齐泽克的论著，无论是深奥晦涩的《意识形态的崇高客体》，还是相对通俗的学术读物《欢迎来到实在界这个大荒漠》《事件》等，关于电影的论述成为必不可少的内容，这已构成当下西方新马克思主义研究的一道特殊景观。英文首版于1992年的《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》中译本由尉光吉翻译，南京大学出版社2014年出版(以下简称《症状》，引文凡出自该著者均只随文标注页码)同样如此①。为了摆脱过于理论化的弊端，他以好莱坞电影为例。关于本书的主旨，齐泽克在“导言”中明确写道“本书的目的就是让大众注意到犬儒主义距离的无效”，并对副标题做出解释：“好莱坞内”指的是用好莱坞或大众文化的例子来讨论拉康的概念或理论，“好莱坞外”指的是“自在且自为的阐释”这个概念(第4页)。《症状》在六个疑问中，将好莱坞电影、欧洲电影、小说、歌剧、绘画、教育剧等纳入自由联想的论述，用主客倒置的思维方式撕开了文本的同一性，在细节的裂缝中纵横捭阖，展开思辨与话语的狂欢，其中有许多发人深思的精彩论断。
然而，齐泽克写作的随意性众所周知，除了论述联想的随意性，他似乎也不在乎具体细节的准确与论述的谨严②。如此一来，容易出现一些硬性错误及思辨的误区。尉光吉在译注中指出了此类知识性的细节纰漏，如关于拉康阐释焦虑的研讨班(第145页)、由奥尔德斯·赫胥黎编剧的《傲慢与偏见》的导演(第163页)、《怒海争雄》的作者(第168页)、《电话惊魂》出品年份(第187页)，等等。本文并不特别关注齐泽克的细节错误。当齐泽克如此大量使用电影阐释自身的理论时，更值得电影研究者深思的问题浮现出来③：他的论断与电影内容是否妥帖?电影在何种程度上能够以及为什么成为齐泽克的理论注脚?这种追求思辨的深度范式在当下电影研究中是否真正有效?这些问题显然更具意义，值得我们进一步思考。
一、有哪些电影?
齐泽克对电影涉猎极广，在理论阐释时无论生僻与热门的电影，皆能信手拈来。仅在《症状》一书中，涉及的电影就达到了121部/次，且分布在每个章节。第一章18部/次，重点论述4部，包括《城市之光》《舞台春秋》《夺魂索》《扬帆》；第二章12部/次，重点论述6部，包括《罗维雷将军》《德意志零年》《夺魂索》《一九五一年的欧洲》《火山边缘之恋》《惊呼狂叫》；第三章6部/次，重点论述3部，包括《扬帆》《苏菲的选择》《舞台春秋》；第四章24部/次，重点论述5部，包括《歌剧魅影》《战舰波将金号》《擒凶记》《后窗》《大白鲨》；第五章27部/次，重点论述5部，包括《美人计》《马耳他之鹰》《天使之心》《狂想曲》《慈母心》；第六章34部/次，重点论述9部，包括《惊魂记》《大河恋》《告别昨日》《后窗》《楚门的世界》《黄宝石》《迷情记》《窃听大阴谋》《黑客帝国》。其中《苏菲的选择》《卡斯帕·豪泽尔》《歌剧魅影》既有小说也有电影。在论述中，他并不专注于某一具体文本，而是强调某一文化现象，视野开阔，极具理论抽象性与思辨性。
从类型来说，《症状》所涉及的电影，尤其是齐泽克所热衷阐释的文本，集中于悬疑、惊悚类型(事实上，这两种类型极为相似，均强调主观的心理体验，前者17部/次，后者41部/次，共58部/次)，以希区柯克的影片为最(如《群鸟》《夺魂索》《后窗》《火车怪客》《惊魂记》在多个章节中反复出现，成为重点论述对象)。其次是剧情(29部/次)与爱情(21部/次)类型，同样涉及人物心理与欲望，强调分析自我意识与主体身份。如《罗维雷将军》《大河恋》等，人物面临在人生的再次选择中完成了身份的重塑；《扬帆》《火山边缘之恋》等爱情故事，存在独立意识的苏醒。可以说，齐泽克对电影的选择标准，即是强调心理。如此一来，好莱坞所擅长的类型大片明显偏少，如科幻(6部/次)、动作(5部/次)、喜剧(1部/次)、传记(1部/次)、纪录(1部/次)。概言之，这种类型的分布与齐泽克的论述主题密切相关：从弗洛伊德、拉康延续而来的精神分析专注于人物心理与内在欲望。
有意思的是，出版于1992年的《症状》并没有过多地论及当下的电影。20年代电影3部/次，详细阐释2部/次(1925年《歌剧魅影》、《战舰波将金号》)；30年代3部/次，详细阐释2部/次(1931年《都市之光》、1937年《慈母心》)；40年代34部/次，详细阐释7部/次(1941年《马耳他之鹰》、1942年《扬帆》、1946年《美人计》、1948年《夺魂索》《德意志零年》，其中，《扬帆》《夺魂索》出现两次)；50年代23部/次，详细阐释9部/次(1950年《火山边缘之恋》、1952年《舞台春秋》《一九五一年的欧洲》，1954年《后窗》《狂想曲》、1956年《擒凶记》、1959年《罗维雷将军》；其中，《舞台春秋》《后窗》出现两次)；60年代15部/次，详细阐释2部/次(1960年《惊魂记》、1969年《黄宝石》)；70年代20部/次，详细阐释5部/次(1974年《窃听大阴谋》、1975年《大白鲨》、1976年《迷情记》、1979年《惊呼狂叫》《告别昨日》)；80年代11部/次，详细阐释2部/次(1982年《苏菲的选择》、1987年《天使之心》)；90年代11部/次，详细阐释3部/次(1992年《大河恋》、1998年《楚门的世界》、1999年《黑客帝国》)。可见，20世纪40、50年代好莱坞黄金时期电影在《症状》中占据突出地位。
二、为什么是电影?
