《放大》（Blow-Up）与《再见，列宁》（Goodbye Lenin）分别是两部电影的名字。在读齐泽可的书时，我总想到这两部电影，而且发现了二者间的微妙联系，这种联系与如何理解“实在界的面庞”（这正是齐泽可这本书的书名）以及如何从另一个角度确定现代主义与后现代主义的分水岭有关。
《放大》这部电影是齐泽克在书中直接提到了的，而且认为这是安东尼奥尼（Antonioni）所导演的“最后一部伟大的现代主义电影”（该书第176页，以下凡引此书，只注页码）；《再见，列宁》虽说并没有直接提及，但却是齐泽克全书论述的一个重点，即在一个“虚拟的现实界”或“赛博空间”（cyberspace）中，人怎样才能触及实在界的面庞。
《放大》的故事情节很简单：主人公（摄影师）过着忙碌不堪但又似乎无所事事的生活。说忙碌，是因为每时每刻都有许多自以为出众的女孩子要做他的模特儿，希望能通过他的摄影一举成名；说无所事事，又是因为他宁肯与这些女孩子们在摄影棚里胡闹也不愿意拍照，因为拍照是他的工作，而他对这种在镜头面前要求着激情、淫荡、怪异、出众的摄影生活早已有些厌倦。整部电影给人的感觉就是无聊和在无聊中期待并一定会发生些什么的悬念。看来这位摄影师很想在静谧的环境和气氛中拍些若隐若现的东西，于是就来到了一个空无一人的公园，那里刚好有一对情侣正在幽会，于是也就无形中成为了他的照相机所捕获的对象。当幽会中的女主角发现有人拍照时，执意要索回照片，并一直跟踪到摄影师的家中，不惜以身相许（但摄影师并不为之所动，是因为他身边的女孩子太多了吗？），总之必得索回底片。当然所有这一切所起到的作用，就是使得这位摄影师对自己在公园里所拍摄的“静谧”（其实也可以理解为潜伏）产生了极大的兴趣。终于，他在一张放大了的照片的一个角落里发现了一个黑点；再经放大，这个黑点成了一具尸体。当我们在电影中看到摄影师站在那张放大了的照片前专注而又惊讶的目光时，我们都知道这种一天到晚千篇一律的乏味生活终于被打破了，用齐泽可自己的话来说，就是“根据侦探小说的编码，尸体是地地道道的欲望客体，是开启侦探（和读者）的阐释性欲望的成因：这一切都是怎么发生的？谁干的？”（第177页）当这位摄影师连夜跑到公园并确实发现了这具尸体时，我们也就都相信故事开始了。然而，齐泽克之所以说这是“最后一部伟大的现代主义作品”，就在于在后面的故事中，什么都没有发生，因为尸体不见了，公园里的那个角落甚至连一丝痕迹都没有留下。人们当然还会继续问：“这一切都是怎么发生的？谁干的？”但即使没有这具尸体，人们不是照样可以对生活中的一切发出这样那样的疑问吗？比如照片中的那两个人到底是什么关系？那位女士为什么非要底片而男的则无动于衷？比如摄影师为什么要在回家的路上买那么一个毫无用处的螺旋桨并在买到以后把它毁掉？为什么？对出现在镜头中的一切都可以这样不停地问下去，但没有人这样问，因为结论就是什么也不为，什么都没有发生，就是发生了也等于没有发生或“假装”没有发生，因为发生不发生与生活本身其实是没有关系的，生活是怎么样还是怎么样，该怎么继续也还依旧继续着，那怕就是“假装”。齐泽可说，直到电影终场，最后的场景就是当这位摄影师“散步走到某个网球场附近时，那里一群人在没有网球的情况下，假装进行一场网球赛。在这场假想的比赛中，想像中的球被击出了边线，停在主人公脚下。他犹豫了一下，接受了这场游戏：他弯下腰，假装检起球，并将其仍回场地。”齐泽克接着说，“当然，这个场景发挥着与电影的其他部分相关的隐喻作用。它预示着，主人公认可了下列事实——‘比赛在没有客体的情形下进行’：既然即使没有网球，假装的网球赛照样可以进行，那么没有尸体，他的侦破也可以进行下去。”（第177页）需要说明的，就是这些假装比赛网球的人，也就是电影一开始就站在汽车上大喊大叫，好像要去干什么事一样的一伙人；连同那些举着“要和平，不要战争！”，举着写满了“No！”、“Go Away！”的标语牌的人，其实都“装作”要把什么当做什么一样地在玩一种没有客体的游戏。
