有经历过我们所经历的惨痛经验和文化挑战。

我在长诗创作中有一章处理过个体对历史和传统的认知问题，叫作《与死亡对称》[6]。你把它和台湾的诗人，包括洛夫、痖弦、周梦蝶、郑愁予等等，他们作品中对于传统的态度来作比较的话——你会发现——我对传统的态度是挑战性的，提问式的，是冲撞，是一种逆向的连接；也就是打开表面的外壳，深入血脉，甚至到灵魂深处去找那种鲜活的创作力量。对于离开大陆的台湾诗人来说，传统是一个宝贝，他们玩唐诗，可以借用李白的语言方式去创作，玩得很顺很溜。但他们缺乏我们在大陆这边体会到的“传统之痛”。实际上，我们正是从这种“传统之痛”中发现了一种特别有分量和力量的创作能源，它使我们不停留在文化上固步自封的状态，而是靠自己发掘出来的种种问题去关联整个世界。

所以，一个诗人要达到我希望的“后锋”状态，他首先得不怕疼，然后他得能提问。说实话，我没上过大学。1977年，所有写作的朋友都去考大学了，我思考半天，最终认为，大学教育不是教育，而是控制。所以，我认定自己要用提问的方式来整合知识，然后创建属于自己的知识结构。这才是我想走的路，某种意义上这条路也让我走到现在。

学人：重新开始是一场悲剧，也是一种背负着责任的幸运。

三、汉语内部埋伏着言语的可能性

学人：我从小就学英语，上大学后还自学了第二外语。我在学习外语时深刻感受到自己对自己的母语认识的贫乏。你是如何学习汉语的？

杨炼：我们姑且可以借用“他山之石，可以攻玉”这个说法，因为“他山”的概念完全不同。以我成长中所经历的“文革”和“插队”经历为例，当时我们的语言虽然号称中文，但那种宣传式的、报纸式的、假大空的中文实际上是一种“外语”，即相对于古典文本中蕴含着文学内涵的中文来说是一种“外语”。当我们脱离“假大空”的语言和辞藻去尝试表达思想时，回头看屈原、杜甫、李白等这些中国古典文人的言语，你会发现它们是完全不同的两个语言系统。这时候，我们反而从这种“中国外语”出发去逐渐思考到底什么是“好的汉语”？什么是有感觉、有思想、有常识和经验基础的汉语？这是第一步，发生在我出国之前。

第二步，“他山之石”更具体了——1988年后，我开始了世界性漂流，那时我一句外语也不会，落入了一种完全失语的状态。随着逐渐用英语和其它语言跟外国人交流，我的外语水平逐渐提高，同时不忘反思和观察汉语本身，由此发现了它的独特性。举最简单的例子，在英语中动词的时态变格非常清晰，有过去、现在、未来、完成时等等，有很多变格。但是中文的动词没有变格，它就是一个原型，我们靠添加时间的表述来制约动词的时间概念，比方说：我“现在”喝茶，我“明天”喝茶。倘若去掉时间表述，汉语的动词会变得抽象——尽管大家都说汉语都是特别具体的、具象的词汇，比如诗人庞德发展的意象派就是根据汉字的具象性，特别是视觉具象的性质引申出来的一种思想——但实际上，汉语是一种既具象又极为抽象的语言。汉字在名词上可以很具象，但是汉语在语法关系方面其实非常抽象。

学人：汉语的动词和名词是一致的，或者有时是通用的。

杨炼：它的动词和名词可以是分开的，比如“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。根本没有主语，谁“春眠不觉晓”？谁“处处闻啼鸟”？谁听见“夜来风雨声”？谁想到了“花落知多少”？主语是完全留空的，用英文翻译，原则上有To do or to be, to something. 但是我们读原文的时候，先天地认为这首诗存在一个主语，比如是读者“我”，孟浩然，还是别的谁等等，这是中文的抽象叙事。更极端一点，我为什么不能说是“春”眠“不觉晓”，是“处处”在“闻”啼鸟，这个“夜”来了风雨声，“花”落下来“知”多少，如此解读孟浩然的诗同样讲得通。汉语内部埋伏着言语的可能性，让其有非常抽象的一面。

我们作为作家或学生，有多少人意识到汉语的可能性？我写《与死亡对称》这首诗用了三种不同的语言：现代诗的语言，叙事性的语言，还有从古典文本直接摘选的古语。它们可以互相拼贴，这种拼贴之所以成立，就是因为汉语的动词没有时态性。否则的话，我的现代诗必须用现在时叙述，讲述到某个历史事件部分必须用过去时，然后古文片段又是另外的时态，它们似乎七零八落，但恰恰因为汉语中的抽象叙事特性，它们被粘合在一起变成一首诗而没有任何问题，也没有人提出过问题。

