李劼先生说中国有两部“天书”，易经和红楼梦※1。我以为这话有些道理。
试想，作为小说“红楼梦”本应一读就明白，是该比较接近普通人的一些文字。何以搞成“天书”了呢？其实这不奇怪——这正是红楼艺术的精湛和红楼作者思想的邃密。而作为红学研究，我们就是来诠释这样的文字的。只是在解析中我们该遵循一种什么样的规律呢？才是最隹最确准的呢？才是既符合红楼作者的初衷又顺遂红楼的艺术向度呢？
——我以为，研究红学第一要义是紧紧依托红楼文本给定的“艺术真实”，不能像刘心武先生那样东拉西扯、在一堆“屎”（史）里搞“红外线”；更不能像王扶林导演那样野蛮地“屠红”。其二，要以文本为凭再竭力觅求作者曹雪芹的真思想，而不是以研究者的想法套索或改变红楼的“现实”；这是200来年红学史上曾出现过多次的经验教训。
那么，作为破解红楼第一大“雾帐”——“秦可卿”之谜，该从哪入手呢？
（一）看文本如何交待“可卿与宝玉”
其实，“秦可卿”这人物一出场就跟“贾宝玉”紧紧绾结在一起。
——这，显然是作者经心安排的。
1“情”界的微妙铺垫
——这里说红楼“情”界即指人界，是区别于文本中“灵”界与“梦”界的。
卷5写到“一时宝玉倦怠，欲睡中觉，贾母命人好生哄着歇一回再来。贾蓉之妻秦氏便忙笑道：‘我们这里有给宝叔收拾下的屋子，老祖宗放心，只管交与我就是了’”。接着，作者把“全知叙述”暗转成贾母的“限知叙述”——“贾母素知秦氏是个极妥当的人，生的袅娜纤巧，行事又温柔和平，乃重孙媳中第一个得意之人，见他去安置宝玉，自是安稳的”。请注意！这限知叙述中“乃重孙媳中第一个得意之人”的一句，仍属“全知叙述”口吻，语气上跟前头（贾母素知秦氏是个极妥当的人）和尾句（见他去安置宝玉，自是安稳的）略有不符，这“乃重孙媳中第一个得意之人”，仍属客观交待。
——我这样细考这一小段文字的目的是为什么呢？
我是说，作者在这里是有意把“乃重孙媳中第一个得意之人”这句话夹进贾母“思维”中的；籍此来强化文本作为“史”的符号代言人※2和贾家辈份最高的权威——贾母对“秦可卿”这一人物的认定。就是说，这种“认定”里丝毫显现不出“刘心武似的”对“秦可卿”这一人物的曲解分析。而此后，文本顺势展开贾宝玉与秦可卿“有染”之事。
看，“秦氏引……至上房内间。宝玉抬头看见……《燃藜图》，也不看系何人所画，心……不快。又有……世事洞明皆学问，人情练达即文章。忙说：‘快出去！快出去！’”——这段文字明显表现出贾宝玉这位通“灵”者对当时“皇统文化氛围”的逆反或说不适。
接着“秦氏听了笑道：‘这里还不好……往我屋里去吧。’宝玉点头微笑。”——请注意，这“宝玉点头微笑”大有“我心里藏着个小秘密”的感觉；这是对宝玉情感的铺垫。
这时作者又巧妙安排了旁人插话，让可卿作答（自我意识流露）——
“有一个嬷嬷说道：‘那里有个叔叔往侄儿房里睡觉的理？’秦氏笑道：‘嗳哟哟，不怕他恼。他能多大呢，就忌讳这些个！上月你没看见我那个兄弟来了，虽然与宝叔同年，两个人若站在一处，只怕那个还高些呢’”——这里，安排嬷嬷“提醒”（贵族大户家年长仆人有此职责）和可卿的不理睬，作者是有目的的。表面看这是为卷7秦钟出场做铺垫，其实更要表达“可卿根本没把她与宝玉的伦理关系当回事”——这是人物潜意识的泄漏，十分重要。这里要提示一句——在红楼文本中，作者曹雪芹已经能够超时代地驾驭“潜意识”这种现代小说塑造人物的手段了。此论笔者另有专著※3。 “刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来。宝玉觉得眼饧骨软，连说‘好香！’”——这“好香”和“眼饧骨软”是写宝玉感觉的第一步；接着的“入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香。案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。宝玉含笑连说：‘这里好！’”——是宝玉感觉的第二步。
且这两步感觉都属性感觉。尤其那“好香”含指秦可卿的体香。
还要多说一些：这里从拟作的“秦太虚”的“对联”和以下在贾宝玉眼里的“案上设着……宝镜……金盘……木瓜……卧的榻……联珠帐”的四个相关“非正常爱情”的典故文字，是属于“性感觉的变形描写”；有人说是“影射”，该说也有此成分。而这些“性感觉”描写是属于贾宝玉的限知感觉的。而刘心武和周思源等人对这段描写评价有误，微词多多，正说明他们不懂得或说没思考“宝玉的限知感觉”是含带“荒诞变形”味道的、是半客观半主观的意识走向。准确地说，这是红楼文本中艺术含量较高的一段变调式的叙述文字，有历史学和心理学价值以及象征暗喻等艺术技巧。同时，作者也是明显藉这些“非常人的爱情”来“影射”秦可卿与贾宝玉的“非正常关系”的。
接着“秦氏笑道：‘我这屋子大约神仙也可以住得了。’说着亲自展开了西子浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕。”可卿这段语言动作是可分析的：1-这话是她少妇的自信与轻佻。2-是她前世仙缘的泄漏（可卿是文本中三个有神仙身份的人——宝玉、黛玉、可卿）。3-“亲自展开了西子浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕”——这是重要暗示，那时代“只有妻子才给丈夫铺床”；同时，这与她不理或说打破“叔与侄媳”伦理界限合拍。
上述交待，除角色各人感觉外，其余都是在众人眼皮下的言行，没有“私情”痕迹；如果没有下面“可卿与宝玉梦中有染”，一切都正常。但紧接着作者变换了笔墨——把现实“情”界之事搬到“梦”界做圣化变形处理，这些上述之事也就成了不可或缺的铺垫。
2“梦”界圣化的“秦贾之恋”
看，紧接着宝玉进入“梦”界的“警幻太虚”，但这里作者又着意提一笔“宝玉才合眼，便恍恍惚惚的睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏至一所在”。这几句描述虽看似自然，但能看出作者有强化或说明示“可卿为宝玉引路”这一意象乃至概念。而这一“概念”是作者让“秦贾结合”的至关重要的目的实质。只是引什么路？暂没交待。