为什么大家玩的是一种没有客体的游戏？这涉及到齐泽可对西方哲学中“在场”与“不在场”的一种颠覆性理解。
我们都知道，海德格尔认为“存在”（Sein）与“存在者”（Dasein）之间有着一种“存在论上的差异”，就是说，“存在者的存在只是存在的一种方式，存在绝非仅仅只显现为在场者之在场状态”（海德格尔：《黑格尔的经验概念》，见孙周兴译《林中路》第156页）；意识之所以是现代形而上学的基本词语，就在于只有通过意识的存在——“存在”（being）自古以来就意味着“在场”(presence)，“存在”才将自己敞开为“存在者”（即意识的被表象者，在场者之在场状态），于是人们也就遗忘了存在与存在者（在场者）的差异，或以为存在即“在场者之在场状态”，或以为存在只能表示为一种“非真实的实在性”，即所谓的“无”，比如黑格尔就认为纯粹的存在（有）也就是纯粹的无。海德格尔说，但这里的“无”并不是不存在，因为人在一种情绪性体验中会被带到“无”面前，即不知道怕什么的怕或无可名状、莫名其妙的无聊。德里达在《论文字学》中认为所有这些论述表明海德格尔“在对待在场形而上学和逻各斯中心主义方面的模糊立场”，因为他既不能把存在等同于存在者，也无法将存在与存在者完全割裂开来，于是不得不使存在在“在场的绽放中黯然失色；退却为存在的历史”，“海德格尔坚持认为存在只有通过逻各斯才能形成历史并且根本不处于逻各斯之外”。（德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社，第29－30页）
我们之所以在这里插入一段如此晦涩的哲学议论，就在于无论是康德的“物自体”（齐泽克称之为“原质”【Thing】），还是海德格尔在这里所谈到的“存在”，甚至基督教所谓的“不在场的上帝”（三者的不同这里暂且不论），尽管都具有一种“不在场”的“在场性”，也就是说，尽管它们“并不成其为客体”，但人们却依然可以玩着各种“没有客体的游戏”，比如没有网球的网球赛，没有尸体的案件侦破等等（自然，更多或更精致的玩法，体现在各种形态的理论架构中，因为任何理论体系都离不了一个“不在场”的“存在”）。齐泽可说，“现代主义的教益就在于，即使缺乏原质，即使机器围绕着空洞性旋转，那个结构，那个主体间的机器也会运转良好”（第179页）；比如贝格特的《等待戈多》，那怕戈多始终不来，那怕戈多只是一个“空无性”、“核心缺席”的别名，这部戏仍能一直演下去，而且人们也依旧等待着戈多的到来。所以《放大》中消失了的尸体或没有网球的网球赛，还有《等待戈多》，就都被归入“现代主义文本的典型原型”。
什么是后现代主义？就是让“物自体”、“存在”、“上帝”都“在场”，作为一种空洞性之物化了的东西展现出来，让人们看到它们只是一些最最平常、但又最令人恐怖的日常客体；之所以令人恐怖，就是因为它们占据了那个通常只能被视为“原质”（大写的存在或上帝）的位置。这个位置之所以同时必须是是空洞的（所谓的“无”），就是因为人们认为那里应该有一个什么，一个不可企及的神圣存在（就如在网球赛中应该有一个网球一样）；而现在，在这个位置上出现的却是一个如此平常、如此平凡的“客体”，所以就格外令人恐怖。比如人们等待着戈多，戈多始终没有来，这是现代主义的；来了的戈多是一个与我们一样过着空虚而无聊的生活的凡夫俗子，这比未曾现身的戈多更让人恐怖。当然，人们可以继续争辩他是不是戈多，是不是哲学上所讲的“存在”、“物自体”或“上帝”，但当大家都认可了这就是戈多，就是原质时，后现代主义的时代就正式来临了。其中一个最为典型的例子就是杜尚摆在艺术殿堂里展出的那个男用小便器。