本文为1990年初张旭东老师应时任香港三联书店编辑的林道群先生之约，为格非1989年12月出版的短篇小说集《迷舟》所写的评论。原刊于香港《八方》文艺丛刊（郑树森、黄继持主编），第1２期（1990年出版），第308-329页。收入《幻想的秩序》（香港：牛津大学出版社，1998第一版；上海：人民出版社，2021第二版）。修改、扩写的英文稿收入Chinese Modernism in the Era of Reforms （Duke University Press, 1997），为该书第六章。《改革时代的中国现代主义——作为精神史的八十年代》（北京：北京大学出版社，2014）里该章的中译者为朱康。
一
格非的处女作《追忆乌攸先生》是从一个刑侦场面开始的。三个穿警服的人带着令乡下人感到新奇的手铐和测谎器之类的东西在村里四处打听关于死者（乌攸先生）的细枝末节；而对于那些被询问的“缺乏热情”的村民来说，这似乎是强迫他们将那些本已死灭、但一经唤起却又“容易使人激动”的旧日意象在一张陌生的审查表上登记注册。这自然令他们“不情愿”。不仅如此，叙述者不动声色的揶揄也表明，对于故事的内部秩序来说，这种“侦破”努力完全是徒劳的。警察也出现在另一篇小说《蚌壳》的现场；他们的测量、记录、跟踪、盘问等等同样显得驴唇不对马嘴。在叙事中，某种“理智的图谋”与那种真正推动叙事发展的母题间的精心策划的裂隙在格非的小说里几乎随处可见，有时甚至占据了作品的中心地带。这暴露出那种表层的“案情”与深层的追踪目标之间的距离。不如说，作者有意识地把叙事结构建立在一个远非任何外在秩序所能触及的地方。对于前者来说，后者作为一种现实，不过是普遍混乱的一部分，本身亟待整理。
但“侦探小说”的方式在格非的作品里也并不是一种偶然的、仅仅为了某种局部效果的因素；不如说它与叙事整体相伴而生，并通过自身的瓦解将某种深层规则推到了前台。《追忆乌攸先生》的篇名已标明了它的母题：记忆。“时间叫人忘记一切。”村里长辈对年轻人这样说道。而这篇小说，某种程度上甚至格非至今的全部中短篇小说，也可以说是同这句格言的幻想式的斗争。警察在此具有特殊的位置和功能。由于他们的突然介入（而非由于他们带来的新的可能性），那种叫人忘记一切的沉睡的时间受到了骚扰。而争取记忆的斗争便从这场骚乱中开始，虽然这里我们还看不到任何希望。不过有一点是明确的，作者在此并非像他表现出的那样不偏不倚。在小说开头的一段时间里，叙事者像是一个孩子。而令人惊奇的是在那场短暂的骚乱中，一种模糊的集体回忆逐渐变成了一幅清晰的个人画面。这幅个人画面的色彩在此后的一系列作品里得到了不断的加强。对此唯一的解释是，在那种从外部澄清并重新组织经验的企图（我们不妨把它视为普鲁斯特所说的“意愿记忆”）面前，“不情愿”可以摇身一变为“情不自禁” （这类似于“非意愿记忆”）。在这个意义上，由《乌攸先生》开始的小说集像是一组普鲁斯特式的探案。在格非的笔下，当那种无法为理智所捕获的记忆突然从幽深的时间中纷呈叠现时，警察的位置便已被叙事者接替。
于是，《追忆乌攸先生》在格非的私人画廊里不但是一幅“个人意识”的降生图，也是一幅客观环境的风景画。在这幅意识的画面上，记忆的混乱被表现为一种无时间的野蛮状态。因而哪怕仅仅是另一种混乱也带来了想象的激动。不过我们记得，枪毙乌攸先生是在一名“手持红三角旗”的“法官”的监督下进行的；因此“身着白警服的人”的出现也难免被理解为另一种野蛮。那种无回忆的意识状态同这种无语言的野蛮是浑然一体的。只有乌攸先生拥有书籍，行刑前他还曾“努力地张着嘴”，但也不能说出任何东西来，因为他的舌头“一个月前就被割掉了”。暴力与沉默变成了一种宁静的生活传统，对于这种存在方式，格非在《陷阱》里一句突兀的插话倒像是总结：“他们无非是造成一个他们自古以来就居住在那里的自然状态。”
在这种自然状态中发现某种真空是格非小说的叙事起源。那些真空往往出现在自然秩序的断裂处，显形为历史的或仅仅是个人生活的零星记忆。但就是在这些瞬间中，幻想的主体自信把这一切“看透了” （《陷阱》）。这必然意味着某种经验抓住了一种新的时间，并在这种时间中渐渐成熟。对于那种“自然状态”来说，这种为一种新的经验所捕捉，又为这种经验所充满的时间便是历史，确切地说是自我意识的历史。《追忆乌攸先生》的叙事者原先是村民中的一员，或者说是集体经验的一分子；但伴随着“调查”却不知不觉地转化为一个独立的视点，最终似乎还变成了一个“全知视点”。最终，那些偶然、局部、零零碎碎的集体记忆融入了一种个人化的意识视野。在作品的结尾，这种个人化的旧日情景更上升为一幅意识之中的历史画面。这种叙事方式同现代文学的伟大经典，比如鲁迅的《祝福》所遵循的方式即使有种种重大的不同，但就某种精神的个别性从集体经验中凸现出来，并在叙事中重建自身的客观性和历史性这一点讲来，两者却是颇为相似的。站在《乌攸先生》的终点，我们得以把整篇作品视为一种重建记忆从而重建自我的努力。而在对这种努力的明确意识中，空洞的时间重又变得生动起来。这种被幻想触动的时间是格非与读者的共同经验；它决定了作者被读者接受的方式。
二
事实上，把被追踪者由案犯换成时间中的意象是格非小说的基本手段。这个“细微”的转换使格非的“纯虚构”作品带上了某种纯朴的可读性。当然，这不能说是意外的收获。在《褐色鸟群》里我们看到，一种不厌其烦的自然分析和自我构造既是叙事的“内容”，又是它严格遵循的程序。这似乎表明那种与空洞的时间相抗衡的记忆的构形已被当作“自我”的大本营了。“回忆就是力量”，这是代替“时间叫人忘记一切”出现的格言。随即我们便看到，“力量”在此既表示了一种叙事动力，也意味着一种心理能量。格非的小说不但要说明自我的回忆中如何结构自身，更重要的是，它宣布回忆只能以非小说中的案情变成了幻想的案情。《褐色鸟群》正像描绘侦探如何搜集线索、追踪逃犯一样描绘了作家如何在幻想深处工作。小说一开始便把叙事者设置在这样的情境中：“我”在“水边”写作。而随后的一切可以理解为对小说家劳动的绘声绘色的描摹。“夜阑人静的时候，面对一个姑娘独坐”不啻是写作姿势的换喻，而“我”骑着租来的自行车在风雪之夜跟踪交臂而过的陌生女人则像是诗人在内心的暗中穷追飘忽不定的意象的夸张形式。把创作者理智的努力展现为一种梦游式的追踪和奇遇是《褐色鸟群》的隐蔽的意图。可以说，在格非其他的作品里，这个意图并没有被打消，而是更深地潜入了叙事结构之中。这一举动具有多方面的意识。在此，我们可以说它一方面以幻想的乐趣或者说是白日梦的乐趣掩饰了创作者困难的现实处境和繁重的劳动，另一方面也用这种虚构的游戏性贿赂了读者，从而缓和了读者与作者间的紧张关系。在整个社会范围内，我们都目睹了双方的交流日趋冷淡。不过格非小说最引人注意之处还不在于它以某种方式改写了弗洛伊德的“欲望”模式（虽然这一点本身也是颇有趣味的），而在于它内部的一个交换：当语言主体有意退入前意识时，虚构却作为一个能指框架将这个主体显示出来。