接下来，贾宝玉在警幻仙的引导下，观听了整个与红楼主题和红楼主情节相关的一套“诗画曲词”后；接着，作者用警幻仙之口说贾宝玉是“天下古今第一淫人”（相当于“开辟鸿蒙，谁为情种”的“情种”）；接着又给宝玉讲“意淫”（即“情感精神大爱”）的道理，并且说“吾不忍君独为我闺阁增光而见弃于世道”，所以才将“吾妹”“可卿”“许配与汝”。这里我要提请大家注意两点：1-这里提到与宝玉相关的“淫人”“意淫”的两个“淫”字，都与可卿的册语“情既相逢必主淫”的“淫”字，遥相呼应。此一事项我后面还会提到。2-从“见弃于世道”——这“世道”二字当解读为“当时社会的世俗认识”；而这5个字的背后，我们该看出作者在写红楼时的“忌讳”——这忌讳不仅仅是害怕那“达摩克利斯之剑”——当时的“文字狱”；同时还须规避一些“世俗（世道）的看法”；具体说，就是世人对“非正常性关系”乃至“乱伦”的习惯性看法；而这，也应该是作者把“宝玉与可卿有染”之事从”情”界搬到”梦”界来写的原因之一。
同时须再补充说明，整个这一卷的“梦”中事，虽然在“梦头”（包括做梦之前）和“梦尾”（包括这梦刚一结束）都很像我们日常做梦的情景，但中间那大段落的——宝玉看册语册画、听演唱“红楼梦”交响乐、警幻仙给宝玉讲种种道理等，都不像是一个人在潜意识支配下进行的“无逻辑”的“做梦”，更像作者有意搞的、极尽作者创作逻辑的情节安排——并以此形成“灵、梦、情”三界的红楼金字塔的“黄金结构”大观。当然，这也是作者有意让读众看出的他就是要这样地“说事”“说大事”的。这自然也包括作者把“宝玉与可卿之事”从现实的“情”界挪移到“梦”界蝶变乃至圣化的“大事”。
200来年有文字记载的红学研究几乎都说红楼梦是“写实主义”“现实主义”，甚至胡适之先生还说是“自然主义”。没人从“灵、梦、情”三界说来研究红楼。这既说明红楼艺术（曹翁思维）的超时代性，也反衬出读众（包括一些红学家）与红楼艺术的“脱节悖离”——于是，红学才越搞越“糊涂”。其实，红楼从卷1就把“灵、梦、情（俗）”三界交待得蛮清楚——“灵”境有“女娲补天遗石”；”梦”界有“甄士隐识灵通”；”情（俗）”界之事不用细说。尤其在“一僧一道”身上，作者做了明确“点示”——在“灵”境他们是“骨格不凡，丰神迥异”，而到了“情（俗）”界（即人间）就变成一个“癞头跣足”（来头显著）一个“跛足蓬头”（颇出风头），且“疯疯颠颠”——这说明什么？作者这里的艺术指归是什么？且莫以为这是“三界交通员”僧道自身变化了，而这是“情（俗）”界与“梦、灵”界的“视物原则”畸变了——就是说，在“梦、灵”界认为是美的事物到“情”界就变丑了。这也是说，在“情”界人的判断力是谬误的——把“真善美灵”错识为“假恶丑俗”。这是曹翁的一则十分重要的艺术用心，可至今很少有人透见这道理。
——这也是曹翁把“可卿宝玉之事”搬到“梦”界来蝶变圣化的根本原因。
3“梦”界对“情”界的特别喻（预）示
当可卿与宝玉做成“儿女之事”后的一段文字里，作者更明显地展示了他这种融“怪诞”“变形”“象征”“暗喻”于一体的“曹氏现代主义”笔法；并体现了此运用的必然性。
请看——
宝玉“依警幻所嘱”跟可卿做了“儿女之事”后，仍“难解难分”“携手出去游玩之时，忽然至一个所在，但见荆榛遍地，狼虎同行，迎面一道黑溪阻路，并无桥梁可通。正在犹豫之间，忽见警幻从后面追来，说道：‘快休前进，作速回头要紧！’宝玉忙止步问道：‘此系何处？’警幻道：‘此即迷津也。深有万丈，遥亘千里，中无舟楫可通，只有一个木筏，乃木居士掌舵，灰侍者撑篙，不受金银之谢，但遇有缘者渡之。尔今偶游至此，设如堕落其中，则深负我从前谆谆警戒之语矣。’话犹未了，只听迷津内响如雷声，有许多夜叉海鬼将宝玉拖将下去。吓得宝玉汗下如雨，一面失声喊叫：‘可卿救我！’”
——就此，这“梦”才彻底打住。
而这段情节看似更荒诞些，且与红楼主题红楼主情节都无大干系；很像作者为了使这“梦幻”合理结束，搞的一点更具趣味性更像“做梦”的渲染。其实大错了。这段梦中情节蕴藏着更深的“象征主义”加“谐音暗喻”手段。如果说这一卷里“金陵十二钗”的“册语册画”和那些“红楼梦交响乐”中的“曲词”不过是很易破解的“明谜”，而最后这段才是最隐秘最晦涩的一大段“暗谜”，甚至可说是作者不希望读众轻而易举破解之谜。
——其实，这段“解谜之谜”是继续写可卿与宝玉“真实”的暧昧关系的。
我们先来条理这段情节的线索，先确准象征的“特定意象”：1-“荆榛遍地，狼虎同行”是形象的概括“宝玉可卿”有性关系后所面临的客观环境，也是对皇统社会的概括影射；2-“迷津”是他二人主观必然陷于的一种情境；3-迷津是可卿宝玉“携手”并在无意中“忽然”步入的；4-这时警幻仙“追来”告诫，并说切莫“堕落其中”（更说明这是“宝可”主观意识里的），别“负我从前谆谆警戒之语”，结果已晚；5-最后宝玉大喊“可卿救我”；6-这其中还有一句话不可忽略——“但遇有缘者渡之”，重要的是那“缘”字。这其中第3条第4条背后隐藏一个问题——“可卿宝玉忽坠迷津”也是警幻仙始料不及的；警幻说“快休前进，作速回头”一句潜台词里带有“你跟可卿本是一夜情”的味道。再是第5条宝玉大喊“可卿救我”四字，有指向“可卿和宝玉”未来出路的重大意义。
当然，如果一味地就事论事——只思索“梦中事”，也照样理不出头绪。因为这里作者用的是“象征加暗喻”的双料手段，必须超越情节表层追索其深层涵义；把这“梦中事”与红楼文本相关的“情节现实”联系起来，追索其表层后面的“意象”。其实，我们在破解“金陵十二钗”册语册画时，无一不是联系红楼相关的“人与事”才得以破解的。
在此前，警幻仙跟宝玉对话中，就有一种天将降大任（“情种”或“第一淫人”）于宝玉的味道；这也是警幻仙把“吾妹”“可卿”送给宝玉的前提。那么，误入“迷津”是可卿宝玉同至的，显然是他二人有了“性关系”后的必然情感走势——肌肤之恋“迷”失了人生方向。警幻仙急忙“追来”告诫，说别忘“谆谆警戒之语”是进一步强调“宝玉”是肩负历史性的人生重任；是说：你贾宝玉还承担着人生的社会的乃至贾家的（当然都是文本给予的）“使命”；而这时，宝玉已被“夜叉海鬼”拖入深渊——这表现他在“迷津”中已无法自拔；而这时他喊“可卿（注意！不是喊警幻姐姐）救我”——就是说，只有可卿才能“救”他出迷津。当然，这种“挽救”不是救宝玉性命，而是促使他猛醒，脱离这“迷失了人生方向的渡口”。那么，可卿怎样做才能使宝玉“脱离迷津”呐？书中没“作答”。但有一明确“事实”随其后出现——“情（俗）”界的可卿因听见宝玉梦中喊她乳名“自是纳闷”（卷6），以后不久，她便一病不起。而此前，文中从没提过可卿有病兆。
其实“象征主义”的特点就是把“中介喻指”的事物，交付读者并依托“特定意象”来想像的。“可卿听到宝玉梦中喊她‘救我’，又从‘纳闷’到病倒乃至死去”是喻指什么？
——我认为，这是说可卿只有一死（自我牺牲）方能了断宝玉的痴情，也就是“救”了宝玉，乃至成就了警幻仙所嘱他的“情种人生”之“托”。这才是此段情节的艺术旨归。