我另一首长诗题目叫《同心圆》[7]。除了它的诗歌结构以外，本来就意味着一种存在者的哲学认识，也即我不把人生处境理解为单纯的线性时间，而把它理解为同心圆般既展开又收拢、始终融入到我们内心空间里的一种记载。所以，当我们要用文字去表达一种共时意义上的人类处境，实际上汉语可能比西方语言更强。可惜迄今为止，大概除了我，没有人想到使用汉语这方面的语言性质。

学人：这个是你诗歌的独特所在。

杨炼：是独特，但我讨厌这种独特，这本来是我们在文学自觉上尤为重要的资源。但中国作家的眼睛都盯着外国，盯着拉美以及别的地方，就不盯着自己所生存的现实及其语言，白白放弃了这么好的资源。

学人：其实也有一个美丽的巧合：鲁迅。鲁迅在《孔乙己》里用了很多声音，包括时态和主语，他在小说里营造了一种多种声音，循环时间的氛围。

杨炼：这可能关系到鲁迅的日本经验。

日本的语言建立在翻译的基础上，它从中国直接引进的汉字其实就是一种翻译。20世纪初，日本人在他们的语言中创造了大量的词汇，其中不乏借用汉字来表述现代欧洲关于物质、思想和语言的新概念。同时，现代日语也给汉语提供了非常多的营养。我们现在的“科学”、“法律”等，包括“人民”和“运动”这些中文词汇，在我们日常口语中至少有40%的词汇是借用现代日语的。我读过一个小故事：上世纪二十年代，上海一帮学生计划上街游行，想用Movement这个词，但是没有中文的翻译，他们拍电报问东京的中国留学生：“日本怎么翻译这个词？”那边回复道：“运动。”我们一直“运动”到现在，就这一张电报！但是，假设我们自己翻译Movement时，会不会把“运输”的“运”和“动作”的“动”拼贴在一起，去翻译Movement这个概念？在这方面，日本人比我们轻松。对他们而言，日语本来就是从汉语拿来的东西，因此也不妨再拿来一回。到现在连翻译都作罢，Structure, Computer等词汇，日本人都直接用欧洲语言了，何必要绕汉语这个道呢？所以现在的日语更自由了。

那么，对于汉语而言呢？比如“人民”这个词，“人”是人权或人类，也即对人的普遍总称；而“民”是用在“官逼民反”的传统语境，是阶级社会的概念。当日本人把“人”和“民”放在一起翻译People这个概念时，对于日本人，这是单个概念；但在现代汉语的语境中，它时而被用作“人”，时而被用作“民”。你会发现汉语之间的断层极大且非常混乱。

鲁迅在他文学成长的重要阶段，很有可能也借助日本留学这一“他山之石”，获得了对汉语的深刻知觉。

学人：鲁迅在东京时跟他的弟弟周作人翻译各国的小说，再寄回上海来卖，这一翻译活动对鲁迅也有影响。

杨炼：不久前，我参加了一个关于翻译与文化研究的专题讨论会，会议中有人谈到鲁迅的翻译观，我也提到鲁迅和日语的关系如何影响了他的翻译理念。我觉得，鲁迅无论作为作家还是知识分子，他的日语翻译活动以及对俄国文学的关注，实际上使他综合了比较多的思想资源而形成特定的观念，这在很大程度上影响了他后来的写作。

四、译诗：同一树根上长出的另一棵树

学人：有人说：“语言的翻译是一种误解，尤其是诗歌，诗歌是不可翻译的。”诗歌本身和诗歌的翻译之间的关系是什么样的？

杨炼：不同的语言虽然各有特性，但语言中诗歌的思维方式却是基本相通的。所谓诗歌的思维方式，也就是诗人如何去体验生存经验，如何从生存经验里生发自己的思想，这种思想又如何激发他对文学形式和语言的思考，最终如何把这些思考落实为创作的作品。这种思维方式，我认为古今中外以来没有任何变化，因此，这也是埋藏在所有语言深处的诗歌方程式。当你理解这一点，实际上也找到诗歌翻译上最深层的语法关系。所以，我坚决不认为诗歌是不能翻译的，只有译者水平的高低，没有能不能翻译这个问题。说不能翻译的人，实际是一个懦夫，或者是一个逃兵，是特别廉价的托辞。

当然，诗歌翻译是非常有挑战和有难度的。诗歌作为任何语言文化中最为凝聚的内核，它把语言、文化和美学的性质，可以说是最集中地凝聚在一起。因此，对于诗歌翻译者来说，首先要真正理解原文提出的要求，特别是美学方面的要求，这点就有很大的挑战性。很多译者在阅读原文时，尤其是西方译者面对中文这样一种遥远的语言，在理解原文上有非常大的偏差。

