时间：2009年12月5日
地点：纽约大学东亚研究系
采访者：华东师范大学中文系博士生朱羽
一、现代主义与后现代主义
朱羽：张老师，《改革时代的中国现代主义》应该说算是您的第一本学术专著。您对中国现代主义的阐释强调把它重新放回历史，同时对于“形式”、“审美”作一种寓言式的阅读，在揭示现代主义神话的同时，也试图把它的历史真理内容给揭示出来。我比较感兴趣的是，在当时的情境中，您是如何遭遇现代主义的，这个“现代主义”背后更大的问题意识是什么?“现代主义”为何成为您学术研究的起点，这是一种偶然，还是一种必然?
张旭东：在个人意义上，也许有相当的偶然性，但从整个时代的角度看，还是有很大的必然性的。说偶然，是因为在70年代末、80年代初，中国文学、思想生活刚刚从一个相对封闭的状态向一个开放、活跃的状态过渡，从趣味和眼界上讲还是很“古典”的。我们当时在中学读的最多的仍然是欧美19世纪文学作品，以及中国古典文学和现代文学作品，更多还是从“文学修养”和“文学知识”的角度，在学校和公共图书馆藏书的范围里读书。在美术、音乐、哲学等方面，趣味就更“保守”、更“正”了，完全沉浸在从文艺复兴到浪漫派的阶段，或者说是在补“人本主义”、“启蒙”、“浪漫”的课。80年代后期我在中央音乐学院音乐学系教书，搞西方音乐史和音乐美学的同事把那种巴赫以前不讲、贝多芬以后不讲的教学大纲称为“红烧中段”，认为太僵化、很过时了。在80年代初，这种趣味上的保守和“经典”，就其本身来说是“思想解放”时代的自然需要和目光所能及，客观上，它也为现代主义“后来居上”做好了铺垫。
其实所谓的先后，就是一两年的时间，甚至更短;也许不过是主流和边缘在读者接受的方便程度上所造成的某种“时间差”错觉。今天回头看，我们可以说西方现代主义的影响同西方资产阶级经典文艺及思想的影响是“共时性”的。在80年代整个中国文学、知识状态下，现代主义对我们这代人来说代表的是一种完全不同的文学、文学可能性、审美可能性，同我们熟悉的古典小说、鲁迅和翻译过来的19世纪欧洲文学经典形成了惊人的反差，但种种有关现代主义的批评和理论，又通过种种关于断裂和连续性的论述，把现代主义同它以前的文艺思想潮流拧在一起，于是“现代派”的形式空间就变成了所有以往时间的压缩、变成了所有以往的矛盾和冲突的空前的激烈化。我第一次系统地接触“现代派”作品，是通过袁可嘉编的《现代派作品选》。艾略特、卡夫卡、庞德、里尔克等等现代主义者对于我们来说，首先代表的是一种全新的文学可能性，从感官、想象力到审美和形式快感的追求，从知识、认识能力、到语言上的无穷无尽的可能性，“自我的空间”的每一个角落都被打开了。这种好像属于纯粹形式的新空间，突然为一个相对封闭的社会心理状态打开了一个新天地、进一步加速了雏形中的“新时期自我”的急剧膨胀和自我想象里的“无限可能性”。
现在看来，这种形式空间的突然发现和“自我的膨胀”当然不可能仅仅是一个审美或心理问题。它其实同弥漫在80年代中国的“赶超意识”以及由此而来的急迫感、压力、焦虑感有密切关系，而现代主义本身的关于“创造”的神话，不但为这种巨大的压力和焦虑感提供一种形式的升华，而且迅速地把“新时期”的个人能量、乐观精神和积极态度引入了一种新的、复杂的“现代”认知模式和表意模式，即如何把握和处理激烈的、无穷的、难以理解甚至令人迷惘和恐怖的“变”和“新”，如何通过“言说”和“象征行为”把一个异己的外界变成自我的内部风景。
朱羽：是不是可以这样说，现代主义的形式创新和风格强度实际上“落实”了80年代“求新”、“求变”的集体冲动?
张旭东： 那个时候，“现代”在相当程度上是作为“落后”的对立面被想象出来的。当时的中国人对于中国到底算不算现代国家、自己算不算现代人、中国历史有没有真正进入现代世界历史，都有很深的疑问。所谓反思“文革”，实际上是把整个革命、社会主义阶段理解为一种落后的、非理性的东西，在历史阶段论的意义上好像是要补资本主义这一课，但对“资本主义”的理解，却已经完全不是原来教科书意义上的那个资本主义了，而是一种全新的东西，这个全新的、未来指向的东西，就叫做“现代”， 在经济、技术层面是“现代化”;在制度、经验层面叫做“现代性”，在想象、表达层面就是“现代主义”、“现代意识”、或“现代派”。所以，尽管当西方“现代派”文艺最初被介绍进来时，主流文艺思想界要么不闻不问，要么官样文章地批判一下，但那只不过表明老一套话语生产机制滞后于新的官方意识形态。当时的官方媒体，同时又都在宣传：我们60年代自己混乱的时候，当时全世界都在开展技术革新、“绿色”革命、信息革命。我们刚到大学的时候，学校组织学生看托夫勒的《第三次浪潮》，就像是新的政治学习材料一样。这说明当时普遍的关于“落后封闭”的焦虑感和对外部世界的新鲜感。“现代主义”，包括西方现代派文艺和现代西方哲学思想，是一个新的社会想象空间的符号秩序的一部分。在“现代”的器物层面仍然显得遥不可及的时候，“现代”的观念、表述、审美形态就提供了一种替代性满足，让80年代的社会主体急剧扩张，去尽快地、尽可能地进入、填充、那个叫做“现代”的空间，为这个“现代”的秩序做好种种心理和语言的训练和准备。那时候什么名称前面都要加个“现代”，现代科技、现代文化，现代心理学，或者现代电影语言、现代社会，包括现代文学、现代诗、现代文学理论，好像不加“现代”就意味着“前现代”，就等于陈旧、落后、封闭、保守。那个时候的“现代”，是值得做一些语义分析的，这会有助于我们弄清楚这个“现代”到底是什么意思，包涵了哪些特定的内容。
朱羽：如您所说，当时的官方媒体(或所谓的“官方意识形态”)已经不仅仅是在旧有的话语系统里定义、描述、把握“现代”了，但是更有趣的问题或许是，现代主义文艺用审美表达和形式结晶的方式率先将“现代”的解放感表达了出来。
张旭东：的确是这样。尽管我们当时对于现代主义的理解还很有限，但在直觉上，通过新的文学形式，都能感到一种感官和审美上的解放，一个新的世界被打开了。——这既是知识上的新的可能，也是审美快感上的，想象力上的可能。就象弗洛伊德的理论一下子让我们知道了在意识的层面下还有一个“潜意识”或“无意识”的世界;“现代派”文学让我们第一知道，在常规意义的表象、再现、叙事和表意逻辑之外，还有一个更浓缩、更激烈、更变形、但却更“真实”的形式的世界。这个现代派的文学空间把以前我们习以为常的文学经验贬低为一个常识的世界，同时通过一种新的体验的强度和文学技术，向我们保证了一个更本质、更形而上、但同时又更具体、更不可还原的内心状态和同它所对应的历史真实。这样一个自律的形式空间突然进入80年代初期意识与现实的辩证法，对于一种新的主观性的形成的作用是怎么估计也不为过的，它也在很多方面深入地影响了我们感知和把握现实进程的能力。
朱羽：但是在解释这个“自律的形式空间”上，研究界仍多多少少将这一80年代的文学“创新”把握为“文学自身的演进”，认为现代主义文学是一种天然地比“现实主义”更高级、更普遍的表现真实的力量，仿佛它可以被还原为形式空间内部的进化。
张旭东：这种力量当然并不仅仅来自现代主义形式空间的内部，而是得益于时代。在80年代初期，这种似乎属于纯粹形式领域上的新的空间想象，同一种集体性的历史冲动密切相关。这种冲动就是尽快摆脱一个落后封闭的社会，去拥抱、拥有和创造一个真正现代的生活，包括它的技术、制度、观念和文化。我在上面已经提到，那时候中国人好像真的不知道中国到底算不算一个现代国家。如果仔细考察 “落后”的社会语用学含义，我们会发现它的内涵非常广泛，而且往往远远超出描述性、分析性的范畴，而包含一种价值判断和道德判断的味道。比如当时对文革的反思，某种意义上就是把种种“极左”的东西同封建性联系在一起，在这样做的时候，一种集体性的政治无意识就已经获得了某种“语言结构”，即把社会主义生产力和经济基础领域的“落后性”扩展到“生产关系”和“上层建筑”领域，进而通过“落后/先进”的时间性排序，把当代中国在“普遍价值”的坐标上放在一个“初级阶段”，从而半公开地提出补资本主义这一课的政策主张和历史要求。
这种“政治无意识”在当时并不需要明确化，因为它同“新时期”中国的一系列国策并不冲突，同时也满足了文革后逐渐成形的大众社会对种种物质丰富性和社会自由的追求。这两种力量的结合造成了对资本主义现代性理解的全面的非政治化。原先政治教科书里的那个资本主义体系现在脱去了由阶级和资本主义生产方式界定的政治性，而变成了一种单纯的、实证的(positivistic)“现代”。这种“单纯的现代”在今天看是一种非历史的、形而上学的东西，但它在西方现代派文艺及其中国接受史里得到了一种感官、审美和形式主义的肯定和强化，而这种感官、形式和“无意识”范畴的肯定和强化与在技术领域和理性层面上对“现代”的肯定和强化又是并行不悖、相互呼应的， 这两个面向共同构成了改革时代中国现代主义的“自我的空间”。自邓小平1979年访问日本、美国，全国人民通过电视转播看到以富士山为背景的新干线、休斯敦航天中心和消费社会日常生活场面、到几年后青年知识界组织“走向未来丛书”，一个未来学意义上的“现代”想象，迅速把中国近代历史乃至整个中国历史社会文化整体变成了一个形而上学整体图景(比如“中国封建社会超稳定结构”这样的提法)。可以说，“落后”的形而上学图景作为现代派世界图景的对立面，为现代派文艺做好了意识形态的准备。
