做毛翰论，也许不能不从上个世纪末的那场著名的“诗教”论战说起。
我们当然清楚，时至今日，中国的事情仍跟当年鲁迅先生指出的那样，改变中国的一张书桌都意味着流血，更遑论打破已有的惯例，突破权势的包围？也许毛翰最初写作《重编中学语文的新诗篇目刻不容缓》《陈年皇历看不得——再谈语文教科书的新诗篇目》《请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝——中学语文教材新诗推荐篇目》等，仅仅是出于对诗歌的艺术价值和艺术规律进行重新审视的初衷，以及仅仅是出于对我们民族人文精神衰落的担忧和重塑的企望，不期然便兜头来了一阵阴风妖雨。好在无意中成了这场“诗教”论争主将的毛翰还不至于“头破血流”，用他自己的话说：“在诗坛，我自然算不得什么角色，大约属于‘有的人活着，他已经死了’的那一类，一向不被什么人放在眼里，此番咎由自取，遭人围剿，不免惶惶然不可终日。待拜读其大小文章，领教其招法之后，又觉其不过尔尔，无非是扣帽子、打棍子的老一套，色厉内荏，说不出什么道道，遂不惧矣。”[1]这番说道，让人想起张贤亮当年受到类似围攻时说的一句颇精彩的话：请别把我当人！本来对那些可怜兮兮的话语和思维定势根本就没有饶舌的必要，之所以再说了一通，是因为本人也曾遭到彭荆风老先生类似话语和思维的纠缠，发生的时间大致跟毛翰先生被一拨这样的人围攻和“上纲上线”相近，我也曾在《福建论坛》杂志上做了回应（或者叫“回敬”）[2]。只是当我读到毛翰先生发表于《书屋》的《关于陈年皇历，答陈年诸公》和发表于《文学自由谈》的《陈年诸公的话语方式赏析》等文后，自叹不如，有点小巫见大巫的感觉。毛翰之睿智岂是那些陈年诸公们所能望其项背？毛翰之嬉笑怒骂皆成文章的功夫，我等还得紧跟着操练操练看看能否学得一招半式？也好在那个话语权力无限膨胀的可怕时代毕竟是结束了：最终导致现在中学语文课本教材的改变和改革，还真的不能不归功于包括毛翰在内的诸如钱理群、孙绍振、孔庆东、摩罗、余杰等学人，从不同角度、不同侧面进行诘问、批判并南北呼应，否则，还真的难以想象能够捅破成规和惯例，更难以想象能够突破“权势”的包围。
我们当然清楚，“文化事件”从表面上看是结束了，而作为一种文化思维以及跟权力结盟的话语势力等等，随时都有可能卷土重来。而且我们应该记忆犹新：在我们本土，思想文化方面的事情，常常是在极繁复又极艰难的探索当中，突然来了一阵阴风冷雨，不仅要刮得人们透心凉，更是要常常把路人淋成个落汤鸡，然后所有探索戛然而止。更为可怕的是，有时候仅仅是出于某个个人的权威，甚至可以把一般常识歪曲到了一种难以理喻的程度，并且通过话语的孵化功能达致人们思维僵化的效用。还不仅仅如此，更有甚者：话语和权力结盟还不仅仅是杀伤力巨大，而且近乎瘟疫，这种近乎受虐狂的思维方式又不知施了多少虐，也即思维的毒化本身通过固化之后反过来继续毒化我们的社会，从而自我恶性循环，而且常常显得无可抑制。在我看来，有个叫刘贻清的主编的一本叫《改革还是改向》的书(大众文艺出版社2001年版)，便是个典型的例子，尽管而今让人翻罢只能忍俊不禁。特别好玩的是，参与其中的除了刘贻清还有一个叫穆仁，都是老右派[3]，这又让人想起北欧流传有“人质综合症”（斯德哥尔摩综合症）的说法——说的是人质被绑架的时间长了反而爱上绑架者，待绑架者出了危险，人质居然出手相助——这个比喻也许未必确当，但人的心理确实常常会有一种莫名奇妙的定势依赖，这些老右派不但不以当初被打棍子、扣帽子而被划成“右派”沦为“罪人”感到羞辱，反而把那些打棍子、扣帽子的把式一招一式如法炮制了来还感到无上荣光，似乎越是如此便越能证明他们当初“右派”当得实在无比正确似的。悲哀耶，可怜耶？！我想我们确实是没必要再为那些陈年诸公们浪费时间了。如所周知，新世纪开张伊始，我们毕竟全社会都在面临转型，表现在文化领域我们最大的进步已经是“出版有限制，学术无禁区”，那些陈年诸公确实早该进博物馆了。
然而，一如当下正亲手参与语文教育改革和重建工作的孙绍振先生所指出的那样：中学语文教育“理论落后二十年，思想方法落后五十年”。[4]为什么孙绍振先生要发出这样的慨叹？因为从孙绍振发表《新的美学原则在崛起》至今，始终在做的说简单了，无非是仅仅要让文学回到常识而已，可做了二三十年，而今他不得不旧事重提，甚至都不敢说能够有效地把国人的僵化思维从根本上给触动了，他甚至说：“这是非常奇怪的一件事，没有理论你还懂得更多，有了理论却更不懂了。”[5]也就是说，对形而上学残余的清算，我们显然应该充分意识到其可能的长期性、复杂性和艰巨性。与此同时，我们还得重新面对我们的具体文学问题（当然也包括中国人在当下全球化具体情势下所可能遇到的种种问题），并作出有效的探索和理论化处理，否则我们还会被包括汉学家顾宾先生在内的西方人把我们看轻了[6]——也即，我们在清算国内向度问题的同时，还得时时准备应对国际向度的问题。
一