我的外文译者在翻译《同心圆》这样观念性和实验性较强的作品，以及《叙事诗》这种我称为“新古典”诗作的时候，我给他们提出的修改意见大部分都集中在他们对原文理解的检查上。对原文的理解不仅在于内容，而且还有原文提出的美学要求，比如韵律、节奏、结构，乃至作为长诗的整体空间设计等等多个层次的要求。译者将它呈现为译文时也必须有足够的创造性，他要用译文语言的特性再造原文提出的美学要求，让译文既有思想满足也有美学满足。用形象的说法：如果原作是一棵树，那么译者就要沿着这棵树追本溯源，回到树根，再从这同一树根上长出另一棵属于译文语言的树。诗歌本身和翻译的关系，就像同一树根上长出的两棵树。

学人：多多在《2010年纽斯塔特受奖辞》[8]中提到的“我的国界只是两排树”。他提到了欧洲和苏联的一些诗人，这些诗人和中国的一些诗人是他生命中的另一排树。同样，北岛喜欢洛尔迦[9]。顾城喜欢《昆虫记》。你的那排树是？

杨炼：我不知道是不是一排树，我那儿是一片树林怎么办？没那么简单只是一排树而已。

说到多多和北岛他们，七十年代他们基本上都是以北京为中心活动。洛尔迦的翻译作品在“文革”就出版了，所以对那一代人影响很大，特别是北岛和顾城这样的诗人。但实际上那是一排塑料的树，不是一排真的树。

我在一次翻译会上提到，戴望舒虽然用相当纯净的汉语翻译了洛尔迦，但他根本不顾洛尔迦原文提出的美学要求。洛尔迦的诗都是有韵的，而且不是一般的韵，是歌谣的韵和节奏，还带点超现实味道深深地渗透在诗歌中。但是戴望舒只翻译了躯壳而舍弃了血液和灵魂。然后我们这些当代诗人又模仿着那副灰白的躯壳，写了一堆更加苍白的词句。

从那时候到现在，在中文的当代诗歌里拥有音韵层次自觉的，只有我稍微走得深远一点。回头看看古典诗歌在平仄和音韵的设计上所呈现出的汉字和语音的密切关系，可见当代诗人在创作方面有多少缺失。所以在这个意义上，每个精彩的外国诗人对我来说，都是一棵树。

举例来说，比如最近和我做相互翻译的德语诗人杨·瓦格纳[10]，他是一位获得毕希纳文学奖[11]的德国诗人。这位诗人有一首可称之为“绝对”的诗Giersch[12], 这首诗在韵和节奏方面严格极了。听他朗诵这首诗的时候，你几乎可以感受到小小的Giersch作为一株野草是如何从园子的边角里滋生长大蔓延开来，最后吞没一切，成为园子的独裁者的。我翻译这首诗时，选“蒺藜”这个词是有意为之，它首先是押韵的，虽然和德语Giersch在语言学上不一定直接对应，但它那种野性、攻击性和蔓延的状态，最终独霸一切的态势，和Giersch是相似的。我和杨·瓦格纳在朗诵会的时候，德国的观众听完杨·瓦格纳朗诵，觉得几乎不可能有译文，但是听完我的《蒺藜》，他们虽然听不懂汉语，但感觉棒极了，一位来自北京的歌德学院专家还跟我说，《蒺藜》比原作还好。

学人：你有没有想过用外语写作？

杨炼：基本上没有。写诗绝对不会用外语，写散文也没有必要。不过我也不拒绝，有时候写文章或演讲文稿会用英文。

五、中国诗歌研究的缺陷

学人：我记得在德国有一位杜塞尔多夫艺术学院[13]的女士专门负责你和几位诗人的行程。她在去世前一天晚上拔掉了身上的管子，参加了你的朗诵会。

杨炼：……不太记得是哪一位，她怎么去世了？

学人：她那天晚上从病房出来，去听你的诗朗诵，好像还跟你一起朗诵了诗。

杨炼：噢！这位女士。她也是诗人，是波恩文学楼[14]的主管，叫卡琳（ Karin Hempel-Soos，1939-2009，德国女诗人）。我还给她写过一首诗。那天她到朗诵会，我挺感动的，她坐着轮椅，腿浮肿的特别厉害。

Karin Hempel-Soos，1939-2009

Foto: Franz Fischer

学人：她的朋友跟她说：“你不要去，你不懂中文，听不懂的。”她坚持要去。她在听你的朗诵时说：“我全都听懂了，我现在全懂了。”

杨炼：她是非常有意思的一个人，我们是通过顾彬认识的，顾彬的大学在波恩嘛。那时她听到我说一个词——“蓝天”，她说很好听，问我什么意思，我说：“Blue sky.” 然后她也跟着念：“蓝——天！”以后她就一直把自己叫“蓝天”。我干脆就说，这是你的中文名字，我写给她的那首诗就叫《莱茵河——“蓝天”之诗》。