因此可以说，现代主义进入中国的过程也就是这种巨大的历史和意识形态能量为自己找到某种形式和表达方式的过程。因为一旦一个自认为是封闭、落后的社会系统被想象性地放置在一个更为“普遍的”的世界历史空间当中，放在种种业已实现的“现代”规范性(normative)先例面前，这个社会系统的主观性空间就会经历一场爆炸性的扩张、膨胀过程--在时间、空间、心理、想象、符号、形式等各个方面都会急剧地膨胀，扩张，以便尽可能“多快好省”地去进入、占据、充满这个叫做“现代”的空间。当代中国经验世界和想象世界的爆炸性膨胀在“现代派”的高度浓缩、加固、强化和系统化的形式空间里找到了最好的媒介。虽然从生产总量和读者接受角度来看，当代中国现代主义文艺和理论表述从来都只占据非主流、边缘、甚至有时是半地下的位置，但就“新时期”历史更迭和意识形态矛盾的极致性表述来讲，“现代主义”文学、审美和理论话语，比起其他较为主流、较为常规化乃至官僚化的文化生产方式来，往往处在时代的浪尖和问题的核心。在什么意义上这个现代主义空间的形成是以全球资本主义的外部为条件的，在什么意义上它其实又以社会主义现代性的历史经验和文化经验为前提，是一个值得进一步研究的问题。
朱羽：80年代的现代主义观念正因为和重新定义了的“现代”缠绕在一起，所以拥有了历史切关性，但它似乎并不仅仅从属于传统的历史分期或历史阶段论框架。
张旭东：“新时期”的“现代”观念的确不单纯是阶段论意义上的古代、近代、现代、当代，因为它的意识形态冲动是要带来一个超历史的、形而上的断裂，也就是说用“现代”这个概念，这个“世界图景”把时间分成此前和此后，从而再一次宣布历史的开始。从另一个角度看，它同时还在人的劳动和价值创造的基本意义上带有一种深度感和解放感，因为它更能把人的各种各样的潜力、想象、欲望、技术上的可能性、劳动价值都释放出来，转化为可交流、可体验的人工制品。同时，在把整个人的潜力释放出来的过程当中，它也满足了人的各种各样的需要。这么看，实际上，“现代”反而失去了任何时间性或阶段论意义，而是代表一种绝对标准： ‘现代’实际上的意思是‘真正的’——用英文来讲就是proper。就是说，原来的老的哲学(比如陈旧的教科书上讲的哲学)不是哲学，而现代哲学才是真正的哲学;原来《文学概论》里讲的文学的不是真正的文学，现代(派)文学才是真正的文学。那时候中国人一下子就对海德格尔“本真性”概念特别感兴趣。什么是真的，而不是假的;什么是到位的，而不是半途而废的;什么是货真价实的，而不是掺了假的。当时整个中国知识界，就是觉得我们“假”的东西太多。感到受骗了，受骗上当了。这一点在我们这代人身上还不太明显，但当时在甘阳、刘小枫他们这代人看来，自己的整个的教育、整个信仰、整个十年青春期全是被骗了、被欺骗了。就像北岛那句“我不相信”，就是这种心态很直观的表达。所以他们觉得现代的东西是“真”的，然后从“真”再往前引申，就觉得它有一种特殊的强度。就像喝酒一样，如果说现实主义文学我们读了像喝啤酒，后期浪漫派像葡萄酒，那么现代派有点像烈酒，它有形式的强度，或者说烈度——一下子把所有原来比较模模糊糊的东西、不太明确的东西明确化了，或者一下子就把你击倒了，把你带入到一种更为原始的真实状态。这个状态可以更“朦胧”，但这种朦胧就其意象和色彩的强度和具体性而言，远远比现实主义观念先行的东西要明确、强烈、持久，真实。这些过程中又伴随很多技术上的创新，这是当时很直观的一个东西。 意象的提炼、“客观对应物”、“意识流”，隐喻和象征系统的构筑等等，似乎都带有一种很强的技术性，而且是立足于感官和潜意识直接性的技术性，而不是那种需要通过经验、观察、知识和智慧等理性结构的中介才能达到的现实主义的技术性。现实主义小说就技法来说不是能在技术上一蹴而就的，因为现实主义小说一定要有深刻的道德思想含义，要有广阔的阅历、要有比较明确的历史判断和价值判断，要在作品中涵盖和传达出一种时间性的、历史性的结构。而现代派却可以把一种技术抽离出经验的混沌，通过它把时间强行悬置起来，以达到某种形式的自律性和强度。这在今天看是技术理性时代的一个隐喻，但在当时来说，是非常满足人的好奇心的，让人觉得某种自我的力量、给人以一种凭借这种力量向传统宣战的信心。再说，把文艺创作从风俗、伦理、道德和价值共同体里分离出来，客观上也有助于技术主义和形式主义的发展，它把文艺变成了一种技术制品，是可以通过某种程序习得的东西，而这些能够上手的东西，能实实在在地让我们从一种落后的状态迅速进入一种先进的状态。在这个过程中，我们变成了真正的人—现代人。
朱羽：这种对于“技术”的渴求，倒是凸显出了“中国的现代主义”和“改革时代”及其意识形态之间具体的关联性。但新时期现代主义对想象的外部世界完全抱肯定态度吗?
张旭东：80年代现代主义思潮对“现代派”的正面、积极的理解，同改革时代的意识形态相吻合，大家谈得比较多。但这里我想补充一点，这就是现代派在80年代的另一层“否定的”、消极的，但却对当代中国文化意识来说却同样具有建设性的方面。这就是西方现代派带来的一个异化、破碎、扭曲、变形的世界图景。虽然在形式上，现代派就它的“现代”或“新”的指向来说天然带有积极意义，但它越超越写实、浪漫或其他传统文艺的常规，也就越同它所处的时代形成一种类似经典作品与其时代关系的“再现”或“反映”关系。动脑子的学生很快会发现，现代主义文艺——比如卡夫卡、艾略特、黑色幽默、荒诞派等“现代派”作品，其实反倒比同时代的大多数西方“现实主义”作品更精到地把握了时代精神，甚至准确地再现了作品所处时代的具体经验和体验。这个认识就把现代派的核心问题变成了它内部的形式与历史的关系问题，把审美问题引向了文化批判、历史批判、价值论和社会本体论的问题。简单地讲，现代派的积极形式所包含的是一种消极的内容，用存在主义的语言讲，是一个“上帝已死”的虚无、破碎、缺乏真理的整体性的世界;用马克思主义的语言讲，是资本主义异化劳动把人对自然的征服变成了人对自己的宰制的世界。 像《荒原》、《城堡》给80年代中国读者带来的不仅仅是形式上的激动和喜悦，同时还有经验和认识层面上的震惊、惶惑、恐惧，一种意识乃至无意识层面的陌生感和无所适从感。80年代的中国读者虽然热烈拥抱社会自由、思想独立、形式创新，向往一个崭新的未来世界，但在认识和意识层面，却是在寻找一个新的整体，一个连续性的叙事框架，一种统一和谐的形式空间，这是迅速变化、裂变中的当代中国社会的政治需要、文化需要和心理需要。西方现代派以审美自律的方式把一种确凿的历史之“恶”摆在人的面前，使人无法回避它的真实性。这必然从反面促进了当代中国文化意识对一种新的形式可能性的探索。这种探索在文艺领域基本上是失败的，不到位的，这相当程度上可以归咎于80年代中国“现代派”诗人、小说家和艺术家作为知识分子的准备不足。但这种在异化、破碎化、平面化的世界里寻找新的综合、统一和内在性的努力，却在“文化热”中重建当代中国精神科学和文化主体性的讨论中得到了更清晰的表达。这也是我在《改革时代的中国现代主义》一书中把“文化大讨论”作为一个核心部分、又把以甘阳、刘小枫为首的“文化：中国与世界”编委会探索当代中国“精神科学”，以此来作为整合“古今中西”的文化框架的努力放在“文化讨论”的核心的原因所在。应该说，中国现代主义意识的这个面向至今仍然很活跃。在分裂的社会领域和文化领域重建总体性的努力，在今天仍然是当代中国思想活力的一个核心组成部分，不管这种活力或动力体现为对一种中国式的马克思主义和社会主义政治主体性的阐释，还是体现为对某种传统和现代的文化综合的探索。西方现代派本身总体性的神话成份，在80年代基本上还是被当作形式威力和审美启蒙被正面接受下来的，正如“现代性”在当时是作为一种总体性的价值系统被正面接受下来的。令人疑虑的只是现代经验的多样性、复杂性和内部分裂，比如理性和非理性世界的分裂，意识和无意识世界的分裂，极端个体性和极端总体性的分裂，等等。但直到现在，随着中国日益进入全球资本主义生产和消费体系，这个作为总体的系统本身才变成了问题。这种历史经验的变化和由此而来的问题出发点的不同，也是值得我们重视的。
朱羽：您以上的讨论厘清了现代主义在塑造新的文化意识上的可能性。我在这里想追问一下《改革时代的中国现代主义》诞生的轨迹，因为它不仅赋予了“新时期”的中国现代主义实践某种“叙事”，而且也同您刚才提到的当代中国文化意识生成和主体性的确立有联系。
张旭东：在1980年代的语境里，对文学来说，“现代”、现代主义、现代派如果分享了我刚才所说的那种“现代”意识，那么它实际上是我们想象当中的一个外在的大世界突入中国这个封闭的小世界里的“先锋”。先锋派对我们来说是外在世界对封闭世界的一种突破。如果谁能对这种外部向内部的突破有一种特殊感受的话，他会觉得自己站在了这个时代的前卫位置。这种感觉当时年轻人都有，都自然而然地希望自己处在这个位置。但从今天的角度看，这个“现代”实际上在时间轴上距离拉得很长。在哲学领域最明显，读20世纪的分析哲学，逻辑实证主义，或者法兰克福学派，会觉得很新;但康德、黑格尔，甚至培根、斯宾诺莎同样也很新。我们当时在一个高度压缩的想象性“现代”空间里接触“西学”，把它当作现代世界的隐蔽结构和精神秘密。不是通过古典哲学的媒介去读现代哲学，而是通过现代哲学的媒介去读中西古典哲学，把它们统统都放在“现代”这个平台上审视。当时的年轻人是在这样的氛围里面，经历了整个“文化热”。“文化热”的根本动机，是想尽快地通过“文化”的快车道，把小世界和大世界打通，而在经济建设和物质积累领域，步子再快，也只能是一步一步走。但经过1989年春天的震荡，这个由现代主义文化想象支撑的“小世界”灰飞烟灭，而自己直接跑到当年那个遥不可及的“大世界”里边来了——作为一个研究生，坐在那里听课，学习西方现代性理论变成了专业训练，而中国变成了一个历史分析的对象。所以我在《改革时代的中国现代主义》前言里也提到，这本书是很个人化的东西。
朱羽：也就是说，这种大、小世界之间的空间切换在一定程度上促发了您对于亲身经历过的那段短促而激烈的历史进行反思。《改革时代的中国现代主义》一方面如您所说是一本“很个人化”的作品，另一方面，它又采用一种理论的方式来批判性地表述或者说重构1980年代的文化、思想经验。我所感兴趣的是，你在这本书里如何处理理论与经验，问题与方法之间的关系?