现在回到文学本身以及深入到毛翰本人的探索个案中来。如前所述，毛翰当初发出的感慨：“教材的编选还受着左的思想的禁锢，过于强调作品的思想性（包括假大空和粉饰太平），轻视艺术性。过于注重诗外因素，如作者的身份地位，轻视诗本身。我以为，应该明确这样一个原则：教科书是为学生服务的，不是为诗人、诗史服务的；是教科书选诗，不是诗摊派于教科书。不能把最好的作品选入教材，是编者的失职；让质地粗劣之作充当教材，则是读者与诗的双重悲哀。”[7]愿望和初衷应该说相当善良，而且仅仅是有感而发，不期然却触动了某些既得利益者以及一些浑水摸鱼者。要我说，中学语文教育事关我们母语教育，事关我们的人文精神，更是事关我们下一代的个体心灵的丰富与健康，而且关乎到我们知识运载和传承的百年大计乃至千秋大业，究竟谁才为名副其实的“蚍蜉”还用得着分辨吗？[8]要知道，毛翰本人并不仅仅是个诗人，他还是个成绩斐然的诗选家，曾经担任多年的《中国诗歌年鉴》主编，他主编的颇具影响的新诗选集便有广西民族出版社1993年出版的《中国新诗选》和广东教育出版社1998年出版的《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》等。从选家的意义上说，毛翰的发言就绝非一时心血来潮。更何况，毛翰参与主编的《新中国50年诗选》仍把柯岩的《周总理，你在哪里》选入[9]了，也由此说明选家以为的“中学语文课本与诗史不同”的史料性。而在我看来，以个人身份来显示作品的重要性，长期以来则是我们的文学结构性问题中的重要问题之一。尤其文学完全是一项个人的事业，却长期以来陷入了一种盲目的集体性生产并且是等级制生产，比如高一级的文学机构就一定比低一级的文学机构发表或出版的文学作品质量高，诸如中央级、省部级、地市级之类，于是乎各级刊物的文学寻租几乎就是文学腐败体制化的直接根源。也恰是这个文学体制化、等级化的根源，才使得某些有“身份”的人某些浑水摸鱼的人有机可乘，或者干脆如鱼得水。以至文学常常不是文学本身，也不可能是文学本身。
但文学毕竟是文学，它不可能因为文学之外的任何原因而改写了文学的历史或者文学的逻辑，也就是说，文学本身以及文学的发展最终还得经受历史的和逻辑的双重检验。作为诗人，而且是严格意义上的诗人，得有面对诗歌史写作的勇气。否则，历史无情，大浪淘沙，只有真的金子才可能留下来发光，却并不依人的意志为转移，哪怕再有“身份”哪怕再有“能量”也是无济于事。毛翰显然非常清醒地意识到这一点，他读诗写诗也选（编）诗和评诗，表面上看似乎一专而多能，并兼有诗家选家诗评家和理论家、主编、文学教授等多重身份，可在我看来，从精神气质的根本上说，毛翰其实是个道地的诗人。即便是从他的理论著作《诗美创造学》中，我们也能分明地阅读出这一点。比如：“中国诗歌从《诗经》算起也有了三千年历史，诗的疆域内，也许每一棵小草都被前人打量过，今日诗人再想有所发现已殊为不易。读‘野火烧不尽，春风吹又生’，读‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，读‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’。你都不免会感叹，咳，余生也晚，早到一步，这佳句入我囊中也。但你已经来晚了，许多诗句已经被前人采撷去了，许多诗意已经被前人采掘去了。”[10]由此似乎约略可知，一个诗人的写作当下首先遇到的会是什么状况？由此我也就联想到毛翰其人为何那样真切地谦虚？毋庸讳言，我跟毛翰先生是好友，可接触时间越长你就越发现其谦虚的真诚，为何？只有真信仰或饱读诗书之人，他才会真的感到一种“怕”。只有真正懂得“怕”的人才会真正懂得“爱”（刘小枫先生就曾经专门论述过这个问题，他的一本书书名就叫做《我们这一代的怕和爱》，所以我们也好理解毛翰后来为何还写了那么多的爱情诗，甚至有相关诗集《陪你走过这个季节》问世）。与此同时，诗人首先还是个哲人：他是用哲人的眼光来观察世界同时用哲人的情感来概括世界。因此无论从何种意义上说，毛翰均是个标准的诗人。
因为他要为诗歌写作而精益求精，他就必然要在写作的过程当中不断地追问“诗是什么？”，在我看来，他的《诗美创造学》专著，完全就是这么追问出来的。光是从成书的体例看，什么是诗——诗的发现——诗的构思——诗之情——诗之思——诗之美——诗的意象——诗的意境——诗的语言——诗的形式——诗的风格等等，虽然方方面面，角度、层面均不同地探讨着“什么是诗”这个本体命题，然而却又明显地没有本体论追求，而多在认识论方面作了诸多求索。因此，他在开篇伊始便直接讨论了“广义的诗与狭义的诗”，从前者说即为哲学意义上的，从后者说才具本体意义，而对后者的探讨他又常常并不十分愿意从哲学-逻辑出发，在理论上做更高的抽象。也许恰是这样，却让毛翰的诗论显得颇为个人化。而且这个个人化的最为特殊处便是坚定的个人立场，同时在这种立场的坚持之中我们还能不时地看到他身上存在有孟子曾经所说过的那种“养浩然之气”，因此哪怕是诗论，我们也能处处见到那种义理、考据和辞章三合一的自然气象，而最突出者，乃是随时可见出的高洁文人气节。在经过一个多世纪所谓现代性洗礼的我们，这种气节在我们的作家和诗人或者扩而言之知识分子当中，实在已经成为了一种极为稀有的元素。在“现代”和“科学”成为所谓的意识形态之后，革命情怀代替了所有的知识分子独立品格或者干脆便是文人气节，或者也干脆就让我们早已忘了文人应该有气节、知识分子应该有独立品格。于是乎，我们还不仅仅是没有气节、没有品格，更不要思想，表现在学术方面便是近一个世纪来的照搬西方的“拿来主义”，直至眼下西方话语的学术消费、学术搬运、学术会展、学术狂欢等等，不一而足。