这指示出格非的叙事同一个“自我”间的建设性关系。它使我们能够通过那种虚构去领会和分析当代意识的某些特征。在《褐色鸟群》里，代替警察出现的似乎就是那个女孩子“棋”。正如记忆的起源此时已从集体经验转移到个体经验， “棋”也不再作为一种暴力或外界的混乱出现。虽然她身上仍带有某种现实的暧昧性（这是格非笔下的女性共同特征），她却是一个明确的个体，就是说，一个“他者”。而代替“强制”出现的只能是“诱惑”，这个因素是必不可少的。在意识的朦胧阶段，“动机”往往可以追溯到某种自然的或本能的原因，正如精神的匮乏总是可以还原为物质的匮乏。但那种诱惑与其说是与他人沟通的诱惑，不如说是重建自我的诱惑。我们看到格非是在利用这种前意识的自然状态为其写作服务。至于叙事者多大程度上是在讨好这个女孩，又在多大程度上是利用她甚至强迫她作为一个听众，把她当作一种创作时必要的或可有可无的成分，那倒是无关紧要的。关键在于，我们可以从那种女性角色的暧昧性中看到“他者”的某些特点。在格非的小说里，它从一个侧面披露了“自我”与“他人”或“内心”与“现实”之间的犹豫不决的关系。《褐色鸟群》里写到“棋”整晚上扮演了一个心理分析医生的角色。我们知道这同样是徒劳的，因为叙事者对于“棋”的“恋爱公式”毫无感觉。格非的虚构或幻想并不沿着欲望的逻辑展开，尽管它似乎总带有某种欲望的“症状”。这也令《蚌壳》里的医生大伤脑筋，在他看来，那些“具有很高知识修养的病人”总是“为自己编造出荒诞不经的理由为疾病做出解释”，这完全是精神治疗的“障碍”。医生曾竭力要把某种“现象”同病人编造的“故事”分离开来，可这种包围也最终归于失败。在格非的作品里，“现象”尽管同现实和欲望有某种隐喻性的关联，但它们永远是“故事”的一部分。《褐色鸟群》中的叙事者已说得足够明白：“我想事情远未了结并不是棋所说的恋爱公式的推断，它完全依赖于我的叙述规则。”可以断言，格非的小说作为一种“症状”，它与某种个人史和社会史的总体关联只能到那种“叙述规则”当中去寻找。
这使那个“自我”问题变得更有趣了。我们业已看到这个“自我”拒绝成为心理学的对象，拒绝成为一个仅仅是被探究的客体。它有意识地将自己展现为一种正在生成的东西，并由此加入叙事的规则之中。在格非的小说里，自我作为一种意识状态，总是处于它同另外的意识状态的交流之中；而它作为“自我”的特权则是把另外的意识作为一个自身的“背景”。“夜阑人静的时候，面对一个姑娘独坐”这类情境以及它的种种变体在格非小说中已变成一种意识的典型处境。此时主人公考虑的问题在《褐色鸟群》里有详细的描写：“我想我们都已忘记了时间，也许在天亮之前我们会一直这样默坐下去。我试着找出一些无关紧要的话题来润滑一下现在多少变得有点尴尬的气氛……”此时主人公并没有像在后来的《蚌壳》里那样投身于机械的性游戏，因为在此他还是一个纯粹的对象。在作者、叙事者和主人公之间，还有一个意识的纽带将他们连结在一起。
此时的叙事者并不试图将他人的注意力吸引到自己身上来，甚至说他想让别人对他的故事感兴趣都有些勉强。虽然叙事者的任务是把故事说得漂漂亮亮，以此来达到一种主观之间的平衡，但他却总是一再地不合时宜地陷入一种自我的困扰。《褐色鸟群》里这样写道：“我觉得我的大脑像是一个空空荡荡的器皿，里面塞满了稻草和刨灰。”此外，《迷舟》里时时侵袭着萧的那种飘忽不定的虚无感，《青黄》中因调查毫无进展而产生的意识的悬浮，《风琴》里冯保长的酒后恍惚，《蚌壳》里令人“上瘾”的沮丧，乃至《大年》里豹子行窃时的高度紧张都表现出某种意识的梗阻。在这些地方我们得以指出格非作品中回忆的个人起源。这个梗阻状态既是自我再造自身的起点，也是幻想切入时间的突破口。
在某种意义上可以说格非所有的技巧都被用来克服自我同他人的隔绝，或者说，用来修补私人意象同集体经验间的裂隙。这同格非把一切经验都还原为体验的做法正好互补。不妨说，某种“自我”的意识状态同它的“背景”间的外在关系，是被当作自我意识状态之间的过渡来把握的。在此，没有任何一个状态具有确定的意义，一切取决于那种作为协调机制的叙事结构，取决于它如何在意识的不确定性之中形成。这进一步解释了格非作品的“探案”特征。自我对自我形象的追踪只能以一种秘密的方式进行。它必须不引人注目地盯住自己的目标，就是说，盯住自己的意识，把它作为一幅“旁人”暗中窥探到的图画嵌入叙事框架之中。叙事者必须记录梦幻而又不将它惊醒，于是最好的办法似乎是潜入梦中。在《褐色鸟群》里叙事甚至没忘记在跟踪陌生女人时描述一番自己的犯罪心理：“我心里意识到一丝隐隐的恐惧感，这种恐惧感只有当一个罪犯在明朗的月光下撬锁行窃才会有的。”不过我们也注意到，这种恐惧感与一种极度的兴奋是难分彼此的。