卡琳加入了德国社会民主党[15]，是一位思想开阔的德国诗人。我想他们那一代人，包括顾彬在内，跟我们有某种近似之处。他们的父辈是二战时期很盲目地服从和效忠希特勒的那一代德国兵，战败之后，他们都不得不反思自己在历史中扮演的角色。这对于后来的德国思想发展来说影响很深刻。在这一点上我和卡琳成为了好朋友。当然这也是因为顾彬的翻译，她读了我的作品。

学人：卡琳的话让我想起洛尔迦的诗。洛尔迦在写吉普赛人的诗歌里说，有一种声音是超越死亡，超越民族的。也许卡琳女士在那天晚上听到了某种超越语言的声音。

杨炼：这有点可惜。我觉得我们每分钟都应该听到那种声音。话说回来，音乐性是存在于所有诗歌深处的，古典的中文诗对这方面认识非常清晰。尽管在《诗经》、《楚辞》和《乐府》的初期是停留在潜意识层次的，没有上升为真正的认识，而真正的汉语音韵学研究是随佛经的翻译从梵文引进的。自从东汉开始引进佛经，此后一千年，是汉语音乐自觉建立的过程。到了唐朝，“五律五绝、七律七绝”作为最典型的诗歌表达形式，这样一种美学系统的完成让汉语诗人第一次真正发出美学意义上的声音。所以，不是唐朝的人突然都变成天才，写了那么多诗歌，而是因为诗歌形式与汉语诗人第一次完美地相遇。这是在很多中国诗歌的历史研究中都没有清楚说明的一件事情。

学人：蒋勋有聊过。我自己的理解是：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”李白念念不忘谢灵运。谢灵运对中文的韵律，以及外来佛经在中文里的翻译用语的使用都是苦心孤诣的。谢灵运可能有才华，但由于时代的限制还达不到那个高度。所以我们现在知道最多的是“李杜”。

杨炼：这是两个问题，李白是李白，杜甫是杜甫，他们从气质到文学的方式是完全不同的，唯一的共同点是时间性。姑且不说李白，杜甫就是一个非常有意思的案例：到了唐朝，中文诗歌形式和汉字语言学性质最完美深刻地结合在一起，唐朝不知多少诗人使用“七律”这一形式创作，这就像球员按照共同的规则踢足球，就有了判断标准和可比性，因为技巧和技术本身也算一种完成度，可以一目了然，这样我们把唐朝到今天的所有七律和杜甫的七律诗一作比较，你就没什么话说。所以我对杜甫特别推崇。

推崇归推崇，也有一个问题，今天我们是否真正理解杜甫或任何七律诗作究竟好在哪儿？这恐怕是很有挑战性的问题。不只是对老外，对大多数中国人都是一个问题。许多人会背诵杜甫的诗，并且感觉自己懂了，但除了视觉的工整和对仗、平仄、音韵以外，在时间和空间性质，甚至哲学性质的内涵上，我们是否理解，它为何成了别人无法超越的作品。

比如“万里悲秋常作客”这句。蘅塘退士[16]编辑《唐诗三百首》时，在“万里悲秋常作客，百年多病独登台”旁边注了几个字：“十四字，十层。”什么意思？！我在世界性漂流的时候才明白这句诗。你想，咱们中国说客居他乡，“作客”首先是一层悲；“常作客”，没完没了地作客，二层悲；在秋天作客，三层悲；不是金黄的秋天而是“悲秋”，四层悲；万里之外的悲哀的秋天，没完没了地作客，五层悲。“百年多病独登台”同样。

还有杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，大家都耳熟能详。“萧萧下”，干树叶的萧萧声，然后用一个“下”，这个第四声不仅是仄声，而且足够形象，在听觉上使你看到树叶落下的画面。“滚滚”这两个三声也像波浪一样，一个“来”，让你感觉到大江由远而近、漫过头顶的气势，视觉和听觉如此不可思议地互换。如果你懂古诗，就只有磕头的份。

我有一篇文章叫《“空间诗学”及其他》[17]，就是解析杜甫的这首《登高》，探讨中国古诗好在哪儿，它的启示在哪儿，这是文章的上阕；下阕也是用研究古诗词的方法，探讨这些中国古诗的启示性如何成为当代诗人创作的资源。那篇文章也收录在美国的一个专辑，叫《作家谈写作》。美国很多大学用它作教材。而到现在为止，中国没有一篇文章把这些话说清楚，这是汗牛充栋的汉语诗歌研究很丢人的一件事。