张旭东：虽然《改革时代的中国现代主义》可以说是我的第一本学术专著，但我并不很看重它在学术积累意义提供的专业知识，而是更看重自己如何对自己的意识地成长史做出一个批判性的交代。我用的“意识史”概念，自然是受黑格尔《精神现象学》的影响，某种意识上这本书的确是在文学研究、电影研究、思想史研究的伪装下去描述当代中国的“意识的经验学”、“意识的胚胎学”和“意识的形态学”，力图在一个“成长”的脉络里面，在自我意识不断面临新环境、新挑战、新的“异化”的过程中，去理解一个集体性自我的分化、发展、复杂化，去理解它为自身的整体性、实体性和主体性而进行一系列思想搏斗的历程。应该说，这个“精神现象学”的叙事角度并不仅仅是从主观出发，而是一开始就把问题放在主观对一个变化中的客观世界的感知、理解和把握的实践过程中去分析。这个客观世界一方面是物质的、社会性的，即文革后中国的现实以及中国社会所面对的新的世界环境;另一方面则是“符号”性的，即一个新的形象、概念、结构的空间，这里面就包含广义的“西方现代派”和“现代西方哲学”。所谓“精神现象学”的叙事角度，就是探讨如何把这些新的、异己的外界刺激和外界挑战变成自己内部属性的一部分，如何用自己的方式去理解和“克服”一个自我之外的世界，一个“他人”的世界，或者不如说作为“世界”的他者性。所以我从来不自认为是做现代主义文学研究或现代西方哲学的专家。我关心的始终是自我同他所处时代的关系问题，是如何把这种关系变成一种生产性、创造性的关系，即如何把外部的挑战变成意识的自我成长的实质性内容。
虽然可以说这本书的“意识的起源”很“古典”，也带有相当的主观性，但在具体写作过程中，我却发现这个叙事框架并不妨碍我去分析性地处理种种“新理论”、“新方法”、“新形式”。恰恰相反，种种新理论，新方法往往正好为某种相对“古典”的主体位置和主体想象提供了现代语汇和技术说明，把它们复杂化、情景化，但同时证明了这些“古典”问题意识的现代相关性。这是研究80年代现代主义文艺和文化讨论最有趣的地方。比如阐释学理论就把黑格尔式的自我的异化及其克服变成了一种文本理论， 阅读、理解、批评和批判变成了一种历史经验的形式化的模式，“读者”处在了“主体”的位置上，批评活动本身变成了一种历史性、政治性的“介入”。主体或“自我意识”未经批判的出发点，比如改革时代中国知识界的集体无意识，在这样的新的理论构架中不过是一个“偏见”、一种“前理解”，但这种偏见或前理解却正是我们进入一种批判的阅读的效果史，进入一种创造性的“视界的融合”的基本条件。这种形式主义的文本理论一旦同诸如法兰克福学派倡导的批判的社会理论结合起来，80年代具体的思想环境和历史可能性就在意识形态批判的文本分析意义上，走向了我在“导论”里试图说明的那种“政治阐释学”。这样，一种看似观念论的、方法主义的批评立场，通过分析它具体批评对象的历史性，就可以达到一种批判的相关性。在这个过程中，“中国现代主义”的问题远远超出了形式、技巧、风格、术语的层面，而是把一系列高度形式化、哲学话语化的表述，看作具体的、政治化的历史经验的表征与结晶。我最终关注的还是一些历史性的问题。比如你提到的“寓言”的问题，要看出形式、审美这些符号层面的东西下边到底是什么。核心的问题是怎么样把中国现代主义一方面理解为一种意识形态神话，但是另一方面这种神话里面又有真理内容。 在真理内容里看到意识形态和蒙昧，在神话里看到启蒙和真理，在认识和理解的这种辩证冲突中把握历史运动的韵律，就是我所说的政治阐释学的基本任务。这个基本任务从新时期开始到全球化时代的今天并没有丝毫改变，相对于80年代问题的相对“朦胧”和隐晦，90年代和21世纪第一个十年中国的问题，其实是越来越彰显、明确了。这也许是各种“理论”相对衰落的原因，因为如今的社会冲突、思想矛盾、意识形态分野其实日益激烈和浅白，越来越带有一种政治的逻辑，虽然当今中国学术界似乎已经很难在学院分工体制以外去介入这个问题领域了。80年代一度活跃的“知识界”如今恐怕已经不存在了。
朱羽：这里比较有意思的是：现代主义一方面摆出一种审美的异议的姿态，但在深层来说，它跟国家话语、跟当时的主流有一致性——即对于现代的想象。但是更有意思的一点是，现代主义这种形式、审美结晶了很多社会主义遗产的痕迹和印记。这可能在您讨论80年代的这本书里表现得还不是特别的明显，但是谈90年代那本书——《全球化与文化政治——90年代中国与20世纪的终结》——可能把这个层次揭示得更清楚了，即所谓的社会主义连续性的问题，中国现代历史的连续性，中国改革时期本身带有的社会主义印记。是不是可以说这个“历史性”恰恰是中国现代主义更深的一种规定性?
张旭东：是，我是有这个意思。80年代和90年代情况确实不一样。总的来说，革命、社会主义现代性，或者整个新中国早年的社会经验的积累，价值的塑造，所有这些东西，在80年代主要是通过形式、审美创新里面的热情、能量，简单的说就是那种唯意志论的东西表现为：天不怕地不怕;没有路也要闯出一条路来;一定要找到自己的语言，没有现成的语言就创造出一种语言，等等。在意识层面上，改革时代的国家话语同自认为是独立的、先锋的、现代派的、世界主义的、创新的知识界或者文艺界之间的关系确实非常复杂。一方面，当然当时所有的人在基本的体制意义上、在社会学意义上都是依附于国家的;另一方面，在思想、意识形态上，又都以为超越了国家、在引领着国家。在80年代的各个领域里，第一动因都是摆脱国家的话语体制，但却是借助国家的物质资源和符号资源，通过“摆脱国家”的姿态，去赢得某种“形式自律”，获得中国社会和外部世界的关注，从而在国家面前积累资本。改革时代现代主义所追求的新在意识形态内容上是要摆脱国家体制的束缚，但在追求新的方式上，却同大众革命、文化革命有着某种家族相似。这种形式透露出一种集体无意识，通过这种集体无意识，我们可以把现代主义的“主体性”神话还原到它的历史实质。从后一种角度看，新时期知识分子的“主体性”的历史基座和精神基础仍然来自 “国家”，来自国家体制的支持和庇护，来自结晶在国家概念中的大众革命的历史经验，这是基本的自信和想象力的根源。这是一种具体的集体性社会经验的结晶，形式分析可以帮助我们再一次打开这个结晶体，探讨它的内部结构;而政治阐释学则是在历史和价值系统的冲突中理解种种主体话语的形成，把握它们的能量和动态，确定它们的文化和政治性含义。
所以《改革时代的中国现代主义》的一个结论性判断就是：新时期现代主义的集体能量、想象方式和形式创造性，虽然以后毛泽东时代的历史环境为条件，但究其心理和道德实质，其实是毛泽东时代中国的历史经验(特别是红卫兵一代人的集体经验)的滞后性表达，是这种经验和主体性在去除了政治父权话语框框的禁锢、在“现代主义”的想象性符号空间里的一次短暂的爆发和自律性展现。之所以是短暂的，是因为它的历史可能性条件，存在于社会主义国家同资本主义全球秩序之间的一个短暂的和谐共存状态。这种不同社会体制和价值系统的交叠，既造成了一种思想和想象的丰富性和多样性压力，又给它们的表述提供了广阔的空间。这种状态在国内语境里看是社会主义改革第一个十年的广泛的集体共识，是各种社会能量和要求在改革共识下的汇聚，其核心是有关社会主义现代化、社会主义民主、和富于个性化的社会主义文化现代性的乌托邦想象。就外部环境看，则是冷战最后十年美国出于美苏争霸的需要和资本主义世界市场对中国社会试验的期待。通观内外因素，80年代中国现代主义客观上得益于中国社会生产领域的相对落后;外部信息的突然、大量的涌入;和国家对文化生产领域的开明垄断。这些因素确保了新时期知识份子的特权地位;他们以民族、国家、文化代言人自居的主体位置;以及他们以相对个性化的方式调动全社会的物质和文化资源的可能性。改革时代的中国现代主义，既是改革时代中国外部条件借助“形式自律性”(如种种“方法论”)突入当代中国意识层面的内部，在那里建立起一系列符号、意象和理论的桥头堡;也是特殊的中国经验借助同样的“形式自律性”(比如第五代电影借助的所谓“现代世界电影语言”――原色、神话结构、长镜头等)突入国际市场所获得的种种“承认”。80年代的中国一方面在物质领域同西方世界仍有着极大的落差和结构性不同，另一方面却已经开始在想象界逐步“接轨”和同步化，其间的反差所造成的巨大的势能差，形成了中国现代主义内部的紧张和压力，为其形式强度奠定了社会心理的基础和接受条件。结果就是我们称为改革时代中国现代主义的历史风格，在文化层面上，它通过资本主义现代性的形式自律性，传达了社会主义现代性历史经验的为自身所压抑的种种可能性、热情、能量和想象力。与此相反，在经济层面上，我们看到的则是通过社会主义国家的治理模式和动员模式，资本主义生产方式为自身所压抑的种种可能性在改革时代的中国得以释放。这种历史空间交叠的可能性条件在进入90年代后逐渐改变，中国现代主义作为一种过渡现象随之消失，文化层面上的不均衡性发展和“独特性”逐渐为生产、技术、市场和社会系统的同一性所取代。
朱羽：您将中国现代主义把握为一种“过渡现象”很有意思，这也提醒我们不能怀旧性地来把握、评价80年代那种共识或者说一致性。历史的辩证法迟早会使现实的紧张和矛盾浮到意识表面。而在80年代，想象界的“接轨”使“真实”的结构性矛盾、张力仍然处在无意识层面。同样，中国现代主义的激情和能量对于革命经验的依赖，也没有获得充分的自我意识，甚至可以说是无意识的。
张旭东：对。而且正因为是无意识，它只能以审美的方式表达出来，只能以形式上来体现，只能以心理的方式、想象的方式来表现;甚至在哲学、思想、知识话语里面，它也是有一种比较浪漫的、想象的逻辑，它是一种叙事性的东西，而不是概念性的东西，往往在概念层面是不清晰的。这有点像康德的“第三批判”意义上的“自由”在没有达到概念层面时的自在状态。这个80年代特有的以“自我意识”和“形式自律性”为特征的知识思想活动方式，为“新时期”的社会历史变化提供了一个新的形式空间和意识形态想象空间，借助这个空间的自我建构，80年代的知识分子在介入现实的同事、经营者一个自我的神话，一个特权性的社会地位。这种空间自律性并没有同时代脱节，而恰恰是与时代相呼应的产物，是那种社会思想共识的产物，但它的出现和强化，的确带来了一种生产性，这就像黑格尔所说的人通过自己内在性的外在化、客观化、对象化进入自我否定和自我超越的“劳动”和“承认”的逻辑。这个成长的过程当然是一个异化的过程，但正是这种富有生产性的“异化”，把社会和思想带入了一个辩证的自相对立、自相矛盾的状态。80年代独特的历史感，同这种社会总体性本身的动感和主体性想象是分不开的。现代主义为这种主体性提供了一个游离于历史时间之外的形式空间，但这个形式空间却恰好为历史时间的发展、重叠、交错提供了一个表达的媒介。这是《改革时代的中国现代主义》一书的基本论点。