而且，作者怕读众依然懵懂，在警幻仙对“迷津”的介绍中又加进一系列暗喻补证：
“深有万丈，遥亘千里，中无舟楫可通，只有一个木筏，乃木居士掌舵，灰侍者撑篙，不受金银之谢，但遇有缘者渡之。”——显然，这些具体交待绝不是作者随意写写的。
容我再进一步分析：
首先，这“迷津”二字本身就极有探讨余地的。
“迷”者，困惑不解也，同时偏重于“自我无法超拔”之意；“津”乃渡口，有“路途转折点”和“关键时刻”之意——合而解之：迷失在人生的情感的转折点上。
“深有万丈，遥亘千里”——属形容其地之“险”的浮泛之辞，不必解释。
“无舟楫可通，只有一个木筏”——“舟楫”指正规的渡水之船；“木筏”指最原始最自然的涉水工具；“无舟楫”“有木筏”——连起来是说“此地不存在正规公开的通行，只能任其自然原始之为，即“暗渡”，且“只有一个”，说这是惟一的“渡越”之路。
“木居士掌舵，灰侍者撑篙”——这两句的含义更尖深一些。
“木居士”谐音应是“木倨事”，暗喻之意“要木然的（不可太敏感）、且傲然（倨）地来对待此事”；“掌舵”，是指“为主”；“灰侍者”的谐音暗喻是“‘灰’事的”，这“灰”字既有“坏”的意思，又含有“‘爬灰’（乱伦）”之意；“撑篙”，暗指“旁助”——合之该解读成“要木然且蛮不在乎地对待这件事——为主；什么‘爬灰’（乱伦）不过是旁枝末节，不必多想”——这须强调：宝玉与可卿的世俗关系，毕竟是叔公与侄媳。
“不受金银之谢”，“金银”乃世俗之物——意谓“这件事与世间利益无关”。
“但遇有缘者渡之”——这“缘”在世间普遍意义上，是指超越今生的“前缘”，是一种超世俗的观念。但这里的“缘”已不再指宝玉跟可卿的情缘——他二人的“一夜‘缘’”已完成——正如警幻仙所喊“快休前进，作速回头”；而这“缘”是指——警幻仙赋予贾宝玉的“情种重任”之仙缘大缘人生之宿缘。于是，这两句话合起来当解释为“能否渡越这‘迷津’与世俗利害无关；只有有人生大目标的超凡之人，才可能渡越过去”。
——可以说，这时作者才真真假假虚虚实实地完成了“可卿与宝玉有染”的主体交待。难怪深得红楼真“味”的沈从文先生说红楼梦是“处处有隐喻，字字有机锋”※4
（二）作者在“情（俗）”界多布迷阵
1“影子人物”秦钟的出现
然而，作为小说这种娱乐成分较大的文学形式，还是要更多关照“世俗（情界）层面”。同时，红楼作者也知道他的这种真真假假虚虚实实的“变形”写法，可能仍不能让读众明了其事之深意；于是又调动一种艺术手段，对可卿宝玉之事做了“远距离策应”。
——那就是，“秦钟”这一影子人物的出现。
给“秦钟”做形象解析，他对于“红楼故事”几乎没有情节的必须性；这个形象虽有些特色，但在红楼中并不独特乃至必须树立。除宝玉“在家塾读书这段少年时光似乎该有个同性玩伴”，他几乎是可有可无的。反证之，即使把与“秦钟”相关的情节全部删掉，红楼一书也无大损。顶多在卷7至卷16之间“贾宝玉的外环境戏”缺少一些趣味而已。同时，读红楼的人都会注意到，宝玉与秦钟的友谊有些微妙——他二人的“好”有点“超越性别界限”之感，用现代话说带点同性恋。这显然也不是作者随意流露出的。
那么，“秦钟”这一人物的构设，作者出于一种什么思考呢？我认为，此形象作用之一（当然，还有之二）就是为了暗示兼补述“可卿与宝玉之事”的。也可以说“秦钟”是“秦可卿的影子人物”。换句话说，“他”有替代“秦可卿”来到宝玉身边的艺术旨归。
“影子人物”在古今中外长篇小说中屡见不鲜。这种小说艺术手法，本来就是补充或说辅助作者在某一重要形象上的“艺术缺略”或“艺术不便”的。譬如，《苔丝》中“苔丝的妹妹”是主人公“苔丝”的影子人物；《子夜》中的“屠维岳”就是主人公“吴逊甫”的影子人物；而红楼中，“晴雯”是“林黛玉”的影子人物。在“可卿与宝玉之事”上，作者因有诸多“不便”，只能“量体裁衣”选择秦钟做姐姐的影子人物。看，他的出现就是在“可卿与宝玉有染”之后；再说，其名的谐音暗喻就是“情重”“重情”乃至“情的重复”等意。再如，其姐一死，他再无存在价值，作者就找一借口“让”他死掉。
这样，自然又引出一个问题——作者为什么不能把“可卿与宝玉的感情问题”写得更明白些？而非要把“情种”贾宝玉妆饰得“干干净净”，甚至有“移祸他人”之暗示呢？
2 间联红楼主题的必然性
红楼梦一书是通过“通灵宝玉”（含宝玉其人）所看到的林黛玉之死和众姐妹的可悲下场以及宝玉最后的“突围”（出家）来反映“皇统社会”之“假”之恶的。而这，就须要对“贾宝玉”这一形象有准确定位——他既是怀“意淫”之大爱的“情种”，又与那些“皮肤滥淫”（卷5）者有鲜明分野。在整个80卷曹氏红楼文本中，宝玉仅在“梦”界跟可卿有过一次性关系，而在“情（俗）”界（现实生活中）仅跟花袭人有过一次性关系。也就是说，红楼作者在描写成天跟姐妹一起厮混的贾宝玉时，对其性行为的笔墨十分慎重。再换一种角度说，就是曹翁十分懂得“爱惜乃至维护贾宝玉这一主人公形象”——因为一旦把宝玉写“烂”了，红楼梦的主题旨归就将彻底落空、就不复存在或非驴非马了。
——这是必须用“蝶化”（变形）手法来写“宝玉与可卿性事”的又一缘由。
——那么，紧跟着又出现一个问题：能不能不写“宝玉与可卿之事”呢？
而且，我们还可以有种种反问：
第一个在梦中跟贾宝玉发生性关系的女人，为什么是秦可卿而不是别人？如林黛玉、花袭人等？作者为什么非要把事发地选在宁府？又偏偏选在秦可卿床上？秦可卿这个人，跟贾宝玉这位红楼第一男主角——也就是最有可能是红楼作者的人，到底有什么样的关系？这关系可能是“生活原型”吗？还是小说特意赋予的代表着某种形而上的寓意乃至概念呢？说这只是一个梦而已，根本没有其他关系，可能吗？这样，由此还可以继续扩大思索——为什么在写“可卿宝玉有染”的同时又要从几个方面（可卿册语、焦大醉骂、贾珍伤情等）来暗示“可卿与贾珍有事”呢？而且“脂评”还记载，曹翁曾把原稿中“秦可卿淫丧天香楼”整整一章文字，写完后又都删除——这是为什么？难道秦可卿这位“兼宝黛之美”的少妇跟她“一珍一宝”两个上辈男人都有“乱伦”关系吗？等等。
——显然，在破解“可卿与宝玉”之谜的同时必然陷入“可卿与贾珍”之谜当中。
3 可卿病中及死后“珍宝”各自的表现比较
那么，我们就得先撇下“写宝玉与可卿之事”的种种疑问——暂不挖掘，而就文本眼下紧接着给出的信息，看看红楼文本是怎么又暗示出“秦可卿与贾珍之事”的：
