在2016年的世界艺术史北京大会上，第一分会就是讨论在不同的文化和不同的时代，把什么当作艺术。其实艺术关涉（engagement）之间是有很大的差别，而且不断变动。
艺术史学科之所以把艺术材料作为研究历史的根据，是因为艺术品作为现象的表述和意义的承载的一个载体，在其中可以确认和分析出它的含义、象征和喻意。但是如果一个艺术品本身“没有”含义和寓意，也不和所看到的对象发生关系，不和经验的现实发生必然的联系，能不能成为艺术？如果我们做如此追问，就会发现在中国及东亚有一种重要的艺术是书法[1]，实际上并不跟现实对象和物质、事件发生关系，但是其自身照样可以建造出一套完善的审美系统和创作的方法。这种审美系统和创作的方法在13世纪末（元代初年）之后又通过一次以书法为准则的对绘画的彻底改造，把绘画变成了以书法为基础的写意绘画。[2]虽然写意绘画依然保存了部分的对象的印记，保留了对具体的事物的概括的描绘，但是作为艺术史的原则，其主要作用和价值标准（主要）不是为了“再现”和“模仿”对象，记录特定时间和特定空间中的形象，而是为了书写和表达个人的内在问题，这个方法逐步形成与视觉世界和现实生活相脱离的超越的艺术，绘画不再对事件和事实的描绘和叙述，而变成了一种对内心状态的书写（“写”在此解释为渲泄（泻，写也）逃离、飘逸和随意表达的意思），绘画也演变成了一种“非文字书法”。之后沿着这个强调脱离现实、超越生活的方向延续下去，不仅出现了一整套的绘画理论，而且绘画的成就价值、评判标准也完备地建立起来，高度明确地阻断与关联现实和传达明确意义的表达相关的方向发展，以至于用这个方法创作的绘画只能作为一种抽象意义上人的价值和才能的表达，不再能作为图像意义在特定的时间和空间的显现，在艺术史的研究中不能用作形象史料。诗意的表达，使人的感觉的直接和微妙表现与不同的社会境遇和生存环境不发生联系，就不再反映历史，而只反映人性表达的深度和强度，勉强类似于无标题的古典音乐和古今同理的弈棋竞赛。这条起始于中国并逐步蔓延至东亚地区的道路自成系统，无限变化，深度追求，永无止境。作品本身与政治、社会和历史不构成对应关系，并不是说艺术史不能够研究这个艺术家的社会、心理和生平，而是说艺术不与历史关涉，而与其他的人学相关涉。
其他的“人学”是什么？问题既关涉内容，又有涉及对“什么是艺术”的理解。在近代中国艺术史（美术史）学科的研究中，主要是以西方艺术观念和方法为主，特别是以德语语境中从希腊哲学与认识论观念演化、发展而来的“再现艺术”为主要研究根据[如果我们暂时先避开新艺术史中艺术家及其时代（政治、经济文化、心理、性别）的惯常角度不谈]。艺术作品不与对象和现象有关，虽然会因为错觉（illusion）而激起图像（艺术）在认识论上的精致复杂的心理学关系，如贡布里希《艺术与错觉》所论。[3]艺术如果不是人和外界（观念、物质和事件）之间的一种关联，那么艺术到底还可以是个什么？艺术宗旨到底指向哪里？艺术创作的价值评价标准何在？
书法确实与客观对象没有错觉方式的联系。由书法发展而来的写意绘画，虽然可以“依稀看到可辨认的形体”对象，但这些对象实际是在消逝中的残留。书法的艺术作用并不在于其文字的属性，虽然书法是从书写承载语言的某一种文字开始，但是由于其脱离了文字而转为对于任何符号或者说任何对象的写作（写意画），所以就要重新审视书法和文字之间的不同。文字无论是图画文字还是拼音文字，在文字阅读中，都有一个由作为物理存在本身的在场（被意识所知觉）到销象（阅读到其意义而忽视和忘却文字自身）的过程。但是拼音文字销象之后不复在意识中起作用[4]，除非以下两个特例：其一，这个文字在排列中成为图形诗（文）。