XX：
今天我撰成了《译后记》，对学术翻译的思路、方法和技术作了一一交待，并总结了这次翻译工作的经验和教训，现在转给你们。
译后记
译毕，兹将诸事附记于此。
第一件事，译书经历。
1983年，人民美术出版社打算出版《艺术史》台湾曾堉译本。陈允鹤先生托我将台湾版文字校勘一遍。核对原文时，发现译本意译之处较多，甚至还夹有台湾的俏皮话。即把此况报告陈先生，因而决定重译本书。此为译作之始。
如何译制原作？当时学术界正探讨这个问题。从态度上分为二种：第一种主张不拘泥于质量，尽快译出，聊胜于无。第二种即我们的主张：要尽全力提高译文质量。80年代初，一时间并露头角且着手译书者既有硕学的年老学者，也有积学待发的中年学者，更有与我同年的文化大革命以后上大学读研究生的年轻人。"尽力提高译文质量"虽然是同一句话，对于这三种人意味不同。也会各有措施。我们的措施就是"组合译制"。
"组合译制"是美国翻译协会重译《圣经》的方法，当时在外交学院英语系的时和平，正向美国翻译学会会长讨教这种方法。同时，"组合译制"也是玄奘慈恩寺译场的旧例。方针确定后，我约请了中央美院从事外国美术史毛君炎、李维琨、孔长安，艺术研究院美术研究所的张保琪，南京师大美术系的胡朋组成专业知识见长的一方。同时约请了时和平、孙健龙、顾上飞专门从事英语教学者组成语言知识见长的另一方，规定各人先试译一段，所有的译者通看所有试译稿，以统一规范。然后二方人员穿插分取原稿段落译出初稿；接着互校初译稿，专业见长一方的译稿必由语言见长方校改，反之亦然。互校后，再汇集到我手中通稿；通完稿，最后交付邵大箴先生审读一过。经过一年有半的工作，事成。
当时，邵先生和我都参与编辑《二十世纪文库》，执行主编李盛平动员我们将此书编入文库。因为出版编辑工作尚未做，我就冒昧地去同陈允鹤先生商量，他同意了。于是此书改由华夏出版社《二十世纪文库》编委会负责出版，并正式预告、征订，定于1989年出书。由于种种原因，到了1995年，我留学欧洲归来，发现已经画好版式的书稿还存在华夏出版社的仓库里，而当年的译者已如星散。
也在1995年，我当年的学生、中央美院的诸荻译出了本书1991年的第四版增补的部分，并建议张琳、何非两位出版家征求我们的旧稿。我就托人帮忙，蒙徐金廷总编的亲自搜寻，找回废稿重续旧事。何非先生胸有成竹，决定重整译稿，定期10个月，1997年10月30日定限。我找到仅能联络的原译者，都无意再做工作，托求高水平的校者，也未被接受。于是我只能独自抚稿思旧。一方面将旧译稿用作讲义，推敲分量；一方面通读稿件，校订内容。并先由温雁，再由盛磊、冯华年、魏苑读打印稿，做文字性编辑。10月中的一天，后三位同学突然"发难"，问我为何倡导学术的"诚实、认真"，却放任旧稿十年后不重制作而面世。我心中感慨不已，真可谓悲喜交集。所悲者，一本译稿，十年尘封，十多年来国内学术水平进展很大，当时所尽心力已不能符合要求。我这一代人，也已从二十多岁的年轻研究生、助教，成为游历多方的中年学者、教授，对自己的缺憾，倍觉难堪。所喜者，"尽力提高译文质量"在北大学生中已渐成风气。本来在"重译"与"收拾残稿"二可之间徘徊的心绪，顿时倾向重译，犹豫难决的心情忽如烟消。这时，我手持按约整理完成的旧稿，奋勇来到何非先生面前请罪，并坚持重译。此境竟何似14年前持"台湾版"面对陈允鹤先生，当年重译多少为自以为是，今日重译则是自以为非，十几年风雨竟造就如此境遇，我心中确有一种坦荡的喜悦。