如果明白了这一点。我们才可以来解读毛翰的诗歌创作，也才可以能够比较深入地领会他的《诗美创造学》。比如说，我们几乎是马上就能把握到，毛翰是如何形成他的问题的？当毛翰讲到诗人该怎样得到“诗的发现”时说：“武则天时，陈子昂作为参谋随军出击契丹，其谋不被采用，军事屡败，且又遭贬，于是登幽州台，有感于战国时代燕昭王礼贤下士的故事，遂写下‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下’的千古名句。”并以为诗人需要行吟，需要行万里路，“马”需要“致远”，“马”“致远”才能真切地感触“枯藤老树昏鸦”的迟暮，感受“小桥流水人家”的恬静，感悟“古道西风瘦马”的萧索，从而感慨“夕阳西下”的无奈，感渭“断肠人在天涯”的穷困和宿命。然后说这些关在书斋里头苦思冥想是写不出来的，比如“拙作《故乡的小桥》……”[11]这里的关键倒不在于诗人如何现身说法，而是让你能如入其境地知道诗人自己是如何阅读和如何创作的。有时候，阅读的创造性几乎跟创作的创造性一样重要，甚至可以这样说，不能举一反三的阅读，你就不可能知道我们文学的创新可能性会在哪里，更不用说有效的文本阅读更是文学理论创新的唯一可能性。最起码的一点，就是你要知道人家都写到哪儿了，你自己是否可能有新的发现，于是毛翰说：“逆向展开的空间往往更为开阔，同为唐人送别之诗，王勃《送杜少府之任蜀州》‘海内存知己，天涯若比邻’境界开阔昂扬；王维《送元二使安西》‘劝君更进一杯酒，西出阳关无故人’一转为凄凉伤感；高适《别董大》‘莫愁前路无知己，天下谁人不识君’再转为自信和豪放；杜牧《赠别》‘蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明’复归于忧伤凄婉。”[12]比较阅读、循环往复地阅读，就读出了诸多的情绪记忆、生活记忆、历史记忆等等方面的包括情感、语言、形式诸方面的种种细微处，从而得以精到的体察和有效的积累。所谓艺高人胆大，实则胆大就大在有足够的积累，一旦有了生活感悟就可能知道是否是值得写并值得欣赏的。因此毛翰敢于“试图给狼和艾滋病等令人毛骨悚然的东西以新的诠释”[13]，其实在毛翰的诗歌写作中情况远为复杂，恐怕还不仅仅是诠释或者解释的问题，而且有时的表现甚至是话语改写的问题，而且还是一种智性写作的问题。此容后详述。
除了上述，从理论的意义上说，毛翰的阅读还常常是颇为精致的，而其由阅读而抽象出的艺术原则也颇具个人色彩，比如：“意象入诗大致有两种情形：要么是‘葡萄美酒夜光杯’式的纯意象诗，诗不是以语言直接抒写情思，而要经过意象这么一个中介，意象的‘夜光杯’，作为情思的载体；要么是‘桃花流水鳜鱼肥’式的点缀性意象诗，意象的‘桃花’，作为情思的装饰和诗美的印证。”[14]然后他发挥说：“纯意象诗，可分为单一意象诗和复合意象诗。单一意象诗如于谦的《咏石灰》：‘千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。’诗中只有石灰这么一个中心意象，复合意象诗如张继《枫桥夜泊》：‘月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。’诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。”[15]他用的就是这样独具个人色彩的方法阐释了王国维的“无我之境”（客观诗）和“有我之境”（主观诗），他认为前者即为“无我之境”，而“几处桃花，掩映流水鳜鱼肥”的直抒胸臆，“随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境”则为“有我之境”。[16]当然，毛翰诗论的个人色彩还体现在方方面面，比如从他给诗下的定义开始：“诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。”[17]他的诗论便围绕诗情、诗思、诗美三个领域展开，也基本是通过个人化的阅读感悟整理、抽象、归纳成理论解读，认为情感有先天与后天之分，情感也有自然之情与教化之情之别，诗所抒发的情感应真实、高洁，但有时也不妨参杂有某种杂质和非理性；诗思有形而上之思、形而下之思以及人生之思等等；“诗之美是可以独立的，作为诗的内容要素，与情、思并列，三分天下有其一。”[18]美的类别有自然美、文化美、人生美等等。精彩的仍然是阅读，以讨论诗美中的“人生美”为例：“唯美诗关注人生美，往往也兼及人所赖以生存的自然环境和人文环境之美，‘江山如画，一时多少豪杰。’或天人合一，让自然美与人生美互为印证，或地灵人杰，让环境美作为人生美的背景和舞台。小船呀轻飘，/杨柳呀风里颠摇；/荷叶呀翠盖，/荷花呀人样娇娆。/日落，/微波，/金丝闪过小河。/左行，/右撑，/莲舟上扬起歌声……