六、中国诗歌：一个没有回答的提问

学人：你怎么看诗歌研究者和诗人之间的关系？

杨炼：我有一本书叫《一座向下修建的塔》[18]，它是我的论文集。

我非常看重诗人的思想自觉。中国诗人的毛病，一是不缺聪明；二是都算小聪明；三是没有能力在青春期宣泄以后继续发展自己。这个发展必须靠思想的纵深来行进，这样才能度过初期的肤浅阶段。关于诗歌的评论和研究，其实我很希望作为诗人在诗歌里提出的问题，有批评家、学者或教授们通过整合我们的知识，重新架构我们古今中外的诗歌乃至文学，甚至包括广义的社会文化等方面的材料，来应和与回答。但很可惜，我并不太看好中国现代诗歌的现状，如果诗人已经没有真正足够强的创造力了的话，那么诗歌的思考和评论领域的创造力就更弱了，弱到跟文化和社会转型的状态完全不相称，这可能跟我们的文化黑洞或者文化断层有关。

我极不容易读到在美学和思想上满意的文章，至少是关于我的文章，因此我此举也被逼无奈，我写诗，还得自己“回答”一些不得不回答的“问题”。

学人：有人说诗人的诗只写了一半，另外一半应该让读者去写。如果诗人写文章解释自己的作品，那么留给后人可发挥的空间就会变小。

杨炼：如果没人写呢？那就只能无限地“等待戈多”。中国的诗歌状况和欧美相比还是不同的。在他们那里有两个词儿，一个是先锋（Avant-Garde）；一个是学术（Academic）。欧美诗人认为先锋非常好，都是创造性的，而学术意味着陈腐老旧，炒冷饭。可是他们不知道对我们中国诗人来说，“学术”这个词多么宝贵。因为本来应该是诗人通过写诗发出一种提问，评论家来评论和解释，最后学者整合知识，这样构成一个整体的文化上升状态。如果没有后面两个层次，诗歌这种孤零零的提问就完全打了水漂。

当然，欧洲也有另外的例子，比如说W.B.叶芝写的《A Vision》[19]这本书。最早这本书翻译成《幻象》其实是错误的，应该翻译成《愿景》：一个愿望的前景。我读了那本书的一些片段后，就觉得一定要翻译它。为什么？因为我发现叶芝在诗作以外，原来还有那么丰富的思想世界，他整合了自己对自然、历史、文化、思维等的认知，形成了一个神话系统。他的诗句必须要和这么庞大的潜藏在水下的思想世界结合起来，才能让他的含金量显得特别坚实。

还有T.S.艾略特[20]。艾略特的诗是纯粹的诗，他的文章也是纯粹的文章。这一点他是我的偶像。我希望我的诗是完全的诗歌语言，而我的文论或文章，包括言论都必须清晰无比，这两者泾渭分明。还有我的散文，一种诗意的、庄子式的散文，现在也加上我翻译的作品，它们是自成一体的小世界，互相支撑，不在乎有没有人破门而入。

学人：张枣曾在《祖父》中感叹：“写，不及读。”写作有时是轻松的，但阅读却总是很艰难。如何才能做一个好的读者？

杨炼：阅读本身是一个思考和判断的过程。好比我们写作背后，总有一个看不见的批评家或读者，让你这样写而不是那样写。做一个好的读者，其实跟做一个好的诗人没有区别。阅读基础来自于读者内在的丰富性和对文学理解的程度。我无数次听别人说：“杨炼的诗真难懂。”真难懂？！我要是写成真好懂就死透了。所以，在这种情况下，你只能不予理睬。

有一次顾彬跟我说：“杨炼，你的诗太复杂了。”我反问：“老顾，有简单的诗吗？”

学人：你的诗歌翻译者每天都要面对这样的困难。

杨炼：是这样，但说回来，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”把这句诗翻译出来，简单吗？看起来轻巧，大白话，但它有严谨的对仗。所以诗歌的简单和复杂的说法，有时非常无聊。

七、“用跑百米的能量跑马拉松”

学人：你写诗的速度如何？

杨炼：我写诗的速度严格按照狄兰·托马斯[21]的标准：一天写一行诗。如果一天能写好一行诗，已经很快了。比如说我的《yī》[22]写了五年时间，《同心圆》写了四年左右，《叙事诗》又是一个五年的时间。我这三部长诗加起来大约十四年，其中跨越的生命长度是二十五年。我把它们叫“同心圆三部曲”，虽然这三首长诗篇幅不小，但一行一行都是我拿凿子敲着写的。我对每一行都非常讲究，绝没有任何空话或随便的东西，这种持续性的努力，用我的说法是“用跑百米的能量跑马拉松”。