何非先生很吃惊，眼中的斥责稍纵即逝，他当即表示非常理解我的心情，宁可承担出版风险，也要支持我了却心思。第二天，我召集了八位学生陈兴珠、彭俊军、李诗晗、田原、刘平、盛磊、魏苑、冯华年组成了工作小组，再一次采用"组合译制"，重译《艺术史》。这次重译，沿用旧译稿的全部成果，实际是第三组人加入了前二组一道工作。首先推敲了各种格式规范，然后各人分头根据原文重新校译，每人再分别与我逐句核译第二遍，然后译成草译稿，一部分发向选修西方美术史的北大同学广求意见。一部分由小组人等组成研讨会，每周一部，详加推敲。其间又有贺龄华老师、邹桦、唐克扬、李旭、庄蕾、刘超、李丕光、张逸、戴行钺教授、刘子珍、张弢协助工作。草译稿的意见全部集中后，交与此部责任人，逐条讨论、修改，打出清译稿，再由专人通读清译稿，润色，最后由我通读润色后清译稿，结束。
第二件事：译书方法
译书经历记叙我们的工作，工作又是由一系列方法来保证译制过程的进行。
首先，制定了一系列工作用表。其中包括《译名表》、《术语表》和《专门词语表》，在本文译制时，上述各种词语一律保持原文。并按字母顺序记入上述译名表，在表中给出参考译文（词），并注明准确出处。待全书译完后，专门清理给出定译文（词），然后代入正文。
所有音译译名规范如下：
译名中地名、人名、民族名皆据新华社所编《译名手册》处理。未有专门译名手册语种译名，据新华社1973年编"外语译音表四十种"译出。斯拉夫语系的译名按拉丁语转写后的读法译出（《俄语姓名译名手册》后所附《俄汉音译表》中虽有斯拉夫字母转写为拉丁字母的规范，但是根据此表反过来从拉丁文转写成斯拉夫语则不能准确。所以谨按原书拼法译出）。阿拉伯语因转写方式多，以文中给出的拼法译出。小亚西亚地区的现代地名，据土耳其译音表译出。希腊罗马神话中的译名一律以罗念生在《希腊罗马神话词典》（鲁刚、郑述谱编译中国社会科学出版社1984年版）中详加说明的译音为准。基督教相关的词条一律根据《基督教文化百科词典》（济南出版社1991年版）为准。
习惯性音译译名分成以下几种：
地名以《最新世界地图集》（中国地图出版社1995年版）为准。
人名以北京大学历史系编《世界通史》为准。如查理曼大帝，本应按其母语译作卡尔大帝，屈从习惯译法，而且在他未称帝前只称查理曼，加注"未称帝"以辨析史实。
艺术家人名的习惯译法比较难于把握分寸，历来各译家对艺术家习惯译名采纳宽松不一。我们采取了特殊测试法。以非艺术学专业的目前在学大学学生的经验为准，决定取舍。之所以定立这一标准，是因为此书读者为大学学生和一般知识分子，设定了一个时段社会性"标准"是可以成立的。本书中凡称名略姓、用定冠词或"我们的"指称艺术家，一律改称其姓以便前后阅读核实对比。再如："达•芬奇"则用其姓（实际相当中国的地望〕，而"米开朗琪罗"则称其名，皆归入习惯译法类处理。意大利语人名中的"da"、德语人名的"von"、低地国家人名中的"van"和"van de"、法语中的"le"等基本上都作为姓氏组成部分译出。
关于教堂名。当出现St.或Sta.时，如果其后的人名在《圣经》中有，则根据《圣经》人名翻译；如果没有，则根据此人所属国的人名译法翻译。
术语和专门词语的选取方式分二部分。其一，本书书后自带术语，形成的《术语表》。其二，凡在文中出现的术语和专门名词而自带术语表未收者，全部列入工作用表。这部分中在译制工作结束后，凡不列出则影响理解文义者，汇入《术语表》并加符号标出，此部实际为译注。凡不影响文义，虽然在工作过程中做了查考注释，一律删去，不出译注。
