如所周知，转型中国无论是在逻辑的层面抑或实践的层面，均是当下的热点和难点。尤其是文学的转型，更是众说纷纭，莫衷一是。特别有代表性的，当推上个世纪末由郑敏先生提出的从文学语言出发反思自新文化运动以来文学的坎坷路途，从而引发的激烈论争。说白了，郑敏要追问的是：“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？”[1]而在具体追问的过程中把现代汉语的苍白与贫血归咎于胡适、陈独秀等人发动的白话文运动。反驳者以为白话文运动跟思想史、学术史、文化史有着深刻的勾连，而并非仅仅是文学。[2]在我看来，五四大师的历史功绩确实不容抹煞，但文学的后果却确实严重。毋庸讳言，是激进主义使得我们的精神、文化和心灵越来越苍白，而保守主义的问题是，我们究竟要保守哪些个东西？仍然是文史哲不分家的亘古不变的生存结构么？！在这点上，索绪尔、德里达或者海德格尔、弗洛伊德以及拉康并不像郑敏所以为的那样能帮我们多少忙，而胡适、陈独秀（当然还有鲁迅）等不仅无须为这个后果负责，甚至应该说是完全彪炳了我们的历史——如果不是他们，我们至今仍在黑暗的中世纪中徘徊。我们需要反思的显然是我们自己，究竟都干了些什么？
我们既不能提供出真正能够让大多数人认可的生存秩序，更不能提供出真正经得起时间检验的值得为之不断奋斗的价值理想。是的，确实如郑敏先生所指出的那样，语言富于暗示性，其“潜文本”蕴含着诸多丰富的心理、文化、历史、社会乃至人类的内容，需要追问的是，这些潜藏在文本背后的东西，究竟是哪些东西，真的是值得我们继承和保守的？那些想象奇特、放浪形骸或者寄情山水以及托物言志，其背后的文本内涵真的是值得我们欣赏的么？换句话说，像他们那样或忧国忧民或追求离尘弃世的“精神自由”，两千年来或不得实现或干脆就是不断重复，我们有理由一定要重蹈覆辙么？那么，现当代文学文本后面所潜藏的东西，要不是民族主义的诉求要不就是民粹主义的“革命”，或者叫做晚清民国以来的“富国强国”梦以及所谓现代化幻想，我们的心灵究竟为此而丰富了还是变得越来越贫瘠了？有一点郑敏先生是对的，母语尤其是汉语言传统中有着悠久的历史、文化和心理内容的丰厚积淀。我们显然不能揪着自己的头发上天，凭着汉语拼音化便能一劳永逸地解决中华现代性的问题。在我看来，只有对汉语言的所有种种丰厚积淀的内涵进行重新阐释，并在有所扬弃之中进行有效的现代性转换，舍此似乎别无他途。至于说，诸如有论者指出的新诗应该重视地方文化或者在地方文化中吸取营养云云，乃至当下所谓的全国“诗人的首部公约”[3]中提到的“用典”以及“识别多少种植物”等等，基本做的就是表面文章。所有种种，笔者拟通过有相关代表性的诗人毛翰的具体诗作做一些力所能及的阐释，以求教于大方之家。
一
我们清楚，不同的时代肯定存在着不同的语言高度。而这种高度肯定存在有综合指标，很少可能是仅仅单项语言比如文学语言达到了某种高度，比如我们津津乐道的先秦诸子百家、盛唐三李一杜以及唐宋八大家，或者康有为、梁启超、王国维、鲁迅、胡适等，人才辈出，一定跟同时代的语言管理有关，也一定跟社会变动和变革以及对这些变动和变革进行语言思维和创造有极大关系。直到去年温家宝总理因国家投入了大量资金却培养不出像样的人才而感到忧虑，“今日中国为何出不了大师”再次成为全国文化学术讨论的焦点，更有甚者，当下所谓中华民族的伟大复兴，如所周知如果不是大师辈出又如何可能真正复兴？也就更成了一个绕不过去的大问题。[4]也便是从这个意义上说，西方的语言哲学成就确实帮不了我们什么大忙。最浅近的例子，犹如张艺谋等人的电影，基本就是为了西方的某个奖项或者“市场”量身“定制”的。假如不说是什么所谓“后殖民”的话，起码给出的并非真实的中国，至少不是主体的中国，而是对象的中国。至于立足于西方世界的个别成功的美术家，则基本是享受着人家悠久而健康的艺术体制的保护，仅仅把自己足够的聪明才智贡献出来就够了。落实到我们本土，一边是严峻的语言管理和管制而另一边又是急于出人头地的艺术家，其间存在着的巨大矛盾可想而知。如果不允许语言那样思维就必然这样思维，虽然我们不能揪着自己的头发上天（或者跑到国外去）并超越我们“时代的皮肤”，但是我们完全可以抛开我们的“头发”和“皮肤”争取在西方获各种各样的“大奖”。这样的“艺术大师”当然既满足不了本土的“大众”更无能真正满足“小众”，这也不能说完全是我们艺术家的错。从根本上说，我们从来缺乏真正的“艺术市场”更不存在崇尚品位的“艺术沙龙”，与此对应的反而要么是对艺术家的“圈养”要么是“全民学哲学”、“群众化赛诗会”。就像“全民大炼钢铁”炼出的只能是废铁，眼下的“学术大跃进”只有“跃进”出泡沫。说到底，这一切也是我们自身的“语言哲学”制造出的某种“语言高度”罢了。
这样，我们就不难理解五四文学的语言高度，同时也就不难理解新时期文学的语言高度，更是不难理解文学革命之后的“革命文学”以及后新时期的“语言高度”了。与此同时，我们也就非常清楚作为具体的单个作家或诗人，他（她）可能所面临的以及所可能选择的将是什么，假如不能削尖脑袋去西方拿奖然后出口转内销假扮“大师”相，或者紧跟语言管理机器制造本土主流“大家”，或者干脆反其道而行造势为反体制“英雄”以吸引眼球，就只能什么“高度”也不沾，似乎也就彻底丢失了所谓的“语言高度”。
事实真的如此吗？未必。如所周知，我们不能先行给出某种高度然后让艺术家去到达，若如此恐怕任何一个艺术家都将嗤之以鼻。或者我们对艺术家和艺术现实必须给予“同情的理解”，我们才能真正发现其所可能达到的具体高度？也就是说，每个具体的诗人（或作家）必定有着每个个人的具体性需要关注和分析。