学人：你怎么看待修改这件事？刘以鬯[23]写完他的作品以后，会放一段时间再拿出来做很多删改。你会重新回看写过的诗歌并进行一些修改吗？还是说写完就完成了？

杨炼：可以跟你说我的写作方式。倘若我有一个写作的想法，不会马上动笔，一般先写在本子上或记在心里。等过了若干时候，当我意识到要面对它时，会有这么几个步骤：

第一个步骤，我用最好的万宝龙（Mont Blanc）钢笔，在A4纸上写出诗的标题，然后进行我称之为“单行诗”的创作。在一个三角笔尖的引领之下，用最快的速度，爆炸性地打开跟这首诗有关的所有思考和想象。当我认为把单行诗装得足够满了，就结束这个步骤。一首成品为二十行的诗，可能脱胎于至少四五张这样写满单行诗的纸。

第二个步骤是，我用一张A4纸和带方格的稿纸，中间夹着一张复印纸，把它们裁成一半。这时我用英雄100钢笔——它的尖特别细，有点老派克（Parker）的样式——在这半张纸上按照印刷书页的字号规格来写诗稿。如果说前面是膨胀爆炸，现在就是冷凝和浓缩。这时候，可能前面那四五张纸上绝大部分内容都用不上，但它能打开很扇面门窗。当我要改动的时候，就拿剪刀剪下小白纸条，用胶布贴在前面的字上，有时贴个六七层，以至于看起来像小浮雕。这样一直改到在书写的层次上改不动了，然后把它扔进抽屉，忘掉它，尽可能地完全忘掉，去写别的东西。过了很长一段时间，我再拿出来输入电脑。

手握着笔和触摸键盘的感觉是完全不一样的。先前认为完全改不动的一篇诗稿，当我拿出来输入电脑，就又可以改很多，而且通常挤出不少多余的水分，最终这样出来的一篇诗稿就相对精粹了。当然后来也有可能在微小的位置稍作改动，但是这三大步骤基本涵盖了我写作和修改的过程。

学人：真是千磨万凿出深山。

杨炼：诗嘛，就是这样，要不然不值得。花半天制造了一堆垃圾，纯粹浪费生命。有功夫喝点酒不更好？

我也不得不说，当你终于找到要表达的方式，那股快感会让你跟上瘾似的，无可替代。而且有时候，语言所呈现的比你原来想表述的还出乎意料，那感觉很来劲儿。

学人：诗歌这么来劲儿，那其他文学体裁有诱惑过你吗？

杨炼：反正我从来未被小说诱惑过。也不得不说，咱们中文小说太缺乏魅力了。相比之下，外国小说就不一样——我去年翻译了乔治·奥威尔的《动物农场》和《1984》，还有他的论文《新话之道》（Newspeak Principle，或译“新语规则”）。

学人：我最近在读他的新闻纪实作品《通往威根码头之路》。

杨炼：奥威尔只有两部虚构作品。如果说《动物农场》是斯威夫特式[24]的小说，那么《1984》就是政治寓言式的小说。有意思的是，他为《1984》里自己虚构的那套语言规则“新语”写过一篇语言学论文，这篇论文谈论的是子虚乌有的东西，是“虚构中的虚构”。我在翻译他的作品时发现，董乐山先生的翻译跟奥威尔原作相比，差太多了。

学人：奥威尔的原作可是极难翻译的。

杨炼：我翻译的奥威尔作品，开篇的译者序言就叫《无限趋近奥威尔》。这既是说现实环境，也和翻译的意义相关：无限趋近。

奥威尔是伊顿公学毕业的。在伊顿公学，有教养的英国人在语言里分分钟耍着头韵之类的语言技巧——姑且也可说是语言游戏，他们对语言都是有感觉的。奥威尔从这样的环境出来，你就不难想象他的小说语言是如何地像诗歌，它太像诗歌了！奥威尔的语言，用三个词儿来形容：精确、清晰、有力。这三个词儿酿成了极高浓度的酒，而董乐山先生在翻译过程中兑了太多的水。我的译文比董乐山先生的短了将近两万字——也许更多——我用写诗的方式翻译奥威尔，极力达到奥威尔在原文里呈现的语言能力。我希望它是“中文的奥威尔原版”。

所以，我没有落入小说的圈套，是中国小说里没有像奥威尔这样的作品让我落入圈套啊。

八、语言是开放的

学人：你最近在看什么书？

杨炼：我在看屈原。最近，汨罗当地计划举行“汨罗诗歌周”[25]，活动内容跟屈原有关。我对屈原极为推崇，他虽然有名，但实际上他的诗作几乎未被“读”过，我是指从文学性或作者思想上、从语言的创造性上，还有他和诸子百家的思想联系上，多方面的解读。到现在为止，屈原成了一个空词儿。