然而，齐泽克显然不是专事电影研究的权威。杨小滨认为，在其所有著作中，“齐泽克都擅于信手拈来各类电影片段，似乎电影比现实更能够体现理论的冲击力”④。换言之，电影不过是为我所用的体现自身理论的“片段”，那么，就存在一个难以回避的问题：为什么齐泽克如此热衷于用电影案例替换现实分析?
在我看来，答案绝非“电影是大众艺术”这么简单(对当下读者来说，《症状》中除了《黑客帝国》《楚门的世界》等少数电影外，大多属于冷门电影；即便是希区柯克的作品，在众多深度理论阐释中也已成为精英电影)。一个突出的现象是，齐泽克对电影的分析仅仅停留在故事层面；在对人物、情节的文字重述中，电影实际上与小说、歌剧等一般无二。他并没有真正切入作为视听艺术的电影，而只是抽取电影的故事作为理论分析的案例，成为精神分析的起点。不仅是《症状》，在齐泽克所有的论著中皆如此。联系到他在文本选择中格外重视情节曲折的侦探悬疑、惊悚类型，我认为，齐泽克如此热衷电影故事，有着如下原因：
(一)情节性强的电影故事具有简化现实的功能，以结尾的方式将现实的无序整饬为有序。如上所说，与其他哲学家喜欢具有思想深度的文本不同，齐泽克选择的电影文本无一例外地具有谨严的情节结构。希区柯克、爱伦·坡、钱德勒、菲利普·迪克等悬疑、侦探、惊悚、科幻的文本成为重点对象(即便如爱情、传记这类通常故事性较弱的类型，齐泽克的选择也是这样，如《美人计》《狂想曲》《吉尔达》《我心狂野》的故事性都很强)。这当然事出有因。在反本质主义的后现代思潮中，现实是一种永远的开始，处于无序而开放的状态，对它的预见显然是虚妄的。齐泽克说得清楚：“就它不是一个‘客观进程’，而是一个被行动的节奏划分所持续打断的进程而言，我们无法预见。”(第62页)“无法预见”即是在现实碎片中难以寻觅现实的成因。他更明确地论述拉康关于“成因概念”的终极悖论：成因，作为真实(real)，是由它自身的后果产生(分泌/藏匿)的(第157页)。之所以是悖论，是因为虽然原因产生结果，但却只有在结果中才能探知原因。只有确切的结果才“分泌”但又“藏匿”事件的逻辑。现实具有完整性、封闭性，才会产生有序性、可理解性；现实处于无限开放中，没有确切的后果，也就很难出现令人信服的成因。在这个意义上，现实拒绝阐释。如此一来，具有完整结构的电影故事变得非常重要。它能够借助虚构的叙事特权，在现实中截取一段具有确切结果的素材来想象人生。故事的结尾，即人物命运的安排，从后发性角度生成理解现实的情理逻辑，把混乱的现实现象梳理成有序的意义空间。齐泽克在《症状》一书中，特别注重分析电影故事的结尾。《城市之光》关于卖花女是否接受流浪汉的开放式结尾，《舞台春秋》中从已故的小丑向后推拉到舞台大全景的最后场景，《扬帆》的夏洛特是接受还是牺牲爱情的最后选择，罗西里尼的《德意志零年》等三部电影误导普通观众的“设置陷阱”的结尾，希区柯克的《美人计》三个不同的结尾、《惊魂记》结尾的两个收场，等等，足以证明他对结尾的异常关注。
扩展开来，齐泽克所强调的20世纪40、50年代的老电影，以严格的目的论方式建构起来，具有显著的线性叙事、封闭结构及其意义的可理解性等特征。作为当下拉康理论的权威阐释者，齐泽克选择此类文本，恰恰为了否认完整的结构、明确的意义、统一的结论以及自发性理解方式；我们通常所理解的那些显见意义，不过是影片设置的“陷阱”(第50页)，我们都被“不可避免地误导了”(第43页)。他专注于特定时期的特定类型，虽与精神分析理论相关，但更是对抗性阅读与翻案阐释的研究思路使然。换言之，电影对于齐泽克之所以这么重要，是因为它具有明确的目的论与有序、确切、简单的意义内涵，正好充当了他犀利的解构的理论靶子；否则，在本来就是无序、开放、多义的现实中，哪里去寻找意义如此明确的解构对象?