典型的南国少女，典型的江南景色，笼罩在一片静谧、悠远、雅洁的古典情调中，人生美与风物美相得益彰，接受着一位天涯诗客梦呓般的礼赞。”[19]顺便说一句，在毛翰的诗论和诗选的不同工作中存在有明显的交叉，在诗论中一赞三叹的诗作，往往也能在他的诗选中找到，比如上述这首朱湘的《采莲曲》，当然还有郭沫若的《Venus》、闻一多的《玄思》、徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本姑娘》、艾青的《跳水》、何其芳的《花环——放在一个小坟上》、纪弦的《火葬》、顾城的《我总觉得》、梁小斌的《我曾经向蓝色的天空开枪》、张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你面前》、傅天琳的《梦话》，以及卞之琳的、舒婷的、北岛的、洛兵的、周涛的、叶文福的、陆俏梅的等等等等，为数众多诗人的诗篇，我们在“毛翰编选《中国新诗选美》，意欲编成一个真正代表五四以来新诗创作成就备受读者欢迎的精粹选本”[20]的《中国新诗选》中，均能领略到毛翰的精选细读的苦心和独到点评的功力。所谓情思、意象、语言（意、象、言）三要素也均得到了不同程度的关照。只不过，可能是毛翰确实太钟情于诗歌创作本身了，他甚至都不太愿意把让自己的宝贵生命和时间离开诗歌创作太久，以在理论上作更多的学理性探究。比如：
如果说意象入诗，其本质，可以理解为诗人按照自己的审美理想，对生活，对世界进行取样、重组，试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢？有论者认为：“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园，就是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间，这便是意境本质论。”这一论点自有其精辟之处。春天的意境，良宵的意境，“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的意境，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”的意境，大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。
但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。事实上，意境这一精神空间，并不总是我们所要追求的，并不总是我们所想创设的。有时，它也会是客观世界所强加给我们的，恰恰是我们所急于逃避的。例如“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前”的意境，“断肠人在天涯”的意境，“冬天的风雪，狼一样嚎叫”的意境，警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境，并不表明诗人向往它，而只是慨叹它，无奈它，怨恨它。
追求自由的精神家园，向往理想的精神空间，同时，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦，这才是诗歌意境的全部本质。
而向往心灵自由，仰望生命的形而上，“我欲乘风归去”，是古今诗人不变的精神追求，意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。 [21]
关于意境的本质，《诗美创造学》中文字大致就这么多，确实让人感到可惜：就在上述不多的文字中，我们就不仅能再次领略到其阅读的创造性能力，也可约略见出其论述对意境论是有大可能突破的，起码比书中那些源出于王国维的写境与造境抑或借境等等古老的范畴，鲜活生动得多并更具实践层面意义，而且理论意义一样重大。当然，并不是说，毛翰在诗论上就真的只是“点到为止”，恰恰相反，他的理论勇气和锐气不仅一开始就给我留下了深刻印象，而且其不服输的劲头和跳跃腾挪的立体思维颇让人敬佩。且不论其作为上个世纪末的那场“诗教”论战的主将的精神风采，就是在《书屋》《诗探索》等处推出的系列诗论文章，诸如《广义的诗和狭义的诗》《无意象诗》《魏晋玄言诗和新诗现代派》《话说中锋》等等，也处处可见出诗家直觉的敏锐、诗论家思维的尖锐和诗选家的渊博学识——当然，这些系列文章也作为不同章节分撒在了《诗美创造学》一书中。这里想特别强调的是毛翰那极其鲜明的个人立场，而所谓他的诗论的个人色彩，首先便是体现在这上面的。那么显然，我们还得约略考察一下毛翰的诗歌创作，才可能更为彰显出他的这种个人立场，同时也可以让我们更清晰地看到一些可商榷处。
二