汨罗当地想做“诗歌周”，我特别支持，但同时，我希望它不单单成为一个旅游项目。于是，我决定写一首和屈原相关的诗。其实在《杨炼创作总集：1978-2015》第五卷《叙事诗》里，《我的历史场景之一》我已写过屈原，现在又写一首。为了这次创作，我重读屈原的诗，读过和屈原相关的研究性文章，以及《屈原列传》、《楚世家》、《战国策》等古代著作。有一点很有意思，按司马迁写史之科学和严谨，却没提屈原的生卒年月，没有道理。说明屈原去世区区百年之后，这些数据就已经不可考了。于是有传言：屈原的出生年月比古罗马的奥维德早三百年。前段时间，我在奥维德[26]的出生地苏尔莫（Sulmona）领一项诗歌奖时，还把这事儿拿出来向欧洲人炫耀了一下。说回来，现在关于“汨罗诗歌周”的诗也写完了，先秘而不宣。

学人：保罗·策兰[27]的日记、书信和档案将在2020年公开，你对这件事情感兴趣吗？

杨炼：我非常有兴趣。保罗·策兰有一首短诗《花冠》。这首诗被王家新翻译过，北岛也翻译过，他们有一次因为翻译的见解而吵架。我从他们吵架中注意到这首诗，于是和《幸存者》[28]的几位诗人连续三天一起谈论它，从原文到英译、汉译，一些懂德文的朋友也参与其中。我认为，王家新和北岛的翻译都不理想。他们都不懂德文，因此根本没有关注原文。所以英文译本错在哪儿，他们从英文到中文的版本也错在哪儿，比如说：他们争论其中一句到底是“我们说着黑暗的词”还是“我们互相说黑暗的词”。而“黑暗的词”给我感觉非常局限，小气。我索性回到原文，既看原文又通过听德文朋友解读之后，我跟上百位参与讨论的诗人解释：其实原文说的是“我们互诉黑暗”，不是什么“黑暗的词”，我们自己就是黑暗，我们互相倾诉着黑暗。这是何等分量！

由此大约见得，这一首诗根本还未被真正翻译，它的诗意没有被译者抓住。这个毛病就出在译者的中文水平太差，也不够认真。哪怕你不懂原文，至少应该接触原文，从而看出英译的错误和局限，但有很多译者不走这一步。所以，中国的读者很可怜。

说回来，保罗·策兰作为现代德语诗歌的开创者，有的诗作让我读出感觉，当然跟他在“二战”中作为犹太人在德国的经历有关。但保罗·策兰跟许多犹太背景的作家、政治家或思想家一样，有一个共同缺陷：他们只扮演受害者的角色，几乎没有自我批判。这对于我们这些从中国“文革”背景中出来、经历过文化反思的人来说，感觉很是不满。因为“受害者”是一个非常容易被玩弄的东西，犹太人在二战时确实被德国人迫害，而今天我们谈到以色列人对巴勒斯坦人的迫害时，又该怎么说？如果你只能讨论“二战”，而不能讨论今天的以色列，那对不起，这种痛苦就成了一种“商品”。我认为在这个意义上，中国人的文化反思或自我反省，比犹太人更深刻。

学人：你写日记吗？

杨炼：不写日记，我的诗就是日记，也许只有我能认出来它背后的生活痕迹。不过，我写过一本自传体的散文，在台湾出版了，那算是一本“回忆录”，这本书以北京和柏林两个点为主轴，组合了我的中国和海外经验。写作的目的很简单，我觉得从“文革”到今天，无论是官方的刻意删改还是作者本身反思和记忆能力的限制，我们创作的语境和历史语境都消散得非常快，过不了多久，我们的诗句就会变成挂在风中的小纸片，摇摇摆摆的什么都沾不上、碰不着，变成一些谜语，而谜底是没有人知道的。

艺术作品：White Cloth Poem

作者：张驭龙 张恩闰 潘晓欣 陈俊杰

我希望，这本“自传体”散文是对急速消失的历史语境和文本关系的一次记载，它让我的诗不至于变成随意被人猜测的“玩意儿”，诗歌是要与它特定的语境保持关系的，这也和我一直追求的思想深度有关。

这部散文集叫《你不认识雪的颜色》[29]。写了半天，我们依然不认识雪的颜色。

学人：现在很多欧美诗人都趋向于用微小的“象”来说具体的话，现代性的不确定中，当下的语境已经变得很困难了，我们还能用诗歌来讨论宏大叙事吗？

杨炼：所有这些给语言设下限制的说法，都是屁话。语言是完全开放的，只在于你的语言选择和使用的特定方式：最抽象的哲学用词和最具体的白菜萝卜，对诗歌都是敞开的，没有说白菜萝卜就是诗，存在主义就应该删除，问题在于怎么使用。

实际上，有分量的诗句必须在诗人对命运有深刻感受和良知之痛的时候才能写出，而当你抵达这种命运深度的时候，一切语言都向你敞开。

注释：

[1]沃尔夫冈·顾彬（Wolfgang Kubin，1945- ）：波恩大学汉学系教授，德国最著名的汉学家之一，以中国古典文学、中国现当代文学和中国思想史为主要研究领域。