(二)与相对精英化的小说等相比，电影强调异乎寻常的极端心理状态。这成为齐泽克选择的重要因素。侦探、悬疑、惊悚、爱情等类型故事具有极端化的主观经验，远远超出日常生活的常态。也就是说，电影故事通过集中、浓缩、提炼、回溯来勾勒极端的人性欲望，发挥着类似标本病例的作用。概括起来，齐泽克使用的电影故事的极端性可分为以下四种：
第一，凸显偶然因素，强调事件的极端性。如用《三妻艳史》来例证“想象的误认”，用《罗维雷将军》中假戏真做的身份认同来说明言词与意识之间的关系，用《圣弗朗西斯之花》中圣徒在自我牺牲中传教的极端事件，意指一种与象征体系不一致的“剩余”。
第二，浓缩、提炼邪恶的欲望，人物病态的心理成为精神分析的典型案例。如：《德意志零年》的埃德蒙德弑父之后产生巨大罪恶感；《惊魂记》的诺曼·贝兹的俄狄浦斯情结与人格分裂，成为精神分析理论的标准教案；《夺魂索》的一对同性恋人为了炫耀自己的“犯罪智慧”，在勒死同学后，竟然邀请死者的父母、未婚妻与老师在装有死者尸体的箱子上集体晚宴；《后窗》在日常生活中挖掘出偷窥邻人的偏执心理；《惊呼狂叫》仅仅用电话唤起保姆心里的恐惧，完成了一次谋杀。
第三，故事情境的极端型，突出两难选择的伦理困境。如：《一九五一年的欧洲》中的艾琳悔恨自身的漠视致使儿子自杀，难以从丧子之痛的绝境中走出；贝蒂·戴维斯在《扬帆》中饰演因母亲的压抑导致精神崩溃的老处女，是接受爱情还是压抑自我，拯救情人患病的女儿，这是一个困难的选择；《苏菲的选择》就更无须赘言，它已经成为伦理困境的代名词，在纳粹军官的威胁下，两个孩子只有一个生的机会，这种痛苦选择给母亲带来巨大的心理创伤。
第四，极端性体现在矛盾冲突的解决方式上。如：《吉尔达》中为了替前夫报仇，吉尔达嫁给凶手并陷害凶手；《当代奸雄》的史达克先前追求上进，当上州长后却开始滥权舞弊，在法律无法制裁的情况下，被对手的儿子以暴制暴枪杀。这种解决方式偏离常态，进一步揭示了被道德律令压抑的内在欲望与人性之恶。
与小说等其他叙事艺术相比，电影，尤其在20世纪40、50年代，经历了编剧的提炼与增强过程，注重叙述与众不同的离奇故事，人物、行为、欲望、心理发生了极端的异化，具有现实生活所难以相提并论的典型性。这给齐泽克的精神分析理论提供了最佳案例。
(三)与小说注重叙述语调相比，电影更关注特殊的故事内容。齐泽克在《症状》中提及的其他艺术，如瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》《漂泊的荷兰人》，蒙克的《尖叫》《卡尔·约翰大街的傍晚》等绘画，钱德勒的剧本《重播》，等等，都是在一段极其特殊的情境中展开一段特殊的人生，体现了后现代的微观叙事特征。德里达认为，文学性，或者更有可能成为文学作品的，是“那些从某种意义上说其实现性在最小空间内有更大的可能的作品”⑤。所谓的“最小空间”，是指叙事“小切口”的微观形态；“更大的可能”的实现性，是指在微观叙事背后特殊的文化逻辑⑥。换句话说，后现代叙事不再强调宏大、本质与规律，而是注重个体视角的特殊价值。它不断地给普适性增加自身的特殊性，弥补共同、绝对、客体的空缺，由此形成黑格尔意义上的、经过了特殊性辩证之后的“具体普遍性”。用齐泽克的话说，这种强调特殊性的微观叙事，就是大他者、实在界符号化的残余，就是主体被剥离的“客体小a”，标志着象征回路的中断；电影中的特殊人物成功地悬置了大他者的空洞的普适性，以幻象的方式构成了撕破普适性并令人产生视线之差的污点。
对此，我们从他的理论立场可以看得更清楚。齐泽克用特殊性来区分现代主义与后现代主义。在他看来，一部典型的现代主义电影，存在主、次两个对立的故事，副文本的特殊性颠覆了宣扬普适性的主文本(第152页)。但在后现代主义中，副文本是具有颠覆力量的特殊性(“异物”)，并已经占据了中心(第155页)。齐泽克显然是一个发挥边缘、特殊性的后现代哲学家，他之所以强调曲折的故事情节、离奇极端的经验内容、特殊的微观形态，是其自身对抗、颠覆的理论思路所决定的。如他对《卡斯帕·豪泽尔》的讨论形成对现代启蒙的独特反思。影片提供了一个最纯粹的“启蒙主体”(出现在纽伦堡广场之前，豪泽尔一直独自生活在黑暗的洞穴里)，是一个没有“自我”的极其特殊的主体，能够透视出启蒙计划所固有的“意识形态问题”，这给齐泽克提供了一个再好不过的主体化之前的“纯粹主体”的样本。
齐泽克认为“事件”是带有某种奇迹甚至有些神性的、日常生活的意外，是一种超出原因的结果⑦。联系到这个定义，电影故事在他的论著中不就是溢出常理、改变我们认知世界的转捩性事件吗?现实确实但又难以预测地提供了一些具有事件性的事件(如“9.11”事件、“占领华尔街”运动等)，但是，这又怎能与20世纪40、50年代的电影相提并论?尤其是伴随现代小说、戏剧从“讲什么”到“怎么讲”的侧重点转型，作为大众艺术的电影故事在逻辑性、极端性、特殊性方面越来越突出。因此，齐泽克对这类电影的热衷存在理论上的必然性。
三、分析确切吗?