毛翰的中锋诗立场，我想并非是一朝一夕形成的。有论者对由老诗人石天河等主编的《中国当代诗坛中锋——十家诗选》（中国文联出版社2003年版）收入的毛翰的15首诗歌进行重点评论时[22]，有点遗憾地多少漏去了对其中锋立场的深入关注。我以为，这个中锋概念的提出，是跟所谓先锋观念针锋相对的。我们清楚，所谓先锋是跟“后学”的大量搬运进中国大陆有着极大关系的。出于意识形态化的种种原因，一度“策略”呀“撒播”呀“能指狂欢”呀“解构”呀“解码”呀“符码新秩序”呀等等，似乎我们的“先锋文学”真的取得了什么了不起的功绩，甚至还有人荒唐地以为先锋文学已经进入了我们的文学史云云。殊不知，所谓“先锋文学”从表到里全部都是现代后现代西方文学的副本。你可以说是出于对意识形态管制的回避和策略（精神实则是残废的），但你基本没有理由说“先锋就是自由”，因为无论是文本还是文本观念更不用说相关后现代理论基本是西方的复制与变相复制和消费，且不说这个说法本身便直接来自法国荒诞派戏剧家尤奈斯库，又有什么自由可言？如果说创造真的能给我们带来自由的话，我们所缺乏的恰恰是创造和创造的能力；如果说在我们本土真的有先锋存在的话，那么先锋一定是没有自由。尤其是思想先锋，时时处处都陷在一种两难境地之中，遑论自由？如果思想界先锋阙如的情况下，文学的先锋又如何有丁点的存在根基？更何况，对自由缺乏追问自由本身就是要大打折扣的。也便是在此意义上我看重毛翰的中锋理论，也对其持中锋立场创作的诗歌多持赞赏。甚至，在某些时候他所采用的立场干的又恰是真正的先锋该干的事情，这便是对话语尤其是僵化话语和话语势力的批判和改写。
在我看来，《自杀的八种方式》《克隆人》《黑社会》《斗牛》《拳击》《植物人》等等，并不单纯是人们所说的那样仅仅是反向思维，或者是“翻案法”或者就如毛翰自己以为的那样“逆向展开的空间”。从反面的例子说，就有金绍任的所谓“写诗玩赏自杀方式，是毛翰自己诗人价值的自杀；轻薄为文，狂妄而胡乱，是他对自己学人价值的自杀”[23]云云，实际上其本身便涉及了话语、话语习惯以及话语传统，或者干脆就是一种话语乃至话语权争夺，尽管毛翰并无意而且鄙夷这种争夺，他仅仅坚持的是一种个体话语表达的权力罢了。也尽管在我看来，对那些强权话语、意识形态化的僵化话语以及狐假虎威的阴阳人话语，是怎么颠覆怎么批判都不会嫌过分的。当然，有时候回应的结果又难以完全避免陷入某同一逻辑的危险（就像我自己曾经回应彭荆风那样），因此毛翰的批判对象随之转向了日常意识形态，他试图改写的是惯常的话语逻辑对生活与生命的扭曲从而导致的人生麻木状况，从而使自己的一些诗歌创作进入了审智的范畴。其关于克隆人的讨论甚至还另写有专文，并接受新闻媒体的专访[24]——这种写作方式似乎只存在主义作家加缪先生有过：写作一部小说同时又写一篇哲学论文，以互相印证并相得益彰。当然，毛翰的情况却并不单纯，其实他原本却是个抒情诗人，假如不说他是应和世界文学从抒情往审丑到审智发展的潮流的话，从精神气质上说，毛翰其实本来便善于思也耽于思，而且是有所偏重的情思。这就让他完全区别于那些照搬西方后现代文本以及文本观念的所谓“审智”抑或“审丑”（比如毛翰极其厌恶的“下半身写作”便是），而是出于本土暨个人立场的观察和思考，诸如人生的意义出现飘浮、整个社会充满谎言、生活本身充满虚伪和欺骗等等，价值观照就绝非可有可无。毛翰的敏锐其实也就常常体现在这上面，无论是审美价值的观照抑或精神价值的观照。
按毛翰的说法，屈原的《天问》、郭沫若的《凤凰涅槃》才属于真正的形而上追问[25]，人生之思似乎便是形而下的了，其实并不尽然，实则事关哲学研究对象的变化和发展而已。比如由现象学发展出的人生哲学，就跟我们批判儒学而出现的道家生命哲学不太相同。不管怎样，我们毕竟进入了现代社会，而所有现代社会所可能存在的社会问题、人生问题我们也一样存在，用流行的话说，叫做“现代性”的后果。诸如克隆人、黑社会、斗牛、拳击、植物人等均是。我以为，毛翰的人生之思和社会之思实际上既是形而下的也是形而上的，因为形而上关心的毕竟是价值层面上的，而毛翰这里的诗思关注的也毕竟是人生价值的关怀。比如“克隆出几个哲人和天才/就能向上帝发难吗/在全知全能的上帝面前/人类那点可怜的智商与白痴何异”（《克隆人》），说到底还是对人类生存文化的威胁，那么我们自己制造的文化给人类带来的灾难还少么？“便是他手下败将皮开肉绽/在最后一分钟爬起来作困兽之斗/也能煽起全场观众的恶毒的热情/联想到情敌政敌同行冤家不共戴天/而狂呼加油加油”（《拳击》）、“不能说黑社会全无王法/譬如景阳岗/那吊睛白额大虫的癖好/就是山规”（《黑社会》）、“这世界满是丑态/不看不烦/这世界满是谎言/不听不气/这世界不可理喻/不说也罢/一只手捂着眼睛/一只手捂着耳朵/一只手捂着嘴巴/躺在四季之外/给世人打一个哑谜”（《植物人》）等等，对人性的丑陋洞察不可谓不深刻，至于“洞穿这花岗岩的禁锢/让灵魂出来/放放风”（手枪）、“谢主隆恩/饮下这壶御赐的美酒/我终于清醒过来”（饮鸩），我们分明能感觉到被禁锢的灵魂确实太需要放风和我们实在是喝了太多“御赐的美酒”（比如“最高指示”之类）我们又究竟清醒过来了没有？哪里又是那些除了怨恨就是悲情然后寻求“黑社会化”的保护的人能够理解得了的反讽？！