如福柯[5]所说：“通过两次抓住所说的事物，图形诗完成了对后者最完美的围捕，用双重措施保证了话语自身或单纯的图画都无法实现的这一收获。通过书写在空间里游戏的计谋，它消除了词汇无法克服的缺失，将其所指对象的可见形状强加给它们。巧妙地安排于纸上的符号，通过它们勾勒出的边缘，通过在纸张空白处显现它们的整体，从外部召唤它们所谈的物体本身。”但是这完全不是书法意义之所在。汉字确实可以用来组合为符箓和图性，也可讲一个单体汉字化（画）成图画，这是汉字艺术的另一个方向，自古不乏范例。在中国当代艺术的分支“现代书法”（总体已经是各种“反书法”，被王冬龄称之为“书非书”）的十三个方向中[6]，有五个方向是文字再度成为有形事物的图画，符合福柯对事物（意义）的“围捕”。
其二，文字字形的造型出于各种动机和需要被规范和美化。这就是书法译成“the art of word-writing”而不译成“calligraphy”的理由[7]。对文字字形和字体的美化是一种设计造型活动，既可以有严格的规定和神圣的动机，如伊斯兰神庙上的古兰经字母和箴言，也可以是纯粹出于视觉审美的目的所进行的美术。如今在广告和平面设计中，如何设计文字的形状、形态、色彩、体积、尺度、质感和运动方式是一个专门的课题，我在我国的艺术学院读本科时，就修习过“实用美术字”这门课程。这个课程在大学课程设置中与书法课程并列，美术字不是书法。对文字字形的设计，使文字在传播的过程中重新引发对其内涵之外的形式本身的意识和注意力，使不同程度的注意再次返回到被阅读的文字本身，使文字回到现场这一点，已经是设计界的共识，甚至有人出于对这样的文字设计的强调，还开创了文字在传播上的新的领域和作用，如Robert Indiana的《LOVE》[8]和美国设计师Milton Glaser[9]1977年受其启发所做的“I? NY”。
而作为图画文字的汉字（日本和韩国以及过去的越南也使用或部分使用汉字）与拼音文字有无以伦比的复杂性，对此张祥龙做了详细说明[10]。汉字结构和形态的丰富性当然不仅是表象，而且这个表象同时连带着语义（意义），从而使得一种形态表达（字形）从抽象的浅表形态，或者说单纯状态，向更为复杂或者综合、交织的状态转移，使之作为造型主题更富有变化，并借助语义进一步发挥。但是，汉字形态的丰富并不是书法，只是书法作为一种笔墨——人的行为和形态集聚到线条自身用以寄托和表达人的问题的方法——因为曾经有汉字这样的主题作为依托，使得人的“存在的意义”（人的问题）的部分在这个形态中获得了充分的施展和精炼，进而使得“笔墨”可以最终脱离书法而向绘画延伸。
而为了让书法的笔墨这种集聚到线条自身用以寄托和表达人的问题的方法找到绘画中更为自由和更为丰富而复杂的表现，艺术家必须对再现对象加以明确的轻视和抵制，建立一套抽象的表达意义大于对客观对象的再现和模仿的理论。中国艺术的审美理论不仅完成了这一套理论建构和哲学基础的归结，而且同时在创作实践上借助书法线条达到了与书法一致和同等的成就，中国（并波及东亚）从此具备了一个与西方（希腊渊源加希伯来渊源）完全不同的艺术历史。这条道路的确立的时间似乎与乔托（Giotto，约1266—1337年）开始的意大利文艺复兴同时，从此世界上出现两个平行的艺术史，岂为偶然？