专门术语的译法在没有错误的前提下，尽量利用中国现有相关辞典、辞书和已有译编著作的译法，不出新译，以便于读者的阅读习惯。凡一词已有多种译法，先行收集，对比参较，并检查英文、德文的辞条解释，而后确定。在术语译法里保留着中国第一代外国美术史专家，我的老师秦宣夫先生的译法；第二代外国美术史专家，我的导师邵大箴先生及中央美院各位老师的译法，以述绍渊源，不忘师恩。术语译法还保留了现?quot;中央派"（北京中央美院系统）、"浙江派"（杭州中国美院系统）以及上海、南京、广州各位前辈、同仁的译法，范景中专门惠送了他的译名表，杨思梁亲临参究。如果我们自出新译，必有说明，说明虽不能附于书中，但都返寄给持其它译法的同事，仅供参考。
根据拉丁语翻译原则，译语与原文应一一对应，一个原文词只能译作一个本文词。这个原则在西文系统内部（或拉丁语语系内部）的翻译中可能实现，而西文译作中文时，必须一词多译，如"pathos"在希腊时期根据亚里士多德《诗学》理论译作"悲悯"，而在浪漫主义时期则译作"凄婉"；"panel"在埃及和西亚文物中译作"石板"，在希腊建筑中译作"饰板"，在中世纪时译作"板面绘画"，在尼德兰绘画中译作"板面油画"。如此处理后，在译名表中，并列为"中文1、中文2……"。索引时，按各自译名搜索，不相混杂。
其次，将"图例说明"、"年表"、"年代标示"、"加注原文"、"保持原文"等各种译制问题列为专项。每项在译前预定一套详细规定，由各个译者照章使用。每改动一处，则给出"补充规定"立即通知全体，随即全面执行，草译完成后，规定也在译文中经受各种上下文的代用，各种语境的检验，从而得出肯定的详细规定，再在校对时检验，所有改动，均为全文全面改动。
各种规定不厌其烦，以尽可能保证在全书中合理和统一作为准则。但也非一味琐碎，有些规定正是为了简洁明了。如凡遇非英语的专门词语，在其第一次出现时则用括号注出原文。这类词一般又会再次出现于书后的《译名表》中，以备索引。又如，凡不译更便于使用者则保持原文。诸如图例中的作品收藏地，除了十二个特别重要的博物馆名译出之外（据《世界美术》编辑部《世界重要博物馆译名表》），只要不是本文中特别提及者，一律保持原文。同理，参考书目，图片版权声明等均保持原文。
苦于艺术作品名在中文中缺少明确标点。原文中，指称此件作品用斜体，指称一类作品，或是指称作品中的情节、人物、作者风格时则不用斜体。（虽然原文中不是十分严格），而在中文里常用引号和书名引号权当代之，前者易混同于引文和特别加以强调的词语，后者易混同于书名。所以特在此书中引入作品名专门标点符号"‖ ‖"。而且规定，在作品名中含有其他作品名，则在所含作品名上加"| |"。同时规定了在何种情况下加"‖ ‖"，以是否表明特指此作品，并在作品用作形容词时规定了区分办法。
原书中有些明显的印刷错误，径改，不出校记。
上述译书方法并非我们别出心裁，相反，我们主张尽心吸收和配合已有翻译成果。最佳之译，应无新词而意思准确。则一书之译，天下之心也。
第三件事：遗憾
"经历"与"方法"记述了译者的努力和措施，但是，现有的译制结果并没有完全实现预设的目标。留下不少遗憾。