比如毛翰的《自杀的八种方式》以及《斗牛》《黑社会》《艾滋病》《克隆人》《植物人》等，它们是如何运用诗人个人的方式来感知这个世界的？也就是说，一个敏感诗人首先体现出的必定是他个人内心与现世实存的真切碰撞所可能带来的某种疼痛。简单地说，我们的这个中国早已不是“五四”的中国，也不是“文化大革命”的中国了，相对于前者，我们少了中西文化对撞的诸如苏曼殊、许地山那样的真正的内心冲突，相对于后者，我们也早不再是封闭的中国。从内部来说，我们拒绝了“神圣”回归到日常，从外部来说，我们放弃了“革命”而今甚至加入了全球经济秩序大循环，进而向全球倾销“中国制造”的产品。那么，在全球化语境之中，我们阅读毛翰的上述诗歌“自有一番滋味在心头”，正所谓“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。比如：
既然法律的罗网一再被挣破/道德也千疮百孔/无力阻止人类的堕落/既然以往的瘟疫相继被克服/恶性膨胀的人口/已让地球不堪重荷/悲天悯人的上帝/不得不将一道新的防线/匆匆设置在世纪末//哈罗，艾滋病/你让人类看到了新的希望/人类这盘棋/被资源、环境和信仰危机/重重围困/你帮人类提一颗子/人类就多一口气//扎毒、畸恋、性狂欢/很好，很好/让那些灵魂仙逝之前/享用最后的盛宴吧/在这个人满为患的世界/消亡也是奉献
——《艾滋病》
尽管从中我们不难看出诗人所表达的仍然是一种中国人的理解以及情感，但是，同时我们也可以看到诗人的内心没有了始作俑者五四一代那样的内心冲突，有的似乎只是一种平静的反讽。当然，将近一个百年，我们毕竟进入了现代世界，哪怕我们的道路走向了真正的现代性反面，以至就像孙立平、秦晖等学者所论证的那样，无论是“左派”还是“右派”得势，得利的永远是权力强势集团，受伤害的永远是弱势群体老百姓，[5]然而，毕竟我们思考问题的方式、感知世界的方式完全改变了。更何况，即便我们的诸多问题依旧，也毕竟我们已是全球化结构中的中国了。就像中国的经济高速发展已经影响到了全球结构问题一样，中国往何处去也毕竟受到了全球结构问题的制约，我们再也无法像以往那样单纯追求所谓现代化的“国家主义”道路，而全然不管全球的现代性问题和我们自身的现代性问题。就像诗中点出的诸如法律、道德、人口、资源、环境和信仰等等，我们的问题太多，甚至还来不及解决其中的哪怕一个问题，“艾滋病”又不期而至了——众所周知，艾滋病在我们本土肆虐也已不是一天两天了，高耀杰先生所做的卓有成效的深入调查就是明证。[6]也就是说，毕竟与20世纪初西方文明刚刚涌入我们这块大陆的时候不同，比如，我们就既不可能真诚地、卓有成效地继承中国传统文化，同时也不可能真诚地、卓有成效地接受西方文明。因此我们的内心冲突在改变，至少没有也不能在过多的政治热情、社会思潮、时代洪流、民族国家等等宏大叙事之中继续淹没了个体选择。因此我们的诗人甚至还可以做这样的思考：
狮吼虎啸的古罗马斗技场/早已是一个时代的陵寝/野性不改的西班牙公牛/却径直地闯入了现代文明//斗牛士的雄风天下仰慕/斗牛士的拉拉队倾国倾城/斗牛士的披挂是永远的时装/斗牛士的舞步满世界风行//斗牛士也遭遇反对的声浪/斗牛的人潮却狂奔不停/野蛮的世纪向往文明/文明的世纪崇尚野性
——《斗牛》
该诗的潜文本意义丰富，几乎让人浮想联翩。表面上看，似乎仅仅是“公牛”和“斗牛士”的意象和画面，若解读成“欧美公牛”的野性，进而延伸为一个个广为人知的当代战争，接着扩大联想到本·拉丹即为当代最大的“斗牛士”，也未尝不可。这样一来，毛翰自己所概括的现代意境的外延倒是得到了最好的说明：“如果意象是狼狗、警棍、坦克和铁丝网，意境就是白色恐怖。”[7]
当然，山水花鸟、人间真情仍是中国诗歌精神的正宗。一如毛翰所言：“什么是诗歌的意象？面对这一提问，人们会不假思索地回答，风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕等等便是。”[8]尽管毛翰把意象分为“自然意象”和“社会意象”，前者称为“状物”后者则为“叙事”，当然均有名篇多多；也尽管我们是抒情诗的国度，所谓“托物言志，借景抒情”是也，抒发爱情、友情、乡情、故国之情的篇章，更是琳琅满目，可在我看来，自然意象确为中国诗歌的源流，尽管诸如“平生好山水，遇胜辄留连”、“休笑枯禅太枯寂，无情花鸟亦相亲”，毕竟超凡脱俗、不食人间烟火，禅味过浓，也尽管“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，可能是触景生情，触发奇思异想，成就千古佳句，但是，充溢于其间的诗人心理结构导致的语言跨越我们不可不察。与此同时，我们“在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄”，[9]也就基本能分清古人的文化心理结构，那么紧跟着的问题是：现代意象是否与古典意象分属于完全不同的心理结构呢？换句话说，虽然我们身处“现代”，可那些“风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕”难道不是中国意象的“结”？那么，如何把这个“结”打开，显然还不仅仅是古典与现代这样简单的二分法所能解释，也许，我们通过解读毛翰个人具有代表性的诗集《陪你走过这个季节》（天地出版社1996年版）或能对这个“结”做些简单的松动？
用毛翰自己的话说，《陪你走过这个季节》是希望“能让这些诗陪伴年轻的或年长的朋友们走过一个人生的季节”，[10]而在我看来，更重要的可能是一个“语言的季节”，比如这本诗集中的重头戏爱情诗，与其说是守着爱情的边界，毋宁说是守着语言的边界。比如：
