《在细雨中呼喊》（1991年）是余华的第一部长篇小说，也是80年代中期以来先锋小说实验的重要结晶。和余华初期的某些扑朔迷离、极端先锋的作品相比，这部作品显得更为平易近人。但这并不意味它降低了先锋性的指数。《在细雨中呼喊》类似于那种侧重内心体验的自传体心理小说，它以我的不规则的回忆为线索，不断回到少年、儿童时代，细密地叙述“我”的内心经历和体验。但是，它和传统意义上的心理小说又有所不同。那种以恐惧为核心的内心风暴，很难说完全没有心理真实性，但是，真实与否却不会成为重要的问题，重要的是，那些大大小小的心灵经验似乎总是内蕴着一种强劲的隐喻性力量，使作品不断朝向一种更具高度与广度的哲学意味，直至抵达人的生命悲剧。
一
余华是一个非常纯粹的先锋小说家。他几乎没有经过什么波折就进入了一种先锋性的创作状态，并一直坚守着一种先锋性的立场和姿态。《在细雨中呼喊》正是在他如鱼得水的第一个创作高潮之中完成的。这部作品非常完整地体现了余华小说的先锋精神，那就是对于生命的存在悲剧的洞察。
先锋文学就是反抗稳固的理性文学的文学，他可能在形式上具有明显的体现，比如对惯常的文学形式的放逐，但，更重要的是对人和世界建构性的理性力量的怀疑和否定，也就是对启蒙运动对人和世界的理性规划的颠覆。显然，余华的先锋性更趋向于后者。这种先锋性精神，在余华那里，体现为对日常经验的否定和对生命真实的强烈认同。在1989年，余华连续发表《我的真实》和《虚伪的作品》两篇文章，这两篇文章是余华对自己早期创作的总结，同时，也是他的先锋性文学观念的表达。两篇文章都是谈论文学的真实性的。他认为，他自己的所有创作，都是追求真实的，但是，他所追求的真实，并不是日常生活的客观真实，而是“个人”的“精神”的真实。那种具有普遍的一致性的日常生活经验是不真实的，只有冲破这种日常生活经验才能抵达真实的境地。这意味着，余华对稳定性的文明秩序所构建起来的真实的怀疑和否定。在他看来，文明规范似乎总是企图将人的存在纳入到一个可以遵循的明确规则之内，并将这种规则作为人的存在，这就遮蔽了人的存在真相。文明规范是非常可疑的，它无法将人的存在一网打尽，也不可能对人和世界构成最后的支配，真正构成支配性的力量的是那些未被文明规范的存在，那些不断与文明规范相冲突的存在。他把这种存在的一部分称之为“命运”，即一种不断干涉人的存在的无法言说的神秘力量。“我发现了世界赋予人与自然的命运，人的命运、房屋、街道、树木、河流的命运。”另一部分则是人的内部结构中以本能为核心的非规范性的欲望。因此，余华所追求的真实，就是文明、文化背后的那种真实，是一种生命真实，而非历史真实、文化真实。他所展示的悲剧，就是这种生命存在的悲剧。余华自《十八岁出门远行》起就追求这种文明背后的生命真实。起初，余华模仿日常生活经验的“事实框架”构建小说的结构，但是，在对日常经验的摄取、组合上，在语言上却对日常经验构成了颠覆，从而打破日常生活经验的真实，抵达生命真实。即余华所说的“对常理的破坏”。在《世事如烟》以后则连“事实框架”也被打破，完全以内心体验的真实来结构作品。但是，无论叙述方式怎样，都指向了一个没有文明规范的生命真实及其悲剧体验。一方面个体外部世界是一个神秘而不可理喻的存在，它对人构成一种无法摆脱的挤压、迫害，并随时剥夺个体生命，个体生命总是处在孤苦无助的悲剧状态，另一方面余华不断挖掘个体生命内部的无法遏止的本能性欲求，尤其是暴力欲望。
《在细雨中呼喊》所表达的就是令人恐惧的非理性的世界。但是，和此前的作品相比，它进行了一定程度的调整。就其对生命存在悲剧的表达而言，恐惧、孤独、苦难依然是重要的对象，但是，余华不再摄取那些极端性的暴力和死亡的情节，而是以各种大大小小的不同的欲望为叙述对象，其中性欲占有很大的比例。在叙述方式上也变得柔和一些，不再激烈地拒绝日常经验。它以“我”的记忆为轴心，这是他不断使用的一种青少年叙述视角，却并没有像早期《世事如烟》那样过度追求结构的无序化，也没有按照外部经历的日常经验组织结构，而是本着一种适度的中庸之道结构作品，既以心理记忆为主，又不让它过分的紊乱无序。各个章节的内部是一些相对容易接受的细节和心理体验，语言的陌生化程度也被控制在一定的程度之内，不至于让读者感到过于突兀。