我们可以把格非小说里的“自我”形象归于那种“苦恼意识（Unglückliches Bewustsein）。在《精神现象学》里，黑格尔把它形容为一个“二元化的、分裂的、仅仅是矛盾着的东西”。而在格非的小说中，每当意识抓住了一种自我的时间，并试图把一种新的个体经验当作某种新的时间经验表达出来，它便重新陷入自然时间的包围之中，以致不得不把获得的一切作为意识的空白或单纯的幻觉游戏提交给读者。这种创作上的“自我的狡计”可以归于当代叙事者的现实处境。在小说中，那种不断制造出来的虚构，那种叙事表面上的“事件性”似乎把自我从读者意识中引开了；但事实上，它却戏剧性地表现了一个囿于体验的自我试图向外界突围。作者意识到他必须在那种“难以言传的经验”中打开一条通路，这意味着回溯那条自我意识从它的史前中出现的路径。在他第一本小说集的“小传”里格非把这种方式称为“还原”。这表明他一开始便已摆脱了纯粹的心理学范围，而进入到意识的更深的真实之中。而直接面对这种真实，把它作为一系列倏忽即逝的“此刻”把握住，则是格非小说的“现实主义”原则。无论如何，那种面客独坐，彻夜长谈的场面是令人难忘的。它指出了叙事后面的那个“缺席—在场”。如果说格非是像个心不在焉的对话者，那不过表明他的故事只有一个意想的听众：时间。如果把格非比作一个风琴手，那么他只是“为时间演奏”。这像是那种自我困扰的真正根源。通过把时间确立为意识的唯一尺度，格非的故事变成了一种“纯粹的声音”。我们仅仅在这种声音里听见了一个自我，其他的一切都变得无足轻重了。但这并不意味着作者放弃了寻求交流，相反，正由于把自我“降”为一种纯粹的声音，它在叙事中重又获得了可传达性。事实上，格非的童话正是在对这种可传达性的寻求中建立起来的。
三
自我的困扰总是暴露出虚构下面的历史；不如说，历史作为一种时间性因素总是参与了当代意识的自我构造。读者很容易注意到，在格非的小说里，时间总是这样或那样地陷于停顿。比如《陷阱》里那座城市便是“缺乏时间概念”的。另一方面，时间却又往往猝不及防地展开。《风琴》里的冯金山感到所有的灾难仿佛一场噩梦，又像是“大地突然降雪”；而在另一位主人公赵谣的记忆里，“时间常常在人们毫无准备的情况下出现错乱。”格非似乎对“突然”有一种特殊的偏爱，他笔下人物的行动或意念总是“突然”发生，就连阵亡士兵的家属也是“突然”出现在萧的指挥部里（《迷舟》）。这种突然性把时间之流变成了一种零星瞬间的构造；而此时的意识不如说是一个意象的灌木丛。叙事者有时感到记忆“出现了梗阻”，但我们可以证明，这种梗阻正是格非作品的潜在构形。既然那种停滞的、空洞的时间早已不是孕育经验的温床，它便也不再被奉为一种经验中的连续体了。事实上，对于格非来说，正是时间的瓦解使写作成为可能。
不同的、确切地说是异质的时间片断在意识中交替和交叠，这不仅造成格非小说特有的层次感或构造感，而且往往成为叙事的结构方式。这种作为时间结构的叙事结构为我们读解一种“潜本文”或“潜意识”提供了框架。
《迷舟》在格非目前的作品里占有一个特殊的位置：它似乎是格非由一种静态的、抒情诗式的时间分析向一种动态的、纯叙述的时间构造过渡中的一个平衡点。作为一个吸引人的故事，《迷舟》本身并不复杂。但作者在故事的开头还是为我们画了一张地图。这张由两条河流和三个地名组成的地图既可充当进入虚构的路牌，也可被用作一个叙事分析的坐标。两条河流（涟水和兰江）将故事的空间划分为三个部分（分别由棋山要塞、榆关和临口代表），即军事意义上的我方、敌方和中间地带。这是主人公萧作为一个尚不明确的“我”面对的“符号秩序”。出于任务（侦察地形），萧渡过了第一条河流；同时，他也从“此刻” （空洞的自然时间）跨入记忆和幻想的丛林。于是涟水仿佛还是一条时间的界河，渡过河去的萧用他的意识和行为将两种时间编织到一起。小说中的计时小标题（“第一天”“第二天”……）正是从这里开始的。如果说空洞的时间总是使人陷入一种抑郁（这在故事开始时已在萧的冷漠、疲惫、烦躁中透露出来），那么充满旧日气息的记忆突然涌入也必然将萧置于无从整理的迷乱之中。从上岸前那种“莫名其妙的激动”到看到母亲“消瘦的肩膀”时的“大梦初醒似的”感觉；从杏“秀颀的身影”激起的“无穷的联想”到面对黑洞洞的枪口时“要说的话全被堵死在意识深处”，萧便是在这两种状态中摆荡。而两种状态的结果却惊人地一致，它们共同造成了萧的经验的无能。因而这位北洋军年轻的旅长，一段可谓不平凡的个人史的主人，大量回忆和感觉的拥有者，在故事里只能像一个婴儿一样从地图上滑过，被带入一个蓄谋已久的圈套。在故事里，他的全部的个人意志不过为命运的力量制造借口。他仿佛身不由己地要渡过第二条河流。读者知道这条河流是萧生命的最后边界。事实上，它早已存在于萧的意识深处。某种意义上说，它正由那种“紧紧困扰着他的”“不祥的预感”指示出来。因而兰江已不是两种意识状态的界河，而是意识与无意识的边界。
这种“无意识”在小说里有一种明确的意义：死亡。但它还具有一种更隐蔽，但却更为重要的功能：作为“他人的话语”推动叙事走向它的结局。《迷舟》并没有特意渲染这种无意识之于主体的宿命论意味（尽管它为萧安排了一次卜生死的算卦），但小说的确特别精心地表现了那种散发着死亡气息的无意识是怎样耐心地、难于察觉但又毫不手软地支配了萧的全部行动。
乍一看，“爱情”似乎是无意识力量的代理人，因为当萧决定立刻返回棋山驻地的时候，“他意念深处滑过的一个极其微弱的念头使他又一次改变了自己的初衷。”但这种看法很容易遭到否定。首先，“杏”在叙事中很难说是一种实质性的因素；其次，正如我们看到的，萧的意识在此之前就已经混乱不堪了。那个“极其微弱的念头”只能是某种更深邃的事物的信号，正如“杏”在叙事里不是作为欲望的对象，而是作为欲望的“能指”存在着。“杏”与“性”的语音学含混似乎正好暗示了女主人公并非什么具体的欲望的所指；相反，它作为一种表征指示出欲望的存在方式。“杏”（这个名字在《乌攸先生》里就出现了，显然它受到格非的青睐）代表着与“棋”完全不同的一个系列；它并不像后者那样先天地是外界的一部分，因而对于欲望主体来说显得来历不明。“杏”是幻想的产物，作为欲望的表征从回忆中诞生。与“棋”的那种似是而非的美相比，“杏”总是带着某种不可捉摸的圣洁恭顺地等候在主人公生命的途中。在格非的作品里，女性的世俗形象和幻想形象直到《蚌壳》才真正结合到一起，不过结合的方式却是讽刺性的。这或许表明作者对幻想（虚构）与现实间某种“成熟关系”的基本看法。而“杏”仍带有那种幻想的纯粹性。从一开始就像精灵一样出现在萧的面前。而同“杏”的通奸则是一个追寻昔日气息的仪式。在回忆的祭坛上“杏”是一个牺牲品；她像“棋”耐心地听“我”讲故事一样委身于萧的意识的混乱。而一旦同那种意识的混乱结为一体，她便只能变成那种幕后力量的幻影，像海妖一样把萧引向他命运的终点。只是这里没有歌声，不过我们很容易找到歌声的代用品，那便是“杏”被丈夫毒打时发出“哭叫”。正如海妖在歌声中已化为纯粹的美的魅惑， “性”在小说的最后也被删除了，以至于三顺（“杏”的丈夫）认为萧去榆关是出自“对于一个已经废掉的女人的迷恋”，并由此受到某种“感染”。这一切表明了“性”（“杏”在《迷舟》里）的位置和功能：作为个人史的一部分隶属于幻想和回忆。“杏”不过是记忆和梦幻中匆匆开放的时间的花朵。