90年代就不一样了。90年代在形式层面上、在审美层面上是分化的、瓦解的，因为有市场的介入，资本的介入，商品化的介入， 文化思想领域的问题往往是社会系统的结构性变化所带来的一系列矛盾冲突的折射和表现。与此同时，知识分子和学术群体也处在不断的分化和演变中，逐渐失去了在总体上把自己放在历史主体的位置上观照社会经济领域里的变化的能力，变成了个别立场和利益的体现，包括新的职业主义学院体制的利益的体现。这个过程中，中国国家的历史实质和社会功能也处在不断的演变之中。国家的政治含义，某种意义上可以说是越来越模糊，因为随着现代生产、技术、治理领域的理性化而来的必然是一种非政治化过程，这种“常态化”和专业科层化是现代国家的正当性的重要来源(同时也是“正当性危机”的来源)。但在另一个意义上，也可以说越来越清晰了，因为它越来越全面地建立在现代社会化大生产和消费的结构本身之上。在这个意义上，一方面严肃的、有抱负的知识分子或艺术家不能还以80年代那种天真的方式去把当代中国的文化想象或者艺术想象，同国家的现代性规划或现代性想象搅拌在一起。一切都变得具体而实在了，而且这是一种拒绝历史中介的具体性。所以在处理90年代文化现象的时候， “寓言”(allegory)就变成一个非常核心的概念，因为相对于处理现代主义有机统一体的“象征”(symbolism)概念，“寓言”处理的是一个破碎化的、不能被升华的、堕落的真理性。也就是说，这个世界的真理性仅仅存在于它的局部的、异化的、粗糙生硬的、甚至丑恶的具体性里边。现代主义形式自律性的瓦解，现代主义主体想象的瓦解，在审美上带来的是一种新的解放，因为这个过程在客观上迫使我们重新同一个更复杂、更具体的现实遭遇，重新在感官、形式、观念上建立叙事的可能性。这就好比90年代以来的“第六代”电影导演和“新纪录片运动”的实践者必须走出陈凯歌、张艺谋的程式化的视觉雕塑才能重新发现中国、发现自己。我用“中国式的后现代主义”来定义这种时代性的风格，但这种风格本身已经不再具有形而上学的、审美本体论的意味，而是当代中国生产方式和生活形式的杂多性的再现。社会主义现代性的积极因素，也只能存在于这种生产方式和生活形式的杂多性和并存状态之中，因为它已不再像以往那样具有建构和论述历史总体性的能力(以及对这种能力的表述能力)，而是变成了资本主义全球化过程内部的抵抗性力量和替换性方案。
朱羽：其实我接下来就是想问这个问题。80年代的无意识状况和90年代的有意识状况，能够直接形成一种对照。但是我是想追问，90年代很多思想立场已经很明晰化了，浮到表面上了，形成了一种直接的斗争，从表面上看来，一致性都破碎了，最后好像真的只能处在一种分裂状态，也没有一种形式能去捕获所谓的一致的普遍性。这就回到您所谓的“寓言”的形式。但是就“寓言”来说，某种程度上它还是指向未来的，等待一种新的总体性。而中国的可能性也是在这儿，未来都还不是很清晰，但恰恰可以为了这个形式，各种各样的力量在斗争，在去争夺一个未来。
张旭东：是这样。90年代那本书的写作过程也很说明问题，这本书是由单篇论文组成的，起先并没有像谈80年代的书那样有一个完整的叙事或“意识史”框架。在开始写90年代这本书的时候，我也没有一个明确、统一的立场，甚至没有一个预定的角度和一贯的论点。所有这些都是在写作过程中，随着90年代中国经济、社会、思想和文化的变化逐渐成形的。
朱羽：这就像一个“寓言”结构。
张旭东：对，本来就是一个“破碎”的东西。但是这种破碎并不是东一榔头，西一棒槌。它并不是偶然的。因为你要考虑80年代、90年代连续性的问题。为什么原先立场大体一致的人现在变得这么不一样?同样是先锋派或“纯文学”，在80年代和90年代它的基本含义和社会功能为什么会变得这么不一样? 80年代的“20世纪西方哲学”，到90年代还是“20世纪西方哲学”，但是功能、位置、意味、含义完全不一样了。90年代中国的社会矛盾和思想矛盾也并不是一下子就显白化的，也是随着国内和国际上环境和条件的变化逐步明确、激烈起来的。90年代其实一开始的时候有相当大的未知数，未来是不确定的，各种力量的此消彼长，现在的结局恐怕当年未必有很多人能够预料。80年代有基本的社会共识和思想共识，有基本的价值指向，90年代则必须在分化和对立中把握某种总体性。80年代虽然人们呼唤“走向世界”，但在“走”的过程中，我们从哪里来，要到哪里去还是基本清楚的，或者说还没有发生总体性的疑虑，也就是还说有一种方向感和集体认同感。90年代这种方向感和认同感受到了越来越大的挑战，已经不再是不言自明的东西，而是对内对外都需要费力去辩解和争论。当代中国，可以说有意思的地方就在于这种没有解决的张力，一切都处在一种未完成状态，所以也包含各种各样的可能性。只要这些矛盾还没有解决，作为矛盾它就必然会推动社会、政治和文化的发展。这种动态和不确定性把当今世界上各种各样的不确定性汇聚到中国，各种各样稳定的力量都会介入，我们就处在各种矛盾的焦点，变成了一个世界历史的战场。从纯粹的知识、认识和批判角度看，许多在其他地方已经合上的书，在中国必须重新打开。很多在其他地方没有可能的事情，在中国是可能的。比如说在文学领域，现实主义文学、现代主义文学、后现代主义文学，纯文学、反文学，什么都可以存在，而且都有它的社会基础、读者群和甚至后面的政治诉求。这对于文学研究者来说是很令人兴奋的事情。我在分析80年代文学现象的时候注意力集中于朦胧诗和实验小说，但到了90年代，却转移到莫言、王安忆这样的作家身上了。这也不是有意为之，而是作品本身的形式强度和历史经验的包容性决定了文学批评的对象。
朱羽：如果说中国现代主义是一种过渡现象，那么必然涉及到在这个现代主义之“后”会是什么?您已经谈到90年代和80年代的不同，我们也知道，您讨论90年代中国文化、文学和思想的《全球化与文化政治》里，最最核心的概念之一就是“中国的后现代主义”的概念，所以很自然就想让您谈谈“后现代”的问题。
张旭东： “后现代”问题在中国名声一直不是特别好。究其原因，我觉得跟80年代强烈的“新启蒙”和历史主义意识形态有关。长期以来对“现代”这个概念的乌托邦信念造成了一种潜意识，一种宗教式的信仰，使中国知识界不愿意面对“‘现代’了之后怎么办”的问题。不愿意的表达就是反问“我们难道真的现代了吗?”其实，即便这样发问的人也不会否认，无论在器物层面上、制度层面上，还是在经验和心理层面上，中国早已是现代世界的一部分。所以对“现代”的“继续革命”式的想象性追赶真正触及的不是中国是否已经现代这个问题，而是中国社会如何选择自己的发展道路的问题：是把西方现代性历史经验所框定的规范性系统作为一个超历史的“普遍价值”接受下来，以此来将中国社会和文化彻底“理性化”，还是在理论和实践上把现代作为一个特定的历史阶段，即作为资本主义生产方式及其矛盾的特殊形态，从而以想象和探索“现代之后”，来激发当代中国社会的种种制度创新和价值创造的新的可能性。
对于那些对“现代性”或“现代主义”有形而上学迷恋的人来说，提“后现代”这就像在别人开Party兴致正浓的时宣告天下没有不散的宴席。但我怀疑现代性概念拜物教的另一个原因是现代性概念本身所包含的技术、计划、总体、本质、中心、系统、控制、理性化等方面在去除了一开始的文化陌生感之后，其实在骨子里比较符合中国传统文化，特别是国家、知识分子对于一个高度一体化的秩序——时间秩序和空间等级的需要和认同。但其实“后现代”概念说的并不是“现代性”过时了，可以扔到窗户外面去了。 恰恰相反，后现代的状态指的是现代性的满盈状态，是现代性普遍实现，深入到经济社会文化政治心理的各个层面和角落，以至于个人和国家不用再以追求现代性为目标来统筹安排一切了。“现代之后”的意思是“现代”已经不仅仅是一个历史激变的风口浪尖，而是一种历史的常态;它不但标志着“新”带来的断裂，而且潜在地包含着把所有其他历史阶段和价值体系吸收、包含自身系统之内的可能性。 所以说一方面“后现代”是“现代”的最高阶段，另一方面看，这种“最高阶段”把自己普遍化、多元化的趋势，也重新开启了思考其他社会历史阶段、社会制度、文化价值系统的可能性。这样看，从逻辑上讲，现代性的问题刚好是以现代性尚未普及为条件的，而“后现代性”则是当“现代性”不再是问题时出现的问题。后现代比现代更现代。更现代的现代，我们叫做后现代。这是一个首先需要讲清楚的问题，可中国知识界对这点搞得好像不是很清楚。这大概还是我们前面说的那种心态作祟。所以知识界对于后现代的挖苦或者批评，很大程度上是连基本含义都没有搞清楚，在那里主观地、自说自画地乱批一气，大意无非是“谁谈后现代就是反对进步;谁谈后现代就是反对普世价值”。
后现代在把现代高度发展和进一步普遍化的过程当中，它当然是有所选择的，它所鼓励的那些方向，不但和中国80年代所鼓励的现代化想象有冲突，也跟中国文化的大一统想象、集体想象、秩序想象、权威想象，以及中国式的黑格尔主义的历史的目的论都有冲突。后现代作为一种思维方式对于许多中国知识分子来说是一个不太好接受的东西。80年代对后现代概念比较友好的，在传统文化方面说，是道家。现在想来也是很有意思的现象。儒家的传统和现代化传统、民主传统，历史主义传统还是有相当的兼容性的，这也给一些人提供了中国式的“新教伦理”的想象。但我觉得儒家的价值不在于为一种新的全球化的生产和治理方式提供独到的合法性说明，而是在于它处理更为基本的、传统的人伦关系，介入有关“人”的基本定义的道德辩论的能力和理论相关性。也就是说，它处理的是资本主义理性化世界无法处理的问题，是“现代性”无法把握、但却构成现代世界得以延续的基础的那种东西。中国传统，包括道家、佛家以及传统中国的政治智慧必须在“现代性”理论面前展示出自己问题的根源性，而且是同现代性核心问题及矛盾息息相关的那种根源性。只有这样，像“齐物”、“逍遥”、个人、自然、等概念才会重新焕发生机。
实际上，今天中国的社会、经济、文化、意识形态的现状，进一步阐明了“后现代”这个问题的历史内涵和文化政治内涵。在西方的语境里边谈后现代，我觉得还不够后现代，到了中国才真正有后现代的。一个原因是，在基本的工业化/后工业化这个意义上，在生产领域的经济意义上，今天基本上我们可以说，19世纪的工业化一直到二战以后的技术革新这一时期资本主义经济、技术发展所有的成果，所有生产的效率和生产的能力，在中国表现得非常明显，而且已经没有任何神秘性了。在中国今天盖个楼，关心的不是说，你这个结构、你的工程、你的技术能不能达到，而是马上已经是房地产、装修，包括看风水，这是一种后现代现象。也就是说，它的经济技术基础本身已经是非常稀松平常的事了。在任何地方盖楼建厂，盖楼建厂本身不再具有技术上的神秘性，也不再带来某种跨时代的、结构性的心理、价值和行为变化。这是所谓资本主义后工业时代和全球化时代资本、技术、市场成熟的表现，这种成熟或“饱和”取消了经典“现代性”所包含的“创世”意味，确立了“后现代性”的“摹本”或copy的概念。斯大林和毛泽东时代的工业化是一个改天换地的激变，好比在二、三十年里从石器时代走向铁器时代。在今天，却更像下载一个软件，技术本身没有人去关心，关心的是技术的运用、消费、效果、反应，关心的是技术同它的环境之间的关系。在今天的中国，虽然作为国民经济第二部门的“工业”或“制造业”仍然是经济增长的发动机，但这种晚期工业化过程和它其中隐含的GPP拜物教已经引起了越来越多的批评。虽然制造业在吸收农村剩余人口等方面仍然很关键，但真正经济技术领域的竞争和“生产力发展水平”的实质性提高不在这个领域，而在科技开发和技术创新领域，如新能源、环境保护、生命科学、计算机科学、网络技术等领域。今天中国经济如此倚赖出口，也间接说明了工业化饱和程度和工业产能的相对过剩。在饱和工业化和工业生产时代，工业化本身不再是一个现代不现代的指标了。什么时候这个时刻到来了，后现代时代就已经成为日常生活现实的一部分，这是马克思主义的解释方式。中国今天基本上已经到了这个转折的关头。只要有市场需求，如何东西生产出来是一个相对简单的事情，大量的工作是在金融、设计、推销、乃至通过广告，大众传媒等手段生产欲望、制造消费条件等方面。欲望的生产变成社会化生产的首要问题，而满足欲望的社会生产体制，变成了一个技术问题。而以前在所谓的匮乏经济时代——毛泽东时代是一个匮乏经济时代，如何把这个东西生产出来是最重要的。在这个意义上，中国确实已经处在后现代的基本历史条件下了。但是在后现代时代，中国在全球分工体系中的位置又很特殊，总的来说处在价值附加链的低端。经济学家都会告诉我们，一双鞋生产出来假设有十块钱的赚头，中国最多赚一块钱，九块钱是被国际批发商、零售商、广告商、设计师，律师等盘踞在所谓价值附加链高端的阶层赚去了。而在中国赚的一块钱里边，要担负环境的代价、农村的破坏、基础设施建设，原材料、劳动力成本。这是中国经济的现实。从经济基础的角度来看，这就规定中国社会基本的行为规范，也在相当程度上决定了当代中国的文化逻辑。从这个基本立场着眼，后现代文化中国不能仅仅被看作是一种后现代文化词汇，比如视觉广告中滥用的种种“中国元素”，而必须被看作是一种后现代文化语码，这种语码只能来自当代中国社会生产方式和生活世界的内在结构，来自这种结构的创造性和生产效能。