在具体论述中，黑格尔辩证法成为齐泽克精于思辨的利器。他采用主客互换及其现象、本质的颠倒，偏执地质疑“正确”解读、唯一的可能、显见的常识。这确实让我们获得了新颖的视角及其精妙的洞见。但是，这种颠倒的论述往往偏离电影的客观形态，甚至悖逆于电影发展的基本趋势。
该书从声音介入电影这个公案开始，论述声音带来的破坏性后果。声音毁掉了沉默的崇高维度(第6页注释1)。齐泽克以《城市之光》《西北偏北》由声音引发的指认误会，来论述声音建构了拉康意义上的污点形象/幻想形象，使电影从卓别林式(充满活力的世俗欲望的天堂)变成固执、冷血、恋物的希区柯克式(第2页)。在他看来，声音的破坏性源于自身的抽象，这带来符号化的幻想空间。它使原本粗俗但充满活力的视觉空间变成充满诱惑的欲望。作者以卓别林入论，无视声音促进视听经验完善的基本事实，流露出对有声电影的偏见。不仅如此，他在讨论蒙克的《尖叫》后归纳出三种类型，在隐喻的话语表达中赋予声音太多与文本难以一致的文化意义。第一种是作为客体的保持“沉默的尖叫”，卡在主体喉咙里的声音，我们听不见的声音(第145—146页)。他以爱森斯坦的《战舰波将金号》的“母亲的尖叫”为例指出，“电影史上最著名的尖叫也是沉默的，就不让人奇怪了”(第146页)。第二种是“发声”的尖叫。他以1956年希区柯克的《擒凶记》中母亲麦肯纳夫人“发出声音的尖叫”拯救了首相为例(第146页)。在发声的缓和中，她吐出了卡在喉咙里的骨头(即指“沉默”)。第三种是“被延迟”的尖叫。在第147页的注释1中，齐泽克以科波拉的《教父3》的结尾为例，认为麦克·柯里昂起初的尖叫是沉默，几秒钟后，声音以其全部的力量击中我们。在这种“被延迟”的尖叫中，先前的沉默意味着停滞，随后发声的尖叫则掏空了麦克，蒸发了他的生命力，使之成为实在界剩余的残渣。
然而，这种尖叫/声音的分类及对其文化意义的赋予，与具体故事存在明显出入。作为视听语言的重要元素，电影的声音已与单纯的声音不同，需要与画面结合才能充分发挥自身的功能，具有一种想象的表现性。这尤其表现在无声片中。由于硬件的限制，当人物需要发声的时候，只能通过画面来暗示、联想地传达。齐泽克认为《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的母亲尖叫，是所谓拒绝“割断”母子脐带、沉溺于实在界之享乐的“沉默的尖叫”。那显然是不准确的。这部出现于1925年的影片是一部无声片，不仅母亲的尖叫是沉默的，所有的声音、对白都是诉之视觉(画面和字幕)的表现性声音(如果以齐泽克的观点，因其沉默，则是处于母子关系内部的前俄狄浦斯、实在界之享受，那么，无声片岂不都是如此?)。他认为，在推拉镜头中，母亲绝望地抱住头、张开嘴巴的黑洞，声音似乎卡在喉咙里，因而是一种沉默的尖叫。然而，爱森斯坦正是通过诉之视觉的动作，表现了绝望的可怖的尖叫。紧张的故事情境、蒙太奇与演员的表演，有效地唤起想象性的声音。质言之，此处的尖叫并非沉默，它已经发声。母亲卡在喉咙里的尖叫与齐泽克意指的混沌一体的前俄狄浦斯阶段的沉默，没有任何关系。
而在第二种类型中，《擒凶记》的麦肯纳夫人之所以能够“发出声音的尖叫”，无非因为它是一部有声片。如果说无声片只能通过画面表现一种想象的尖叫/声音，那么，在20世纪30年代有声电影成为主流后，声音在台词、音响与音乐的发展中迅速成熟，成为电影叙事中不可或缺也难以舍弃的表现力量。齐泽克认为，“母亲有声的尖叫”放弃了儿子，选择了共同体，成为“一个文明的行为”(第147页)。这同样不符合基本的故事情节。整部影片的悬念就是麦肯纳夫妇能否救出儿子伯克，他们从未“排除”/放弃伯克，进入政治意识的共同体。在音乐会上，母亲的尖叫拯救了首相，随后才获得进入大使馆(伯克被绑架于此)的机会，最终救出自己的儿子。这里，尖叫发挥了重要的叙事功能，改变了情节发展的方向。
齐泽克论述中的不准确，同样表现在第三种“被延迟”的尖叫上。《教父3》的案例与其说是停滞、掏空的“被延迟”的尖叫，毋宁说是声音的表演使然。如上所述，电影中的声音需要画面、演员的表演。在极大的伤痛突然来临时，欲哭无泪的内心悲恸，在先沉默而后倾情释放的刹那间，表现得更为淋漓尽致。