这促使我们在另外的地方寻找那种具有命运威力的无意识结构。这意味着从那种构成萧意识表面的心理时间或私人时间下面挖掘出真正的“他者”成分。我们知道它必然是一个被遗忘的阶段；我们知道这段遗忘必然在萧的意识深处占据着一块令人心烦意乱的空白；我们还知道这块空白必然已经在作品中作为“他人的话语”出现过。这使我们最终得以把第三种时间从叙事中剥离出来。在《迷舟》里，那种遗忘的时间，那种个人历史的史前史显然就是父亲的时间。
实际上，从作品的开头， “父亲”已作为一个强大的磁场吸引着萧的思绪偏离了现实的航线。某种意义说，父亲的存在（虽然是一个缺席的存在）为这篇小说定下了基调。《迷舟》“引子”里一段文字像是在介绍萧的身世，但事实上，叙述者已把一部漫长的史前史悄悄安置在萧的身旁：“他的父亲是小刀会中为数不多的幸存者，也是绝无仅有的会摆弄洋枪的头领之一，他的战争经历和收藏大量散失在民间的军事典籍使萧从小便感受到了战火的气氛。萧常常在梦中出现马的嘶鸣和隆隆的炮声。终于有一天，他走到父亲身边询问为什么投身于一支失败的队伍，父亲像是被碰到了痛处，他的回答却是漫不经心的：从来就没有失败或胜利的队伍，只有狼和猎人。”
父亲的时间像是一片阴影，从来也没有离开过萧；它只是在萧徒劳的抗拒中越来越从他意识的深处浮现出来。萧几乎所有的重大行动都同父亲的存在有关。当“结局”的前夜萧“偶然”进入父亲的房间时，他像是按时赴约前来领取父亲留给他的沉默的全部含义。在那间具有神秘气氛的屋子里，无论是遗像上那“深邃而坦然的眼神”或“被磨成浅黄色的坐椅和依然明净可鉴的书架”，还是父亲那封未及发出的信上面“苍劲、粗粝”的字迹，都像是某种史前遗迹含混地吐露了那一直支配着萧的无意识内容。在这间“尘封的房间”里，父亲象征着一部被扼杀的历史。这部历史像一个幽灵闯进了萧的意识。那种迷乱的心境正是它的得意之作。在此，那种“不祥的预感”，完全可以理解为一种恐惧。父亲的历史作为一段漫长时间的结晶甚至包括了那些转瞬即逝的未来，而萧对此当然是一无所知。但父亲的信让这一切说话了。在信中萧发现了自己的名字，这让他“感觉到了耻辱”。最后的抗拒似乎使时间重又变得明确可分了（“他像是第一次从小河的这些天浑浑噩噩的梦魇里苏醒过来”），但此时萧所依赖的只是“天生的高傲和倔强”“强烈的好胜欲”和“他的任性和醉心于幻想的秉性”。在这“命运与性格”的决战时刻，萧仿佛看到过去的日子变成了一个整体。它像一段失而复得的记忆从他眼前一掠而过，使那片纷乱的时间获得了某种“不可言传”的意义。但在这个悲剧的制高点上，他不可能将某一段时间同那个深邃的整体分开；而对于那部潜伏着的历史，对于那种操纵着意识的遗忘来讲，一丝“极其微弱”的念头已经足够。对那一丝致命的念头，格非是这样理解的： “他想到了杏。他的眼前出现了杏那温柔和迷惘的目光。像一阵清冽的果香在他面前飘拂而过。他回忆起在榆关度过的那个炎热的夏天……他想起了在纷飞的战火中她影子重重叠叠地闪现的时刻，想起了他来到小河的这些天给她带来的灾难。一种深深的原罪感在他的心头暗暗滋长了。”而河对岸的情形究竟怎样，萧是否见到了杏，他又怎样度过他一生中最后夜晚，故事恰当地留给了空白。我们看到的只是，在个人的最后抗拒中，三重时间汇合到一起。此刻，萧除了死心塌地地听从命运的安排，再没有其他的选择。
作为虚构，且仅仅作为虚构，《迷舟》使时间成为幻想的伙伴；然而一旦幻想成为时间的构造，这种虚构就变成了一个历史的寓言。正如萧没有走出父亲的阴影，当代意识的任何个人幻想也无法摆脱它同某种悠久历史的父子关系。那段遥远的时间像一个巨大的遗忘，静静地匍匐在我们语言的四周。瓦尔特·本雅明在《弗朗茨·卡夫卡——逝世十周年祭》中对这类创造性遗忘有一段富于洞察的评论： “被遗忘的东西从来不仅仅是指个人的东西，任何被遗忘的东西都是同史前时期被遗忘的东西混淆在一起，通过无数非持久性的、变化无常的结合，不断地制造出新的产物来。”
四
格非的作品似乎是两种经验的汇合地：一方面，是那种多少有些神秘的“传统的”经验，它有时作为暴力、野合或由来已久的迷信传说登场，但更多的时候则表现为朦胧的童年记忆；另一方面则是纯粹个体的当代大城市经验，无论如何，它同样令人感到无从把握。这种不同的经验不但作为变幻的场景出现在格非的每一篇作品里，还在更大程度上组成了格非作品集当中的两个系列。我们不妨把从《乌攸先生》到《大年》的作品归于一类“乡村画面”，而把由《陷阱》至《蚌壳》的小说纳入一类“都市场景”。这个博尔赫斯式的“交叉小径”并不通向格非虚构世界的“内部”；但它的确为格非的天地定出方位。而《青黄》则像是这两条路径间可以移来移去的交点。
在当代作者中，格非的名字同余华、苏童、孙甘露等一道进入读者的视野，随后又一道被归入某种“新潮”。在此，作品的个人起源和个性标记被某种普遍的期待暂时忽略，倒也并不值得奇怪。就格非而论，《迷舟》中的“弥天大雾”似乎已引起了某些评论者的警觉，而《青黄》《蚌壳》等的出现便被直接视为某种创作特征的有力证据了。这种特征一出现便被那些敏捷的评论者抓个正着，他们几乎是如愿以偿地给自己的词汇表来了一次“更新换代”。从“颠覆”“消解”“游戏”到“无序性”“纯虚构”“冷漠”，一个里程碑上的题铭已经清晰可辨了：“后现代主义”。与此同时，也有一些评论者注意到从某种历史的角度对这场变化做出解释。这无疑是一种有效的思考。然而结论却似乎有些操之过急：当代文学业已实施了对“五四”传统的超越而进入一个“反人道主义阶段”。