轻视和抵制再现写实绘画的实践在稍晚于赵孟頫（1254—1322）的黄公望（1269—1354）[11]和倪瓒（1301—1374）艺术活动中既有理论涉及，同时也有实践成果。倪瓒明确不能画客观对象，其实是不愿意继续如此作画，而是用笔法表达自我（“胸中逸气”）[12]。当然，理论完全自觉的归结是在以董其昌为首的明朝中后期的松江画派提出“南北宗论”[13]，并把这个艺术道路的起源推至唐代盛期（公元8世纪初）[14]，所谓绘画根本方法的变化就在两个要点，其一为线条为主，犹如书法[15]；其二为放弃以色彩描绘实体，改用墨色渲染境界[16]。
审美的转移和创作方法的变化根植于世界观和认识论。现在中国艺术史之所以普遍使用西方艺术史的方法，无法研究中国和东亚的书法和写意绘画艺术史的问题，根本的原因是在于这两个“艺术”根植于不同的世界观和认识论，二者无法相容。在西方艺术史中，真实和真理作为实体，然后世界如何将之显现为我们所感觉和认识的现象，而艺术只不过是现象被显现的结果或者显现的过程，甚至是把对本体的观照、意识的结构作为艺术作品。这是从希腊亚里士多德和柏拉图以来，经由经院哲学到康德，再到胡塞尔、海德格尔的一条解释世界到这个多亿的应该选哪个？和人性的途径。但是在中国古代，这个本体和实体并不存在；或者即使是存在，也是一种“无有存在”。我把它归结为“无有存在”（中文写作图片，读为“无”wu和“在”zai的反切）。也就是说，人的本性和世界的本质本身并无所有，但是却具有一种变现为其他一切的可能性，而变现的依赖在于人的问题，因为有人生存、感觉、意识和思想，所以人会把对于自身的我—我关系、关于同类的我—他关系、对于外界非我同类的我—它关系、对于理想和无上神圣终极的我—祂关系，变成一个意识和行为应对的问题，而所有这些问题就变现为人的世界（人对世界的认识）、人的本性（人自身因之而成其为人）。这个“无有存在”（图片）可以被不同的实体和理念替代为不同的“本体”，因此图片不排斥不同的人，在不同的文化和时代中会被解释成不同的哲学和信仰，只要将无有存在的本位替代成自己所执持和信仰的本体论即可。由此看来，现象并非实体的显现/真理的显现，也并非不是实体的显现/真理的显现，而是当每个人对待一种无有存在的虚无而自由的本质和本性时所进行的真实和活泼的生活和行为，正如同我们在用极其积极，亦极其消极的状态面对物质、现实，人间、神圣和欲望的时候，就会呈现为各种各样的感觉和状态，变现为图像和事实。
当此之时，在这样的一个思维框架结构中，既然没有作为本体的本质/本性（在事物为本质，在人为本性）的实体，也就没有现象得以呈现的确证和依据，真理成为人的解释，清除/去蔽（Aletheia）之后一无所有。所以在中国古代的本体论理论叙述中，由老子表述为“有生于无”，所有的一切都不是来自于有，而是来自于“无”有[17]。到了禅宗，中国隋朝年间的僧侣思想家们，特别是慧能法师[18]通过阅读（听闻）印度的哲学，尤其是龙树的中观空论，把整个的世界归结为“本来无一物”。这种对根本本体和现象的超悟，一下子解脱了所有的中国知识分子和思想界对于这个世界（现世）的执着，也超脱了他们在人间的痛苦和焦虑的可能，这就形成了用书法——以及由此衍生出的中国山水绘画，主要是山水画[不能翻译成风景画landscape，因其是描绘非真实对象（没有特定的时间和空间）的书写意象]——来表达自我的全部的精神根源之所在。
因此在僧侣哲学家们把最后的存在归为虚无之后，他/她就在对俗世和家庭的超脱（出世与出家）中完成了自我的人生的超越，而艺术家恰恰是常人，所有人的问题（即上文所述四个题层）把这种无有存在（图片）变为他/她的生活，使之继续作为一个存在者。而用自我的行为和感觉、修养在书写中留下的墨迹如果超越了生存的需要而变为有意为之的留下的痕迹（并准备展现于他者），那就是笔墨，那就是笔法。所以，人生既要在世间继续下去（不出家），为了让笔法充满变幻和可能，所以又会从内心和外界再去寻找一些不间断的启发和激励，这时世界对他来说不再是一个描摹的对象，而是一个感受并孕育自我内心的“自然”。经历了被印度佛教精神提升过的对虚无的体悟，又回到老子和道家所谓的清静无为，使得他的整个的行为和生活在自我否定中能够顺畅地延续下去，所以在某种程度上，中国的写意绘画艺术虽然从书法开始，但是并没有完全回到书法，而是又在写意的过程中间把意味和范围无限地扩大。