令人匪夷所思的是，齐泽克对《擒凶记》中那首获得奥斯卡最佳电影插曲金像奖的《顺其自然》的评价，竟然是“臭名昭著”的、“乱伦的”歌声(第147页)。“臭名昭著”的依据是歌曲对未来追问的内容“粗俗和淫荡”，高贵的客人避开彼此的目光，“仿佛对这样一种淫荡的展示感到尴尬”(第148页)。然而，就电影的语境来说，在众人面前，母亲固然心情紧张，歌声纵然有些凌乱走调，但也未曾有过任何的性暗示，更不可能成为“淫荡”的公然展示。“乱伦”的判断依据是“通过这首歌，母亲抵达了，‘抓住了’，她的儿子，也就是说，这首歌清楚地确立了乱伦的脐带”(第148页)。在齐泽克看来，母亲的歌声传到了被绑架的儿子的房间，儿子听出来这是自己母亲的声音，由此就建立起乱伦的母子关系。无须讳言，这一长段晦涩的论述所表现出的随意性令人吃惊。他以母亲(超我)的歌声是否完成为标准，将《擒凶记》《后窗》《惊魂记》联系起来，并大胆地提出，《擒凶记》的母亲歌声“捕获”了儿子，以乱伦的方式控制了伯克；《后窗》里，母亲“仿佛”还在练习歌唱，未能真正捕获儿子，因而允许杰弗瑞与其他女人发生爱情(第148页)；而到了《惊魂记》，“《擒凶记》的男孩不过是童年时的诺曼·贝兹”(第148—149页)。这里，齐泽克过度发挥拉康关于超我/大他者与父亲/禁忌、暴力/淫荡等关联意义，于是，母亲神秘莫测的“无源之音”/歌声，隐喻了一种模糊视觉的污点的状态，物质化了乱伦的享乐；尖叫就成为对这一污点的惊恐反应。然而，我们很难认同这种论述，其立论依据与具体文本严重不符。如上所说，《擒凶记》的母亲歌声是有声源的音乐，不是邪恶、冷漠的“无源之音”，更不是表达母亲/超我的淫荡的欲望。《后窗》的背景噪音也并非如齐泽克所说是“突然悬停”。一个正在吊嗓子的女高音，仍然伴随着周围的儿童嬉闹声，这是表现日常生活的背景音响；所谓的“母亲”，其实是照护摔断腿的杰弗瑞的老护士，她确实表现出母性特征，但与女高音吊嗓子的歌声没有任何关系，更没有试图用“歌声”控制杰弗瑞的意图。杰弗瑞与女友的接吻和她根本无关(她早已离开房间，而且不断催促杰弗瑞迎娶完美的女友)。换句话说，《后窗》并未提供齐泽克所说的“母亲尚未学会歌唱”的情节信息，我们也就很难推导出“因而允许儿子与其他女人的爱情”的结论。《惊魂记》由于母亲爱上另一个男人，贝兹产生被抛弃的创伤性体验，因而杀死母亲及其情人，但又在难以承受的罪疚中，出让自己的一半给死去的母亲，由此成为恋母情结的精神分裂者。这与《擒凶记》中母亲是否唱歌、是否通过歌声控制儿子没有任何关联。
齐泽克论述的随意性，使得这种不顾文本语境、故事情节的论述屡屡出现。如在分析罗西里尼的《德意志零年》时，他为了颠覆通常的意识形态阐释，认为男孩的“弑父行为”是“绝对自由”的，“埃德蒙德的行动远没有‘在字面上采取’并实现最堕落、最残酷的意识形态，而是表明了一种逃避意识形态领域本身的剩余”(第45页)。在他看来，男孩的行为恰恰是对意识形态的“清空”。其依据是在给父亲提供一杯有毒的牛奶的镜头里(顺便提及，电影中，男孩其实是将毒药放在一杯红茶里；他也不是从废墟的二楼跳下自杀的)，“埃德蒙德用一种无情的、疲倦的、苍白的目光看着父亲，没有丝毫的恐惧、怜悯、后悔或任何其他的感情”(第46页)。然而，在父亲絮絮叨叨的怨天尤人中，男孩的表现并非如此。退一步说，即便如齐泽克所言，埃德蒙德在这一镜头中没有流露任何情感，冷静地做出弑父行为，这也并不影响观众对他产生的同情式认同。故事语境具有意义增值的功能，能够唤起观众隐藏的甚或与表象相反的情感。电影的蒙太奇语法决定了单镜头往往不具有确定的内涵，而是需要在上下文的语境中得以理解，语境赋予了单镜头额外的意义。“库里肖夫效应”、《瑞典女王》中葛丽泰·嘉宝端坐在女王宝座上的最后凝视，所展示出的镜头意义及其情感变化已经成为电影史的常识。这里，齐泽克没有贴近影片的人物、情感、思想：理论分析与电影文本处于分裂的状态。
在我看来，“过度阐释”是从外部赋予文本意义内涵发生的现象(或者说，文化研究必然带来过度阐释)。如齐泽克在看了二十次《惊魂记》以后，对莱拉的两次点头、玛丽安抵达贝茨汽车旅馆时的表情、登记时诺曼与玛丽安同时的犹豫等诸多细节的分外关注就是过度阐释，因为文本确实存在这样的事实。然而，不顾文本的状态以及基本的故事情节，进行对抗性阅读、翻案式阐释，则是典型的强行阐释。它不是给文本增添外在的理论意义，而是为了强调理论，不顾论据事实(或者说对文本论据进行适合理论的删减、扭曲、变形)地强行挪用文本。如只是具有叙事功能的“尖叫”，没有深度阐释的心理/欲望空间，也被齐泽克强行赋予了精神分析理论的意义。退而言之，即便电影成为理论研究的注脚，但这一注脚也需要符合显见的文本实情、明确的情节信息，否则，就失去了作为案例的功能，理论研究也缺乏扎实的论述基础与必要的说服力。事实上，齐泽克对这种分析也有一定的自省：“虽然看上去令人信服，却无论如何被贴上了完全任意性的标签。”(第171页)他认为，摆脱这种困境的关键不是断定众多意义中的哪一个是正确的，而是“像魅影这样的实体能够从中出现的空间是如何被建构起来的”(第171—172页)。他试图研究的不是意义，而是意义出现的空间形式与框架。但是，意义背景的空间形式与框架总是和意义难以分割，即便聪明如齐泽克，也未能做到只研究所谓的意义形式，相反，倒出现了更多的意义武断。
四、深度就好吗?