这城市对我已多么陌生/中秋之夜我黯然独行/万家灯火最是伤心景色/每个窗孔都是炫耀的眼睛//我的月亮圆成一种无奈/听凭梧桐叶落凄切有声/有谁还记得去年今宵/两支骊歌依偎在草坪//那只百灵已去了远方/这儿只剩下一座孤城/寻遍城中每一个角落/我不能摁任何一个门铃//夜半被遗弃的不仅仅是我/还有城外这凄凄小径
——《两支骊歌依偎在草坪》
这首诗曾获得前辈诗人耿林莽的热烈赞扬：“抒写思念之情，失落之情，出之于某一细节的叙述或白描，不用滥俗的‘抒情’，堪称高手。如‘万家灯火最是伤心景色/每个窗孔都是炫耀的眼睛。’这两句从环境看，全是现代的，对于一个失去情爱对象的人，‘万家灯火’的光明反而引起‘伤心’，这个窗孔中的灯火称为‘他人’的炫耀，逆反性地引起失恋者的痛苦。‘寻遍城中的每一个角落/我不能摁任何一个门铃’这一来自生活的平常细节，在这里有着异常深切的心理内涵。‘任何一个门铃’全是通向陌生者的，全不是情恋中的对方，这一种人海沧桑的孤独，多么撼人心神。将它与前面那一句‘每个窗孔都是炫耀的眼睛’相呼应，其效果就更突出了。”[11]其实，毛翰的诸多爱情诗中，这样的例子比比皆是，某一细节或意象的选择别出心裁，以及语言的含蓄儒雅，总是为了表达诗人和爱情兼而有之的忧郁，从而让他的爱情诗完全区别于倾诉的热烈、失恋的九曲回肠、思念的痛苦和悲苦等等大起大落，而总是能抓住那某一刻特别的惆怅，从而直接抵达人们的心灵，又如：
每一条小径都通向忧郁/每一缕星光都透着失意/抛下一吻你去得不失洒脱/却让我来凭吊这爱的遗迹//天晓得今年有什么流行色/天晓得今年有什么流行曲/这城市又是一身霓裳/我的行囊仍是那支竹笛//还记得那次电话约会吗/一个误会发生在雨季/为寻找那把娇羞的小伞/虚掷半小时我多么痛惜//现在想来半小时算什么/今生找你怕还要半个世纪
——《每一条小径都通向忧郁》
不要说前者的“不能摁任何一个门铃”许多人都有过体验，后者的曾经“半小时”的痛惜与而今的“半个世纪”寻找的巨大心里落差，有过爱情深刻体验的人，更是要为之叫绝。还有《永远的你》：
曾经千百度将你寻觅/寻觅一个永远的你/月光下的相思河年年依旧/河边再不见那青春的少女//青春的偶像总也不会衰老/初恋是永远的人生序曲/为了那条弯弯的小船/多少年我一直天涯孤旅//有一天我终于找到了你/那是在一个苍凉的秋季/所有的思恋也从此凋零/我找到的你已不再是你
杰出的艺术家从来是梳理感情的高手，毛翰也不例外。我们之所以需要艺术家，就是一般情形下普通人面对自己一团乱麻的感情或者情绪无法梳理，而在欣赏艺术的时候，我们种种情感和情绪的“结”突然被打开，自会特别地感谢艺术家一语道破我们想说而说不出来的话。同时，艺术家还帮我们刷新了对世界、对生活、对人生乃至对艺术本身的感觉，眼睛会不禁为之一亮，心头也不禁会为之一爽。还不仅仅如此，更重要的是，诗人不仅为我们扩充了感情的边界而且扩充了语言的边界，从而转化成为了我们的一种新的感知方式。他们的不断创造实则便是不断地丰富了我们的心灵，同时也丰富了语言发展的可能性。由于语言本身的可逆性，诗人用语言创造从而也丰富了创造的语言。反之，古人做诗的“推敲”以及“须从捻断吟逾苦，一字吟成一泪痕”等诸多诗话“雅事”，却说明了语言创造的艰难。这种艰难不仅体现在语言的准确，而且体现与其对应的情感表达的准确。一个真爱的人、爱得刻骨铭心的人，“但有一个心思/我要告诉你/有一天我躺在月光下/凄凉的墓地/我希望有一个不署名的花环/从远方来/伴我的孤寂”（《江晚》），就不仅不显得唐突，而且情感表达的分寸甚至是贴切的了。如所周知，爱情诗极多，要写出新意极为不易，况且是熟读诗史的毛翰，更是深知每一次小小的开拓和奉献所可能要付出的艰辛劳动。虽然很难再得到诸如“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”以及“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”那样的佳句了，然而，哪怕爱情是个永恒的主题，不同的时代也有不同的爱情表达方式，更何况我们已经很难想象当下的爱情可以像春蚕那样思念像蜡烛那样流泪，也很难想象住在长江头尾难得相见的情形。我们再来读毛翰的《陪你走过这个季节》这首诗：
陪你走过这个季节/便是永无重逢的分别/真不知该送点什么给你/为了纪念，也为了忘却//我不愿让你带走/那无可奈何的勿忘我/也不想为你系上/那愁绪达成的丁香结//就送你一幅墨竹吧/不曾开放的花朵也不会凋谢/就送你一枝狼毫吧/不曾点燃的烛光也不会熄灭//小路弯弯已隐入丛林/这是个不可重复的秋夜/远处有一首无字的歌/天空有一钩无眠的月
不用说，“墨竹”与“狼毫”的意指同“春蚕”与“蜡烛”相去甚远，其心理内涵与两性关系的意涵也天差地别了。即便是跟戴望舒的《雨巷》以及徐志摩的《沙扬娜拉》，也拉开了相当大的距离，前者愁肠百结的实际上是戴望舒自己，“丁香一样”的姑娘不过是作者心情的客观对应物，而后者的“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不剩凉风的娇羞”，虽然也来自诗人跟日本姑娘那似有若无的心灵触动的浪漫，也毕竟没有“远处有一首无字的歌/天空有一钩无眠的月”那样无比惆怅。于是，这“墨竹”与“狼毫”引起了诗评家叶橹先生的喝彩：“好诗固然难得，好的诗句亦颇难求。有时候，一首诗有一两句能留给人们以深刻印象，就已经是难能可贵的了。”[12]而我更看重的是毛翰是如何不断地刷新了艺术感觉，从而拓展了语言边界的。类似的还有“……这峡江之行，一个凄美的逃逸/临别，你留下电话号码/提醒我，不要让一个女孩儿/消失在她那座多雾的城市//当船儿抵达终点码头/无奈的航程便成为一段故事/这故事也许永远不会结束/因为它还不曾真正开始”（《有女同舟》），两性关系的那种若即若离而又只可意会不可言传的情愫，被传达得惟妙惟肖，而又拿捏得恰到好处。