毛翰的生命哲学当然不会是存在主义者们的诸如恶心、荒谬（萨特等）、厌烦、沉沦乃至死亡（海德格尔等），而是“生命的软弱部分”，是“拨通一条情感热线/另一端早有人守候/摁响一个音乐门铃/就走进一间咖啡小屋”。“就送你一幅墨竹吧/不曾开放的花朵也不会凋谢/就送你一枝狼毫吧/不曾点燃的烛光也不会熄灭”（《陪你走过这个季节》）；“我那一首/平平仄仄的凉州词/填不进/你天籁般的小夜曲//九月/渐行渐远/江风/无怨无题//凤尾竹扫落/昨夜星辰/我沉重的韵脚依旧/跨不出唐人故居”（《凉州词》）温软、含蓄、内敛、隽永，完全是中国式的体验和情感，虽循环往复，却节奏明快，带有点唐风古韵，又不失新警的现代气息。
如果生命中特别柔软的地方遭了亵渎、涂炭或者干脆就是恶意骚扰，我们敏锐而柔韧的诗人即便是义愤填膺，也不是金刚怒目式的发布檄文，而是用一种颇具意味的形式传达出抑扬顿挫的中国人的情感，比如荣获台湾《葡萄园诗刊》创刊四十周年新诗创作奖的《钓鱼岛》，其获奖评语就是：“几十年来，面对一直被日本人企图染指的钓鱼列岛，中国诗人所写的抗议性诗歌已经不少，但多从政治上立言。本诗以李白逸事，从历史典故上著墨，文辞优雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗诵，是同类作品中难得的佳作。”对这首诗，沈健先生曾经写作有一篇题为《从毛翰〈钓鱼岛〉看政治抒情诗的发展空间》的精彩评论。他以为这首诗的成功在于毛翰所选用的重建古典性这一抒情策略，“古典性，即古典美学风格、感情模式、华语载体、风格范式等等，如何在当代转换与衍生为一种与西方现代诗歌异质性相融通的可能性空间？比如吟咏性、意境化、本土意象化、和谐优美等特征，在断裂之后的重建承传与补课，从而展开现代性与古典性的再生开阔地。”[26]之后对该诗的吟咏性（该诗的“音尺”和“顿”、韵脚和外在的有形节奏与内在的情感运动节奏等）、意境化（如“为了同第一节诗所描绘的画面形成对照，在第二节诗中我们看到了钓鱼岛上有‘东海的鸥来栖’/东海的燕来巢/这里盛产山茶、童话、海芙蓉/还有神农的灵芝草’，在第四节诗中看到了‘天外的风来谒/天外的云来朝’，看到了那里的‘每一寸阳光、礁石和浪花’。在如此美丽的景致中，我们的祖先就‘打坐这天赐的钓鱼台/钓一尾长鲸逍遥游/钓一卷春秋清平调’，‘高卧这天赐的钓鱼台/钓千古江山永遇乐/钓万里海天渔家傲’。”等）、文化性以及用典等等的分析，相当精到，其对毛翰的中锋诗立场的概括也可谓准确。但问题可能出在结论：“从而完成抒情主体的民族国家想象共同体的建构任务。”因为这个问题之严峻显然不能掉以轻心，首先的原因便在于“主体性”不明，其次的原因便是缺乏对“主体性”的追问。这一点，甚至重要到关系着毛翰建构中锋诗以及诗派所可能遇到的关键。
我们知道，亘古以来我们最缺乏的便是“主体性”。作为个人来说，我们经常是别人的对象而并非主体；作为国家来说，我们也一样经常是列强的对象而并非主体。至于后来我们干脆关起门来过日子，主权也主权了，即拒绝成为人家的“对象”了，但也不可能就此有了自身的“主体”。如果分不清这一点，不仅沈先生主张的“展开现代性与古典性的再生开阔地”会变成无本之水，而且所谓的“中华性”也将大打折扣。
其实，作为个人，毛翰的个体性觉醒先于同时代的许多人。试想想，如果我们的生存被控制，那么，就意味着我们的意志被控制。且不说，意志的自由与否还仅仅是形而上学、伦理学意义上的问题，落实到具体的个人自由，便是究竟在多大程度上能为自己作主，而不是老是被别人“代表”。当然，毛翰的觉醒恰恰又是从“为谁代言”开始的。比如，他说：“社会情感，更可能是对社会现实非理想化的焦虑和不满之情，是感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，是屈原‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰’式的真情歌哭……这里，本想举一个新诗的例子，但回顾近一个世纪的新诗历程，遍览各种新诗选本，竟找不到一首比1959年的这首民歌更为恰切的：‘谷撒地，/薯叶枯，/青壮炼铁去，/收禾童与姑。/来年日子怎么过？/我为人民鼓与呼！’”[27]