朱羽：您在《全球化与文化政治》一书里区分了“在中国的后现代主义”和“中国后现代主义”。前者指后现代主义和后现代性这种全球话语“空降”在中国，它在一定程度上延续了80年代的现代主义潮流，其流行暗示着消费导向的社会的出现和持续不断的全球化进程的到来。另一方面，您希望用后者指明一种建筑在“混合经济”之上的、与变迁中的日常生活世界紧密相关的真正富有生产性的概念。也正是这种批判性的后现代主义概念，可以“问题化”80年代的现代主义意识形态，并且将全球不平衡结构揭示出来。
张旭东：所以在这个意义上，如果还像80年代那些启蒙知识分子，或是今天的自由派主流经济学家那样，一再去强调我们仍然落后，还要再搞三百年或者三十年的发展，的确没有太大的意义了。这就是所谓的现代化阶段论。它在今天不但是过时的，在知识上很成问题，而且在社会理论和政治意义上是反动的。这并不等于说中国的后现代不包含一系列更激烈的社会矛盾。后现代社会并不是一个“大同”的社会，而是可能带来更严重的经济不平等、政治矛盾、社会冲突和文化危机。中国既分享了后现代的果实，比如种种新技术的普及，包括文化产品的普及(盗版问题是一个很有意思的现象)，也分享了后现代性的种种“问题”。可以说，所有的后现代性的紧张都在中国，而当代中国也正通过这种独一无二的紧张、混乱、矛盾和多样性的并存而成为“后现代”的极端形态。这是社会经济层面上的中国后现代状况。
“后现代”在文化思想领域则直接表现为立场上的交锋空前激烈。美国的左派、右派，民主党、共和党，大体上有一个共同的前提，在中国这样的前提是不存在的，知识界的争论可以随时达到你死我活的状态。没有达到你死我活的状态，不是因为他们不能够达到，而是因为国家不让他们达到。国家要稳定要和谐，因此不允许。一旦把国家抽离掉，今天交锋的双方可能一路打到当年国共兄弟自相残杀的地步，这不是不可想象的。思想领域的矛盾，放置到社会领域、放置到经济领域，就变成政治冲突。还有一种知识精英界，完全职业化的知识分子，他们可以在职业主义的框架下面勉强维持一种中立。但这种职业主义已经脱离了真正的社会性的、政治性的思想论争，变成了技术官僚阶层的一部分，同整个知识界实际上处在对立和对抗的位置。中国今天思想界主要的分野，职业主义在一边，其余所有的立场交锋在另一边。国家在所有的矛盾之上，是一个笼罩性的存在。具体到文艺领域，就是我们前面已经提到过的90年代和80年代相比之下的那些特征。首先是寓言的性质。所有东西都没有办法升华，所有的方面都非常尴尬地、而且非常极端地固守自己的特殊性和具体性，不过是以悲剧的方式，而是以闹剧的方式。但正因为如此，一种完全不能形成总体的时代图景反倒讽刺性地获得了一种类似于总体性的含义，但这种总体性不以一种系统、纲领、概念或象征的整体性面目出现，而只能以割裂的、神经分裂的、矛盾的方式存在。怎么把这些矛盾的物化形态组织进一个分析性、批判性的思考，这是一个叙事学上的挑战。这个历史批判的叙事学并不是要去讲出一个完整的故事，而是要在一个不完整的故事里，把这种不完整性作为这个时代完整含义的颠倒的面相，保存在语言世界里。
二、从民族主义到文化政治
朱羽：《改革时代的中国现代主义》基本上还是通过批判理论、西方马克思主义(本雅明、阿多诺等人的理论)来建构，以其为中介来谈中国当代历史问题。但是到了《全球化与文化政治》——特别是写后面几章的时候，您差不多已经完成了《全球化时代的文化认同》的写作，文化政治的概念得到了进一步的澄清。不是说80年代那本书里面没有文化政治的概念，但是在后面几本里面，文化政治的概念得到了进一步的强调和发展。您在方法上也渐渐地在西方马克思主义、批判理论之外，更多地来关注政治哲学，现代西方政治哲学，主要是从霍布斯、洛克，一直到康德、黑格尔这个脉络，这里面有一个变化，个人学术轨迹上的转变。这背后的原因您可以稍作解释么?
张旭东：第一本书虽然最终是作为批判的文化史展开的，但毕竟受到前面提到的那种“意识史”和“精神现象学”内在透视角度的影响，对80年代的处理一方面是意识形态批判，另一方面却是借助种种现代主义形式来讲述一个“自我意识的童话”。这在理论、方法、立场和观点上都会带来矛盾，当然我希望这是有意义的、富于生产性的矛盾。但《全球化与文化政治——90年代中国与20世纪的终结》这本书从出发点上讲很不一样。顺便交待一下，这本书照英文书名直译是《后社会主义与文化政治---1989-2001，二十世纪中国的最后一个十年》，因为北大出版社有顾虑，就改为现在这个书名。这本书其实是由一系列彼此相关的单篇论文构成的，第一篇(谈90年代民族主义和大众文化的兴起)和最后一篇(分析莫言的《酒国》)的写作日期，前后相隔十多年，但主体部分是在97年到01年之间写的，这也正是90年代中国经济、社会
政治、思想领域分化和冲突日益明显、尖锐的几年。不管是否用Post-Socialism作为一个历史分析和理论分析的框架，看90年代都是一种拉开了距离的批判的审视，是作为一个相对严格的历史研究和分析批判的对象去看的。当然，我们看中国问题当然不可能不带有感情投入，不可能没有自己的政治性介入，但在写作过程中，基本的主观姿态是了解、描述、分析、批判，而不再有借助一段形式史和社会史分析来叙述自己个人或“同代人”的经验生成和意识生成的写作动机了。《改革时代的中国现代主义》的批判性也很尖锐，但很多时候像是一种自我批判，对怀旧的克制是因为的确有一种留恋，就象现代主义诗学所讲的，真正的诗歌是逃避情感而不是放纵情感，但只有有情感的人才谈得上逃避情感(笑)。但《全球化与文化政治——90年代中国与20世纪的终结》里面的90年代可以说只一个分析的对象，而不是一种审美意义上的自身经验的组成部分。从方法论的角度看，我觉得理论的自觉程度或者说文本分析层面上的“理论与实践相结合”做得应该更好，但没有任何理论话语需要被放在前台，贴上标签，加以操演性的运用，或被给与一种“元方法”、“元理论”的地位。这在90年代没有必要了。存在决定意识，问题决定方法，在争论和辨析中形成具体的观点，是这本书形成过程中的几个原则，尽管在当时各篇文章的写作中也许并没有完全意识到。这本书的论辩甚至论战色彩是很明显的，可以说，每一篇文章，都有一个明显的或潜在的作为论辩对手或对象的现象、潮流、立场、观点。在这个意义上说，这本书带有某种思想成熟的最初的标记，是我在文化理论层面上把文化现象、政治现象、社会经济现象当作同一个历史文本来分析的最初尝试。
从80年代到90年代(就研究对象而言)，或者说从90年代到21世纪的最初十年(就这两本书的写作时段来说)，我基本的问题意识、理论立场和阅读分析方法并没有发生过根本性的动摇，但知识结构却不能不说有相当的变化。回头看，我发现在从95年博士毕业到2000年左右的五六年间，自己有意无意间自修了一个second Ph.D.(第二个博士学位)，核心问题是民族主义的历史和理论、社会理论和政治哲学。因为毕业后我发现自己在这些领域的知识准备有许多盲点，无论在国内的文学阅读、哲学阅读，还是来美国后在批评理论方面的训练，在民族主义、民族国家、族裔和文化认同、合法性问题、主权问题等等方面，留下的空白太多，以至于无法应对90年代以来中国国家形态、中国社会和中国文化在全球化过程中所面临的连续不断的、结构性、根本性的挑战。其实稍加反思就可以发现，无论中国的“天下”观和大一统思想，还是马克思主义历史唯物论、唯物辩证法，还是纯哲学理论话语或审美现代性理论，都没有帮我们做好这方面的知识准备。可是整个90年代，只要关心中国碰到的一系列现实中的和理论上的挑战--从苏联解体、“历史终结论”、“文明冲突论”、香港问题、台湾问题、西藏问题、北约轰炸中国驻南斯拉夫使馆、“人权高于主权论”、围绕入关(WTO)的辩论、经济全球化、多元文化论—就不得不在上述理论和学术领域去重新读书。在20世纪最后十年里，中国社会的经历和体验用惊心动魄来形容一点也不为过。但对这种历史境遇和历史经验的理论总结，还远远没有到位。
我后来试图以比较系统的方式提出的 “文化政治”概念，但这是这个历史研究计划的副产品。我在《全球化时代的文化认同》一书的序言里交待过，这本书是在2000年开设的题为“现代性与认同问题”博士研讨班的课堂阅读材料基础上写成的，它一面是阅读西方政治哲学和社会理论基本著作的札记，一面则反映了自己在理论层面上为思考当代中国社会的根本的正当性和认同问题所作的一些准备。而“我们今天如何做中国人”的问题，说到底就是文化和政治的关系问题，即如何理解自己的生活世界终极的政治性，同时理解自己生活于其中的政治共同体的终极性的存在的、文化的(有时甚至是宗教性的)规定性。这不是简单的替民族国家辩护，而是去追问民族国家赖以成立的合法性基础，从而理解它的价值上的实体性。这种实体性当然不仅仅是一种概念的抽象或臆想，而是体现在当代中国经济生活、社会生活、政治生活和文化思想生活的总体关系之中。现代性把经济和政治打成一体，后现代性把经济和文化打成一体，所以发达资本主义国家形态和如今初见端倪的西方超国家形态都具备在总体上、也就是说在从物质生产到人性的生产的全部社会系统的规模上确立自身正当性和认同感的能力;具备以价值系统的自我生产、自我辩护、自我更新的方式、在历史时间轴的任何一点上为西方生活世界的根本认同辩护的能力。反观当代中国，只能说是一个“自在”(being-in-itself)的经济实体、政治实体和文化实体，但还不是一个“自为”或“自觉”(being-for-itself) 的经济、政治、文化实体。当代中国在其社会系统内部，在生产方式和政治制度之间的正当性关系上还缺乏自我说明、自我确证的能力。目前在价值领域和社会实践领域的思想现状是：可以做的不能说，可以说得不能做;以自己的理论为走别人的路辩护，以别人的理论为走自己的路辩护;或者彼此心照不宣，或者一起难得糊涂;大事上“不争议”，小事上党同伐异，动辄作诛心之论。而在文明的自我论述层面上，除了一些最粗浅、最功利主义的“中华文明论”之外，我们也没有能力以一种价值系统的自我创造的逻辑，去接续中国政治、文化、社会形态的种种断裂，从而把自身的认同问题真正地历史化。
三、重读鲁迅与重建“文学”概念
朱羽：从您最近的鲁迅研究中，可以发现某种程度上还是在处理现代主义的问题，但是方式和角度好像跟以前处理中国现代主义不是很一样。更多的不是历史化，而是政治化、哲学化。您对于鲁迅的强调落在两个层面，一个是在国际现代主义的平台上重新来细读鲁迅，将鲁迅首先视为文学家而非思想家;二是通过鲁迅的写作重新来反思文学性的问题、语言的政治的问题、书写的本体论以及文学的边界的问题，而且进一步还带出了对于“当代性”的讨论，以及“批评”范畴的重新激活。在这个过程中，现代主义的问题性看得出还是您的核心关注点，特别是从您依托的理论来看——尼采、特别是保罗·德曼对尼采的阐释，您的阐释本身有一个相当的现代主义姿态或者说方式，也可以说有着明确的激进现代的指向性。这好像跟讨论80、90年代的两本书的方法有些不同。可能您一直有这样一种兴趣，通过这样的方式来处理文学。您重新强调“文学”、“批评”这些很长时间以来已经被所谓的“媒体时代”、“图像时代”挤到边缘地带的范畴，想要重新给它一个位置，打开一个可能性。那么，您为什么在现在这样一种情境下，特别是在写完了《全球化时代的文化政治》之后，重新来谈文学的问题，来谈作为文学家的鲁迅?