其实，到了二十世纪末二十一世纪初，两性关系更是发生了天翻地覆的变化。女性的主体性获得了空前的加强，除了我们发展得极不平衡的城乡二元结构中的乡村，城市男人已少有敢不听女性的声音的。我们知道，诸如政治领域、经济领域、文学领域、教育领域等几乎所有的公共领域，我们的主体性问题基本阙如。究其实，你没有独立的对话资格，就意味着你的主体尚未得到发育。而当下中国的私人领域却是相当发达，在这个领域里，女性力量甚至有超过男性的趋势，而且几乎所有主体性问题，也均是两性关系最为成熟，因为只有她（们）才可以跟特定男性平等对话、讨论甚至争论、协调和妥协。女性爱情诗的发达，似乎也是一个佐证，毛翰甚至与翟大炳合著有现代女性爱情诗论《海妖的歌声》（台湾五南图书出版公司出版），对女性爱情诗的历史和当下发展的方方面面均作出了颇为精彩的分析和探讨。有趣的是，毛翰本人的爱情诗却少有这方面的呼应。我想，这可能跟毛翰诗歌的语言结构以及他本人的心理结构有关。
这些，我们已在上述毛翰的诗歌阅读中有了深切体会。如耿林莽所指出的常常来自日常“生活的细节”，如叶橹指出的（《有女同舟》）可能来自一次“无奈的航程”，我们还可以在《凉州词》《雨中》等诗中诸如“我沉重的韵脚依旧/跨不出唐人故居”和“江流不息何处是归宿/我听你背一首宋词雨淋铃”等句中品读出某种带有独白性质的男性心理结构。尽管
已有多个论者注意到毛翰诗歌的古典情调和意蕴，并多持赞赏，如十品说：“我从毛翰诗集中注意到他在分编的七辑中用了唐宋词的词牌名这一细节，并且均附有一段相应的词章……从这些词章中，作者无疑的选择了千百年来最优秀的句子，由此看到毛翰的诗作的古典美的源头……把宋词的意境浓缩于自己的新诗创作中，并使之成为照亮自己作品的灯塔。”[13]如饶龙隼甚至把毛翰诗歌与古诗人名字单列出来说明其渊源关系：“曹操：‘你立于旷野孜孜不倦/把夕阳投来的光线/闪电击落的雨线/揉和成纤绿的线状叶/去饲那呦呦鹿鸣’（《鹿葱》）曹操《短歌行》有‘呦呦鹿鸣，食野之萍’句。李白：‘三十岁的李白是高挂的云帆’（《人生组歌之三：三十而立》，‘鹧鸪声里/……李白见长亭更短亭蜀道难难于上青天/竟自啸傲终生’（《鹧鸪》）‘怀乡病流行的日子/遍地是李白的清霜’（《游子乡情集句》）。杜甫：‘你的襟怀只应属于/志在大庇天下寒士的长安诗圣呀’（《木棉》）。王昌龄等边塞诗人：‘你的气宇只应属于塞外苍凉的疆场’（《木棉》）。王之涣：‘你的色彩只应属于/长河落日悲壮的浩叹’（《木棉》）。柳永：‘江流不息何处是归宿/我听你背一首宋词雨淋铃’（《雨中》）柳永有《雨淋铃》（寒蝉凄切）。苏轼：‘其实何止是春江水暖/秋江水寒时/你何尝不是先知’（《鸭》）‘江心有一座月光岛/我们到岛上去会婵娟’（《相约在五月》）。辛弃疾：“鹧鸪声里/……辛弃疾看青山遮不住大江毕竟东流/不禁栏杆拍遍’（《鹧鸪》）。”[14]笔者也完全同意饶先生对毛翰推崇那些古诗人的价值判断，以及“毛翰向往他们，也就是迷恋他们所创造的诗美极境”的审美判断，问题在于：古典诗美可能孕育了毛翰的审美心理结构，但并不能保证其转化成为现代诗美，哪怕赋予“古典以清新”也未必就能奏效。因为我们毕竟语境、心境和现实处境已经完全不同于古人了，也许，我更愿意欣赏毛翰自己的说法：“东方情调/不总是古典的/那盈盈的暗香/是我抛给世界的/飞吻”[15]（似乎只有耿林莽一人意识到了这“东方情调”）。
二
是的，毛翰诗歌充满着东方情调。尽管这种情调的孕育缘于古典文学的深厚修养，然而，毛翰诗歌格调的清新却未必就是古典的。如前所述，所有种种倒是首先体现为毛翰的文化心理结构，其次便是诗人感知当下生活的特有方式，最后才体现出诗人的语言结构。由此我们现在可以约略地看出古典与现代是如何处于一种转化的关系之中，而并非是惯常所见的简单二分或是截然对立的那种关系。
往大里说，我们是谁？我们如何做一个中国人？尤其是在世界所谓自由主义大秩序之中，我们如何重新认识自己并实现我们自身的现代性？往小里说，毛翰的诗歌探索本身显然也可从某个侧面作出一些回答。或者至少可以看作，通过阅读毛翰的诗歌，从他特有的语言结构之中已接近松动我前面说的中国诗歌意象的“结”。即便那是个“千千结”，我们也不妨努力，或能找到一个哪怕是小小的“绳头”？
我的恋人在远方/在一个幽静的小村庄/有一年秋天枫叶红/她作了别人家的新娘//从此我怕见天边的月/怕见流泪的红烛光/高山流水天然调/如今都僵在琴弦上//也曾让鸽子捎过信/问起过那束夜来香/夜来香至今无消息/鸽子也不知流落何方
——《我的恋人在远方》
如其他论者多有关注的，毛翰对古典诗词的“意”和“境”多有借用和化用。如王常新以为：“第一辑引李白秦楼月词句，《我的恋人在远方》第二节诗，‘从此我怕见天边的月’，就可说是从‘秦楼月’化出。而‘月’的意象经古人反复地运用，已固定地带有‘愁思’的感情色彩。第三节诗‘也曾让鸽子捎过信/问起过那束夜来香/夜来香至今无消息/鸽子也不知流落何方’，可说是从‘音尘绝’化出。又如《雨中》‘不知名的小鸟啼浓了春意/雨帘掩去了尘世的眼睛’，可以让我们感受到‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟’的意境；‘江流不息何处是归宿/我听你背一首宋词雨淋铃’，又使我们联想到‘今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月’；而‘不知还要经几度风雨/那座风雨亭才会落成’，则使我们联想到‘更能消几番风雨。匆匆春又归去’……”[16]是的，毛翰不仅熟读古典诗词诗史，而且对现代新诗也有深入研究，即便是由他点评的诗选本也出版有多册，顺手拈来，出口成章，在毛翰完全小事一桩，但诗人毛翰的出色我以为主要并不表现在这上面。