齐泽克分析电影时表现出十足的自信。对此我们需要保持警惕。哲学研究与艺术研究毕竟存在区别。哲学在思维、话语的活动中追求形上思辨、缜密的逻辑推演与阐释，由于理论的自成体系及表现媒介的自由，表现出无限的深度感。尤其是后现代哲学解构真理及其唯一性，这种倾向愈发明显(理论的无限的深度感与话语狂欢的平面感乃一纸两面)。齐泽克无疑是这一潮流的先锋。但是，艺术研究并非如此。它的对象不是多义的现象表征，或者晦涩的理论概念，而是已经完成的确定文本，即便已获前所未有的解放，但仍存在一定的边界。这意味着电影研究受到具体文本的制约，是一种具有限度的深度模式。电影文本存在不同的情况。斯坦利·卡维尔认为，美国电影更适用于非哲学性的分析，因为在美国没有欧洲那种悠久的哲学传统⑧。
如上所述，齐泽克将电影故事等同于现实素材，从虚构的人物、事件切入，直接论述当下主体幻象的深度经验。然而，电影从因果逻辑连缀事件、用价值观念阐释人物、凸显感性经验与艺术形式等方面，建构了一个具有特殊性的文化空间。电影故事毕竟迥异于现实。
我们不妨以目的论的论述为例。他以爱伦·坡的《被窃的信》引出话题，并以《城市之光》的开放结尾来说明目的论的破产。齐泽克运用拉康的三界理论，认为“信的抵达”并不是“目的地”的完成，只是属于想象界的误认(一封信总能抵达它的目的地，是因为它的目的地就是它所达到的任何地方)、象征界的幻想(这种抵达不过是闭合回路中的自我循环)、实在界的死亡(“一封信总抵达它的目的地”就等于“命中注定”的“我们终有一死”)(第12页)。在我看来，齐泽克把存在无数难以确证的偶在性的、无限开放的现实碎片混同于人为建构的艺术文本。现实之所以无序、偶在，是因为人们正身处其中；艺术文本之所以有序、必然，是因为它产生并完成于艺术家的主观建构。他举例说：“爸爸出生在曼彻斯特，妈妈出生在布里斯托尔，我出生在伦敦：我们三个会相遇真是奇了怪了!”(第17页)如果是在现实生活中，齐泽克说得确实有道理。当“我”感叹于这种奇怪相遇所隐藏的命运必然性时，那其实是不可靠的，因为那是从后面的结果推导自身已经体认到的必然性，然而这不过是生活中偶然的事实/现象而已。这种命运的必然性，就其根本来说，是虚妄的主观想象。但是，在电影、小说等叙事艺术中，“信”作为一种带有意向性的欲望、动作、目标，无论携带何种内涵、价值，都会必然地抵达它的目的地，否则故事就不能成立。说得极端点，任何一部电影都体现了目的论(只要是人为构建的文本，就存在亚里士多德意义上的目的因；纵使是一个开放结尾的故事，也暗示了目标含蓄的完成、价值观的隐性流露)。回到例子这里，对电影来说，这三人之间看似无关的偶然，然而在叙述活动中总会被赋予某种必然，并得到合理的阐释，由此建构起完整的故事，否则，电影或者叙事文本难以成立。这颇有些类似于法国电影《天使爱美丽》的人物设计。神经质的母亲在意外事故中突然死去，父亲在妻子死去后越来越孤独，女儿敏感自闭。如果在现实生活中，三人或许是不同时空的偶然个体，然而在电影中，他们被导演组织起来体现了本质关联，母亲的神经质紧张、父亲的孤独自闭共同造成了女儿的敏感脆弱，如何走出这种先天心理缺陷，就成为艾米莉投出的“信”。换句话说，在电影文本中，个体之间的偶然性设定基于对人物心理障碍的解释，带有必然性。而“信”的回还，不仅是潜意识的自我指认(闭合线路的自我循环)，而且携带了大量的外在信息，是在满足他者以后的自我完善(“救他”之后才能“自救”)。齐泽克所谓的“封闭性回路”，在故事中仅仅意味着信的“投出—回还”的循环路线、人物主客体的封闭性，人物的心理欲望及其外在的社会信息在路线的重复循环中获得了丰富与叠加。因此，当投出的“信”、投射的欲望重新回到自我这里时，并非一定带来死亡或者过度的享乐。