其一，在读众眼里最重要的根据是卷7老仆焦大酒后醉骂“爬灰的爬灰，养小叔的养小叔”的这句话的所指。其实细品，这句话的“不确定性”极强：当时焦大是醉酒后因管家赖二派工“不公道”滥骂人的；而且若把他全部醉话统而分析，其中有很大的随意性——就是说，他遇见谁就骂谁、谁说他他就骂谁。而当时已坐在车上的凤姐和宝玉，正被他看见，且凤姐又正对贾蓉说“早些打发了（他）”的话。所以这句“爬灰的爬灰”该有两种解释——既可能指“贾珍与可卿有事”曾被焦大发现过；也可能指“宝玉跟可卿有染”曾被他发现了——这两件“可能”都在宁府，又赶上宝玉此时正在他视野里。所以很难说这“爬灰”就不是指贾宝玉。至于“养小叔的养小叔”就是百分百骂王熙凤了——因为凤姐跟贾宝玉虽是表姐弟，但在贾家人眼里是“小叔与嫂”的关系，他俩同车而行——焦大骂之，岂不合情合理？因此，这“爬灰”怎么能说就是指“贾珍与可卿有事”呢？
其二，是秦可卿病后这“一珍一宝”的表现：
贾珍跟尤氏积极张罗寻医（占卷10多半章来写冯紫英介绍的“张太医”就是为此）。但这属正常的家庭事务。这里除“张友士”名字的谐音暗喻“章（脏）有事”或“章（脏）有私”外，没露其他端倪；而这两种谐音暗喻又属中性，确不准“珍”还是“宝”？
然而，卷11作者却明明白白写到贾宝玉跟随王熙凤去探望重病中的秦可卿时——写到“宝玉正眼瞅着那《海棠春睡图》并那秦太虚写的‘嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香’的对联，不觉想起在这里睡晌觉梦到“太虚幻境”的事来。正自出神，听得秦氏说了这些话，如万箭攒心，那眼泪不知不觉就流下来了”——当然，我们完全可以像对待一个自然梦中之事来忖度“情种宝玉”此刻的感伤流泪。但如果我们按前面分析过的——这“梦”界之事是作者按一种象征与变形的手法有意来写的，那么这段文字我们也理应看作是作者有意对读者的提醒或说交待了。同时，尽管荣宁两府是一家人，那贾宝玉也不可能随时到宁府这边来的，此刻又有凤姐、贾蓉在旁，可卿与宝玉即使“有事”又能怎样？因此，贾宝玉这“万箭攒心”不能等闲视之，可以看成是“章有私”的暗示。
其三，便是秦可卿死后这“一珍一宝”的表现。
先说贾珍的“反常”和宁府的几处“反常”（卷13），共4点：
1-贾珍在贾氏族众面前“哭的泪人一般”，此后他又病重得“拄个拐”“踱”步而行——这似乎在“公公悼儿媳”之态上有些过分；2-高价买棺材，贾政劝不听；行贿买官名“龙禁尉”，力求厚葬儿媳；3-尤氏这时也“正犯了胃疼旧疾，睡在床上”，并且在整个丧事中不露面；4-宁府奇事——可卿的丫环瑞珠“触柱而亡”殉主、宝珠“愿为义女”尽孝——导演王扶林就是依据这些条件演绎出“贾珍与可卿乱伦”的大戏来。其实，曹翁给出的“文本根据”我们也均可从两方面品察：说“有私”，这些反常就是一种必然；说“无私”这些反常又是一种偶然。即便是丫环“殉主尽孝”在那一时代，也不足为奇。
那么，我们再看贾宝玉的表现：
1-“梦中听见说秦氏死了，连忙翻身爬起来，只觉心中似戳了一刀的，不觉‘哇’的一声，直奔出一口血”。同时宝玉还“极冷静”地向袭人等解释“不用忙，不相干，这是急火攻心，血不归经”。接着“便爬起来，要衣服换了，来见贾母，即时要过去”贾母说“才嚈气的人，那里不干净，二则夜里风大，等明早再去不迟”“宝玉那里肯依。贾母命人备车，多派跟随人役，拥护前来”——应该说从吐血到执意前往，贾宝玉的表现已不仅仅是反常，而属作者带“泄漏”性的着意描写。那么，作者要在这描写中向读众泄漏什么？2-宝玉来到宁府“下了车，忙忙奔至停灵之室，痛哭一番”——这“忙忙奔至”也绝非滥用。3-宝玉问贾珍“事事都算安贴了，大哥哥还愁什么？”“贾珍见问，便将里面无人的话说了出来。宝玉听说笑道：‘这有何难，我荐一个人与你权理这一个月的事，管必妥当’”——这一细节，看似平常其实潜藏着一个极大的、意味深长的“异常”。
大家都知道，贾宝玉在家是“油瓶倒了都不扶”的公子哥，从不关心家庭庶务，否则薛宝钗怎么能叫他“富贵闲人”呢？而且，宝玉跟贾珍是性情截然不同、年岁差距又较大的两类人——这是作者有意塑造的。同时，在整部红楼文本中基本没有贾宝玉跟贾珍“亲近”的情节。那么，此时贾宝玉何以对贾珍如此察颜观色？又关切备至地问这问那？更重要的，像提议王熙凤协理宁府之事——这一角色最该由贾蓉或贾蔷担当，才对——贾蓉是贾珍之子，理应替父分忧；贾蔷是贾珍“溺爱”之人（见卷9）——且这二人又都与王熙凤关系密切，根本抡不上贾宝玉来说这话。然而，作者偏偏反其道写之，为什么？我认为只能有一种解释——就是作者有意向读者泄漏宝玉自知其过、心下不安，在潜意识支配下没话找话地跑到贾珍面前搭讪，似乎在寻求一种灵魂的救赎。
否则，曹雪芹大师怎么能把一个与人物形象向度不符的情节端出来呢？
4 障眼法与“情（俗）”“梦”两界的逻辑差
这样，我们就该得出一个结论：
作者在为秦可卿构设影子人物秦钟的同时，还设置一条干扰读众理解“秦可卿是贾宝玉性引路人”的副线——就是隐约地让人感觉到“秦可卿与其公公贾珍有事”，以此达到让“秦可卿之死”在“情”界具有一定的合理性。该说，这既是对“情界”的一种逻辑交待，又有点俗话说的“把‘屎盆’扣到别人头上”，而在小说情境中这又是一种极富阅读趣味的“艺术障眼法”。而此种“艺术障眼法”曹翁在红楼文本中是常使用的；譬如，卷25作者的艺术向度明明是“从家庭到社会的皇道统意识迫使正置青春期的贾宝玉‘精神疯颠’”了，可作者却把宝玉病因引向“赵姨娘和马道婆小人作祟”。而这种艺术障眼下的辩证，只有剔除对文本的“前理解”，从主题深层意向剖析文本，才有可能获取艺术之真。就说卷25，贾宝玉忽然在病中极理智地对最疼爱的祖母说“从今已后，我可不在你家了，快打发我走罢”——这话才是这一情节关键性交待。而在卷5“可卿与宝玉有染”的情节里，警幻仙说“吾不忍君独为我闺阁增光而见弃于世道”——这才是具有上帝般的、红楼真正叙述者“灵”的声音，指出了此情节之“真谛”。
——而我们的红学研究对这样的“关键语”视而不见，岂不等同盲人瞎马。
再回头看，由于作者是用蝶变手法写“宝玉与可卿性关系”——在“梦”界，警幻仙把这件事说得合情合理，并亲自“秘授以云雨之事”，而且警幻仙又是以“贾宝玉的人生设计师”的身份出现的，因为她是受了宝玉爷爷“宁荣二公之灵”的嘱托“吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵传流，虽历百年，奈运终数尽，不可挽回。我等之子孙虽多，竟无可以继业者。惟嫡孙宝玉一人，禀性乖张，生性怪谲，虽聪明灵慧，略可望成，无奈吾家运数合终，恐无人规引入正。幸仙姑偶来，万望先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，入于正路，亦吾兄弟之幸矣”的——如此一来“宝玉与可卿之事”就遂成贾宝玉“情种人生”的重要部分，所以警幻仙才“以妹相许”之。