因为很清楚，无论是“杨柳岸”、“晓风残月”还是“风雨亭”、“音尘绝”等，在工业化、城市化、现代化的进程中，很多意象内容也许只能慢慢地成为人们怀恋或者向往、神往从而不免又失去了弹性和活力的东西。我们当然不能指望“给古典以清新”就可望彻底“突出重围”（横移挪用西方的东西道理相同）。我们的诗人显然应该考虑到改变了的生活世界所可能赋予诗歌新的感觉变异、情感特征和意象内涵以及相应的心灵韵律和节奏——恰是从这个意义上，我很欣赏董小玉对毛翰诗歌的解读：“诗集第一首《我的恋人在远方》，幽静的‘小村庄’，秋天的‘枫叶红’成了‘别人家的新娘’，天边的‘月’以及‘红烛光’、‘鸽子’、‘夜来香’，意象叠出，如丝如缕，凄美灵动；情感色彩偏于婉约、恬静，节奏上则在宁静中暗伏变化，以富于明亮语音的宽韵脚‘ang’字作韵，显得游刃有余，成为立体的诗。一个‘僵’字凝聚了诗人感情的深度，成了表达情思的诗眼。《陪你走过这个季节》一诗中，诗人坚强地表白：‘就送你一幅墨竹吧/不曾开放的花朵也不会凋谢/就送你一支狼毫吧/不曾点燃的烛光也不会熄灭’，诗人内心奔涌的激情在墨竹这一意象中凝聚、生化、回荡，在判断中隐含祈求，在自信中而略带无奈，构造复杂的心理空间，给人留下几多回味、几多感叹和几多深思。”又说：“《归字谣》中，每一节开头用一种植物起兴：‘寄你一枝二月兰’、‘寄你一枝湘妃竹’、‘寄你一枝重阳菊’、‘寄你一枝陇头梅’，那兰、竹、菊、梅作为春夏秋冬四季最具诗意的象征客体，召唤天涯游子的回归，‘兰竹菊梅’四君子既是乡情亲情的载体，又是中华传统文化的写照。该诗的最后两句诘问‘又是一年风光老/天涯游子你归不归’，把游子念家、盼家的情态推向了高潮。”[17]其分析可谓鞭辟入里，既精到而又准确，所以大段引用。或许可以补充的是，毛翰不仅转化了古典兰、竹、菊、梅的意象内涵，而且几乎可以同余光中著名的《乡愁四韵》做一些对照阅读。在不少的时候，毛翰的诗歌写作是偏于清醒的，比如他在写《花样游泳》（原本就是水族 美人/鱼 跃入水中/便分外惬意/用无声的语言/复述一个动人的传说/你的笑容多么天真/你的忧伤也是魅力/用流丽的曲线/勾画一个淡远的梦/在碧水蓝天之间/你便是一支/纯情的旋律）时，脑海中的参照则是艾青的《跳水》（从十米高台/陶醉于下面的湛蓝//在跳板与水面之间/描画出从容的曲线//让青春去激起/一片雪白的赞叹），对照阅读，毛翰的柔婉缠绵与艾青的亮丽干脆，两人的诗歌气质立判。由此我们当可窥见毛翰诗作是如何在相关诗境和诗界之中反复“推敲”获得语言深度之一斑，以及如何让人生的季节成为“语言的季节”的真相的。
我还注意到，在毛翰的诗歌写作中，诸如借景、用典种种基本便可视作古典意境转化的具体办法和手法。在此，我们显然不能忽视了古典哲学尤其是道家哲学对中国诗歌的重大影响。可以这么说，假如没有基督教的深厚精神底蕴，也就不可能有西方种种精致而辉煌的艺术成果。而“石头不语最可人”、“意在象外”“言不尽意”、“立象以尽意”、“大象无形”以及“以诗寄禅”的佛家审美主义，诸如此类，确确实实造就了中国诗歌的飘逸、空灵和超凡脱俗精神。大概是由于此，我们的古典艺术不能像西方那样涉及身体，前者的身体接近神性，后者的身体接近兽性，以至晚明以来的所有涉及身体的文学均被冠之以“色情”。由此我们也能约略见出毛翰心理结构的由来，哪怕他在《海妖的歌声》中对女性爱情诗有着深入的考察，而涉及自己的创作和理论，他几乎无一例外地排斥了“身体”，而选择了优美、儒雅、含蓄尤其是忧郁和惆怅。而这，在我看来，可能妨碍毛翰关注两性关系在现代社会中的急剧变化和调整。明白了这一点，我们可能对毛翰的情感通道以及相应的语言结构把握会有一层更深的了解。
这样，差不多毛翰是在自己为自己规定好的艺术通道上形成自己特有的文学话语。还不仅仅是爱情诗，由此扩而大之的亲情、友情、家国之情也并不例外。我们再来对照一下曾经影响甚大的电视系列专题片《话说长江》的主题歌与毛翰的《塔里木河》，如下：
你从雪山走来，春潮是你的风采；/你向东海奔去，惊涛是你的气概。/你用甘甜的乳汁哺育各族儿女，/你用健美的臂膀挽起高山大海……
——《长江之歌》
海河奔天津去了/长江奔上海去了/珠江奔广州去了//为追寻海市的仙境/为向往不夜的霓虹/为羡慕花城的春色//只有你哟塔里木河/独自走着自己的路/默默地注入了浩瀚的沙漠//久违了，明月的顾盼/惊鸿的倩影，你却不悔/不悔一个执拗的选择//你相信大漠需要你/正如你也需要守着大漠/在百川归海的喧嚣中个性独特
——《塔里木河》
差不多是反其意而行之。但问题显然不是如此简单，前者几乎就是宏大叙事，黄河、长江、长城伟大，几乎就是我们精神不二的选择；后者强调的则是个体的选择，也许没有春潮、惊涛、仙境、霓虹、春色的多娇和气概，但沙漠却有沙漠沉默的权利和尊严。从这个意义上说，所谓思贤若竭、社稷国家、边塞豪情、热血精忠以及“哀民生之多艰”（民胞物与）等等古典情怀，显然也需要重新审视，哪怕是建安风骨或者盛唐气象或者宋词成就，均应作如是观。尽管愤怒出诗人，也尽管我们现在众多的诗人连愤怒都不会，即便是面对灾难深重的生存结构连起码的内心疼痛都不曾有，又常自作多情地要“为穷人写作”——但是，我们还是需要追问：为什么要“为穷人写作”，又为什么“愤怒”？！相对而言，毛翰的个体意识的清醒常常体现在对传统文学话语的改写，而并不仅仅在于对古典诗歌意象和语言典故的化用。后来其写作的《鹿回头》也如是，他改写了海南三亚的一个民间传说：一只母鹿被猎人追到天涯海角无路可逃，回眸一笑变成了美女，最后成了猎人的妻子——原本一个美丽的姻缘故事，毛翰不以为然，写道：“梅花鹿回眸一笑/变成了美丽的少女/秀色依然可餐/弱者总是委屈//这世界欲壑难填/你能逃到哪儿去/逃过了人家的食欲/逃不过人家的情欲”，从而跃入了对人性洞察的某个层面。上述种种，均构成了毛翰内在而强烈的人文激情。