张旭东：我一直对鲁迅很有兴趣。过去20几年里，在不断通过跟西方理论对话来思考中国问题的过程中，唯一忘不掉的中国现代作家就是鲁迅。鲁迅的思考方式和问题方式实际上内在于我们今天所理解的现代性的问题和现代主义的问题，这是我们会发现鲁迅的问题并不是在现代文学史或者思想史材料框和分析框架能够把握的，这就需要一种批评的介入，从作为文学的鲁迅写作的直接性层面上进行一种突破的尝试，从而把作为文本的鲁迅和我们当前理论意识和批评能力的最深层问题结合在一起。这在客观上也许是把鲁迅再一次经典化的过程，但这个再经典化的目的并不是要把鲁迅重新树立为某种“文学性”或“思想性”的标准，而是把我们今天的思想和批评活动提升到一种政治自觉和审美自觉的高度。
这种批评的介入也许是把鲁迅问题理论化的第一个步骤，通过这种理论化，鲁迅的写作实践才可能同一个更大的历史连续体再一次发生有效的关联。这样读出来的鲁迅可以说并不属于“现代文学史”或现代中国思想史的某个特定阶段，而是通过“文学”概念的本身的批判的深化而“非地域化”了---鲁迅不再是一个历史人物，而是某种文化政治的原型;他不再为我们提供某种思想史的材料，或为某些重大历史事件做出旁证，而是一个在写作的自律性空间里面直接打到政治性和主体性的传奇人物。这么说好像把鲁迅非历史化了，但其实刚好相反，它恰恰是通过一种陌生化效果把鲁迅从一种历史主义的“史”的阅读习惯中解放出来，让鲁迅的文本重新获得一种经验的具体性和政治的相关性。把鲁迅作为单纯的文学和写作行动来读的目的，是在这种单纯的文学和写作行动中把鲁迅作为一个形象建立在形式的自律性和政治本体论范畴里，从而与一个新的时代，一个新的意识边界相呼应。在这个意义上，可以说我目前进行的重读鲁迅是一种尼采式的阅读。这本关于鲁迅的书最后还没有定型，但就既有的几章，如发表的几篇文章、几篇访谈看下来，我也许最终不会把它包装成一部鲁迅研究的新专著，这不是我的兴趣，也不是我的问题。我的问题和兴趣是在鲁迅那里找到一种奠基性的东西，这跟我们后面要谈的“根基”问题联系在一起——一种起源性的东西、它既是断裂有时桥梁，它在不可能性的心脏强行开辟了可能性，而我们今天在“新文学”意义上所有的一切，都来自于这种可能性;有了它，才有了我们。
如果不触及到这个层面，鲁迅只能是文学史上的一个章节、思想史上的一个例证，或者读者心目中的一个道德形象，但这都远远不够。我说是要从国际现代主义的平台去读，这只是一个说法，只是强调鲁迅非历史的、文学的、同时是政治的鲁迅。因为现代派本身在自己的审美乌托邦的意义上，它是反历史的。我有时用尼采、或者说德曼的尼采，无非是借助这个相对清晰的形象来把描述一个还非常隐晦的主体空间。
比如我们看鲁迅笔下的记忆和遗忘。记忆是历史的，但是遗忘却是一个本体论问题，它最终指向一个虚无或虚无主义的问题，所以鲁迅的回忆也是一种克服虚无主义的哲学斗争。鲁迅忆刘和珍君也好，忆韦素园也好，忆柔石也好，最终他谈的不是某个事件，某个人物，某个经历，而是要通过这些记忆的鳞片潜入忘却的深度中去。只有这样，在虚无的深渊之中，记忆才获得了它的真正的内容和实质。如果我们在今天的阅读中沿用80年代那套语言，我们也许能说鲁迅写作中有一种超验的东西，有一种孤零零的精神的内在性，它与虚无为邻、以虚无为其内在实质的存在方式，让它对一种新人(超人)始终抱有热情的、乌托邦式的期待。这使鲁迅摆脱了种种因为对虚无和超人道德的恐惧而被发明出来的小形式、小做派、小政治，小党派，让他摆脱了文学流派的争论和“伟大文学作品”的诱惑，甚至摆脱了“中国”的诱惑，而专注于某种具体的超验性。鲁迅是有一点彼岸性的。鲁迅死后棺木上被盖上了“民族魂”的旗帜，但这个民族魂常常是游荡在“中国气”氛围之外的游魂和厉鬼。与鲁迅相比，周作人倒是非常中国气的。鲁迅身上有一点过于欧化的东西，或者说受日本的影响太深，或者干脆说他更像一个古人，比如一个魏晋人。这一切让他成为一个真正的现代人。鲁迅对他的敌手“一个也不宽恕”，历来以眼还眼，以牙还牙，常常同他的直接环境扭打成一团，但他内心是孤傲的、超脱的、心不在焉的，因为他真正始终如一地凝视着的东西只有虚无，只有未来—这是对虚无主义的虚无主义乌托邦式的克服。他向往着远方的人们，因为他实际上不屑于跟眼前的人们活在同一个人间。
80年代的鲁迅研究者要往往忍不住要去鲁迅那里寻找道德的、心理的、精神的的确定性，也就是说，想找一个比我们自己高明的、可靠的鲁迅。但是今天，我们需要用自己的批评语言和理论语言，通过重读鲁迅的文本，重新去建立文学、批评、政治这三者之间的关系，以及文学批评和时代的关系，这样做的目的是最终回到自己。只有从我们自己出发，我们才可能提出一个新的文学概念。通过重读鲁迅，我们可以重新审视“文”的种种可能性定义：包括文字的文，文章的文，文人的文，文学的文，文明的文，包括杂文写作过程中暴露出来的单篇写作、编年、合集乃至直想象性“诗史”之间的错综复杂的关系。换句话说，通过我们今天重新定义文学概念的迫切需要，鲁迅的写作又一次向我们打开了它的文学本体论空间，它不但包含新文学内部的争论，还整个牵扯到新文学和传统的关系、白话和古文的关系、中国文学同西洋文学、日本文学的关系。这样的问题是文学的起源性问题，但如果我们只从当今有关“纯文学”的种种意识形态定义出发，往往接触不到这样的源头性问题。
朱羽：虽然您谈的是鲁迅，但有一个指向，是建构一个文的、或者说写作的本体论。如果不从本体论这个层面上来界定的话，无法凸显出文学的强度。或者说已经有很多关于文或文学的中介了，必须找到一种新的基础。但是也会有一些质疑。比如联系到竹内好关于鲁迅及其文学的看法。您的谈论方式虽然和竹内好不是很一样，但是竹内好也强调鲁迅是首先个文学者，不是思想家。竹内好这一整套谈鲁迅的方式，其实也是意图将鲁迅的写作，建立为一个类似于本体论性的东西。这样，有一种质疑就会觉得这样谈是否过于抽象，脱语境化了。
张旭东：竹内好我很欣赏，觉得他谈鲁迅确实比大部分人谈得有意思。但是竹内好的局限也很明显。他的“文学”和“文人”概念，最终没有摆脱日本浪漫派的阴影，带有某种自然主义或实证主义的“生命”的幻想，以此来同西洋的现代性对抗。而鲁迅的写作是从古代和现代的共享的虚无主义深渊中翻滚出来的---对于这种存在的斗争，东方西方并不构成问题的基本方面。竹内的不同凡响之处，在于他看到了鲁迅写作的内在气质同中国革命之间的结构性关系。这是很了不起的。这对我们今天重新理解鲁迅和重新理解中国革命，都有启发性。
日本鲁迅研究的水准很高，但对鲁迅写作的主体部分即杂文的把握却比较欠缺，至少我目前还没看到有力度的分析。中文世界里讨论鲁迅杂文的文章多如牛毛，但绝大部分却没有碰到问题的实质和内核。但重读鲁迅必须把鲁迅的杂文写作放在他文学实践和文学理念的中心，因为杂文不仅在量上是鲁迅写作的主体，而且在质的强度上，具有独一无二力量，把我们从一个常规的“文学”概念带向一个不同凡响的“文”的概念，即作为文学本体论的存在的概念。而只有通过这个这个最泛的、最不纯、却同时持有文学的最低限度和最高强度的“文”的概念，我们才有可能再去梳理作为次级概念的那个“文学”。
朱羽：可是比较多的质疑可能还是觉得您这样一种研究没有把历史带入的够深。这样一种谈法最后建构起来的还是一个比较抽象的哲学式的言谈方式。但这个言谈方式怎么具体把历史给带进来。可能有一些学者会具体考虑鲁迅的“政治”，这个政治比如说会是鲁迅和左翼的、和中国共产党的具体关联。这种想法所担忧的是您这种哲学化的方式虽然主观上是令人震惊地重新建构了文学和政治的关系，但是可能还是会落入去政治化的窠臼，还是把鲁迅建构为现代主义者的形象。
张旭东：我觉得不是这样。文学写作作为一个历史事件，或者说作为文学史、思想史材料，本身的意义是值得怀疑的。并不是我们在“史”的意义上把它作为非文学性事实描述或叙述出来，它就天然地具有了“历史性”。历史写作本身需要一个政治性的基础，这个基础文学通过自身的方式可以达到，而用不着通过“史”的中介。我疑心当前文学研究界“史”的癖好本身是文学研究缺乏内在动力、问题意识和方法训练的结果。做“史”给人某种“学术”的具体性和可操作性，比如材料的爬梳整理，感觉比较安稳，让人专业化学院分工体制觉得有事情可做，有东西可教，三四年里也可以弄出个成样子的东西。还一种可能性是眼下比较有想法的青年学生厌倦了文学研究领域里不读书、空洞、浮夸、印象是甚至玩票式的批评方式，主动选择“史”的路子，以期待在具体的材料中间、在一个更广阔的历史语境中重新发现问题，重新开始思想性和批判性的研究。近年来我在国内遇到的比较出色的青年学者，大体都属于后一类。
回到鲁迅问题上来，我认为“史”的因素极为重要，但它仍属于文学的“外部研究”。那种使鲁迅称为成为鲁迅的东西，那种把我们不断带回到这个文本、这个形象、这种意识和写作的强度的东西，是不可能在文学空间的“外部研究”里找到答案的。把握鲁迅的写作当然要把它放在它的具体的历史环境里，但这既不是我们阅读鲁迅的直接的、最初的条件--我想这个直接、最初的条件应该是阅读鲁迅的作品;也不是理论化和分析性介入的最终条件。对于终极性的理论要求来说，历史研究和历史写作的方式，同文学研究和文学批评写作相比，并没有等多的truth claim(真理性)，而是处在同样的政治性话语场之中，更不用说它还不承担批评写作所必需承当的文本分析、形式批评、审美判断的责任，也就是说，它不具备特殊的进入文学空间内部的手段、方法和兴趣。
我们且不谈鲁迅小说、散文诗等“纯文学”作品，即便鲁迅的论文、杂文、政论文乃至书信日记，在“文”的世界里的含义同在“史”的世界的含义是非常不同的，它需要一种自觉的方法论的意识和准备。鲁迅写作本身是一种“诗史”，但它通向“史”的途径是“诗”，并且在这个过程中，“文”本身通过自己的文学本体论而具备了一种政治的逻辑，这种“文”的政治的逻辑同作为历史存在的鲁迅的政治性是有所不同的，对它的分析和阐述最终必须在文学空间内部去把握，而不是托付给史学材料。一个直接来自鲁迅写作的理论和实践的原因，是鲁迅的文字就其文学逻辑本身而言拒绝文学和政治、思想和政治、历史和政治的区别，同样也拒绝文学和历史、审美和历史、时代和历史的区别，但这种据觉得方式恰恰是强调文学不是政治，文学不是革命--文学只是文学，但在文学的内部，它拒斥非政治性的文学观念。
我们甚至可以说，如果没有从文学、思想、政治、经济等自律性领域直接达到的种种具体的历史的观念，“历史”本身其实并没有任何意义。这是亚里士多德所说的诗(文学)高于历史，比历史更富有“哲理”的原因。并不是把一切还原到历史，还原到一些事件、流派、人物、还原到种种瞬间的冲突，我们就能抽出身来站在一个客观的位置上做安全而正直的学问。这恰恰是对历史概念本身的非政治化理解，是把历史变成了实证的历史科学意义上的东西。但这只不过是在学科意义上，把冲突领域从这里搬到那里，并没有为理解和把握这些冲突和矛盾带来更多的、更深入的东西。历史本身也只有上升到概念、上升为理论，才达到它自身充分的政治性。