无论如何，这启发我们从一开始就把这场“新潮”或“实验”（像阿多诺在他的音乐研究中所做的那样）视为某种“形式史”和某种“社会史”之间冲突的此时此地、独一无二的解决。如果说在“新潮小说”中余华始终是一个象征，他既作为象征出现，也作为象征被阅读；那么格非便总是提供了某种“个案”。《青黄》则是个案中的个案；它像一个小宇宙，浓缩了格非的童话世界。
在作家出版社出版的《迷舟·序》（1990）中，作者吴洪森提供了一些《青黄》的背景材料：“记得８６年夏，我俩去千岛湖（名为考察）旅游。白天四处闲逛，晚上在旅馆里神聊。县文化馆长给我们介绍了当地风土人情，其中关于九姓渔户的故事使我们极好奇，特地到该渔户的所在地去了一趟，结果空无所获。那儿的人知道他们的祖先是陈友谅的部下，可这所谓的‘知道’是因为县志上这么写的。他们矢口否认该船队的妇女史上有卖淫的传说，他们关于祖先所记得的是帮助太平天国打过胜仗，可是县志上并无记载。两年后格非把这次经历写成了《青黄》，可是现实的经历在小说只是一个引子，其余的天知道他是怎么弄出来的。一次上当的弄防在他的小说中竟变成了一个如此有滋有味、引人入胜的故事，真叫人惊叹！”
这似乎是在提醒读者格非小说的“虚构”性质。如果确实存在瓦雷里所谓的“纯诗”的话，格非的作品也许应该归于一类“纯虚构”。但在此，我们却宁愿把这个含混的概念排除出讨论。我们一直把那种“虚构”视为一种幻想的结晶，并试图在那种独特的叙事方式中把握那种幻想的逻辑。在此，“虚构”不过意味着经验的重建。而至于这种重建遵循着怎样的方式，是依赖某种自然材料和先在的连贯性，是借助于某种人工的时间构造，抑或是按照某种特殊的符号秩序或游戏规则，反倒不属于“纯形式”问题。作为一种“形式的历史”，它揭示出幻想方式的主体意义和客观决定。格非小说的个案特征在《青黄》里表现为两组彼此独立但却相辅相成的踪迹：一是虚构平面上的“意义”（《青黄》）追寻；一是幻想平面上的“自我”追寻。《青黄》最有意思的地方便在于，伴随着“真实性”的瓦解出现了一幅当代主体的自画像。
如《序》所记的那段“现实经历”在小说里变成了虚构世界的“引子”；而我们不妨把它视为《青黄》的“传记线索”的起点。有趣的是，在随后的故事里，格非以前的作品似乎都一一闪现。“我”初到麦村时的情形让人想起了《乌攸先生》的开始，加固羊圈的老人同村里的许多人一样对于那件“不光彩”的事不愿重新提起。记忆的主题又一次出现，只是这一回“自我”已不再作为集体经验的一分子参与这一痛苦的过程了。他变成了一个外来者；而他探询的是一段“历史”，尽管它模糊得近于空泛。我们看到这个探询者的位置已经是第三次易人了；第一次是暴力（警察），第二次是他人（“棋”），第三次则是“我”。在它越来越获得一种主观性的过程中，那种被探询的对象却越来越具有了一种客观性，即由村民印象变成他人的叙述，最终变成了一部外在的历史。必须补充的是这部历史仅仅作为尚待追寻的过去栖身于语言和意义之中。它就像故事中那口由棺材改制的稻箱，“仿佛是一个早已消逝的生命留下的依稀可辨的痕迹，又像是一句谚语———民间的流传中保留下来的最精炼的部分。”在追寻者的凝视中，那种痕迹或谚语变成了“现在”的一部分。
很难说格非在此表达了某种明确的历史意识；那种在历史变化中的主—客观辩证法也并未成为作品处理的题材。相反，那个业已变成一个明确的“我”的叙事者听任自己沿着一条意识的迷途走了下去。从《青黄》的第二节开始， 《褐色鸟群》中的那种梦游经验又出现，不过在此它带上了某种“客观”的色彩。叙述者此后遇到、听到、看到的一切（这不如说是对象化了的虚构）真正把对“青黄”这个“充满魅惑”的词的探访变成了“意义”的“后现代”旅程。这里，一切都悬置起来，一个故事引向另一个故事，一个事件引向另一个事件，而终结和确定性一样变得不可能了。值得特别注意的是叙事者自身的位置。似乎可以说，对某种如烟往事的兴趣，或对某种意义或历史的确定性的追寻使他如坠五里雾中；但只需稍加留心便可发觉叙事者同那种“消解性”虚构间的一种默契。在整个旅途中叙事者从容地、甚至是有意延宕地享用这种悬浮游荡的快乐。这已无法用那种虚构与时间的竞争关系（比如《褐色鸟群》里的叙事者担心鸟群会把时间一同带走）来解释了。在对《青黄》本事的探访中，叙事过程像是一种蓄意的自我流放。“蓄意”是叙事者那种心不在焉的核心。任何一条小路都使他改变初衷，让他神思恍惚但却心甘情愿地走向一个未知地点；任何一个暗示都引起他过于慷慨的联想。似乎他就是来搜寻一些细枝末节，以便清静无为地沉溺于幻想。在这里，与他人交流的焦虑消失了，似乎叙事者已处于一种相对的自足状态。当主人公同大路边的老人“因找不到合适的话题来闲聊”而陷入沉默时，气氛是相当轻松的，用格非的话是“非常自然”。《青黄》的主人公像一个心不在焉的Ｋ，尽管他陷入了某种相似的处境，但他似乎并不急于进入城堡，倒是满足于在山下的村庄里漫步观赏，躺在陌生的房间里出神，或欣赏别人讲述的奇闻轶事。这暴露了他的真实身份的唯一意图。他既不是卡夫卡笔下的土地测量员，也不是一个民俗学家。他的身份同《迷舟·序》里记叙的那段现实经历重合在一起。他只能是一个在游荡中搜寻灵感的作家。
在这个意义上我们不妨把《青黄》的时空视为一种经验重建的准备。当一切都悬浮起来，一切都飘游不定时，那种瞬间、细微的自我感和自我描绘却一刻也没有停止。在第三节的开头我们便看到了这种自画像式的叙述：
我的调查一无进展。时间的长河总是悄无声息地淹没一切，但记忆却常常将那些早已沉入河底的碎片浮出水面，就像青草从雪地里重新凸现出来一样。在麦村的日子里，我在白天像游魂一般四处飘荡，追索往昔的蛛迹，却把一个又一个的黑夜消耗在对遥远过去的玄想之中。