毛翰的人文激情以及人性洞察和话语改写，还更多地体现在咏物诗中。如所周知的《自杀的八种方式》自不待说，《梅》《红豆》《木棉》《海棠》《棉花》《水仙》《忘忧草》《鹿葱》《大雁》《鸽子》《鹧鸪》《乌鸦》《鸭》《孔雀》等等，佳作迭出。我们先看《梅》：“残冬飘来几片白雪/诗人说那是玉色蝴蝶/于是我匆匆以心相许/在那个群芳寂寥的时节//待只只彩蝶踏歌而来/百花笑绽于春的原野/我才发觉初恋是多么轻率/才知道蝶翼应有的色泽//但那毕竟是我的初恋呀/它也曾给过我许多慰藉/彩蝶呀我们已相见恨晚了/不要吻污了爱的贞洁//万紫千红呀我不嫉妒/但春的挑逗我怎能拒绝/还是谢了吧谢了结几枝梅子/让人们去品评其中的酸涩”。我们暂且不论林和靖“梅妻鹤子”的与其生活化为一体的所谓人文性，也不论前人如何咏叹梅花与春天的关系，梅的“酸涩”实则乃毛翰对爱情境遇进行具体表达和阐释之一种（其心灵抵达的方式总是十分别致，爱情境遇以及人生境遇中总是存在有某个意味深长的瞬间，如“惆怅挽着惆怅/在江边徘徊”，如“僵在琴弦上”，如《有女同车》，如《远方的信》……抓住某个瞬间，就有着诸多的表达方式。因为前面多有涉及，此不赘述）。再看《水仙》：
你一甩水袖与雪国斗气/抱一束冷艳含泪思春/春天来了你却分外孤寂呀/你不见容于春风一夜凋零//没谁敢正视这凄楚的一幕/黛玉也不肯葬你的芳魂/大家都忙着春天的庆典/任流水载你去遥远的仙境
叶橹评点道：“开放于残冬，凋零于早春，大自然对水仙花荣枯的这种时序安排，在诗人笔下，恰巧成为某种可悲的社会现象的写照。‘一甩水袖与雪国斗气/抱一束冷艳含泪思春’，凌波仙子的形象凄楚动人。”[18]不愧行家里手，点评一语中的。也许没有必要再举被普遍看好的《棉花》和《鸭》了，棉花的结局成了“遮羞布”，先知的鸭“照例得起早贪黑在其中觅食”，是讽世当然也是哲理，差不多跟“沉甸甸的思想，该收割了”（《自刎》）那样让人警醒！与此同时更是丰富了早已相对固定了的种种意象内涵。也许值得特别一提的还有《鸽子》：“……翔集于云天时/哨中透着一种安翔/徜徉于草地时/步履迈出一派平和/她们对生活不存奢望/任凭怎样失意/也只是对天作些祈祷/或相互间悄悄诉说/她们从不想伤害别人/也不肯相信/哪一天会飞来横祸/即便横祸飞来/也奉行不抵抗主义/一阵惊愕之后/幸存者仍然宁静地生活”，不仅是鸽子的神态、神情、性情写活了出来，更是把鸽子的安静祥和的品性内容旁斜逸出了：是的，善良是鸽子的天性，一直就是和平的象征，但少有人把它直接视为弱者，尽管它们奉行的是“不抵抗主义”。那么，象征什么呢，老百姓么？未必。那就是顺民了，是那些一旦有了新政权就举着小红旗大开城门表示欢迎的那些人么？也未必。但是总有这么一些天性跟鸽子似的人“仍然宁静的生活”，其模糊性的内涵也颇让人体味到了那种淡淡的“忧郁”。在毛翰那里，鸽子常常还是信鸽，如《我的恋人在远方》，如《远方的信》：
鸽子已经中弹/鲜血染红了/晚霞//信笺上/许多娟秀的字迹/都被枪声震落//化作明明灭灭的流萤/流落天涯/再也找不到家
鸽子、鲜血、晚霞、枪声、流萤、天涯、家，所有意象得到了重组，在令人震惊的鸽子中弹中“起兴”，究竟是谁找不到家，被震落的仅仅是“字迹”么？所谓“诗无达诂”，尽可见仁见智，可意象的饱满立体无疑是个前提。
也许，我们还需要做一个小小的追问：我们究竟还有多少自然意象也包括社会意象可以从古典化出（多元）现代性意义？尽管如前所述，毛翰确实做出了相当之多难能可贵的努力，并取得了相应的艺术成就，但是，花鸟虫鱼之类究竟还有多少是野生的而不是饲养甚至圈养的？而今识别“花鸟虫鱼”跟孔子的时代意义的区别何止天地？即便是诗人跟乐府时代的采诗官们的距离也难道不应霄壤？或者，被饲养的花鸟虫鱼跟我们至今仍被圈养着的“人”难道不是有着更深刻的对应关系么？从这个意义上说，甚至“文学合为时而著，歌诗合为事而作”也须重新审视。所谓“明道救世”，我们所要明的究竟是什么“道”、救的又是什么“世”？我们总不能仍像古时的“采诗官”们那样是为了向皇家提供民风民俗与民情吧？也即孔夫子的“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”，我们不也应该好好返身追问么？同时，我们更不可能仍然执著于钱穆先生所说的“‘采菊东篱下，悠然见南山，此中有真意，欲辨已忘言。’此一番真意，则不在东篱之菊，亦不在远望之南山，而在诗人日常生活之心情中。篱菊之与南山，则亦全划入人文，与为一体，而不复有别矣。”[19]也即“天人合一”罢，否则，往大里说，我们就将很难理解并根本难以适应并处置早已降临我们身边的已是全球性的“风险社会”问题，而且从某种意义上说，这才可能是我们当下的真正日常心情了；往小里说，由于“发展是硬道理”（尽管硬发展就不见得有道理），无论是出于一代人抑或多代人的生存正义观，生态环境的大破坏都已经是摆在我们面前的无比严峻的问题。