二
在《细雨中呼喊》开篇就展开“我”孩童时代的恐惧心理：
1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。应该是在这时候，在我安全而又平静地进入睡眠时，仿佛呈现了一条幽径的道路，树木和草丛依次闪开。一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然想起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。
我看到了自己，一个受惊的孩子睁大恐惧的眼睛，他的脸型在黑暗里模糊不清。那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急迫和害怕地期待着另一个声音的来到，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音，可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。
这种对黑夜的恐惧奠定了作品的主要情绪。它并不是一种有关童年时代的阶段性心理，而是以这种心理作为象征，表达人对世界的恐惧，并进而表达人的生命悲剧。“恐惧”作为一种心理既是对自我的理解，也是对世界的认识。在开头的几段文字里，“黑夜”作为庞大无边而神秘莫测的世界的象征，得到了反复的强化。它具有一种无可阻挡吞噬一切的力量，并和死亡联系在一起。“黑夜”、“黑色”反复出现：“天空里的黑云犹如滚滚浓烟”，一个男人向“我”走来，“他穿着黑色的衣服，走来时黑衣在阴沉的天空下如旗帜一样飘荡着。”“逐渐离我远去。宽大的黑衣由于风的掀动，发出哗哗的响声。”第二天早上，“死人躺在蜘蛛网的下面，我看到了他，就是昨天傍晚向我走来的黑衣男人。”“此后，我是那么的惧怕黑夜，我眼前出现了自己站在村口路上的景象，降临的夜色犹如洪水滚滚而来，将我的眼睛吞没了，也就吞没了一切。在很长一段时间里，我躺在黑暗的床上不敢入睡，四周的寂静使我的恐惧无限扩张。我一次次和睡眠搏斗，它强有力的手劲要把我拉进去，我拼命抵抗。我害怕像陌生男人那样，一旦睡着了就永不再醒来。”那个无法平息的女人的凄厉呼喊，作为黑夜的主旋律，仿佛是一个个生命被世界吞噬过程之中的绝望而悲哀的挣扎。另一方面，在黑夜覆盖下的六岁孩童，“象玩具似的被放在床上”，这暗示了人的孱弱无力和孤苦无助。在强大的神秘而黑暗的世界之中，人正如孤单的孩童一样，除了痛苦、恐惧之外没有任何抵抗能力。
我们发现，在有关黑夜与恐惧的叙述过程中，这里两次出现了羊羔的形象：“紧随而来的另一个记忆，是几只白色的羊羔从河边走过来。”“阳光那时候似乎更像是温和的颜色涂抹在我们身上，还不是耀眼的光芒。我们奔跑着，像那河边的羊羔。”这种在记忆中闪现的羊羔，显然不是随意性或偶然性的。我宁可相信是具有深意的象征性意象。孩童等同于羔羊，是以旷远悠长的宗教性象征，暗示着生命悲剧。孩童的孤独无助正如羔羊一样。在基督教中，牧人与羔羊的关系是上帝及其选民的关系的象征。羔羊是柔弱而无力的，只有跟从上帝才能具有安全感，才能获救。选民与上帝共同构成了一个富有秩序与意义的世界。但是，这里却上帝缺席而仅有羔羊。世界由于丧失了意义而变成了一个无可接近，无法理解的异己性神秘力量，一个偶然性的旋涡，并对人构成一种无所不在的威压和剥夺，人生存于这个世界之中，渺小而卑微，根本无法主宰自己的命运，只能痛苦地承受这个世界所施加在他身上的一切。