在特别的地方，文化发生、发展、演化的特殊的方面揭示了艺术的另外一个方向，这才是我们进一步深究艺术到底关涉什么这个主题的用意之所在。如果说中国及东亚的艺术是以书法为其最高代表和最高成就，最后将绘画按照书法的方式进行了彻底改造，艺术不再写实，而是写意，那么其艺术方法和批评原则也就无法放入西方的艺术史，因为它既不涉及图像存在的现实，不关联创作的时间，也不涉及能够看出来的现象和形象，只是用一根抽象的线条来表现，强调亘古不变的对人的性格和情绪的状态的表达深度。如果这只是一种个别的地方艺术现象，可以作为艺术史的一种例外来解释，但它既然已成为中国及东亚艺术的一个最基本的原则，并且早已从2—4世纪开始，一直流行到19世纪末西方艺术观念殖入（殖民化）之前，甚至到了后殖民的现在都成为东亚艺术的基本的性质（本体）之一，那么这本身就值得作为一个问题来思考。
更何况这个问题如果作为不同于再现艺术的方法，其实在旧石器时代的艺术（如Lascaux）中，除了模仿的、再现的形象及其旁边类似于符号的形象之外，还有一种画迹，即仅仅以线条和点作画，这些问题其实过去并没有得到完整的解释[19]。然而后来大家都已经注意到手印和一些“符号”之外不成其为符号的点和线。但是，如果用符号来解释，还是出于基督教/希伯来的一种对图像的理解。就是说，符号只有形状才会受到关注，其实笔划自己如何来表述本身也值得关注！这才是我们现在提出来在形象和符号之外还有第三种图像的原因，它就相当于“书法”一样，是一种直接的感觉和感情的表现。至于它到底出于什么原因和动机，如果我们对书法、写意绘画有了充分的了解，也许对这个问题就有了更多的介入。而今用书法写意（表达内心状态）原则进行解释，就可以获得进入研究的可能。
再者，在康定斯基、蒙德里安以后，当抽象表现主义已经把艺术完全脱离再现形象时，如何研究？除了进行精神现象和历史背景研究之外，在艺术上如何研究，也需要一条解释的道路，所以研究书法作为艺术的本体之一，实际上是在艺术本体层次上研究介入问题，因为它并不只是中国及东亚的特种艺术，而是中国和东亚的实践鼓励我们重新更全面地来研究艺术的早期问题和“抽象艺术”之类的现代问题。
书法和写意绘画并不代表中国历史上艺术的全部，中国当然在书法和写意绘画之外有许多文献、物质、图像可资研究。把图—词—物共同作为今天研究文明的综合方法途径之际，我们会发现，无论是物质还是图像，都有进入历史研究的独特价值和路径，而这些研究的独特性并不需要被研究的图像是“艺术品”，更不在意它们是否具有崇高而美好的艺术价值。也就是说，一个毫无审美价值的物质和图像所承载的历史数据的史料价值，可能大大地超过其所具有的艺术价值本身。当然这就引出了另外一个题目：今天艺术史作为一门人文学科转向转化为形相学——如何主要和首先使用图像来研究各种问题。也就是说，我们更多地用艺术史去整理、确认、研究、推测、验证图像所能传达的意义以及关涉的历史和人性的所有问题时，这并不意味着我们就不需要“艺术本身艺术史”，即作为艺术的历史。如果艺术史不能对某一种文化的长时段 [即时代]所凝聚的这个文化的共同的审美观念的核心价值，及其最优秀的人的杰出才华所展现的光华进行关注、体验甚至研究，我们做的就不是艺术史，而是图像科学。