因此，阅读毛翰的《故乡的小桥》中说的“青石小桥”，“小桥像先民一样朴实/小桥像岁月一样古老/每当我从小桥上走过/就走进故乡的怀抱”，今年“一座新桥飞跨河水/连接两岸新修的大道/拖拉机不懂游子的心思/卷着尘土在桥上奔跑”，我的心境就变得复杂。也许，这种情感的冲突本身，付出的确实是我们传统的人文代价，然而，也许我们需要继续问的是，我们究竟需要的是怎样的人文？
难道真的就像钱穆先生说的那样，“西方人生不内求诸己，而外务于物，则不简。因物而变，则无不易。自石器而铁器、而铜器、而电器，器物变，斯人生亦随之变，则人文随自然化。而凡诸器物，又务求其反自然化，机械化。则器物日变日新，自然已不自然，则又乌得有人文。”[20]相反，我们的人文恰恰太应该求外而不能再求诸己，太需要呼唤类似意大利文艺复兴的人文精神，也就是说，我们太需要一场思想文化的变革，以推动我们全社会的真正转型。否则，我们除了继续成圣成王，基本就没有“人”的诞生的起码土壤。如果没有了“人”，需要问的反倒是我们自己“乌得有人文”了！幸好，诗人毛翰仅仅是表达一下内心一时的小小冲突罢了。更多的时候，毛翰的诗歌感觉和意象空间以及情感心理结构和相应的语言结构，始终是处于复杂交错并错位错综着的现代中国人的忧郁和惆怅之中。即使现代性文明的某些方面确实让我们敏感的诗人在内心深处感到了疼痛，也比那些最需要诗人心理疼痛的时代却在麻木地歌舞升平者要清醒n倍。更何况，其还仅仅表达的是一个中国诗人的个体情感和感觉，用的是本土的“人文化成”的文化心理做的一次弱软的抵抗而已，跟“西马”的所谓否定性美学所强调的对工具理性的批判，也不可同日而语（至少我们还缺少批判工具理性的资格罢）。颇为重要的是，毛翰还为汉诗写作的主体中国的现代品格，提供了一条颇具说服力的可能性道路。
三
狄更斯先生的《双城记》开头著名的一段话常被当下汉学学者引用：“这是最好的日子，也是最坏的日子；这是智慧的时代，也是愚蠢的时代；这是信仰的时期，也是怀疑的时期；这是光明的季节，也是黑暗的季节；这是希望的春天，也是绝望的冬天。我们面前好像样样都有，但又像一无所有；我们似乎立刻便要上天堂，但也可能很快便入地狱。”当下，我们就处在这样一个特别的时代。尽管跟法国大革命时社会大动荡不尽相同，但这确确实实是一个变革的时代，同时也完全可能是个充满创造的大时代。
我们不能指望一个疆界封闭保守、思想文化凋敝的时代会出现什么大文学，而且也绝不敢指望各个思想文化领域不是大师辈出，我们的当下也有可能出现什么大文学？远的不说，近的就有五四时期，思想的变革、文化的变革推动了整个社会的变革，无论是思想领域、文化领域还是政治领域、社会领域，才人辈出，长江后浪推前浪，从而才给我们留下了一份份异常珍贵的精神遗产。可惜的是，我们的启蒙中断了，我们的思想、文化、政治、经济各个领域至今未能真正完成现代性转型。从文学的角度讲，我们至今仍在吸取道家哲学的精神营养，却不敢指望现代生命哲学创造能够提供应有的支援，假如我们回到郑敏先生的问题上来，那么，只有彻底全面的现代话语转型才可能提供出真正的语言高度，就像当年以鲁迅为代表的那样。换句话说，假如没有足够的知识的大发展，尤其是没有我们自身的现代生命哲学、历史哲学、道德哲学的研究对象的开拓和发展，光是文学本身是没有资格谈论语言高度的。紧跟着的大问题，便是必须重塑我们的人文主体。尽管我们人文主体的重塑难乎其难，但毕竟，几千年的文化传统的因袭至今让我们处在“前现代”的阴影之中，现代性的实现在我们本土始终更是一个难解的“千千结”，而“自反性现代性”又跟我们不期而遇了。也就是说，我们自身的人文主体本身就是不想改变也难了。而在全球化语境之中，我们要完全获得中国的主体性，实在有着太多的已由五四先辈们开拓而未竟的事业，需要继续从方方面面添砖加瓦。
然而，无论重塑人文主体有多么重要，重新确立中国的主体性有多么重要，或者现代人文精神本身有多么重要，我们却需要老老实实从点点滴滴做起。更何况，光是文学本身根本难以担负起如此重大的历史、社会责任。而且文学首先必须还是文学。作为具体诗人，毛翰的人文激情以及相关层面的丰富性，是通过古典意象转化并感觉变异以表现现代人的情感，并赋予种种意象以新的心理内容，从而形成鲜明的个人创作风格并丰富了诗歌语言的相应边界，实际上也即前面所说的点点滴滴的努力。可以负责任地说，“我们如何做一个中国人”并“如何从事具有现代中国品格文学的创作”，毛翰的诗歌具体实践，为我们提供了一个有效的参考实例。尤其是在缺乏有效的现代生命哲学参照的情形下，毛翰对当下生命感觉的阐释达到了相当的深度，确实相当难能可贵。
因此在我看来，毛翰诗歌虽然表面上给人感觉颇为清新通俗，但如果缺乏真正的诗歌训练，要完全深入地领会毛翰的诗歌精神却并非易事。让人多少有点不解的是，当年广东资深诗评家赵国泰在包装推出台湾席慕容、大陆汪国真之后，第三个又包装了诗集《陪你走过这个季节》推出了毛翰，却不曾像前二位诗人那样成功。我以为，从“大众”的角度讲，毛翰诗歌的大面积传播不是不可能，但似乎应该具备真正成熟的文学市场才可预期。不像前面二位诗人，他们的诗歌表面上是“大众的”内里也是“大众的”，毛翰诗歌表面上是“大众的”内里却是“小众”的。这样一来，“小众的”文学需要“小众的”土壤，需要文学沙龙，则更需要公益团体支持。那么文学的公共性问题，紧跟着又浮出水面。现代文学的健康发展，实际上涉及到了方方面面机制的健全，否则，我们只有回到传统的封闭社会里去，回到乡村社会、农业社会里去，去继续“融合会通”继续“求诸己”，就只能永远停留在“两亩地、一头牛，老婆孩子热炕头”的自给自足之中，然后关起门来大言不惭地“向全世界宣布”：我们是有许多优秀的文学的，当然也有许多优秀的“大师”的。而全然不管我们的文学究竟是否真的参与到整个人类的文明进程中来了的。