至于“贺敬之‘一九五九年七月，旧稿一九六一年八月，整理’的《桂林山水歌》，适值3年大饥荒，面对饿殍遍野，居然还在这样欢呼：‘呵！桂林的山来漓江的水——祖国的笑容这么美！’如果说，对于这样一种寓情于景的意象表达，被问及其作者良知何在时，辩护者还可以说，这是满怀革命乐观主义的诗人，以‘笑容’对‘愁容’，那么，面对进一步的诘问：作为1959年‘祖国的笑容这样美’的注脚，贺敬之在其《十年颂》里分明做过直抒胸臆的表达，对方的辩手还能怎样逞其曲解诡辩之才呢？”[28]以及“当他们所隶属的政治被历史质疑时，当他们讴歌和鼓噪过的政治运动，如反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革，被一一否定后，他们的诗作的可传性也就可想而知了。”[29]等等，毛翰的个人立场始终如一，包括那场著名的“诗教”论战在内，持续反思的时间不可谓不长，延续到现在，毛翰仍然写作有《孔夫子为什么不说诗可以颂》，其思想的层面也不可谓不深刻，如“幸亏孔夫子圣明，不曾说过诗可以‘颂’，否则，后世的谄媚小人们溜须拍马，以诗邀宠，可就诗出有名了，千百年来，不知要平添多少马屁诗篇。”[30]但有一个关键毛翰显然也一样忽略了：假如“主席/战士”、“主子/奴才”或“主人/奴隶”、“主体/对象”这个结构性问题不予根本上的改变，无论是为谁代言，诗人的“主体性”都将是件大可存疑的事情。更不用说除了立言还有立功、立德等等相关性，纠缠在一起的结果恐怕也就难以让“代言”独立一项能够施以太大的拳脚。但，毛翰的觉醒和反思以及颠覆和批判毕竟是往诗人主体性的“对话”“批判”“建构”的方向上努力着的。否则，就会像当下的刘军宁先生所发出的所谓“中国，你需要一场文艺复兴”[31]似的，终究是无的放矢——实则跟盲目重建所谓“中华性”没有什么不同，也即：且不具体追问我们要复兴的是什么，就单问，我们有过古希腊的理性精神、哲学精神和人文精神真的可以赖以发扬光大并复兴的么？！
三
说到底，我们必须重新认识中国，如果我们真的想重建真正的“中华性”也即“主体性中国”的话。道理简单，就像我们必须改变“主人/奴隶”和“主体/对象”的结构性存在一样，我们在世界上欲获得中国的主体性，是不可能关起门来自我建构、自我认同、自我想象便可以简单完成的。如果“主人们”始终不把我们当作“主体”，而仅仅是对象，或者还是常常可以随意侵犯的对象（“团结、利用、改造”或者干脆是施虐的对象），那么，我们的建构能力再强、自我认同程度再高、自我想象能力再丰富，也是要功亏一篑，毫无成就作为“中国人”的“主体”的丁点可能性的。无论是作为具体中国人的事情抑或中国人在世界上的事情，基本就是一体两面：几千年来无论是我们具体的个人根本不能与统治者对话、我们具体的中国根本不可以在世界格局中获得对话的资格，至今仍无多大改变。从这个意义上说，如何洞开文学的公共性乃为重中之重，无论是在中国格局之中还是在世界格局之中，作家和作品都必须获得交流和对话的机会和可能，无论是作家的主体性还是作品的价值性，都必须在不同时空之中得以交流、切磋、出版、讨论并检验，真正的文学主体性也才可能形成。而不是像毛翰在《钓鱼岛》“获奖感言”中说的那样，“这首习作，曾寄给大陆一家诗刊，没被瞧上，退稿了，诗坛依然是玄奥晦涩怪诞之风大行其道，许多是非标准都搅乱了，编辑们时尚的选稿标准，又误导着作者。如此恶性循环，真不知何日是个头。”[32]窃以为，“东方不亮西方亮”本乃情理之常，问题在于我们大陆的文学刊物完全是“国营”的，我们的公共资源被某些人垄断了之后，又被这些人拿来专门为自己的利益集团服务，又何来的是非标准（是与非是需要讨论乃至争论的）？如果是属于不同文学社团或者同人的，尽管“晦涩难懂怪诞之风”，只要它能存在下去就有存在的理由——文学需要自由地生长，就自然优胜劣汰。这样，让真正的文学回到了文学本身，那么那些所有存在的痼疾与问题也就会跟着自然消失。否则，再是呼吁哪怕抗争恐怕也都无济于事（“真不知何日是个头”等）！
而毛翰的诗学，在我看来，确确实实是跟他个人的诗思紧密地勾连在一起的。可能也便是由于此，他有点忽略了后现代主义哲学和文学对我们现有生存结构的批判和解构的可取和可欲的一面。我们不能忘了，现代性也好后现代性也罢，实际上是同时间涌入我们本土大陆的。在我们无论从社会、政治乃至个人均未获得真正的现代性的过程当中，后现代性的消释主体、解构宏大叙事以及片断化、空间化、零碎化景观等等扑面而来……如果我们清醒，应该认为这是个机遇，而不是洪水猛兽。关键在于我们缺乏起码的消化能力，更缺乏足够的思考能力，因此才会把西方由于主体性过于膨胀导致个体的萎缩、边缘、意义漂浮和能指狂欢倒果为因成为我们搬运、消费、横移、挪用的动力，而根本忽视了我们自身的主体性阙如而且从来就没有存在过的事实，从而把我们合力推向到永远没有我们自身的主体性的万劫不复的深渊之中。如果我们清醒，就应该清楚，在当下的全球化时代，我们必须重新定义中国。我们不仅要实现自身的现代性，而且还要在后现代性早已向全球蔓延的基本事实中，后现代立场以边缘消解中心起码可以作为解构西方尤其是美国向全球强力灌输普世价值的世界强权，更不用说可以用来解构和批判借用种种现代性成果和理念经营着牢不可破的“等级制”的本土强权。我们的确切的主体性建立确实难乎其难，唯有在批判和共同批判之中慢慢获得相应的可能性。也便是在此意义上，我同意毛翰对“玄言诗与现代派”的批判，“玄言诗一经兴起，建安风骨即告式微。岂止建安风骨，《诗经》《楚辞》一脉相承的现实主义浪漫主义传统也都成了昨日黄花，凋零殆尽。”