对于余华而言，人沉沦于黑暗世界的漩涡之中，没有任何力量能够拯救人。在黑暗世界中绝望地受难是个体生命无法抗拒的悲剧。“我”的出生，颇具象征性。父亲因与母亲分别几日而欲望强烈，他还来不及回到家中，就迫不及待地将母亲从田里硬找出来，在别人家的长凳上发泄自己的欲望。可见，“我”——孙光林来到这个世界，仅仅源于父亲的偶然性欲望，缺少任何意义归属。这正如存在主义所说的那样，人是被偶然地抛到世界中来的，在本源上就缺少坚实的价值基础。存在主义研究者巴雷特曾经更形象而通俗地表述了人的存在状态：“我们没有挑选父母。我们是在一定的时间、一定的历史时代、一定的社会、带着一定的遗传结构，被我们的父母养出来——而且必须按照这一切去过我们的生活。因此，人生的起点就像掷色子一样。它的偶然性深深植根于一些无法逃避的事实中。”[1]这个世界对于孙光林来说始终缺乏一种认同感。余华强调了他的无家可归的漂泊感。他被王立强领养，不能说王家没有给他温暖，但很快因王立强的暴力犯罪而家庭解体，他不得不回到亲生父母那里。但是，他始终无法融入这个家庭，这个家庭似乎仅仅出于无奈而接纳了他，很少给他温暖，更多的是一种排斥。直到他上大学的时候，他仍然置身于这个家庭之外。所以孙光林考取了大学，他也缺少一种自由感或欢乐感。这暗示了余华更为深沉的悲剧意识。时间——“自我”成长对于个体生命来说，缺乏实质上的意义。时间过程中的自我轨迹，只是一个随意性的漂荡过程，并不意味着个体生命从幼稚渺小到成熟强大。可见，余华并不认为个体生命存在着“进步”这种事情。时间无法改变个体生命的悲剧命运，世界一如既往地以其黑暗性挤压个体生命的存在。无论怎样，个体生命之于强大的世界而言，永远是渺小而无力的。我们发现，作品虽然是“回忆”往昔的苦痛与悲哀，但是，他所处的“现在”却不具有任何优越于“过去”的地方。“过去”与“现在”没有任何差异性，两者完全处在一个平面上。
和“我”的偶然性出生一样，苏宇的“死”也纯属偶然。在偶然之手伸过来的时候，没有任何力量能够阻止它。苏宇因脑血管突然破裂而死。“残留的神智使他微微睁开眼睛，以极其软弱的目光向这个世界发出最后的求救。”但是，他没有得到任何援救。那天早上，他的父母和往常一样，没有发现丝毫的不祥之兆。他的父亲、兄弟走到他的床前也没有发现他正在走向另一个世界。“他向弟弟发出内心的呼喊，回答他的是门的关上。”
三
《在细雨中呼喊》中更密集的叙述是那种生命内部结构之中的非理性的欲望。当世界的普遍理性被删除以后，人的不确定性就浮现出来。人失去了本质规定性，从而获得了一种无拘无束的自由感。人拒绝了空洞而僵硬的教条陈规，单独而直接地融入现实，面对世界。尼采的酒神精神也许是这种生命自由体验的重要标志。但是，这种生命自由另一侧面却是沸腾的欲望。由于理性的退席，一切已经变成了虚空，身体本身成为具有支配性的绝对力量，弗洛伊德精神分析所说的“本我”便肆无忌惮地登入大雅之堂。卡夫卡让人变成了虫子以表达世界对人的残酷压抑，但，“虫子”却似乎暗示着人的本能性生命存在。
《细雨》的开篇有一个明确的时间：1965年。如果将对曾祖父的叙述也算上的话，时间跨度太漫长了。从曾祖父到1965年再到孙光林上大学，在这样漫长时间过程中，余华还是和以往一样，几乎没有赋予时间以更多的社会历史内涵。社会重大事件并没有进入作品的叙述之中，即使偶尔透漏出一点因素，也并没有构成支配人的行为的力量。作品叙述的全部是远离时代的个人性生活。这种取消社会时间的叙述方式表明余华并不相信社会文化结构对人的影响和制约。他更相信人的行为的力量源泉来源于人的内在结构。在《细雨》之前，余华之所以大量书写暴力，就是因为他坚信暴力深藏于人的内在结构之中。“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[2]余华的时间仅仅是为人的存在悲剧提供一个必要的平台而已。