眼下，音画诗三合一《天籁如斯》集的横空出世，“三十九幅唯美的画，一支如情似梦的乐，为你阐释六辑典雅的诗篇：《诗经变奏》《多情应笑我》《唯美与感伤》《黑色幽默》《寄怀天物》《家国情思》。”[21]毛翰的诗歌实践进行了全新的立体传播尝试，互联网也许是个广阔的交流平台，“免费下载”可能为文学的公共性打开了一扇无限大的窗口，或者换句话说，诗歌在挣脱“诗国”母体（传统的诗歌存在形态官方也好民间也好存在有高度的同质性：士大夫阶层的生活核心便是写出千古传诵的美文，所谓“文章千古事”，高层次的学问就是写诗啊，或“凡有井水饮处，即能歌柳词”，诗与歌成为一种生活方式，或者干脆便是塑造成了一种生活方式，如所周知已成了我们这个民族的严重精神后果）能否获得真正的独立性，对重塑我们的人文主体将起到至关重要的作用。当然，从传播的意义上说，假如能把《天籁如斯》制作成音碟推向市场，似乎是少木森公司和毛翰本人所应该进一步考虑的，因为真正的市场本身也涉及到了文学公共性的一个重要方面。也当然，毛翰的本意仍然在“人生的季节”、“语言的季节”，而且这回是音画诗“立体的季节”，陪你，并一如既往盼能陪你度过一段恬美纯净的时光。
其实，毛翰的诗歌本来便有着强烈的内在韵律与节奏，假如不说是《诗经》《楚辞》孕育了毛翰的诗歌精神的话，至少，从毛翰诗歌的情感处理常常跟特有的旋律感和节奏感纠结在一起，我们就能约略感受到其不少诗歌适合传唱。而事实恰是如此：“毛翰的诗清丽淡雅，朗朗上口，稍加格律约束，即为优美的歌词。事实上，这本诗集中《我的恋人在远方》、《十八岁》、《归字谣》、《故乡的小桥》及此篇（《相约在五月》——引者注），都曾被人谱曲传唱。”[22]当然还有配乐朗诵，比如《忘忧草》。假如我们不能专业地领会众多的古词牌和曲调的原始（包括地方性）意义以及平仄音律（包括押韵转韵）等等——我想，通过毛翰诗歌的外在形式和内在情感，仍然应可领略到其诗歌的基本章法和句法，我们随手再举《舞伴》为例：
人海茫茫/难得一次邂逅/人生碌碌/难得从容的节奏//伸出你的手/握住一片真纯/旋起你的风华/便是今宵的皇后//踏着多梦的星光/在格律中寻找自由/人生因此而潇洒/青春因此而无忧//你是我今宵的舞伴/我是你永远的朋友
也许，究竟是否属于“十四行诗”改造，抑或可能属于哪种曲式（假如我们理解成歌唱的话），或者是否“转韵”，漂浮于字里行间的旋律感和节奏感我们清晰可闻，更为重要的是在旋律和节奏之中的情感的逐层递进。与此同时，我们也不难看出其对现代人文精神内容丰富性的渴望和追求。
这样，我们似乎可以说：尽管人文主体和现代人文精神的重塑还有赖知识理性的全面铺展，但文学也一样要参与到我们自身的现代性进程中来，尤其是要参与到我们现实的具体变革中来，以获得文学本身的主体性——脱离于古典的母体以获得自身的独立性，就像我们来自母腹但我们必须成人一样——然后，真正获得语言高度的可能性也才是可以预期的。而作为具体诗人，通过自身对语言、世界、大地、情感以及感觉的具体把握，可能还有类似“唐诗主情、宋词主理”那样的问题存在，比如，现代诗“主智”（或“审智”）？那么我想，首先在诗人的内心出现的应该是一种社会转型必然带来的相关境遇的焦虑和内心疼痛。面对现实、面对理想均如此，面对世界、面对自身亦如此，而毛翰便是常常如此地忧郁和惆怅。否则，如所周知的而今诗界形同江湖，不时狼烟四起——在我看来，由于内心的麻木，即便如何运作也无非就是为了彼此争夺话语权而已，与语言高度痛痒基本无关。
注释：
[1][2]请参阅郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》、范钦林：《如何评价“五四”白话文运动？——与郑敏先生商榷》，见《知识分子立场——激进与保守之间的动荡》，李世涛主编，时代文艺出版社2000年版，第158—197页。
[3]参见《文化发展》网站：http://www.ccmedu.com/bbs13_40251.html
[4]参见郑永年：《中国教育为何培养不出大师级人才》，载2007年3月22日《参考消息》第16版。
[5]请参阅秦晖：《中国是左派还是右派得势？》，见《中国选举与治理》网站：http://www.chinaelections.org/NewsInfo.asp?NewsID=95579
[6]参见《民间中国》网站：http://www.folkchina.org/user1/62/archives/2007/8030.html
[7][8][9]见毛翰：《歌词创作十二讲》之五《意境的营造》、之四《状物和叙事》、之九《艺术个性》等。《词刊》2003年1~12期连载。
[10][12][15][18][22]《陪你走过这个季节》，毛翰著，天地出版社1996年版，第126页，36页，（见）封面、78页，22页。
[11]耿林莽：《毛翰诗作的东方情调》，载《文论报》1999年2月4日。
[13]十品：《在古典美的晨光中打磨新诗》，载《当代文坛》1997年第4期。
[14]饶龙隼：《诗可以写得这么古典而清新——兼谈中国诗学传统在当前的际遇》，《渝州教育学院学报》1998年第1期。
[16]王常新：《异采出尘昏——读〈陪你走过这个季节〉》，载 《大风筝诗卷》中国文联出版社1997年7月版。
[17]董小玉：《晶莹剔透之美——读毛翰诗集〈陪你走过这个季节〉》，载《西南师范大学学报》1997年第4期。
[19][20]《现代中国学术论衡》，钱穆著，生活·读书·新知三联书店2001年版，第58页，59页。
[21] 《天籁如斯》载以下网站：http://www.863.net.cn
（此作载《海南师范大学学报》2008年第2期）