然而，“灵、梦、情（俗）”三界，其视域的价值观是不可能等同的；这在红楼文本中通过人物形象和小说情节已经做过表达——往来三界的“僧”“道”的形象变化，就是一例。这样一来，“可卿与宝玉之事”到了俗世间的“情”界无疑是不“正大光明”的，须“遮掩”乃至“变形”——这也是整个“秦可卿之谜”作者要警醒读众的一则道理。
那么，这时我们就必须追踪前面那一问题——作者为什么非要兜这么大圈子费这么大劲来写“可卿与宝玉”这一段情节？不写不行吗？回答是肯定的，不行。该说这是红楼书张贾宝玉“情种人生”不可或缺的重要一步，也是宁荣二公之灵所说的“以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，入于正路”的必然一步。这里“灵界”的“迷人圈子”和“正路”，恰恰是与“俗界”的“正路”“邪道”的概念是不能同日而语的。否则为什么要以“情欲声色”才能“警其痴顽”？这在“情界”看来不是适得其反吗？也就是说，“灵界”对宝玉的“望成”“正路”不是让宝玉“读书走仕途”而是让他成为“情种”“第一淫人”的。这样，由可卿这位警幻之妹作为宝玉的“性引路人”岂不就势在必行了吗？也就是说，曹翁所以非把“宝玉可卿的性事”拿到“梦”界来蝶变圣化，也要表达一种人类在现实的“生存层面与灵魂层面的认识差”、“世俗与超世俗之间境界分野”。
——当然，作为生活在现实中的读众，你完全可以说“这不过是曹雪芹的逻辑，我们可不这样看这样想”。于是乎，刘心武似的“揭秘”、王扶林似的“屠红”就由此出现了。
缘上种种，我的结论很明确：
红楼作者使用蝶化手法、象征主义也好，布迷阵、设影子人物、找替身者也罢，都是为表达表现“秦可卿是贾宝玉的性引导人”这一他不便说明白的艺术意图的。这样，刘心武似的“揭秘”、王扶林似的“屠红”自然就是错误的歪曲，也就是根本没读懂红楼梦。
（三）刘心武“欺世”与王扶林“屠红”
那么，耗时近200年研究红学，不去索寻红楼作者的心理逻辑和艺术逻辑，又该索寻谁的逻辑呢？难道该像王扶林和刘心武那样一定要以自己的逻辑取代曹翁的逻辑吗？
——那研究红学又有什么意义呢？
我们干脆只写只研究维护“自己现实意识”的“白毛女”“红色娘子军”不就得了吗？或者干脆像清末文康等“改红派续红派”那样，跟曹翁搞“道统对垒”※5，好啦？
然而，事情没那么简单，如“王刘”这样文化人思想十分复杂；他们在改编与研究红楼中既有自己误读误解成分，又杂糅着污浊的社会观念在其心底。尤其刘心武先生，在误读红楼的同时，还愣给红楼作者扣上“非艺术性的思考”和“很多非艺术性的思考”※6的帽子。这是多么可笑的颠倒黑白指鹿为马。“非艺术性的思考”还“很多”的——这完全是某些经常写奉命文字的当代作家们惯有的思维；而这种“非艺术性的思考”还“很多”的，与曹雪芹这样的为了文学事业完全把身家性命置之度外，在文学事业上具有强烈责任人生的、中华数千年难遇的文学圣手，是格格不入的。而刘先生竟以自己的局限思维来揣度曹雪芹，岂不是“以小人之心度君子之腹”嘛。更坏的是，刘先生用这样一个读众根本无法弄清的术语，跟大家兜弯子、搞有意误导、以遮掩其“评红”的无逻辑性无理性，以“欺世”——这就从研究红学的手法拙劣渐显出个人自家心底的龌龊了。
至于王扶林上承“改红派”之衣、下接“造反派”之钵，干脆是在“屠红”。
我们来看看王扶林导演是怎样“屠红”的。
这里，必须先说说红楼梦的整体艺术构设——“灵、梦、情（俗）”三界的金字塔型的有机结合。作者开篇就写到“灵”界的“女娲遗石”（那金字塔尖），乍看这只是小说的引子；其实这是直抵“历史发生学”的至高标位的，是足以跟西方《圣经》“上帝造人”媲美的；其引伸意是“此书是覆盖整个人类的生存问题”，起码也要全视“华人历史”的。而这一“全视”后来隐现或说落定在“薛小妹新编怀古诗”里※7。同时，作者又用“灵石历世兼叙事”展显一个偌大意念——此书是以一个君临整个人类之上的“灵”来观察人的生命存在并述说之；简言，红楼一书是以“灵魂叙述存在”的。这种叙述视角选取的超拔与独道，远远超越了西方的两位文学巨将和他们的巨著——但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》。因为他们的艺术叙述定位仍停留在“我见我说”文学老模式里。
——而曹翁这种“灵魂述说的间离效果”给文学开拓出一个具新维度的高境界。
紧接着作者又写到“梦”界——“甄士隐梦幻识灵通”。尔后，卷5作者又用整整一章来写“梦”界。这“梦”界位于“灵”“情（俗）”两界之间——正是从“情界”到“灵界”的蝶变过程；也符合人的精神心理发展和小说艺术规律的；这其中还潜融着人类认识的深化与变异。譬如，前面提到的在“灵”界“丰神迥异”的“僧道”在人间便“癞头跣足”“跛足蓬头”——不要以为这是神仙的变身，其实这是俗世间（“情”界）“认知”的扭曲；这跟贯穿整部书（整个“情”界）的一个“假（贾）”字，完全吻合。这其中自然包括对“警幻仙之妹可卿与‘情种’宝玉的性关系”在两界间的认识之差别。
然而，这红楼梦中最精华的、可以引领读众做深沉思索、可以给读众更优美更浓烈的精神享受和艺术感染的部分，竟在王导的“连续剧”中被全部割除——这种野蛮与愚蠢、这种无知与恶劣的“屠红行径”是令人发指的。试想，没有“梦”只剩下“红楼”，那这部书还算个什么玩意儿呢？这“红楼梦”里还会有什么思想性和艺术性可言了呢？
当然，这样一来王扶林倒可以乘机作乱——用自己的龌龊心思大肆编造“秦可卿与其公公贾珍乱伦”的戏，在他的“王楼梦”里顺王之理成王之章。但我们起码要问问，红楼文本中有这样的文字这样的情节吗？回答是肯定的，没有。也许有人会说“当初曾有过”。那么，曹翁为什么又把其删除了呢？是曹雪芹不如王导演更懂得红楼梦？还是曹雪芹不及王导演更懂艺术呐？同时，更可笑的是王扶林先生又给他的“‘王’楼梦连续剧”加上个浅薄的很拍合上世纪“狼奶理论”的“土改工作队”似的尾巴——非要把王熙凤破席缠尸、非让贾宝玉赤足履雪——借以发泄他王导演那红小兵似的仇富心理。王蒙先生说“不能说现在续作（指高鹗续）的结尾就一定好，但也不能胶柱鼓瑟地认为写人死净家败光才一定好”※8。是的，高鹗40回续本确实不尽如人意；可其在遵循曹翁原旨上还做到一些。你王扶林这“鼠尾续貂”到底算什么玩意儿呢？且这里还有比照，几乎同时出台的谢铁骊导演的电影“红楼梦”就很谨慎处理了“秦可卿之谜”（片内仅让“焦大朝贾珍背影唾了一口”）；这虽然仍属不理解曹翁真正的艺术向度，但起码显示出谢导的“胆”没王导那么“肥”，铁骊先生还有一份对中华文学元典的敬畏心——而这，我认为是研究红学或改编红楼梦最起码的一种应有的心底良知或说文化品德。