在《细雨》中关于人的非理性欲望的叙述更宽泛一些。一些参差不齐的私欲和冲动，像春季的野草一样在人的心灵之中疯狂生长、蔓延，每个人似乎都像碉堡一样顽固坚守自己的欲念，并与他人相互碰撞、冲突，乃至于相互伤害。哥哥孙光平为了误陷“我”而保护自己，不惜伤害最小的弟弟，致使父亲将我毒打一顿，而“我”则在心灵深处牢牢地记住了对父亲的仇恨。弟弟孙光明为救助落水的同伴在池塘中溺水而死，父亲孙广才却幻想着享受“英雄父亲”的荣耀，企盼着政府的重大奖励。哥哥孙光平以和城里的同学拉关系炫耀自己。祖父孙有元晚年遭到亲生儿子的虐待，但他却以一种顽强的求生意志和近乎卑鄙的智慧保护自己，反抗自己的儿子。为了逃避儿子的责骂，他诬陷自己的小孙子把碗打破了。为了够到桌子上菜，他怂恿小孙子锯短了饭桌腿。其实，人们在日常生活之中不难发现类似的事情，但是，在意识上人们却普遍躲避对这类事情的解释。这就难怪余华的感叹：人承受不了太多的真实。但余华却喜欢将这些真实书写出来，以正视人的存在真相、人的生命悲剧。
暴力、死亡在《细雨》中仍然存在。养父王立强在身体多病的养母那里无法获得爱欲的满足，便寻求新的对象来满足自己。但极端禁欲的时代却将他的这种行为看作是最大无耻。在事情被发现以后，他先是用手榴弹袭击监视他的那个女人，随后又用手榴弹自杀。我们看到禁欲主义的高压并没有祛除人的性欲能量，相反，它还会转化为更具危险性的行为。弟弟出于对其他小朋友的权威心理去救助落水的同伴，自己却被淹死在池塘中。但是，这种和早期创作完全一致的暴力和死亡，在《细雨》中已不占据中心的位置，占据主导地位的是本能的性欲。几乎所有人都被熊熊燃烧的欲火所鼓荡，并不断寻求自己的满足，并散发着无法遏制的冲击性力量。在“我”成长过程之中，总是伴随着性欲能量的增加和激荡，那种无可遏制的冲动以及战栗、恐惧的深度心理被余华充分揭示出来。“我”感到快乐，同时也具有一种负罪感和好奇心理。“我”心里喜欢一个女同学，却又感到这是对她的伤害。“我”长期被这种痛苦与快乐的矛盾心理所纠缠。“我”的同学苏杭等同样陷于青春期的欲望躁动，他们在医学书籍上看女人身体图片，研究女人，渴望女人。他们给女生写信求爱。一个叫曹丽漂亮的女生在私下来喜欢一个腿上汗毛很重的男生。她和那个音乐老师的关系被发现以后，音乐老师被送进了监狱。当那些老师看着曹丽厚厚的交待材料的时候，都沸腾着一种难以遏制的欲望，“当初数学老师看完后，在楼梯上笑容古怪地交给了语文老师。正在抽烟的语文老师显得迫不及待，他在楼梯上就打开看了起来，他看到两眼发直，连香烟烧到纸上都全然不觉，只是哆嗦了一下将烟扔到了地上。”就是那个小弟弟孙光明见到女人的乳房也要大喊大叫。哥哥孙光平炫耀自己与城里的女生恋爱。苏杭、林文在一个偶然的机会，突然疯狂爆发去强暴一个苍老的女人。在寂静的街道上，苏宇抱住一个少妇，他因此被劳动教养。村里的那个寡妇表现出惊人的性欲望，她以那种来者不拒的贪欲和无数男人睡觉，令人惊讶的是，她的放纵、诱惑总能无往而不胜地俘获男人，即使是城里来的医生也要匍匐在她的雕花大床之上。与之相对应的是性欲放纵而贪婪的父亲。父亲孙广才的形象是对日常经验中父亲形象的颠覆。他离别妻子几日就感到性欲难耐。他总是将家里有限的财物献给那个寡妇，并从寡妇身上获得欲望满足。不仅如此，他在替儿子孙光平相亲时候乘机调戏了那个姑娘，因而也破坏了儿子孙光平的婚事。后来他又调戏儿子的妻子，结果被儿子割去了一个耳朵。这种乱伦表明了欲望的强大，即使足够坚硬的家庭伦理观念，在这种欲望的冲击下，也变得无能为力。
四
我发现，很多讨论《细雨》的文字都忽略了一个人物——祖父孙有元。这不能不说是一个重要的遗漏。余华成熟而稳定的风格弥漫在《细雨》之中，因此，很容易导致批评者按照以往理解余华的思维定势去理解《细雨》的一切，从而忽略了孙有元这样一个意蕴丰厚而又张力四溢的人物。如果说余华在《细雨》中前所未有地重视起人物的性格来，孙有元应该是余华塑造的第一个最具有性格意义的人物。孙有元这个人物是不可忽视的，无论是理解《细雨》，还是理解整个的余华，他都是至关重要的。