最大的遗憾是担任主导工作的我水平不高。个人学识浅薄、见闻不广、英语语言功底差。除了对旧石器时代、当代欧洲艺术做过专题研究之外，在12年大学学历中，所修课程虽涉通史，却未曾深究。书中所列作品逾1000种，我所亲自观察过原作的不足半数。又因我留学在德国，英语非我所长，本不肯再度接受出版社的校改委托。曾在北京大学等地为之历求七、八位高手代我收拾此书，皆因他们有更为重要的工作，兼本书前期翻译已留下隐患而无人承担，我只得冒昧从事。本书为多人翻译，每一部分至少都经四人译、校，但是本书所有部分都经我确定，一切错误皆由我负责，在此我恳求识者法家指教，便于在修订时校正。如有辜负众望之处，是我自取其辱。其他译者水平，不局限于此书，绝不能因我的水平不高而影响他们的声誉。
第二层遗憾是"组合译制"的组织不够稳定。首先是没有稳定的译场，目前大学或研究单位都没有基金以支持一个学者组合进行持续性学术工作；其次，因此必然难求稳定的文心。我们的第一次组合，理论上是合理的，但是由于上述原因，大家出于不同的情怀接受了我的约请。或有心把译文做透做好，苦无精力与时间；或本意不一定赞同"组合译法"，出于与我个人的感情而接手，就给译文造成许多不周到、不尽意的地方。第二次组合，理论上也是合理的，但是人员都相当年轻，学术经历刚在拓展之中。如果第二组的诚实而认真的精力与第一组的见闻与经验的资历是为一体，译文当可傲世。目前从译文的某些部分来看，可能还不及一个专心译者独立完成的译作。但是，我们坚持我们的方法是有道理的，这次做得不能尽善是人员和时代的局限，但方法无可怀疑。
第三层遗憾是原书的问题。
其一，本书最先（1984年）是从第二版译出，译制进程中出了第三版（1986年）又按第三版修订译文；1991年原书出了第四版，但中文译制权获得的是第三版。根据"知识产权法"我们不能据第四版修订译文，根据学术的基本规范，必须根据新版修订。矛盾状况下，我们为了法律和学术，只能将所有第四版改动之处，列为若干条，附在本文之后。作为学术说明。诸荻译出第四版所增的最后一章，发表于《世界美术》，请读者参照。
其二，原书作者Horst Woldemar Janson已于1982年去世，第三版起改由其子Anthony F. Janson修订。除了少数新出重大学术成果插入主要章节，文字变动很少。所补部分主要是80年代以来的艺术现象。小Janson的行文风格与其父不同，由于我们译者较多，未能在中文中体现这种区别。在对其父旧版内容的增删中，有的改得很有见识，如在十九世纪部分补入摄影史并论述了摄影技术的出现对绘画的影响；加入了关于女性艺术家和黑人艺术家的章节。有的改得莫明其妙，如删掉《编后语•东西方的交融》一文，这是老Janson宽广的学术眼光和文化视野的体现。更有甚者，新版将年表中政治/文化的东方座标，如中国的各朝代的兴废等，也通通拣出删去，把老Janson将艺术史作为世界通史的的努力，退缩到艺术史就是西方艺术史的偏见之中。
其三，原书是否是一本出类拔萃的著作，值得化这么大精力去翻译？在美国的杨思梁博士专门来北京大学作过一个简短的报告，说明当今英语艺术通史出版的概况，说明这只是三四种同类著作的一种。建议我应该自己编写一部《艺术史》表达我们自己的哲学思想和艺术观念。我们感谢杨思梁的信任和希望。我们完成这部书的译制，不仅是了结绵延了十五年的一桩事情，而且主要是因为学界需要这样一本书。它毕竟是一部值得拥有在手的份量适中、质量可靠的艺术史。我们自己是在编撰教材和通史性的世界美术史。但是，国内的学术环境和学者的数量和总体质量还不足以全面研究世界艺术。在译制工作收尾之际，我已向我的学生们呼唤：我们立一个20年后的约会！请现在正开始进入艺术史研究的学生去闯荡江海，到时来践今日之约，中国将有杰出的艺术史！
朱青生
1998年4月19日于北京大学