把文学从文学史和思想史的材料框架里抽出来重新变成批评的对象，目的是在文学和思想的空间内部重新把握它的形式强度和政治强度。比如08年夏天我们在北京的鲁迅读书班，讨论了鲁迅给徐懋庸的信，鲁迅和托派的关系。这是一个很有意思的话题，但是本身只是历史材料的处理的问题。讨论鲁迅和党派政治的关系，本身其实没有政治性，因为它脱离了鲁迅写作实践自身的逻辑。鲁迅的政治归根结底不在于他同情延安还是同情托派，他是期待革命还是对中国前途不抱希望。鲁迅最终的政治只在他的写作里，甚至包含在他对政治的厌恶里，在他临死前写下的那些或感伤、或强硬的话，在于他的回忆的世界里的种种形象和声音的安排，在于他对生活的留恋。鲁迅的“遗嘱”里边可以一个字也没有提到政治，但政治渗透在鲁迅的文字里面。假如果我们通过某种历史研究证明某种给共产党发出的信息或给文化左派下达的战斗指示，我们反而远离了那种内在于鲁迅写作的政治性，即那种通过确立文学的政治强度而确立起文学的形式强度的文学观念和实践。
朱羽：您通过鲁迅的写作，重新界定了文学，最后其实也是呼唤出怎么来看待文学，怎么来批评文学。因为有了新的文学概念，所以我们的批评相应也发生了变化。批评在这个意义上就跟我们往常想的不一样了。文学批评重新获得了地位，因为批评以前可能是社会史分析，可能是思想史分析。
张旭东：我们在鲁迅研究领域里有语文赏析，有读后感，有时评，有传记研究、有学术史思想史钩沉，有资料汇编，有考据，有借题发挥，有指桑骂槐，有道德评判和心理分析，但唯独没有真正的文学批评。像本雅明对波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特的批评;像卢卡奇对歌德、巴尔扎克、托儿斯泰的批评，都同时借助文学形式的具体性打开了一个多重的形式空间、历史空间和哲学空间，在政治和审美两个方向上提出了总体性问题，只有在这个总体论的高度上，文学才能够“回归”历史。
朱羽：怎么生产出一种新的批评可能也是题中之义。鲁迅当然是一个具有独一性的作家。我们不可能把每个作家都讲成鲁迅。但是可以从鲁迅的文学写作里面生产出一种批评方式。
张旭东：应该说是一种批评实践。重读鲁迅，也是一种对批评的可能性的探索。这是一种行动，而不单纯的理论问题。这不仅仅是批评方法的探索，也包含一个很古典的判断力的问题，包括广义上的审美判断和价值判断。
朱羽：价值判断主要处理好和坏，善和恶的问题，审美问题是处理美和丑的问题。
张旭东：文学批评虽然最终是一种价值判断，但价值判断的来源不限于文学作品本身，比方说它可以来源于批评家所出的时代。在文学批评的内核需要有一种审美判断或者说形式分析，它不用在善恶和真假这个意义上去下判断，它只对美丑问题和自律性的形式自由问题下判断。在这个范围里，文学批评是有它的特殊的本体论范畴的。比方说我们读鲁迅时不用去考虑鲁迅在政治上是进步的还是落后的;是为人民性还是精英主义;在社会进步的过程中上是对的还是错的。这不是要去造出一个唯美的鲁迅，而是说以文学批评的方式阅读鲁迅，一定要立足于鲁迅特殊的组织文字和组织经验的方式，这种方式可以在现实矛盾获得解决的时候，在文学层面上带来一种解决。这就和我们谈80年代一样。那时我们没有经济自由，但是已经有想象的自由了，80年代在这个意义上是一个审美化的时代。不接触鲁迅的文学本体论层面，就没有文学批评的鲁迅，反过来也就没有文学批评。
当然，并不是说要直面鲁迅文本，我们就真的能直面鲁迅文本，因为其实你直面的不是鲁迅文本，而是各种各样对于鲁迅的解释，各种各样的理论话语和概念性。所以批评的第二个问题是，怎么样破解、瓦解、颠覆和辨析各种各样妨碍我们去接触到、把握到、领会到和欣赏到鲁迅文学本体论的那个东西。比方说，那种认为审美和政治是分开的，鲁迅的美文是文学，鲁迅的杂文不是文学这样至今很流行的看法。这样的东西，你就要在批评理论的层面上把它破除掉。这样你才能清理出一个批评的空间，才看能再一次看到批评的对象。又比如说，那种认为现代西方文学体制意义上的小说、抒情诗、美文、戏剧等是文学，而其他杂七杂八、零零碎碎的短制，如碑文、日记、书信、悼亡文等就不是文学的看法，这也许要破除。从国际性现代派文学体制出发来看鲁迅，不是要把鲁迅安插到现代世界文学经典中去，而是启发人们在重读鲁迅时自觉地思考一种新的文学本体论的基础，在审美的瞬间捕捉政治，在政治的瞬间捕捉审美。比如卡夫卡的写作，在德勒兹的卡夫卡文学批评里面，就变成“小文学”的代表，这是现代派的极端形式对市民阶级主流文学形式和文学体制的颠覆。这是批评的第二个层面，就是在理论上要去破解和颠覆偏见和俗见。
最后批评才能回到它的“本职工作”，那就是通过读解鲁迅的作品，向当代读者展示鲁迅作品内在的单纯性和复杂性，它的审美吸引力——aesthetic appeal，这是最高意义上的赏析。真正地“欣赏”鲁迅的文本，就要在种种流俗的、体制化的见解之外，把鲁迅写作中的经验同读者自身的经验结合起来。如以前我们读一遍《阿Q正传》，看到的只是中国农民的局限或“国民劣根性”，看到辛亥革命的失败，中国资产阶级的软弱，等等，那么我们就只看到了某种历史材料，而没有接触到这个文学文本。检验文学批评的有效性的一个简单的办法，就是看它能不能独立于种种“历史”的见解，发现文学作品里面有意思的东西，把它们的意蕴开掘出来，阐发出来。
朱羽，一个很有意思的现象是，您的整个讨论，包括早期对于80年代中国现代主义的研究，其实是没有正面地研究过49年到76年这段时期的文学、文化。但其实这段时期可以说是一种缺场的在场。因为其实在您的论述里边，总会涉及到社会主义遗产的问题，社会主义文化的问题，新人的问题。
张旭东：这个问题很好回答。那就是因为我还没准备好。在文化分析、文化批判和文化史的意义上反思毛泽东的中国，的确是我们这一代人最大的挑战。
朱羽：这是不是关系到刚刚您谈到从鲁迅的写作中发展出一种批评的方式，可能这种批评的方式回应社会主义时期的文学，不是一种很适合的方法。
张旭东：那倒也不一定。比如研究社会主义文学，首先要在批评内部打破所谓俗和雅的区分，美和丑的区分，政治和审美的区分。
朱羽：那恰恰这些是一种准备。
张旭东：如果我们可以从鲁迅的杂文里读出中国现代文学形式和历史两方面的正当性，为此找到批评的说明辩护，那么这已经为处理49年到76年这段时期的文学实践做了一些准备。鲁迅的写作比其他更标准的左翼作家，比如茅盾和蒋光慈，更能为“新文学”同“共和国文学”之间的关系提供一种批评的基础。为一支军队战场上的胜利而写作，与为自己的同寂寞和黑暗的斗争而写作， 两相比较，当然是为自己同寂寞和黑暗的斗争的写作更有政治性。当然我们这里谈的是文学本体论内部的政治张力，而不是政治领域的政治性。
四、“五四”、“新人”与人民共和国的“根基”
朱羽：我们不妨过渡到“五四”的问题上来。最近您也谈到“五四”的意义，您在本体论上把五四确立为现代中国真正的起源。您谈到自“五四”起，新的主体与新的国家，文化与政治之间产生了全新的构造。就是它克服了以前所谓的情感与理性的分裂，它召唤出一种新人、新的主体，而没有这个主体，新的国家也是不可能的。这样的话，这儿有了一个断裂。拥有了这样一个断裂之后，确实可以把某些问题在概念上澄清了。但是有一个疑问就是：有了这个断裂，怎么来处理断裂之前的连续性。比如说，这样一种断裂会不会有可能在处理五四之前的历史遗产的时候，有相对简单化的可能性?您的五四表述将阐释本身视为一种政治性的行为。不过这也可能会招来一些质疑，有了这样一种确定性之后，就会把所谓历史的复杂性、多元性给遮蔽了。如果碰到这样的质疑，您可能会给出的回应是什么?还有就是这样一种阐释五四的方式其实包含了一种虚无主义的问题性，所谓创造性的虚无。虚无主义问题牵涉到大陆最近施特劳斯热的兴起，因为施特劳斯学派很大程度上是回应现代的虚无性。它希望召唤出不同的资源。
张旭东：抵抗虚无，本身是现代性条件下、基于对现代价值系统的理解而采取的思想行动和政治行动，它可以召唤现代性历史框架以外的资源，但这是一种彻头彻尾的现代人的努力，是现代性危机的一部分，是现代人的存在本体论内部的矛盾。把五四界定为一个决定性的断裂点，正是从“新文化”和“新中国”文化政治的连续性和整体性出发的考虑。 这个“新”在源头上讲是断裂和虚无，但在它为自己开辟的历史道路和创造出的历史实质上讲，则是连续的、具体的。革命和新中国从这个虚无里产生出来，但革命和新中国已经成为一个历史的实体，这从逻辑上没有什么不可理解的地方。《道德经》里面讲：万物生于有，有生于无。在今天的中文世界里，“虚无”好像是一个很不好的词，一定要被克服掉才罢休。但无论在哲学意义上还是在历史意义上，虚无都可以代表一种原始状态，一种创造性毁灭，一个万物更新的起点。这种历史连续体的中断和悬置，同实在一样，是历史运动的基本方式和内在组成部分。没有破就没有立，没有传统的终结就没有传统的再出发，也就没有传统可言。我们并不需要每时每刻都醒着才能保持自我意识的连续;恰恰相反，睡眠、梦、迷醉、休克乃至癫狂都是维持和接续自我意识的必要状态，因为它使得自我意识得以选择性地、出于自我保护和自我更新的需要，抛弃过去的重负，以便再一次准备好承当存在的重负和创造的使命。在这个意义上，革命同尼采所理解的艺术一样，都是让人能够承受不可承受的生存重负和历史重负的必要的间歇和恢复的手段。五四新文化和新人正是带来了这样的历史可能性，使得现代中国人的文化认同和政治认同再一次以一种明确无误的方式结合在一起，成为一种历史创造的力。这样看人民共和国的确是五四新文化合乎逻辑的结果，而我们今天在“后现代”的境况下提出超越五四、克服它所标志的传统的断裂，以便在一个更大的历史框架和文化框架内把握现在和未来，也正是五四“新文化”的题中应有之意。
说现代人生活世界和价值世界处在一种没有根基的漂浮状态是一种现代人以古代世界的信仰状态参照系的自我陈述。但事实是，如果把这种现代人的怀疑精神、批判精神和理性分析能力应用于古代信仰世界，我们就会看到古代世界丝毫并不比现代世界更有“根基”，除非我们重新接受天赋王权概念，并作为信众回到实证宗教本身。我们今天所谓的“虚无”在直接的意义固然是指普遍的价值秩序的混乱和空洞化，但在更深的一层意义上，其实已经指向“虚无主义”问题的一个强有力的内在悖论，这就是：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。要创造人类的幸福，全靠我们自己!”(《国际歌》)在这个过程中人类会一次又一次陷入灾难，但“让思想冲破牢笼”的意志已经无法扭转了，这是现代性带来的一个根本性的、无法逆转的变化，虽然冲破牢笼的思想很快会发现自己仍处在各种各样的新旧牢笼之中，但这已经是现代性自觉的一部分，而不是简单地回到信仰世界所能够解决的问题了。
重要的不仅仅是“思想冲破牢笼”，还是越来越多的人的以冲破牢笼的思想为指引的行动。从五四到中国革命的胜利，正是这个抽象理念具体化、现实化的过程。这也就是鲁迅所谓的“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”(《故乡》)。这条路最初是所谓“言文一致”(genbun itchi)的白话革命理念，但它带来的不仅仅是“两个黄蝴蝶，双双飞上天”(胡适，《尝试集·蝴蝶》)，而是越来越多的人进入言语、书写、话语和政治行动的世界，从而在根本上改变了中国。我们至今仍然走在这个由五四开启的语言的途中，我们的语言和行动把“中国道路”从“无”带入“有”。
朱羽：确定这样一个激进的断裂点之后，怎么来研究五四以前的东西?