2004年12月3日的《东方早报》上刊登有这样一条消息：在最近评选出的《十大最有影响力的现代艺术作品榜》中，杜尚在1917年展出的男用小便器（他起名为“泉”）名列榜首，毕加索的《阿威农少女》名列第二。杜尚自己曾给出的解释是：“这件东西是谁做的并不重要，关键在于这个普通东西放在一个什么地方，给它一个新名字和新的观看角度，它原来的作用就消失了。”齐泽克据此说，成为艺术品并非客体的固有属性，只是由于艺术家预先占据了这个客体并把它置于这个位置上，它才成为了艺术品；成为艺术品不是“为什么”的问题，而是“在哪里”的问题。（第262页）于是也就有了“到底什么才是艺术品”的争论。齐泽克在这本书中谈得最多的就是希区柯克的电影。他认为希区柯克的电影之所以恐怖，就在于作为一种拍摄手法，他常常使“不在场”的“恐怖之物”“在场”。这样的例证他举了很多。概括起来，就是按照一种传统的法则，必须把令人恐怖的客体或事件置于场景之外而只在舞台或银幕上展示其影像与效果，让观众用幻想去填充“不在场”的“空白”，因为这样会比让人们直接看到恐怖之物更恐怖，“因此，激发恐怖的初级程序，就是只看恐怖客体在其目击者或受害者那里引起了怎样的反应。”（第176页）希区柯克的手法与之完全相反。作者以电影《救生艇》（Lifeboat）为例：当一群盟军的海难幸存者从大海中奋力救起的一个人竟然是敌人时，通常的拍摄手法是把摄影机镜头对准海难幸存者，看他们的惊讶与恐怖；但希区柯克却不同，他的摄影机镜头一直展示的就是这位德国人的表情：先是面带微笑的说“谢谢，非常感谢！”继而是微笑的消失，再接着是不知所措的神情和对一种灾难性后果的意识。齐泽可说，这一切都强化了恐怖感：“一瞬间之前还被视为极其普通的事物，现在却成了魔鬼的化身。”（第177页）一个从外表上看与任何一个东西毫无二致的人或事件，由于占据了那样一个本不应“在场”的位置，一旦当他或它展示出来时，就成为了难以言喻的恐怖源泉。
《再见，列宁》则在内与外、幻想与现实、现实与实在的巨大反差中给人一种苦涩的回味。影片简介上是这样说的：在丈夫叛逃到西德后，充满热情的东德共产党员克里斯蒂娜就把全部精力都奉献给了党和她的一对儿女，并严格按照社会主义的要求抚养教育他们。1989年秋，克里斯蒂娜在看到一群人游行并遭到警察毒打时昏迷了过去。在她不省人事的这段日子里，德国已经发生了天翻地覆的变化：柏林墙倒了，她所挚爱着的民主德国也解体了。克里斯蒂娜苏醒后，医生叮嘱她的儿子阿历克斯说：任何刺激对她来说都是致命的。为了消除可能的刺激，阿历克斯只好小心翼翼地把发生在德国的一切都隐瞒起来，凭着自己对母亲的爱而在母亲的卧室里演出了一幕幕民主德国的一切不仅照旧不变，而且日益繁荣昌盛的喜剧：不管外面发生了什么，在这间卧室里，历史停滞了，或者说，阿历克斯在这里改写或创造着历史……
需要补充的是：
第一，如何理解谎言？阿历克斯是向母亲隐瞒了“真相”，但这是为了母亲好；在母亲再次发病、住进医院（这次就出不来了）的前一天，母亲对自己的儿女也说明了他们的父亲确实是叛逃到了西德，而且自己曾犹豫过是不是也要设法生活在那边，就是直到今天，她也依旧思念着他们的父亲；但为了对儿女们好，她并没有把这一切都没有告诉给自己的孩子。与此种情节相关，齐泽克曾讲到了一部拍摄于上个世纪60年代的电影《36小时》（36 Hours），里面的故事情节就是：一位美国军官知道诺曼底登陆的全部计划，但在盟军登陆前几日，他成为了德军的俘虏，因为在被俘时的爆炸使他暂时失去了知觉，所以德国人就给他复制了一个微型的美军疗养院，以便让他相信现在是1950年，而且美军已经赢得了这场战争，而他丧失记忆也有六年之久；这样，就会使他如实回忆起当初的登陆计划。全部问题就在这个微型美军疗养院与外面的世界不能出现任何裂缝。