附带说一句，红学史上“屠红家”大有人在。远有清末维护旧道统的“改红派”；后有陈独秀、茅盾※9（一个动嘴一个动手）的革命派；眼下操刀的王扶林只是个红小兵。
下面，我们再来细说刘心武先生。
刘先生显然没有王导便利，当不成“屠红大导”。可他在沿袭清末“改红派”的路上走得更远。他1993就写一篇叫《秦可卿之死》的小说——这跟清末“反红大手笔”文康一样是刻意要跟曹雪芹“打擂”。此后他又联篇累牍（包括在“百家讲坛”）大肆兜售他的“揭秘”“解谜”。首先刘心武在治学态度上，不端。人家胡适之先生在研究曹雪芹家史时明确在书上写“考证”二字。可刘心武却跟广大听（读）众搞模糊逻辑，说自己是“揭秘”“解谜”，让人弄不清他是在搞“史学考证”？还是在搞“艺术研究”？同时，他还继承了“李蓝”“狼奶红学派”先找政治护身符的招法——称自己是“平民红学”“草根情怀”。看，上世纪自上而下的著意欺蒙广众的把戏，该刘信手便拈来。
其实，刘心武说“秦可卿是胤礽之女”在红楼文本上的主要突破口就是卷8结尾处的有关秦可卿的养父和秦可卿是“养生堂抱养来的”身世的一段文字。其实，这根本没什么奇怪的。因为曹翁本来就赋予了“秦可卿”一个特殊身分（神仙——警幻仙之妹）；而曹翁就是要以这一“特殊身分”的“可卿”来对“情种宝玉”搞“性启蒙”的——从而完善了（也可说关键性的一步）这位红楼第一人物、“情种”贾宝玉的形象建构。因此，曹翁在秦可卿的人间出身上做了与众不同的“影射性的”身分处理，是很正常的。这跟曹翁对另两位“有神仙身分”的宝玉与黛玉在“情”界身分处理，殊途同归。贾宝玉衔玉而生——难道他母亲真就“子宫结石”了吗？还结成一块晶莹带字的美玉？黛玉自幼多病母父先后病亡——她真就是老百姓说的“坑爹害娘的前世冤孽”吗？而这些，连同“可卿是养生堂抱养来的身世”一样，都属曹翁在处理特殊人物形象特殊身分的一种特殊逻辑的“曹式铺垫”，也就是我一再强调的“灵、情两界或梦、情两界的蝶化变形”的手段之一。且在这种变形铺垫中还潜蕴着作者很深的醒世哲理和艺术导向；譬如，宝玉的“衔玉而生”是印合“贾宝玉其人与‘灵’石的共时关系”；黛玉“自身多病父母双亡”是印合“惟真质洁的孤独灵魂在人世间生存艰难”；而可卿的“养生堂抱养的出身”是要表达“她在性上引导‘情种宝玉’的成长一事，在俗世人眼里的另类看法”。
是的，“养生堂的孩子”多是弃子弃女无父无母的“另类”；曹翁正是借助这样一种大家惯知的“另类”概念，从旁“影射”出可卿虽系“梦”界仙女，可因与宝玉有性关系——在“情（俗）”界属乱伦，必遭世俗摈弃的一种意念。这是书中隐潜甚深的艺术用心。这样，“养生堂的出身”“引宝玉上卧榻”“梦中与宝玉行儿女事”“与宝玉同入迷津”“秦钟与宝玉超性别友谊”“姐弟很快离开人世”——形成完整的“可卿情节链”。
——而这，才是真正的红楼梦“秦可卿之谜”的艺术的真解。
可连这些有关红楼梦的艺术真谛都分辨不出，却要诬蔑红楼作者有什么“非艺术性的思考”还“很多”的，岂不说明刘先生自己智商低下吗？而该刘所谓的“非艺术性的思考”还“很多”的，就相当于说：在一坛美酒中可以随处挑出一些造酒的粮粒、葡萄籽什么的；或者说在一块精美翡翠上可以随处见到一些砂粒儿镶嵌其表。试想，这可能吗？
——刘心武洋洋自得的所谓“秦学”到底是何阿物，岂不明晰？
——至于他的“张友士药方求证”“酒令里两日头求证”就更属鸟扯咸淡。
红楼卷29中，曹翁明白地写到了贾家具最高话语权的贾母，对选择孙媳妇的原则——“不管他（她）根基富贵，只要模样配的上就好”“那家子穷，不过给他几两银子罢了。只是模样性格儿难得好的”。这话，其实是作者在遥遥呼应着“养生堂抱养”来的秦可卿是符合贾家选孙媳标准的。可这时际刘先生偏偏说“那并不是贾母的真心话，那是一些托词”※10。请问，贾母有什么必要在仰承贾府鼻息的张道士面前说“假话托词”呐？曹翁有可能在子嗣这么重大的事情上，让贾母“冒懵”出一句“假话托词”吗？这到底是刘心武在搞“假话托词”？还是贾母搞“假话托词”？你刘心武连文本给出的“正确文字根据”都要否定掉，而把与此毫不相干的史湘云随口的一句酒令“双悬日月照乾坤”倒要生拉硬扯到你的“屎”（史）堆里求证？你这不是蓄意的篡改红楼梦，又是干什么呐？
——这只能说明刘先生既没读懂红楼却又要固执的以自己的思想“歪解”红楼。
可“歪解”红楼，你也该像文康那样大干一番呀。起码你也得从红楼源头进行——先给大家说说贾宝玉他娘的子宫里为啥会“结石”？那一僧一道为什么一到人世间就变丑？
说刘心武先生没看懂红楼梦其例甚多，眼下只举相关的一例：
红楼卷5“宝玉神游太虚”之前有这样一段文字——“宝玉……入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐……秦氏……亲自展开了西施浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕”——刘心武说“这段文字一点也不高明”※11。持他这观点的还有语言学院的周思源教授，周教授说这是红楼作者“最差的一笔”※12。其实他们的认识才真“差”。
这段文字是典型的夸张且荒诞的笔墨——是用历史乃至传说中几个非正常男女情恋的相关素材做比拟映衬的，显得玄而又悬、似乎不贴切。但细品，这段文字极具艺术性。无论语言学院的周教授还是有名头的刘作家，你们对现代“变形艺术”无知，已经是知识结构欠缺；难道你们对修辞学的“夸张”“借喻”乃至“拟作”也不懂吗？在这本来就“玄而又悬”的宝玉梦幻之前，怎么就不能使用这“玄而又悬”的夸张变形的荒诞笔墨来写环境呢？其实，在这段文字中作者先拟秦观作“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”的对联※12，就是作者要搞“超现实变形艺术”的一个信号。而这种很典型的“变形描写的语言”——既有寓言性又具象征性，是红楼文本中不多见的几处具高品位的艺术语言。且这种“联想参照系”的给予，对阅读本回特殊的“梦”境又很有意义。更重要的，这段描写从叙述学角度论之，又是从作者“全知叙述”悄然转换成宝玉的“限知叙述”的无痕迹的暗渡。这样自然就带出宝玉的少年懵懂的、“杂学旁收”（卷8宝钗语）的、他对秦可卿的暗恋的、心灵感觉上的多层联想成分；属于一种半客观半主观“视角”的。