张旭东：这个断裂以前的历史正因为这个断裂而变成了现代史的一部分。我们谈这个断裂不是实证主义式的谈中断、空白和虚无，而是谈一个活的传统的自我克服和自我超越。五四的文化断裂不过是近代以来的历史变化抵达了这样一种政治强度，以至于此前此后的事件都必须从这个断裂本身所包含的概念结构中获得自身的意义。这个关系当然是由五四以来一代又一代中国人界定的，我们目前仍然处在这个关系的未确定的决定之中。在这个意义上研究晚清和研究唐宋或秦汉并没有任何区别。因为这个关系由今天的行动和意志得获得历史的具体性。这个关系在这个决定当中就已经存在了，随后的事情是要把这它讲清楚。但在讲述的同时我们不能忘记，历史和材料之间的关系最终仍然只在当下社会思想文化的政治性矛盾中不断得到新的解释，而不是从“事实本身”的客观性那里获得某种终极的阐释权威。
朱羽：最后回到最近您讨论人民共和国“根基”的文章。在思路上，这可能还跟您在分析王安忆的小说《启蒙时代》时提出的“新市民”概念是相贯通的，包括抽象落实在具体的问题等等。另一方面，您谈的“新人”，跟您80年代那本书里讨论《红高粱》里的“新人”，在形式上有相似性，都涉及到欲望的问题。
张旭东：但它们不是一回事。我在“改革时代中国现代主义”的框架里谈张艺谋的《红高粱》时讲的是资本主义新人，是在公有制条件下出现的私有制的想象性主体。它是一种日益明确的社会欲望的神话式表达。但是我后来在共和国根基的意义上谈的新人，则是一个涵盖更广的历史范畴和文化政治范畴，这个新人概念是要把五四新人、延安新人、社会主义现代性新人(比如雷锋、焦裕禄、王进喜，包括《启蒙时代》里的南昌、陈卓然等形象)、“后社会主义新人”(如《红高粱》里的“我爷爷”，《酒国》里的“丁钩儿”)作为一个辩证矛盾的总体来加以描述和分析。
朱羽：如果想要将两者结合起来，可能首先找到的，还是一些形式上的相似。
张旭东：那倒不一定。构成矛盾统一体内部冲突的因素，未必彼此间具有形式或“外观”上的相似性。但是在彼此不同、甚至尖锐对立的具体属性之间，我们能否找到一种辩证的总体性呢?在根本的意义上，今天中国的社会矛盾和自我认同的危机就是“新人”概念内部的自相矛盾和自我认同的危机。我这些年来越来越回到黑格尔，原因大概在这里：黑格尔强调整体性，强调主体即实体，强调生活世界(即他所谓的Sittlichkeit“伦理生活”或“伦理世界”)本身必须不断地通过应对他者和多样性的挑战而达到一种“绝对”。黑格尔对现代性的危机，从信仰的衰落，到市民社会内部冲突的非理性倾向，到“绝对自由”带来的恐怖，都做出了独到的分析，但他把这一切看作基督教生活世界内部的矛盾，从而把看似难以调和的历史断裂和价值冲突变成了一种新的主体同一性论述的动力。
如何把今天中国的社会矛盾，甚至看似不可调和的社会矛盾，理解为新人的自我矛盾，从而把它统摄于生活世界的总体性之中，变成一种自觉的文化政治的自我叙事，这也许是探讨“根基”问题的一条途径。这也许能给20世纪中国的历史叙事和历史分期带来新的可能性。人民共和国刚刚度过它的第一个60年，在回顾它的历史道路、总结它的历史经验的时候，用后三十年否定前三十年固然是目光短浅的，但简单地用前三十年否定后三十年也不是一个在知识上和道德上诚实的态度。事实上，这两个三十年都有它们自身的历史谱系，都有同现代性的奠基性、普遍性因素相关联的具体的历史实质和道德实质。所以把两个三十年各自放大到它们直接的前史，变成两个六十年的关系——即1919-1949和1949-2009的差异和交叠，有助于我们在两个相对的长时段里来考量他们肯定各自的历史正当性和历史局限性，同时在这样的问题视角中反思断裂和连续、同一性与差异性。
朱羽：您在谈根基的那篇文章里提到，毛泽东时代是一个历史停住的时代，是什么都想清楚了的时代。
张旭东：它不是在社会科学、社会理论和社会工程的意义上把一切矛盾都解决了，而是在道德理想主义的层面上提出了一个太高的标准，以至于一下子把中国社会放置在某种终极性历史视野里审视。从“狠批私字一闪念”到“无产阶级专政下的继续革命”理论，都以一种抽象的绝对在概念上取消了中国社会发展进程的具体的历史性，让它始终处于一种绝对标准的逼视或感召下，陷入几乎令人绝望的自惭形秽状态。这是毛泽东时代不断的、一浪高过一浪的社会和意识激进化的结构性原因之一。所以毛泽东时代的中国一方面看很“折腾”，但从另一方来看却陷入了一种历史时间的停滞状态，因为历史被一种意志和人类远景所捕获，被强行纳入到这种意志和远景的道德律令之中。“新时期”带来的真实的“解放感”，不过是世俗的历史时间重新开始的一种心理效果。
朱羽：就现在来说，我们重新进入历史，这个历史代表未来的不确定性，所以我们还是要为这个未来而斗争。中产阶级有一些图景是越来越清晰，包括“维权”，维权首先要有权，有私有权。也就是说有一种未来在被设计出来。包括您提到的中产阶级大众如何一跃为“新人”?是与其让这个未来不确定，还是要想象出一种未来，因为已经有很多关于未来的方案被提出来了。这是很可怕的，如果形成固化的霸权的话。
张旭东：我所说的“历史事件重新开始”，指的是历史前景又一次变得不确定、不明朗了。明天怎么样我们谁也不知道。在这个意义上，新人的历史在经历了一个乌托邦理想主义“高处不胜寒”的英雄主义时代之后，再次同近代西方市民社会的价值主流融会到一起，两者在价值论上的共同之处，是把一种超验的绝对否定掉了，或者说把它从“彼岸”那里拿回来，变成了此岸的实用主义、历史主义实验。这个大趋势本身是难以逆转的，但当代中国发展主义意识形态的危险却在于，它在用虚无主义、怀疑主义和利己主义的力量打破最后的信仰世界的统治之后，却迫不及待地开始推销历史主义的神话，力图让人相信种种普遍过程和价值系统是“硬道理”，可以为人提供一劳永逸的、非政治化的“美好生活”。但事实是，谁能向今天中国大城市里的白领阶级保证，“历史”真的已经终结，保证明天这一切不会出现戏剧性的、令人意想不到的变化?谁能保证他们的财产和身家性命，能够获得法权的庇护，从而在一个超政治的领域建立起自己的永久性的安全地带?
朱羽：在这个意义上，您谈的“根基”并不包含一系列实在性的价值，而是一个否定性的、运动的东西。
张旭东：的确是这样。一定要讲什么根基的话，根基就存在于活着的饮食男女每时每刻的政治性存在和政治性行动之中。根基问题不是要去找一个一成不变的本质或原始出发点，而是要在变中把握不变，在不变中把握变。只要你不断在想这个问题，这个问题本身就指向一个根基。除此之外没有更根基性的根基。 “我们是谁”是一个可以辩论的问题。有人说我们是从革命来的;有人说我们是从反革命来的;有人说我们的出路在于回到传统;有人说我们的出路在于拥抱西方式的、现代性的“普世价值”。根基的问题就存在于这样的辩论当中。但有一点需要指出，变与不变的问题本身不是抽象的，而是处在现代技术和资本主义生产方式的物质经济条件下。所谓的变与不变，在这个意义上带有人如何克服异化劳动，不断创造出新的、适应新的物质生产方式的生产关系和生活世界的基本含义。所以根基的问题虽然带有强烈的文化政治的兴趣，但却绝不是文化决定论的。在面对技术、商品、市场和理性化行政治理的时候，所有的文化-政治体系都是没有根基的，都被技术和市场扫平了。但恰恰是在这样一个“普遍”的环境里，文化和政治才变得如此重要而关键，因为它事关不同的社会共同体怎么叙述自己的历史，怎么叙述自己的价值体系;怎么通过社会性的交往、讨论、和斗争，去不断获得相对于异化和物化的优势和能动性，从而不断地把“自我”、把“人”的概念重新确立起来，并转化为新的、较为公正、合理的道德秩序和政治秩序的价值基础和文化基础。这个价值领域也是不同社会共同体相互竞争、相互碰撞的自然领域，这是文化政治概念的基本含义。