齐泽克在倒置论述中挖掘深度，颠覆了电影文本中显见的常识与公论(这与人物、情节关系密切，意义相对明确)。然而，他的结论往往是一个大于电影故事的哲学概念，电影故事也就失去了普适性。在他看来，《德意志零年》的埃德蒙德并不是因纳粹意识形态的毒害而犯下弑父罪行，他的自杀和懊悔没有任何关系，不过是坠入了犯下弑父罪行时所发现的令人眩晕的“深渊”(第49页)；《一九五一年的欧洲》批判异化的当代社会，也是不准确的意见，而艾琳因儿子自杀产生的罪疚其实是一种迷惑性策略：为了掩盖吞噬儿子存在的“空无”(第55页)；齐泽克在《火山边缘之恋》的卡琳是走是留的犹豫不决中，挖掘出“从符号现实中回撤的行动”的“象征性自杀”，把主体从主体间的回路中排除出去(第59页)。这些难道不是远离了电影故事的大而无当的空洞概念?齐泽克进而概括说：“在这三个例子里，我们得到了一个从现实到实在界的运动，即从现实走向现实自身当中‘超出现实’的东西。”(第76页)然而，在任何叙事文本中，拉康、齐泽克意义上的实在界、大他者，作为抽象的观念，都是通过事件、人物、情节等表征流露出来的；反过来，文本的事件、人物、情节就是为了呈现背后的实在界，必然存在着从现象走向实在界的运动。这是包括电影在内的所有叙事文本共同的特征。
这种研究方式决定了齐泽克即便研究自己的理论“真爱”希区柯克时，也难以分析出文本的要害。他首先将希区柯克的创作特殊性视为浓缩了力比多的“症候”，认为后者发明他的故事，为的是能够拍摄某种类型的场景(第251页)；其次归于拉康意义上的“凝视”，来自客体的凝视确证了主体形成：“当希区柯克让我们直接加入这个外部的、幻想的凝视之点时，他就变得最不可思议，最令人不安了。”(第255页)齐泽克所谓的“最不可思议”、“最令人不安”的地方在于，这里所建构的不可能的主体性，给客体性染上了恐怖、邪恶的滋味(第256页)；再次是多重结局的“隐秘共鸣”。他认为，《美人计》的强大冲击力源于结局与其他两个可能之结局发生了共鸣(第257页)。然而，希区柯克“独一无二”的特性真是齐泽克概括的这三点吗?我们不妨仔细辨认。第一个特性显然不确。电影故事的基本动力大多与人性欲望相关，给人物设置内在的心理秘密，早已成为基本的编剧原理，浓缩了力比多症候的电影比比皆是，这岂是希区柯克所独有?第二，任何电影都依赖于摄影而存在，镜头在模拟主客体视角之间来回转换，即是视线的引导与操纵，以此隐喻主客体建构与关系变化，同样是普遍存在的现象。更何况，客体的恐怖、邪恶的滋味取决于自身的性质，而不是来自不可能的主体性的凝视。至于第三个特性，更是一种非常态的观影经验。《美人计》虽然存在三种结局，但是观众只看到了一个结局：两个纳粹站在门边，门关上。所谓其他两种结局是为研究者存在的，它们确实能够帮助我们更好地理解希区柯克的最终选择，但是，“两个另类的结局作为我们在银幕上看到的情节的一种幻想的背景”是不是真如齐泽克所说“融入了电影”(第258页)?在我看来，答案是否定的。因为《美人计》及希区柯克其他的电影均是线性结构的有机体，结局部分仍然是某种确定的选择。它与齐泽克随后举出的罗伯特·奥特曼(《人生交叉点》)、基耶洛夫斯基(《机遇之歌》)存在根本的区别。后两者已经在文本中表现了结局的多种可能；观众已看到了不同的故事结局，因而能够产生共鸣。换句话说，观众始终观赏的是呈现在我们面前的影像文本，而不是被舍弃的其他内容。那种隐秘的“共鸣”在《美人计》等电影成片中并不存在，更难引申出赛博空间的超文本。概言之，齐泽克所追求的深度研究，不是挺进电影艺术的腹地，而是从特殊的故事内涵回撤到一个更抽象、但也更空泛的哲学概念，这种结论并未给文本提供有效的增值意义。
当齐泽克用思想深度(尤其是并非电影故事的思想深度)来衡量电影的成败时，这种偏颇与不当就更加明显。如在比较罗西里尼的《德意志零年》和希区柯克的《夺魂索》孰优孰劣时，他认为《夺魂索》从“罗西里尼能够面对的深渊退缩了”，是其失败的原因(第48页)。在他看来，《德意志零年》的男孩行动是自由行动，言词(纳粹老师亨宁)并未决定行动(男孩弑父)，“迫使他行动的不是声音，不是超我的命令，而恰恰是他所接受的同一切声音保持的距离”，它构成了“符号委任的辩证法”(第42页)、“行动对面具的认同”(第43页)的否定。齐泽克认为《夺魂索》之所以失败，是因为仍然停留在“言词决定了行动”的层面：“影片标题中的‘(绳)索’是连接言词和行动的‘(绳)索’，影片最终变成了对‘玩弄言词’的一个警示。”(第48页)“在影片中，没有一个人，不论是教授还是杀人的情侣，能够挣脱这条绳索并实现自由。”