即使在“调查”过程中，这种自我形象也时常从某种独特的叙述语句中闪现出来。甚至不如反过来说，是那种自画像的需要使格非写下了诸如“站在那堵行将颓圮的院墙下，我对一只木制的稻箱凝视了很久”或“传说中那个事件的片段……时常混杂着童年的记忆一起侵入我的梦中”这样的句子。在《青黄》中， “自我”与其说被叙事“消解”了，不如说被叙事编织出来。这里最引人注目之处在于这样一种写作的辩证法：意识越充分地放任自己沉浸在“纯虚构”的逻辑之中，它就越把握到一种自身的自由状态，从而这个叙事游戏的场所也就越成为自我形象的现身之处。在此，我们必须把这个写作的辩证法变成批评的辩证法。在那条歧路丛生的“后现代”道路中，一种朦胧的但却充满朝气的自我意识获得了幻想的解放。由此，《青黄》的叙事者能在一片几乎没有记忆，没有时间的土地上播撒虚构的片段而收获一个更为清晰的自我。反之，这个自我形象如同一隐蔽的太阳，给故事里各式各样的云朵投上了一层意识光晕。从这种自我的历程着眼，“后现代”不如说是“前现代”。可以说，自我形象从来不仅仅是个人的东西，它总是通过记忆和想象同某种集体的历史经验联系在一起。而对于当代中国的创作者来说，它并非某种可待追忆的东西；它不存在于往昔的蛛迹之中，而是存在于且仅仅存在于未来的意象之中，由目前的时间孕育出来。它在多大程度上变得清晰可感，取决于当代中国的创作者如何在旧日意象闪现出来的时候将它们一举捕获，从而在“虚构”中将自己的经验再造为一个个别的整体。更进一步，它取决于这种个别的整体经验如何将自己展现为一种历史经验。在此，智慧和想象不过为现实历史的可能性提供了具体成形的途径。从这个意义上说，一些当代文学作品正是为这一历史情境中的经验问题提供了幻想式的解决。在格非的作品里，“过去”往往被还原为“现在”的某种非常状态；它作为空白和缺漏加入到目前的时间之中，共同造成了回忆或意识的特殊形态。《乌攸先生》和《迷舟》便是两个典型的例子。《青黄》则有所不同。在《青黄》中，过去是被设置出来的，它构成了一个“现在时”的框架。而对于那种往昔影像（九姓渔户）的追寻不如说是对这种正在生成的现在时间的冥思苦索。这把故事变成了一场意义的冒险。《青黄》的“现在时”特征使“虚构”和“历史”截然区分开来；这种截然区分正是某种主观性或主体性的确切标志。如果说在整个故事里这种主观性只是闪闪烁烁地出现，那么到小说的最后它便将整个虚构“据为己有” （appropriation）了。在《青黄》倒数第二节的开头我们读到：
一个黄昏接着一个黄昏，时间很快地流走了，在村落顶上平坦而又倾斜的天空中，在栅栏和窗外延伸的山脉和荒原中没有留下一丝痕迹。我整日整夜被那个可怜的人谜一般的命运所困扰，当我决定离开这里的时候，我突然有了一种不真实的觉。这个村子———它的寂静的河流、河边红色的沙子、匆匆行走的人和他们的影子仿佛都是被人虚构出来的，又像是一幅写生画中常常见到的事物。
事实上，若不以这个主体的位置着眼，《青黄》里的许多场景、语言乃至整个叙事进行方式都是无法理解的。不过既然这个主体竭力使自身“消解”在层出不穷的虚构中，我们便应该在语言的秩序中确定它的哪怕是业已消失或掩盖起来的踪迹。在此，语言不仅意味着可传达性的最后壁垒，也充当了时间、记忆和历史的最后的避难所。但就当代中国文学的历史处境而言，这种语言的迷宫不是自我的终结，而是自我的起源。它与其说是某种经验整体的无可挽回的消散，不如说是一种崭新的历史感和自我意识的迂回曲折的显现。在这种意义的画谜中， “历史”和“生活”变成了时间中飘散的意象；而在个体的经验生成———这在格非的小说里总是伴随着虚构的展开———之中，这一切却转变为精神的客观图景。正如小说总是这样或那样地使个人经验臻于圆满，那种语言的主体也必将把它目光所及的一切纳入自身意义的单一体。那颗正在自然史的尽头冉冉上升的太阳必须要把一切现实的混乱还原为记忆的混乱，把意义的空白还原为语言的空白；在童话世界里，意识的图景是指示出意识的经验，一如虚构总是指示出讲述人。这促使我们把那种“后结构主义”的“人的终结”理解为“人的开端”。在当代中国，幻想的语言作品总是———不管积极地还是消极地———证明了自我意识在个别经验中的苏醒。
五
如果我们把“后现代主义”或“现代主义”理解为当代中国的语言主体为自己的现实到场披上的“世界历史性”伪装，我们便有可能在所谓的“内容与形式”的冲突中看到某种历史意识的历史变动，而不仅仅是那种表面的“我与他”的文化差异。可以说，即使在纯粹的美学范围里，当代文学的“后现代主义”也丝毫不具备一些人自欺欺人地赋予它的含义。在格非的作品里，对记忆的殚精竭虑的追踪以及内心经验的视觉的现实化充当了自我在时间中维持（或“还原”，格非自己的术语）自身的基本手段（“现代主义”）；但同时，虚构的不可还原性又把那种内在的紧张焦虑撒播到叙事网络的表层，从而使那种追踪（具备）游戏的外观（“后现代主义”）。我们或许已经表明，这种“形式”作为某种“历史的形式”，本身既是表象，又是症候。这种表达方式不可避免地把自己变成了“内容”，因为在当代中国，语言和经验是无法分开的。因而，语言的成熟总是带来了某种新的主体形象。
１９８５年的某天杰姆逊（Fredric Jameson）对杨炼说道：“嗨，杨炼，人们一直认为我们有一个自我，一个西方的自我，某种心理的东西，但在东方人们并没有这种东西，而你说你有。”当然，在杰姆逊看来，“真正的大问题”是：“究竟是因为你用语言说某些事情你才有了一个自我，还是因为你有一个自我你才用语言说某些事情。”现在我们知道，８５年并不是接受这个“后结构主义问题”的适当时机，而杨炼（当时被称为“青年诗人”）也并非回答它的最佳人选。在当代中国，“自我”作为一个语言问题出现，或“语言”作为一个自我问题出现，都指示出意识史的某种重大变化，而我们在今天是否能够正面地、明确地回答这些问题，本身是同这种变化联系在一起的。就在那次谈话中杨炼感叹十年的时间会使个人经验变得迥然不同；然而当前中国的集体经验甚至变化得更快。杨炼的回答只能是答非所问，因为对于包括杨炼在内的几代中国创作者来说，杰姆逊的那个“大问题”当时在客观和主观两方面都无从着落。