注释：
[1]第三抽象定义:中国当代艺术实际上是学习西方出现的抽象艺术各种样式和风格以及理念的结果。1930年代就已经开始有人介入，后来因为和西方断绝联系，除台湾和香港地区外，大陆又从80年代重新开始。
中国的抽象艺术自身的发展主要是通过两个运动相联系，一个是现代水墨运动，一个是现代书法运动。但是这两个运动由于有一定的材料和样式局限性，所以发展到一定的时候就出现了困境。但是如今依旧是中国。艺术家比较喜欢采用的材料和样式。目前中国的当代艺术中的抽象艺术正在向第三抽象发展。第三抽象是建立在对于西方的抽象艺术发展的理解和总结的基础上，进行的进一步的探索。
第一抽象指的是对于现象和形体进行几何化处理的抽象，进一步的使绘画具有内在的结构和视觉的力量。其中包含两个相对矛盾的方向构成第一抽象的两个种类。一是以康定斯基为代表的热抽象，就是作者用几何形体、图形和色彩块面来表达自由的和运动状态，构成张力和运动。第二是种类就是以蒙德里安为代表的冷抽象，尽可能去除个人的情绪和心态，而对于世界的本质l形态进行极端冷静、精密的结构性的处理。第二抽向指的是对内在的情绪和对物的本性进行抽象而直接的表达。进一步承载了不同的文化气质和对物质本体力量的揭示和传达。其中也包含两个相对矛盾的方向构成第二抽象的两个种类。一是以抽象表现主义为代表，就是内在狂放和激越的情绪的直接宣泄和表达。第二种是极简艺术中直接用物，尤其是工业材料，直接表现事物本身的强度和质感。
第三抽象指的是对于不可言说的感觉和对事物的现象的无我（不加自己判断和选择地加以）描绘而形成的看似抽象的作品，进一步的使绘画具有解构作用。其中包含两个相对矛盾的方向构成第三抽象的两个种类。一是以Rothko、 Cy Twombly为代表的抽象，就是作者用色彩和线条来寄托和表达意识之下的状态，近年来中国的“现代书法运动”和“现代水墨实验”与之相关联。第二是种类是以照相写实主义为代表的，完全去除个人的感情和判断，机械地描绘事物的形体，尤其是事物局部的表面。
每一种抽象都包含二个方向，形成了6种类型。中国抽象艺术实际上具有全部六个种类的尝试，其间的混种不计其数。第一抽象和第二抽象在西方已经完成，四种类型在中国都出现模仿并继续探索的艺术家及其作品，第三抽象在西方出现但并没有成熟和完成，中国（和东亚）艺术家利用自己古代文化中书法和水墨画因素介入发展和探索，做出一些原创性贡献。
[2]赵孟頫一张示范性的图画《秀石疏林图》（纸本墨笔，27.5×62.8厘米，故宫博物院藏）的画面旁边有一段题跋，明确地说明了绘画重点不是在画对象，而是使用书法的方法表达。其中主要强调的是在画不同的对象——石头、树木和竹子时，应该采用不同的书法的用“笔”。至于这几种用笔的方法到底意味着什么，对赵孟頫来说已经是不言自明的传统，因为从他的经历和实际书写的方法来看，他是直接秉承东晋王羲之以来的书法的方法，他临摹王羲之的练习作品一直流传至今（见《孟頫书兰亭序》，上海辞书出版社，2010年）。他创作这种采用书法的方法的绘画，把如何在笔法中间表达自我变成了一个原理。因此，他的追随者们迅速地把中国的绘画从以前的具有再现和写实意味向几乎不关注对象的写作、以笔法自我表达为主要目标的方向推进。
[3]E. H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in Psychology of Pictorial Representation(PantheonBooks, 1960).