齐泽克在这里还举出了这样一个例子：“列宁在其生命的最后两年，不也生活在与此类似的人为操纵的环境中吗？如我们现在所知，那时的斯大林为列宁印刷了一张特殊处理的《真理报》，它把有关当时正在进行的政治斗争的消息全都过滤掉，免得列宁知道，理由是列宁同志应该好好休息，不应该受到不必要的刺激。”（第252页）齐泽可说，“前现代的观念”就是人能否走出类似于“卧室”、“美军疗养院”、“列宁同志的病房”这样的“空间”而“抵达世界的尽头”。这说起来容易，实际上很难，因为“那一空间”（外面的世界）几乎可以等同于“我们未知世界的彼岸”。那怕就是母亲已经透过窗户（窗户、门缝在这里都具有着某种隐喻性的意义）看到了外面巨大的“可口可乐”的广告，而且她在一次偶然外出时竟然看到一架直升飞机吊着一具列宁的雕像正在飞离此地，而列宁也似乎正在挥手向她道别，她的儿子也仍然有办法让她相信这一切都很正常，是按民主德国的既定计划行事。作者的结论是：所谓的现实只是一种虚拟的符号性秩序，“只是为我们结构现实的网络而已”。他把这种“社会现实”称之为“大对体”（big Other,or great Other），“由于它们的存在，主体从来无法完全支配自己行动的结果。也就是说，由于它们存在，主体行为的最终结果总是他试图获得或预期获得的事物之外的某物。”（第252－253页）为了填补这种可能出现的裂缝，重组大对体的一致性，就需要调动人的幻想；而作为母亲，她的幻想又只能是那样一个模式。所以母亲之所以相信了阿历克斯所说的一切，实际上是相信了自己的那种被原先的“大对体”所支配着的幻想。
第二，人的适应性问题。当克里斯蒂娜回到这间自己再熟悉不过的卧室而且想吃“施普雷森林黄瓜”，想听她所教过的孩子们高唱那首“绿草茵茵，田谷摇摇，小鸟欢叫，水中鱼游”的美妙歌曲，想与过去的老邻居们聊聊昔日的往事时，阿历克斯发现这一切其实都很容易伪造或编造，而且所有的人都极为愿意参与这种编造；就是他自己，那种刚看到电视画面上裸露着巨大乳房的女人时的惊讶也很快就消失了，并使自己很快就成为一名上门推销电视卫星天线的能手。喧嚣的今天（外面的世界）与宁静的昨天（母亲的卧室）形成如此巨大的反差，但人们很快就都适应了，阿历克斯甚至已经习惯于在卧室和在外面说两种完全不同的话语。只有那些老邻居们一进到母亲的卧室，才诧异于还有“活在过去的人”，而且感到“活在过去”是那么的幸福。回忆使得人们有可能把一个再也不可能重现的“过去”变成渴望着“未来”的乌托邦。所以当这些不得不生活在今天的老人们来到母亲的卧室并用过去的语言聊天时，他们真的感受到了一个再也不可能重现的“过去”的幸福，——尽管这种幸福是当他们生活在“过去”时并未意识到的。
第三，电影中最富有戏剧性的人物是民主德国的第一位宇航员辛格姆·亚恩。电影一开始，年幼的阿历克斯就在电视上看到了这样的画面：1978年8月26日，辛格姆·亚恩乘坐SOJUS31号宇宙飞船飞离地球上了太空。从此，这位亚恩先生就一直是他心目中的英雄。当民主德国消失后，这位亚恩先生也就成了一名最普通不过的出租车司机。过去的那个位置曾使得这位亚恩先生如此风光；而现在的位置，又让他变得这么平常。阿历克斯久久注视着他，而且就坐他的车到西德去找自己的父亲，想听他亲口讲讲在太空中所看到的地球：“啊，那是一个多么渺小的蓝色行星……”。电影的最后，当阿里克斯决定让母亲知道柏林墙倒掉了，而且是因为大批西德人不堪忍受资本主义的竞争，愿意生活在民主德国时，决定在电视上制造一则这样的新闻：昂纳克下台，结束自己的政治生涯，把权力移交给辛格姆·亚恩。于是，这位亚恩先生就在电视上发表了这样一番就职演讲：亲爱的民主德国的公民们，当我们经历了那样一种奇迹，从太空中观察我们这个蓝色行星时，我们禁不住会问：地球上的这些渺小的、并不重要的生命，他们的人性是什么，有过怎样的理想，又实现了多少……，当亚恩先生说到这里时，坐在母亲身边的老人们都哭了。亚恩先生继续说：社会主义就意味着与人言归于好，所以，我们决定开放民主德国的边境……，电视画面上出现了大批的人在翻越柏林墙，阿历克斯对母亲说，看，这是那边的人在过来……母亲的脸上露出了真正的笑容，而自己一直思念着的那个人，也就是多年前叛逃到了西德的丈夫，也终于手捧鲜花来到了她的面前。