(第49页)客观地说，齐泽克从言词与行动的角度研究意识形态的功能，指出“坚持一个虚假的面具比摘掉面具露出真实面孔更能让我们接近一个本真的主体立场”(第42页)，确实具有思想深度。但是，当齐泽克用这一标准做出艺术判断时，就完全错位了。作为意大利新现实主义的代表，罗西里尼在《德意志零年》中强调战败后的德国平民生存之艰难，埃德蒙德的弑父及其自杀行为，是在物质匮乏、道德愧疚、精神颓废的社会语境下发生的人伦悲剧。整部影片中，亨宁的戏份很少，他利用埃德蒙德在纳粹大本营向外国人偷卖希特勒演说的唱盘，这种贩卖，更多是黑市倒卖商品的经济行为。换句话说，《德意志零年》中并没有齐泽克所说的对言词决定行动的反思(男孩根本没有与意识形态保持距离的想法)，而是沿循新现实电影的思路叙述小人物家庭的悲剧，在生与死、痛苦与解脱等人性悖论中进行社会批判、道德批判。《夺魂索》虽然借用两种意识形态构建基本语境，但重点在于展示悬疑惊悚的故事、病态的心理欲望。茹伯特确实受到尼采超人哲学的影响，并在晚宴中争辩低等人与高等人的观点，然而，在查知真相后怒斥以超人哲学为由的杀人者，强调特殊个体存在的价值，最后开枪报警，结束了整个故事。这个故事的亮点在于杀死朋友，却邀请死者的亲人、女友、老师参加晚宴。人物这种掩饰、炫耀、冒险等复杂的心理变化构成故事的悬念。就艺术性来说，我们很难认为希区柯克的《夺魂索》是失败之作。事实上，与《德意志零年》的中规中矩相比，该片构思奇特，内心挖掘深入，“一镜到底”的长镜头(全片仅十一个镜头，且有意隐藏剪辑点，产生了“一镜到底”的观影效果)具有很强的创新性。齐泽克的论断显然缺乏说服力⑨。
总之，齐泽克用追求思辨深度的哲学话语介入电影，必然带来哲学对艺术的僭越，程度不一地存在对故事内容的改变甚至扭曲，深度的意义阐发与确切的电影文本之间存在明显的错位与抵牾。我们当然承认思想主题在电影艺术中的重要性(这也存在另一个问题，齐泽克从电影故事中抽绎出的思想是否与文本契合，值得我们追问)，但是，电影成败始终是综合考量：它与文本中最突出、最优秀的元素相关，也取决于文本的短板；不仅关涉“说什么”，而且，“怎么说”的艺术形式同样重要。从哲学研究的角度被判断为思想平庸的电影，并不一定就是失败的艺术作品，最典型的例子就是《阿凡达》。换句话说，一部电影的失败原因很复杂；思想高深的电影如果在“怎么说”方面存在缺陷，更容易成为艰涩难懂的失败之作。这是我们在阅读《症状》为齐泽克精彩高妙的思辨深度所吸引时，需要提醒自己的地方。
①值得说明的是，书名中“symptom”，尉光吉译成“症状”，季广茂将之译为“征兆”(参见季广茂《斜目而视·译者后记》，浙江大学出版社2011年版)。
②对于齐泽克的论述风格，可参见吴冠军《如何阅读齐泽克?(代序)》，齐泽克《暴力：六个侧面的分析》，唐健、张嘉荣译，中国法制出版社2012年版。
③齐泽克与美国电影学者已出现交锋。如针对齐泽克关于后理论强调中观研究的批评，大卫·波德维尔在《追溯光的轮廓》已做出回应(具体可参见大卫·波德维尔《齐泽克：说点什么》，刘永孜译，载《北京电影学院学报》2015年第1期)。
④杨小滨：《变态影迷齐泽克》，载《书城》2010年第6期。
⑤雅克·德里达：《访谈：称作文学的奇怪建制》，《文学行动》，赵兴国译，中国社会科学出版社1998年版，第13页。
⑥相关论述可参见拙文《华语电影的国际竞争力及其作为核心的文化逻辑》，载《文艺研究》2013年第4期。
⑦齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第2—4页。
⑧洛朗·朱利耶：《好莱坞与情路难》，朱晓洁译，北京大学出版社2008年版，第37页。
⑨齐泽克这种哲学逾越艺术的论述并不是孤例，另如在比较《大河恋》和《告别昨日》时，认为前者“沉闷而做作”(第245页)，后者是“出色的”(第246页)。让他做出这样的判断，不过是因为《大河恋》中，“潜在之威胁的维度作为最终灾难的一个指示，被直接地重新刻入了主要的叙事线索”，而《告诉昨日》抵制了这样的诱惑，潜在之威胁的维度始终是潜在的，保持了故事线索和叙事线索之间的张力。这种以哲学研究代替审美判断的做法在《症状》中一以贯之，虽突出了个人的哲学理念，但影响了该书的学术价值。