[33]也同意毛翰始终如一的对诗歌的“美刺”功能的强调，“关于诗歌的社会功能，孔子所谓‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’的论断，一直被中国诗学奉为经典之论。所谓兴观群怨，一般认为，‘兴’指诗歌能感发意志，陶冶情操；‘观’指通过诗歌可以观察风俗之盛衰，考证政治的得失；‘群’是说诗歌能交流和沟通人们的思想感情，协调人际关系；‘怨’指诗歌可以怨刺上政，即批评、讽刺执政者的过失和错误，简言之，诗的兴、观、群、怨的功能，即陶冶、体察、沟通、讽刺的功能。”[34]“诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨，在于发挥‘美刺’功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。”[35]需要补充的是，毛翰所说的“哲学的人”，如前所述，显然有赖于推动知识与逻辑的发展；毛翰所说的“社会的人”，显然应该建立在“主体/对象”的结构性变化以在交流、讨论或者斗争、妥协之中实现我们的公共性，“美刺”功能才可能是有的放矢，我们的主体性建构也才可能有所着落。那么，毛翰的大气节可能导向的大文章，才是真正可以得以立足并可能得以有效彰显的。
也便是在此意义上，我欣赏毛翰个人根据《诗经》中的诗歌语境、情境、意境乃至心境的缝隙进行重新书写和创作的最新尝试，以及毛翰正在构思并运作的选出个人几十首诗作配上优美的图画和音乐以进入可视、可听、可读的多媒体多功能立体传播。一如沈健先生所指出的那样：“汉诗音乐美是一个公共常识。汉诗的源头就在于歌唱……进入现代以来，可以谱曲歌唱仍然是优秀汉诗的标准之一，把‘情绪与观念化炼到音乐与色彩不可分辨’，这样的诗可谓‘伟大的诗’。即使当代先锋诗人，也并不拒绝歌唱性和吟咏性，西渡曾如此称赞陈东东的诗：‘声音效果光滑，’‘有一种猛禽在空中滑翔的自信和自如感’。”“毛翰教授古典文化学养深厚，通过重建古典性来修正当下汉诗理想主义的缺失，是其一以贯之的诗学理想，也是其兢兢业业的实践。”[36]但恕我直言，这个诗学理想一定要建立在重建我们的文学主体性的基础之上，在有了充分的交流、碰撞、流通、消费、讨论的可能性的前提下，毛翰在《诗美创造学》中所极力主张的格律诗、散文诗、自由诗并存和传统派、先锋派、中锋派和谐共振的格局[37]才是有意义的，也才是真正可能的。
果真如此，我以为：无论是本土格局上的文学主体性还是世界格局中的“主体性中国”（也即所谓“中华性”）的文学，也才是可以预期的。
注释：
[1]毛翰：《陈年诸公的话语方式赏析》，载《文学自由谈》2000年第6期。
[2]吴励生：《奇怪的逻辑——驳彭荆风的满嘴仁义道德论》，载《福建论坛》1999年第2期。
[3]参见张积文：《世纪之交中国诗教论战的回顾》，载《新大陆》诗双月刊2005年第5期。
[4]见《直谏中文学语文教学》，孙绍振著，南方日报出版社2003年版，第100页。
[5]参见叶勤、吴励生：《追求原创：不泥国粹，不拜洋人——著名文论家孙绍振访谈录》，载《社会科学论坛》2006年第9期。
[6]参见拙文：《是谁在说话？我们自己怎么说？！》，见《正来学堂》网站：http://dzl.legaltheory.com.cn/info.asp?id=13313
[7][9]毛翰：《关于陈年皇历，答陈年诸公》，载《书屋》2001年第2期。
[8][23]金绍任：《〈星星〉的蚍蜉与毛翰的第九种自杀》，载《芙蓉》2000年第1期。
[10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][21][25][27]28][29][33][35]《诗美创造学》，毛翰著，西南师范大学出版社2002年版，第42页，39-40页，43页，43-44页，172页，172-173页，178页，10页，128页，145-146页，212-213页，104-105页，94-95页，310页，312页，315页，327页。
[20]《中国新诗选》，毛翰选评，广西民族出版社1993年版，第3页。
[22]参见余文博：《以赤子之心抒写诗人情怀——毛翰诗歌印象》，载《泉州学林》2005年第3期
[24]参见毛翰：“1998年7月，新华社《60分钟杂志》要做一期关于克隆人话题的电视节目，两名电视记者远道而来，专程采访我，因为在当时众口一词反对克隆人的声音中，我是他们所发现的唯一撰文支持克隆人的中国人，他们通过互联网搜索，见到了我发表在《南方日报》上的那篇《坦然迎接克隆人》。”见《诗美创造学》第123页。
[26][32][36]沈健：《从毛翰〈钓鱼岛〉看政治抒情诗的发展空间》，载《当代文坛》2005年第5期。
[30][34]毛翰：《孔夫子为什么不说诗可以颂》，载《六十个孔子》第96-104页，三人编，湖南文艺出版社2006年版。
[31]刘军宁：《中国，你需要一场文艺复兴》，载《南方周末》2006年12月7日B15版。
[37]请参阅《诗美创造学》中的“诗的形式”和“诗的风格”二章。
（此作载《安徽理工大学学报》2008年第3期）