——该说，这是何等高妙的艺术思索、艺术笔墨、艺术造诣。
而连这点艺术鉴赏力都不具备，连这点小说人物心态与环境描摩关系都识解不出，还研究红学？且还要信口雌黄，给伟大的笔者下“最差”与“一点也不高明”的判定。“旧约”箴言篇里有句话，说“宁可遇见正生崽子的熊，不可遇见正行愚妄之事的人”。可叹中国红学界偏偏就遇上了“刘周”这么一些一心行“愚妄之事”的人，他们像一群蹶着屁股钻进草丛中一心要抓个金蝈蝈的孩子，黑着老脸什么都不顾了，更不觉得自己是在误人误己灰说白道。说句难听话，你刘先生在一堆屎（史）里确实可能拨拉出几粒没被消化掉的糙粮或葡萄籽什么的，可你在曹翁这真正的艺术“美酒”艺术“翡翠”中是找不出什么“原料”的。因为曹翁绝不是（似）您刘先生这帮吃惯官饭的大作家大教授。他尽管“举家食粥酒常酴”，头上悬着“达摩克利斯之剑”，可他早已把“生活真实”彻底地酿造成“艺术真实”了；只是因为你老艺术修养阙略，总把这种艺术真实当成生活真实，而这又只能愈加证明曹翁艺术手段高超，使艺术与现实真假难辨，以及你老们智商残衰，竟死搂着个雕花匣子不松手，却把那匣里的价值万千的珍（真）珠丢掉了。别忘了，曹翁在红楼开篇就提醒我们，这书是用“假语村言”写的“满纸荒唐言”，你老们该“解其中‘味’”不要“解其中‘事’”。那“味”是什么？就是书中的文学性艺术性嘛。
深懂小说创作的老舍先生说得极明白“我反对‘无中生有’的考证”“我反对《红楼梦》是作者的自传的看法”※13 。乔治•桑也有一句名言“艺术不在于检查存在的现实，而在追求理想的真实”。相比这些中外作家的真知灼见，刘先生的评红实在令人气短神伤。而这样人还搞什么续红楼，岂不是拿中国文学界和广大读众“逗闷子”“开涮”嘛。
（四）相关的册语册画及〈好事终〉真解
其实，很多读众（包括“刘王”）之所以认定秦可卿与贾珍有事，而忽略可卿与宝玉这层艺术指向的特殊关系还有个重要原因，就是对卷5册诗册画及〈好事终〉的误读。
文本在金陵十二钗正册中，这样写着：“后面又画着高楼大厦，有一美人悬梁自缢。其判云：情天情海幻情身，情既相逢必主淫。漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”。
在这诗画之中，我们“由前理解渐入”可以得出这样几条结论：
1-可以肯定这册诗册画是说秦可卿的。2-秦可卿是“自杀”——但未必就一定是“悬梁”，因为一般说“悬梁自尽”是自杀比较典型的形象象征，尤其对女性。这画只是“标明自杀”，带象征成分。“刘王”大肆编写“秦可卿上吊的情节”，恰恰说明他们理解红楼的浅薄；但从红楼给出的秦可卿病状看，她可能是“绝粒”而死。3-“幻情身”就是指可卿在“梦、情（俗）”两界的“为情而幻化（变形）之身”；而她“俗”界的丈夫“贾蓉”的谐音暗喻“假融（合）”，又从旁注释了这层意思。4-诗中用4个“情”字再次强调“秦（情或琴）可卿”的性格突出点，点明“淫（即性）”是“情感遭遇后”难免的延续。5-荣府的“不肖”——是从宁府“开端”而来的。因而说，这诗画仍没说清秦可卿是跟“珍”“宝”哪个男人有事。也就是说，作者在这开篇不久的册诗册画中仍不想揭穿谜底。
然而，曹翁却在这里留下重要线索——“不肖”。“肖”乃“像”；“不肖”乃“不像”，后被用成“不贤”“不成器”。虽说这仍分不清是指“珍、宝”哪一位，但已露端倪——红楼作者曾多次在关键时把这二字用在贾宝玉身上：譬如卷3的“古今不肖无双”、卷33“种种不肖大承鞭挞”，而这里“不肖皆荣出”，不指宝玉又该指谁呢？此外，“造衅”不能解读为“造孽”。譬如，北京范师大学出版社1987年版本的《红楼梦》卷5注释第70条就把“造衅开端”解释为“开头作恶”；这是严重错误的。“衅”原意“涂牲畜血于新器物”，后衍生出“缝隙”“征兆”“冲动”“罪过”之意；这里当解读成“事端”才对。而这两句诗当解为“不要说那（指宝玉）不像先辈之人生是在荣府养成的，造事之端其实在宁府”。这话里暗含“可卿是宝玉的‘性’引导者”这层红楼艺术现实之意。
当然，必须承认，如果你脑子里没有对“可卿是宝玉的‘情种人生’的性引导者”这一概念的话，你的思维很容易就会从“焦大醉骂”的前理解和册诗“判云”的“必主淫”“造衅…在宁”等前理解中误引到“可卿与贾珍”有乱伦之事的认定上。当然，这其实也是作者要遂达的设“障眼法”干扰读众做“否定之否定”思索之目的。如果我们都像刘心武王扶林那么浅薄地停留在自己的前理解中——在红楼里见到一块发光的东西就大喊“我找到金子啦”，那自然也就只能跟着他们愚蠢下去。可我们不该忘记曹翁在文本开篇就语重心长地告诫（其实是反问）的那句诗“谁解其中‘味’”的话里——有关“解味还是解事”的阅读红楼文本的大命题。是啊，以往红学研究的错误就在于只顾“解事”而很少来解“其中味”的。而“解事”是搞曹学史学研究的必然；“解味”才是搞文学艺术研究的。高阳先生说“自从胡适之先生发表《红楼梦考证》以后，三十年来‘红学’的内容，一直是史学的重于文学的”※14——这不正是其“正与误”的关键所在嘛。
再看，那“红楼梦交响乐”里相关秦可卿的“曲词”〈好事终〉：“画梁春尽落香尘，擅风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首恶宁，宿孽总因情”。
下面容我对这曲词做剖析：
1-首先，〈好事终〉的“好事”二字，作者就不是随意使用的。设想，为什么不叫“宿孽终、滥情终、灰圈记”之类呢？固然，这“好事”有人们习惯用语“看你做下的‘好事’”（实指‘坏事’）之因在其中。然而作者选择这个词，着意在“双关”用意上——就是让人难辨清这到底是“好事”还是“坏事”，以思之——这仍是作者故意模糊概念。
2-这词毕竟有具体向度——是要在此把这件虽然难说清之事做个较明晰的结论的。于是，作者先动用细腻唯美的笔墨写到“画梁春尽落香尘”，以此拍合册画“美人悬梁自缢”的意思；下面紧接着“擅风情，秉月貌”是用美好形象来突显对秦可卿早亡的惋惜、说她青春生命是美好的，让人留恋。应该说，这两句已经表现出作者情感的向度。