母亲安详而又满足地离开了这个世界。看来不让她知道外面的世界到底发生了什么是完全正确的。符号化了的（人工伪造的）现实之所以诱人，就在于它总能让人感受到惬意和舒适。然而一旦将其“放大”，我们又会看到些什么呢？遵照母亲的遗愿，阿历克斯用自制的小火箭把母亲的骨灰送到了天空中，让她的骨灰与往日的信仰一样随风而去。电影所留给我们的最后的话就是阿里克斯那沉重而又缓慢的语调：母亲离开的国家，就是母亲一直坚信着的国家，而这个国家，也将在记忆中与母亲永远连接在一起。
母亲所坚信着的国家与母亲一起消失了，于是那里就“空”出了一个位置。
现在让我们回到齐泽克的议论：他说，关于卡夫卡，人们一直就有着两种完全不同的解读，一种是把城堡、法庭这些核心所具有的令人难以琢磨、不可接近的超验特征，理解为“不在场的上帝”的标志；另一种解读则只把城堡、法庭视为卡夫卡内在欲望的显灵的反面形式，就是说，城堡也好，法庭也好，都对卡夫卡心中过剩了的欲望起到一种否定作用。齐泽可说，“尽管这两种解读是相互对立的，但他们都遗漏了同一个要点：这个缺席、这个空位总是已经被某个惰性、淫荡、令人厌恶的在场所填充。”卡夫卡《城堡》中的城堡，《诉讼》（叶廷芳先生说，这比译成《审判》好）中的法庭并非不在场，而是以种种阿谀逢迎、淫荡成性、腐化堕落的形象显现着（在场着），所以卡夫卡的问题并不是上帝不在场，而是上帝太在场了，“在那里，上帝——到目前为止他一直与我们保持着确定距离——离我们太近了。”
当阿历克斯的母亲与她所坚信着的国家消失以后，引起阿历克斯焦虑的，用齐泽克的话来说，也就是拉康给“焦虑”所下的定义：“引起焦虑的原因并非乱伦客体的丧失，恰恰相反，而是过于接近乱伦客体了”；“我们离原质太近了；这就是后现代主义的神学教益：卡夫卡的疯狂、淫荡的上帝，这个‘恶之至高存在’，与作为至善的上帝毫无二致。唯一的区别就是，我们离上帝太近了。”（第182页）这也就是电影《放大》所给于我们的现代主义教益（符号化了的现实后面是空洞的位置）与《再见，列宁》在暗示中所可能给于我们的后现代主义的教益（这位置其实已经被某个令人厌恶的在场所填充）。
一旦我们把《再见，列宁》“放大”，阿历克斯的母亲与母亲所坚信着的国家就消失了，而“填充”这一“空位”的，就是一种“我们离原质太近了的”焦虑与不安。
无论我们是希望我们与上帝（存在、物自体或齐泽克所说的原质）保持确定的距离，还是希望拉近距离，那个缺席，那个空位，却总以被某个惰性十足、令人厌恶的在场所填充着，因为符号化了的现实界（Symbolized Reality）就总是这样被建构着的，这是不是我们之所以焦虑不安的原因所在？“人类作为种属是通过痛苦和不幸来界定自己的现实的”，“我们世界的不完美性既是我们世界虚拟性之标志，又是我们世界现实性之记号。”（第265页）
那么齐泽克心目中的“作为不可能的实在界”（the real as impossible）到底是什么呢？在《为什么现实总是多重的？》这篇文章的一个注释中，有这样一段话：“在他看来，实在界本质上‘什么都不是，只是空隙，是标志着某种核心不可能性的符号性结构中的空无’；它是‘本身并不存在的原因——它只能呈现于一系列的结果之中，但总是以某种扭曲的位移的方式呈现出来。如果实在界是不可能的，那么，要借助于结果去把握的，恰恰就是这种不可能性。’”（第271页注释【7】）