如果我们把自我和语言的建设性关系视为格非小说乃至某一类当代文学作品的核心内容，我们便有必要对当代文学作一番简略的意识史的考察。自“五四”以来，创作者对“自我”的认识并没有同那种集体经验中的“自我”形象区分开来，这种认识一直分裂为两个对立的方面：一方面是自我的外在规定，即它的社会历史的存在方式；另一方面是所谓内在价值，即自然的或理想的人性内涵。尽管创作者并未把自己理解为一个语言的主体，但某种特定的历史内容仍旧在他们的个人表达中上升为一种完整的表象。如果说这种“五四”时代的自我意识孕育出了近代意义上的中国文学的伟大作品，那么以后的大半个世纪里，它在文学中经历的只是一场缓慢的衰老。有趣的是，从７０年代中期开始的“新诗潮”运动却以一种“现代主义”幻象充当了它的回光返照。以诗中有“我”著称的杨炼，对“我”的理解并没有超出这个历史的框架。在杨炼看来，诗人对自我的把握和展现意味着“自己的精神超越别人对你的限制……深入到自己的内部去，去占领自己的领域，并由此达到一种深入的沟通———找到我与万物之间的最原始的联系———这才能真正找到生存在自然中的自由”。显然，自我作为形而上的存在，在此成为艺术作品中的“普遍的媒介”；就是说，它是超语言的。反过来说，语言也没有作为自我的基本成分参与了、甚至一定程度上结构了自我的建制。那种从压抑中挣脱出来的自我表象并没有同语言结成实质性的联盟。在北岛、杨炼、顾城等人的诗歌里，语言总是从属于“创造性”这个模糊的概念；由个人的体验、想象和激情锻造成形。从形式方面看，这种“超语言”的自我与那种“前语言”的叙述者（这在那些依旧在陈腐的“现实主义”或“浪漫主义”创作原则下写作的创作者笔下比比皆是）同样没有摆脱个人经验的直接性，尽管两者的“内容”有着天壤之别。它不是一个语言的主体，而是一个现实的主体；换句话说，它是一个经验的自我，而不是一个语言的自我。因而在我们所讨论的意义上也可以说，它还不是一个“自我”。
事实上，当代中国文学无论从创作上看还是从批评上看都不习惯将语言视为自我的表象。某些冠以“语言批评”的评论文章也只是进行一些修辞学或风格学的分类，满足于诸如“新古汉语”或“造型语言”之类的描述性特征，似乎某种“语言”之于创作者，犹如十八般兵器之于古时的武将。它们急于证明，语言并不是万能的，它作为一个交际的“符号体系”，不过是一种灵活的工具。这里无意就语言的本质进行一场专业性讨论，但我们可以用当代文学作品本身做出某些说明。比如，我们无法离开叙事语言来认识余华和格非这样的作者，这并不意味着他们的语言带有他们个性的标记，而是意味着我们仅仅通过语言才能感知到那个特定主体的存在，或者说，这个主体是暗含在语言之中，并由语言结构出来的。在语言之外一无所剩，这是当代“新小说”最基本的特点。对于那种“自我”和“意义”来说，那个语言的“外在结构”是纯然内在、不可还原的。在这个意义上，语言的织体变成了内在主体的“纯粹声音”；而这正是我们读格非的经验。如果我们把当代文学的历程视为一条意识史的道路，那么那种“自我追寻”———我们已看到它从政治批判走到社会批判，从反思现实走到反思传统，从追寻历史走到挖掘内心———最终在语言或者说在同语言的结构性关系中把握了自身。这当然不只是一场技巧的革新。
从语言或“形式”的角度，我们或许还可以对格非作品中经验的表达方式或组织方式做一番补充性的描述。这里指的是叙述中的抒情诗瞬间以及它们的二次性装配。在时间或记忆的视觉化努力中我们看到格非虚构的经验印记；而叙事者似乎更愿意将它称作“经历”，因为后者似乎带有一种恍惚的、残缺不全的美。在《陷阱》的开头，叙事者将这些“经历”的瞬间谦虚地称为“那些和故事本身并无多少关联的旁枝末节”、“那些早已衰败的流逝物”或是“一些事的头和尾以及中间琐碎的片段”。然而读者或许已经了解，格非的叙述正是用这些“倾圮已久的废墟”的碎片建筑起来的。在营造它的同时，格非一刻也没有忘记提醒读者这个建筑并非为了遮风避雨，更不是海德格尔（Martin Heidegger）所谓的“灵魂的栖居之所”。它仅仅是一个虚构，哪怕出于一时的兴致，作者也有权将它推倒重来。不过矛盾的是，这些作为虚构的基本单位记忆残片经常被赋予了某种抒情诗意味。在从《陷阱》到《背景》的一系列作品里这种倾向不断增强，而在《没有人看见草生长》里，抒情诗的节奏甚至决定了叙事结构。那种“经历”同语言的结合方式暴露出它同“自我”间的某种重大关系。“我一生中最重要而又最模糊的经历就是这样开始的。”在《陷阱》中叙述人这样说道。这个旁白解释了抒情诗方式所包含的内在经验的调整。正是在某种震惊体验中，自我同语言以一种特殊的形态牢牢地凝聚在一起， “我的嘴唇像木筏一样沿着她的脊背滑下”（《没有人看见草生长》）或是“从海上吹过来的潮湿的风带着咸鱼的气息寻找我们的鼻孔” （《蚌壳》）便是这样的例子。而《蚌壳》中那段“山东朋友”的赠诗更是在性经验中捕获抒情诗场面的滑稽代表。在对这种原材料的初步整理中，抒情诗的片段业已完成了某种内在经验的储备。这是格非小说的后期制作的先决条件。而游戏规则的引进对于语言主体的重大意义在于，它可以在一种“后意象”层面上对幻想材料进行二次性装配。这类似于电影制作中的剪辑过程，只是在这一过程中自我才完成了他的虚构化，并获得了超越时空的自由。这便是我们所说的用某种“后结构主义”方式改写弗洛伊德的白日梦模式。如果我们继续从叙事与自我的内在关联上着眼，那么这种二次性装配正是从“技巧”上保证了意识成为意识的材料。在此，语言成为自我意识的真正阶梯。而这种自我意识的辩证法同那种叙事的辩证法的不同之处在于：它在不断以幻象构造起自我的同时又不断地把自我消解为幻象。在格非较为晚近的作品———比如《青黄》《蚌壳》和《背景》———之中，我们看到那种自我同叙事之间的关系正变得日益成熟。
六
格非的读者不得不面对这样的事实：他们正经历着阅读经验的某种改变。就是说，他们发觉自己不再是某种文学信息的天然接收者了。在他们与作者之间，似乎生出了一段无法克服的距离；作者不知何时起已不再“直接”向他们说话，而他们也无法同作者“直接”交流了。也就是说，他们发现作品已不再天然地将作者与读者沟通起来。它与其说是经验融合的催化剂，不如说是一段难以缩小的距离；在这段距离中，经验似乎不可避免地要被投入一条杳无归期的迷途。至此，作品概念的重大转变也昭然若揭了。它不再是交流的媒介，倒变成一种无法清除的剩余物，并由此跻身于作者与读者构成的主观关系之中。隐藏的一极是作者同作品之间的新型关系，这种新的联盟让读者感到自己被两者抛弃。