[4]在用现象学研究中国书法的张祥龙教授看来：“根据胡塞尔德现象学理论，如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身……那么我们便具有一个和其它外感知并无两样的外感知（或者说，一个外在的、直观的表象），而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表象的性质便完全改变了。尽管语词（作为外在的个体）对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们‘心理活动’的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指――对此有一系列适当的表述――仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。”（引自张祥龙：《为什么中国书法能成为艺术？》，载《从现象学到孔夫子》，北京：商务印书馆，2011年）
[5]福柯在《这不是一只烟斗》（1968）中对图形诗实践者、法国诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）两首诗进行分析之后做出推论。
[6]其中1．字画派——恢复初文的象形，此流派源远流长。80年代中期就有一批艺术家探索字的形象性，利用中国文字的象形特征，使书法重新具有图画性，进而还加入了色彩。3．几何派——将字归结到几何图像。其作品结构严整或体态奇崛，形成独特的美感。有时还在多次重复书写中，具有了观念性书写的特征。
[7]我的导师Lothar Ledderose面告，他的导师Dietrich Seckel就把书法翻译成Schriftkunst，而不是Kalligraghie。
[8] Robert Indiana（1928—2018）是美国波普艺术家，1965年为现代艺术博物馆设计了一个“LOVE”，1970做成Love sculpture，1973年成为联邦邮票广为传播。
[9] Milton Glaser（1929—2020），美国平面设计师，为纽约市设计市标“I ? NY”。
[10]“一个单词由一些字母按线性排列组成。中文汉字则由笔画组成，‘永’字八法显示最基本的八种笔画，但它们的组合方式极其多样，是非线性的，构造一种类似《易》卦象那样的、但又更丰富得多的空间。一个汉字，可以由一笔到三十来笔构成，因为汉字有构意（指事、象形、会意等）和代现语音（形声字的一半）的功能。可见，汉字与西方拼音文字的笔画丰富性不可同日而语。……汉字笔画的结合和组合方式，可谓千变万化。而且，字母用来表音，用来组词，本身无意义，所代表的单音一般也无意义。汉字笔画本身就可能有意，其组合更是既构意，又构音。所以，汉字笔画与组成字母的笔划不同，与组成词的字母也不同，也不等同于由字母组成的、有意义的词，它是根本不同的另一种构意方式，更近乎语音学上讲的‘区别性特征’（distinctive features）。”（引自张祥龙：《为什么中国书法能成为艺术？》）
[11]草籀笔法入画直接传承自赵孟頫，黄公望有诗云：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”（《石渠宝笈》初编卷三十）。故宫博物院藏黄公望《天池石壁图》有同代人、元朝翰林待制柳贯题跋：“吴兴室内大弟子，几人斲轮无血指。”
[12]倪瓒与黄公望交往密切，但对笔法的作用有更为自觉的表述，在其《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责寺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《清閟阁全集》卷十，四库全书本）
[13]董其昌与同时的陈继儒、莫是龙、沈颢共同探求，在其《画禅室随笔》卷二中总结为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡（苏轼）赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然（完全一致）。知言哉。”
[14]王维（701—761）和吴道子等的方法。最近唐代韩休墓壁画《山水图》显示出，确实有一种用与书法完全相同的材料和方法画出来的壁画原作。从这些作品可以看出，当时的董其昌的推测，以及上溯到宋代苏东坡的评论是有一定事实根据。另文详论。
[15]即“一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”（引自《画禅室随笔》）
[16]“南宗则王摩诘始用渲淡……要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。”（引自《画禅室随笔》）
[17]《老子·四十章》：“天下万物生于有，有生于无。”
[18]慧能（638—713）的弟子最著名是青原行思、南岳怀让、荷泽神会、南阳慧忠、永嘉玄觉等五人，他们各成一家。其中以青原、南岳二派最盛，南岳数传衍为临济、沩仰二派；青原下数传衍为曹洞、云门、法眼三派，形成禅宗五派，所谓一枝五叶。
[19] 1875年Don Marcelino Sanz de Sautuola发现Altamira cave，当时无论是接受还是否定其是否为旧石器时代的绘画，其理论根据都是因为这是realistic images