[2]《今天》杂志：该杂志是由北岛、芒克等主办的民间诗歌刊物，是朦胧派汇集的所在。

[3]《杨炼创作总集：1978-2015》：华东师范大学出版社，2015年起出版。

[4]《艷詩：楊煉色情詩集》：傾向出版社，2009。

[5]后锋：杨炼和诗人梁晓明在一次谈论中提出“后锋”概念，参见《“后锋”写作及其他——诗人杨炼、唐晓渡访谈录》，当代作家评论，2009.7。

[6]《与死亡对称》：收录在《杨炼创作总集：1978-2015（第二卷）》，华东师大出版社，2015.9。

[7]《同心圆》：收录在《杨炼创作总集：1978-2015（第四卷）》，华东师大出版社，2016.6。

[8]纽斯塔特（Neustadt）国际文学奖：美国最享有声望的国际文学奖，每两年颁发一次，得主只限一人，该奖有“美国诺贝尔奖”的美誉。多多在

[9]《2010年纽斯塔特受奖辞》中提到的话，出自王家新《翻译的辨认》，东方出版中心，2017.9。

[10]费德里科·加西亚·洛尔迦（Federico Garcia Lorca ，1898-1936）：20世纪西班牙诗人，其诗结合西班牙民间歌谣创造出全新诗体，对世界诗坛产生巨大影响。

[11]杨·瓦格纳（Jan Wagner，1971-）：生于德国汉堡，2001年出版首部诗集《天上的钻探实验》（Probebohrungim Himmel），曾获数项重要诗歌和文学大奖。毕希纳（Büchner）文学奖是德语文坛的最高荣誉，素有“诺贝尔奖风向标”之称。

[12]Giersch：原意“羊角芹”，有匍匐状根茎。

[13]杜塞尔多夫（Düsseldorf）艺术学院：19世纪是国际知名艺术学院，前身为兰伯特·卡赫斯 (Lambert Krahe) 绘画学校，成立于1762年。

[14]波恩（Bonn）大学：德国规模最大的综合性大学之一，其前身是创建于1777年的科隆公国学院。

[15]德国社会民主党：起于1863年工人运动，最初明确社会主义性质（现在依然是社会党国际的成员党）；在保持致力于社会福利的前提下，接受部分新自由主义的思想。

[16]蘅塘退士：原名孙洙（1711-1778），清代进士，编《唐诗三百首》。

[17]《“空间诗学”及其他——中文古诗形式的美学压力及其当代突围》：收录在文论集《一座向下修建的塔》。

[18]《一座向下修建的塔》：凤凰出版社，2009.3。

[19]A Vision：威廉·巴勒斯·叶芝（W.B.Yeats）《幻象：生命的阐释》，国际文化出版公司，1990.10。

[20]T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965）：英国诗人，1948年获诺贝尔文学奖，诗作《荒原》（The Waste Land），论文著作《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent）。

[21]狄兰·托马斯（Dylan Thomas，19140-1953）：英国诗人，代表作《不要走进那个温柔的良夜》（Do not go gentle into that good night），其作品催生了“新启示”诗派（又称为“天启派”）。

[22]《yī》原为自造篆体字，取"天人合一"义，音“yī”。该诗以《易经》为结构，诗人在语言中与万物合一，建立起诗的同心圆。该诗收录在《杨炼创作总集：1978-2015（第二卷）》，华东师大出版社，2015.9。

[23]刘以鬯（1918-2018）：香港作家，代表作《酒徒》，曾主编《国民公报》、《香港时报》、《星岛周报》、《西点》等报刊杂志，获香港特别行政区政府颁授荣誉勋章，其作品《对倒》被王家卫改编电影《花样年华》。

[24]乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667-1745）：18世纪英国讽刺文学家，代表作《格列佛游记》。

[25]中国·汨罗江国际诗歌艺术周：2020年端午节举行于湖南省汨罗市，资料可见汨罗网www.mlnews.gov.cn。

[26]奥维德（Publius Ovidius Naso）：古罗马诗人，代表作有《变形记》（Metamorphoses）。

[27]保罗·策兰（Paul Celan,1920-1970）：德国犹太诗人，以《死亡赋格》（Todesfuge）一诗震动战后德语诗坛。

[28]《幸存者诗刊》：源自芒克、杨炼、唐晓渡初创于1988年的“幸存者诗人俱乐部”，俱乐部构成了刊物最初的核心诗人群。第一期《幸存者诗刊》以油印本方式于1988年首发，1989年初朗诵会大举轰动诗坛。

[29]《你不認識雪的顏色》：INK印刻文學，2017。