我发现，余华在祖父孙有元的身上耗用了大量的笔墨，无论是对他的往昔的岁月还是现实状态，包括他那漫长的弥留之际，余华都煞费苦心，精雕细琢，其间充满着狂放的想象力和极具感染力的细节。特别是，当余华回到“遥远”的过去，直接展示祖父孙有元的经历的时候，余华一贯冷静、阴郁的语言也变得明亮起来，且充满着豪情：“我的曾祖父是那个时代最为聪明的穷人，比起我祖母的父亲来，他显得那样的能干和朝气蓬勃。这位一直浪迹江湖的老人，身上具备了艺术家的浪漫和农民的实惠。他弄出来的，并且在他的熏陶里长大的我的祖父，也同样出类拔萃。我的两个祖辈在山里凿出了一块四方的龙门石，正面是双龙戏珠的浮雕，两条腾空而起的石龙争抢着中间那颗滚圆的石珠。他们不是那种在沟上铺一块石板的石匠，他们造出来的桥将作为艺术珍品傲视后代。”安放龙门石的现场也被渲染得热烈而隆重。尽管安放龙门石失败了，曾祖父在走进城大牢的时候也曾胆怯，但是，他毕竟敢做敢当地坐进大牢。祖父孙有元却带领着众人完成了龙门石的安放。祖父带领石匠在动乱的时代走南闯北，虽然他最后仍然是一贫如洗地回到了家中，但是，这种豪迈、硬朗的气概却迸射着刚毅顽强的生命力量。祖父扛着他父亲的冻僵了的尸体去当铺，以尸体为武器与当铺伙计搏斗这一情节，惊心动魄。余华以他的奇谲的想象力渲染了祖父的强悍。这里当然也存在着余华固有的苦难、荒凉和人生的残破感，但更多的却是一种无所畏惧的阳刚之气。祖父可称之为失败的英雄。祖父这种性格几乎是余华的唯一的一个，却在莫言的那里中层出不穷。不过，这奇异的一笔为《细雨》增添了关于生命的新的色彩，仿佛是在阴暗天空中忽然爆出的电闪雷鸣。
但是，余华毕竟还是余华。他不可能将生命的音符唱得如此辉煌、高亢、壮观。当祖父到风烛残年的时候，往昔的强悍荡然无存，只是在生命的最后时刻焕发出蓬勃朝气，在与连绵的阴雨天气较量的时候，他表现出惊人的强悍和力量。但是，就整个晚年生活而言，孙有元是极其灰暗的。在儿子孙广才的虐待之下他变得唯唯诺诺、小心谨慎、诚惶诚恐。痛苦、孤独、绝望占据了他全部的生活空间，唯一的快乐就是回味和妻子的往日生活。他昔日的全部智慧和力量，都转化为争取更多的食物和减少儿子的责骂，为此，他怂恿小孙子锯断了餐桌腿，他将饭碗打破缺诬陷小孙子打的。这里，我们看到了个体生命在衰败之际的残败、卑琐。这和青年时期孙有元天差地别。这种鲜明的对照，更加透彻地显现出人生的巨大苦难和无奈。
孙有元对待苦难的态度令人回味。“孙有元面对屈辱时的镇静，给我留下了无法磨灭的印象。他总是慈祥并且微笑地望着别人对他的攻击。我成年以后每次想到祖父，所看到的往往是他那动人的微笑。”这是豁达、超脱与无奈、痛苦、坚忍的混合。这不能不让我想起《活着》中的福贵。他即使是年轻的时候也没有孙有元的豪迈和强悍，却经历着比孙有元更多、更大的苦痛和不幸。他在年迈之际，一头老牛相依为命，表现出更充分的超脱和大观，福贵成为余华对抗苦难的一种态度。孙有元没有老牛作伴，但是，同样有一头老水牛出现在他生命的最后时刻，成为他整个生命的象征。“孙有元死前，和村里一头行将被宰的水牛极其相似。当时在我眼中是巨大的水牛，温顺地伏在地上，伸开四肢接受绳索的捆绑。”“刚开始我和弟弟一样无知地认为，水牛并不知道自己的命运。可是我看到了它的眼泪，当它四脚被绑住以后，我就看到了它的眼泪，掉落在水泥地上时，像雷阵雨的雨点。生命在面对消亡时展现了对往昔的无限依恋。水牛的神态已不仅仅是悲哀，确切地说我看到的是一种绝望。”但是，孙有元显然比福贵带有更多的挣扎和不安的躁动，他比福贵更复杂，更具有悖谬的不确定性。他没有像福贵那样最终成为抗拒苦难的精神光亮，而只是生命悲剧状态的复杂呈现。
注释：
[1]麦基编：《思想家》，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第93页。
[2]《余华作品集2》，中国社会科学出版社，1995年，第280页。