3-所以，紧接着出现一句急转直下的过渡句“便是败家的根本”。由于这句与前两句情绪落差太大，我很怀疑这一句的“口吻”——是肯定？疑问？还是反讽？——要知道这种怀疑很重要。因为这样一来就会出现三种解读效果。请注意，曹翁写作的年代，汉语言中的“标点符号”很不发达，是分不清这三种语气的。当然，如果这是其他小说其他作者，也许没必要动此脑筋。可面对曹翁的红楼就不同——因为曹翁的小说艺术手段，何等了得，可谓无所不用其极。于是，当我们把这肯定语变成疑问或反讽的语气时，谜团陡然雾散——原来这是一句反讽疑问语：说“那风情那月貌，难道就是败家的根本吗？”。这样一问，这句诗就成了直指中国传统的男性意识——“红颜祸水论”。这就与整个曹雪芹的红楼立意吻合——把数千年男性历史话语权转换成赞扬女性了。而下面的“箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首恶宁”就顺理成章地成了这反讽句继之的回答——说这“皆从敬”“首恶宁”才是真正败家的原因。从而在不言之中就进一步否定了“红颜是败家根本”一说。
看，这一句语气的改变将对“秦可卿之谜”的真解，起到了辨识黑白的作用。
4-这样，就把我们一贯的或习惯的对这首词的理解，打破——让可卿之事从贾家“颓堕”“消亡”中分剥离开，以论之。这样一来“宿孽总因情”里的“宿孽”就是在说可卿与宝玉了，不是说“箕裘颓堕”“家事消亡”；结论是“因情”不是因“淫”。
5-再说，警幻仙反复提到的“意淫”和她说贾宝玉是“古今第一淫人”和她对“淫”“淫者”的议论——与此词中“必主淫”的关系。其“淫”字在这里的概念内涵是“性行为”；虽也含些“淫乱”之意，但不为主；这一词义与我们习惯理解“淫即淫乱”有意差。
这样来解读这首曲词还必须对其中的两个概念，予以澄清：
1-“风情”二字——绝不可用传统伪道学的认识论把其误读为“轻薄放荡”，而是应该用“情种”情怀，解读为“一种可亲可爱的人情流韵”。这也才符合“红楼思维”。
2-“败家”二字——切不可认为作者或说贾宝玉对这“败家”是如何痛心疾首的；要知道作者对这个家（乃至社会）是充满痛恨的。他之所以用“贾”为姓，就是明证。何况贾宝玉很早就把如何“死亡”都想得透透的（化灰化烟），他怎么可能对这个家的败与不败有太大兴趣呢？卷25里贾宝玉曾明确对祖母说过“我可不在你家了，快打发我走吧”——这难道真的是贾宝玉在病中的疯话吗？NO！这是纯纯粹粹的作者的心底之声。而且如果把贾家败落原因仅看成是“子弟不肖”，那又是无知的前理解。曹翁是把这一矛头指向“虽善无征”的“蒲芦”样的“皇统政治”的（见卷50李纨的灯谜）※15。
那么，这“宿孽”到底是指什么呢？肯定说，是跟“俗”界的“非正常性行为”有关。“宿”乃“基缘”；“孽”乃“旁支”及“灾难”“危害”。这二字应是指秦可卿为成全贾宝玉“莫负”警幻仙“谆谆警戒之语”而死一事的。这当然也跟凤姐的册语“一从二令三人木”和妙玉的册语“终陷泥淖中”一样，只有结合后面情节才能进一步辨清清楚。而秦可卿的“后果”是为成全宝玉“莫负警幻仙‘谆谆警戒之语’的人生大事”而死的。
归结这一诗一词：1-仍不想把事情说清楚；2-言词中充满对秦可卿的赞美同情；3-疑团意向指向贾宝玉更多些；4-词中对贾敬的指责，弱化了贾珍对宁府的管理之责。再者，这里的“荣”还可解释成“荣华富贵”，“宁”可解释成“太平安逸”；像说“别以为‘不肖’都出在荣华富贵上，‘造衅开端’还是因为生活太安逸”。而这种多解的效果，自然是作者经心的艺术构设——继续模糊读众思维，要读众做“否定之否定”的或然判断。
此外，还可能有人提出质疑——贾宝玉那时还是个孩子，从文本给出的时间表推算他梦游“太虚幻境”时顶多十一岁——怎么可能与可卿有“儿女之事”？其实，这一点曹翁也早想到，所以紧接着写“宝玉遗精”和“贾宝玉初试云雨情”两则细节以补说此事。
（五）笔者的最后推论
其实，以浅层面的世俗眼光看，无论卷5的“宝玉与可卿在梦中‘有儿女之事’”还是卷6“贾宝玉初试云雨情”都可能是一个男孩的“梦境幻觉”或“生活中的恶作剧”。但从一个人，尤其是一个通“灵”的大智慧者（或“贾宝玉”或红楼作者本人）的心灵乃至人格成长论及此事，就没那么简单了。我们借用雅斯贝尔斯的“历史轴心期”理论——说人类成长也有一个要依赖的精神成长期（其实雅氏就是研究儿童心理学出身），那么一个人的少年时代那个成长的“轴心期”呐；我觉得贾宝玉的精神“轴心”恰恰就应该是某位女性或某件“性”事。这是“他”那可贵的精神灵魂成长的一次难得的契机或叫发轫点——滋养着“他”一生的作为，就像卢梭跟华伦夫人、巴尔扎克跟德•伯尔尼夫人一样。那位对他有着“性引导”的女性不一定很完美，但“她”那母性的温怀可能影响着那痴性的男孩儿的整整一生。而曹翁在红楼梦里的“可卿与宝玉之谜”的表象背后，可能就是要诉说这样的一种情怀。只是东西方文化价值和文化氛围不同，曹翁不可能把这份情怀像卢梭写《忏悔录》那样坦荡地倾述出来。只能巧妙隐藏，乃至艺术地将此蝶变圣化，甚至牵疑到他人（贾珍）身上。这该说是“文化生态环境”造成的悲哀吧。
——我们只能宽谅曹翁的这份苦衷，同时赞叹他艺术构设的绝妙。
由此，我们也应该看到，“红楼”文本中的艺术真实（小说里的人与事）是作者把自己真实生活做了极大的乃至本质上的改变了的。实际生活中，曹翁或许只是对某位年长些的女性做过这种白日梦，或许跟那位女性有过性关系——都未可知。但对于艺术应有的“真实”作者自有另一番逻辑。而这一番艺术逻辑才寄予了我们研究红学的本质意义。
※1 见李劼《论红楼梦》自序
※2 就红楼梦文本的符号学意义而论之。仅说“贾、史、王、薛、林、甄”六字的符号学意义及其代表人物：“贾”谐音“假”——宝玉；“史”谐音“死”，自含“历史”之意——贾母、湘云。“王”谐音“亡”，自含“皇统权霸”之意——以王熙凤为首的王家人；“薛”谐音“学”，意为“文化、教育、习规”——宝钗、薛蟠；“林”谐音“临”——黛玉；“甄”谐音“真”——系虚写，仅镜中出现过“甄宝玉”。而这6个姓氏及其谐音字和含意，以及其各自的代表人物的符号学意义，几乎遍布红楼文本。
※3 见笔者《红楼中弗洛依德的身影》
※4 见沈从文《“[分瓜]瓟斝”和“点犀[乔皿]”》
※5 清末曾出现一大批“改红派”“续红派”；文康的警教小说《金玉缘》（儿女英雄传）是一例。
※6 参见刘心武在“百家讲坛”的演说
※7 关于“薛小妹十首怀古诗”的真解，笔者另有著文
※8 见王蒙《话说〈红楼梦〉后四十回》
※9 参见茅盾《节本〈红楼梦〉导言》
※10 参见刘心武在“百家讲坛”的演说
※11 见刘心武《红楼三钗之谜》
※12 周思源在“百家讲坛”语
※13 见北京范师大学出版社1987年版本的《红楼梦》卷5注释第8条
※14 见老舍《红楼梦不是梦》
※15 见高阳《曹雪芹〈红楼梦〉最后构想》
※16 参见笔者《“钗宝黛”三首灯迹诗真解》
（本文作者又名余辔扶桑；此文曾发表在《雪莲》2011年1、2期上；后略有修改）