与此同时，一部分读者却开始欢呼“新小说”的到来。在他们眼里，“新小说”不仅传达了某种全新的历史经验，也体现了一种完整的美学价值。就当代个体经验在作品中找到一种如此契合的表达方式而言，这场零零星星、仅在小范围里取得进展的小说新潮的确可以被视为“新诗潮”之后最具影响的文学活动。这种新的文学现象是否为自身提供了足够的理由，是否为某种集体经验的新近变化做出了说明和解释尚不得而知，但既然它也并不是个别的现象——我们可以提到余华、苏童等人的作品以及几乎与之同时出现的广泛的“校园诗歌”创作——那么把它同一个历史语境联系起来无疑是必要的。
“新时期”以来当代文学的基本功能可以说是在重建交流中恢复文学的“自身的价值”。在这种“重建”与“恢复”的努力中，新时期文学作品充当了“文革”及“前文革”经验的补偿式的表达。因而无论它带有怎样的“反思”色彩和“探索”的独到之处，也无论这种重建的交流和恢复的价值获得了什么样的历史的剩余，它都不能摆脱那个蕴育它的时代。它与以往数十年的集体经验处于同一个历史范畴。而就其特定的历史内容和美学标准来说，新时期文学的“交流”功能和它的“自身价值”之间并不矛盾，倒是相辅相成的。这种对于西方人来说早已成为陈迹的模式在当代中国却不失其历史真实性。这不过从另一方面证明，在当代中国，文学作为集体经验的表达，起源于集体生活之中。被视为异端的“朦胧诗”或“新诗潮”运动在经验的历史方面和形式的历史方面并没有超出这个范围，倒是在某种极端方式中把那种集体经验的表达完整地呈现出来。北岛的诗歌同一代人的共生关系便是一例。在此，所谓“现代主义”的创作手法（蒙太奇、隐喻等等）为集体经验乃至社会画面提供了个性化的聚焦点，而抒情诗作为某种集体经验的“墓志铭”或纪念碑，仍然融合在当代文学的历史渊源之中。杨炼的“现代史诗”则更是这种集体经验的个人表达的登峰造极的形态。新文学这一特殊变体的特殊性在于它寻求超越，一方面，将“文革”及“新时期”的集体经验经由个人的心理机制和价值判断投射为整体中国历史经验的形而上图景———这在杨炼、北岛等人的后期作品中几乎是“赤裸裸”地显露出来；另一方面，力图将诗歌语言转变为一种统一语言或纯粹媒介，从而以形式的超越性保证自我（所谓“大写的我”）的超越性，尽管“朦胧诗”具有某些“现代主义”外观，但在作品———作者———读者的关系形态上，仍包含在新时期中国文学的一般模式中，并由此成为历史经验的高度风格化的主观再现。“青年诗人”们作品的某些特征，尤其是他们被公众接受的方式表明了他们并非自天而降的“现代主义者”，而是生不逢时的浪漫派。
在“朦胧诗”之后，当代中国文学似乎再也没有形成任何可观的潮流。在最近若干年里，我们目睹的是风格整体的瓦解。“人的文学”或“作为艺术的文学”被人当作内涵枯竭的概念弃之一旁，而超越人道主义和历史主义的现代主义努力却始终显得力不从心、处境“尴尬”。传统文学的领地除了报告文学兴旺发达、阵容整齐外，其余一律是小片经营，虽有“丰富” “繁多”之称，却不免五花八门、参差不齐，宛若包产到户后的土地。这一切告诉我们一件事情：在经受了巨大变化之后，集体经验正趋于解体；而与此同时，基于时空及文化差异的个体经验正在填补历史的真空，并本能地把这一切理解为必然。从文学上看， “朦胧诗”像是一座提前出现的分水岭，此后，不但作为“群众”的读者远离了作者，而且作为“个体”出现的作者也不再把“群众”当作他的“意想的读者”了。也许一种明确的意识告诉他， “群众”作为一个读者群已不存在，而作为个体的作者在享受自由的同时不得不习惯于孤独。既然作者最终只对自己的经验负责，他便转而寻求新的形式以便将自身经验在语言中建立起来。语言也只在这时才成为一种提高了内心自觉的意识中的成分。这种经验的历史性转变带来的影响是怎样估计也不过分的。
崭露头角的新一代作者是“后文革”一代，他们无疑在用自身的成长史接受一种历史的检验，即“新时期”本身所提供的、尚未完全集体化的经验，包括那些“重建”努力的“剩余价值”将孕育出怎样的意识图景。人们禁不住带着一大堆问题阅读那些精心制作的“文本”：在一个集体经验解体的时代如何理解文学的起源？某些形式当真可以“产生出”内容吗？它如何证明自己的正当性或合法性？它还有可交流性吗？如果有，这种可交流性又是怎样建立起来的呢？更重要的是，这种叙事方式传达出什么样的新的经验，它是怎样结构这种经验的，这种结构方式对于当代中国文学又有什么样的意义？这种语言的构造指示出怎样一个历史的主体，它的存在方式（我们从中又可划分出幻想的、语言的和历史的三个层面）又说明了什么样的意识的历史状态？这种新的作品形态能够成为历史的表象，并“塑造”出新的主体的自我形象吗？
正是这些问题透露出当代中国文学正处于一个转折的关头。这个进行中的转折使我们得以把四十年的文学史作为一个连续统一体同我们目前的意识分离开来，从而使之作为史前史进入到这种意识的视野之中，这正如同“新诗潮”诗人们在价值和审美的重建中把五千年的历史作为“祖先的夕阳”（杨炼《礼魂》）再造为“现在”的意象。这种总体观的出现总是对应着一个经验的断层，暗示了一个新的主体。而新一代作者的情形是：主体变成了个体。随之而来的是经验的表达失去它在集体中固有的可传达性，甚至传统意识上的经验已是很困难的事情。似乎问题整体调转过来：不是经验寻求表达，而是如何在表达中寻求经验，在语言中再造和把握经验。作为在当代中国现实中出现的问题，它带有一切中国特有的历史规定，这正是问题的关键。集体经验的解体，风格整体的破裂与作为个体的自我的再生成，这构成了当代文学面临的现实处境和历史课题。这个处境尽管充满歧路和陷阱，却能使当代作者站在这样一个优越的位置上，在此，时间经验和空间经验不但可以从内部把握，而且就是作为语言内在地生成于自我意识的历史之中。这种可能性即使没有为当代作者所明确认识，也必然被本能地加以利用。这在最近的文学作品，尤其是小说作品中得到确凿的说明。而具体的批评问题，都必然与主体的历史转变息息相关，并成为其语言构造的客观阐释。
1990年4月
北京阜内武定胡同
