２０世纪８０年代的中国文化乃是一种混血文化：现实主义与现代主义、农业文明与工业文明、本土的传统文化与异域的现代文化、对外开放与意识形态、激进的自由主义与顽固的保守主义……交织在一起，既相互冲突又相互渗透，构成了这一时期文化发展的奇异景观。虽然，隐藏在这一景观背后的社会大背景因素众多，但是伴随着政治、经济改革开放而来的文化开放却不能不是这众多因素中的一个重要方面。不妨说，文化开放给我们带来的首先就是新的精神参照系或新的价值衡尺，它使得本土的更显其本土，传统的更显其传统，因此，不同的价值体系、价值观念之间的冲突就变得势所难免。面对那难以抉择的十字路口，一种“无为在歧路”的困惑与焦灼就显得更加触目，更加无法闪避。
回溯一下８０年代的文化境遇，我们可以发现其中贯穿着一个基本的关系图式：传统与反传统、权威与反权威，借用弗洛伊德的理论，可将它表述为“父与子”。弗洛伊德认为，人在儿童时期（例如男孩）就具有杀父娶母的心理倾向，他称之为“俄狄浦斯情结”，这种倾向导致了家庭内部父与子之间的紧张关系。弗洛伊德进而将这一理论移植到社会、历史和文化领域，指出原始部落最初是由一个原始父亲进行统治，他创造了集体赖以生存的秩序。这位原始父亲与众多儿子们的关系一如家庭内部父子间的关系，父亲盛气凌人的统治煽起了儿子们的强烈仇恨，儿子们最终联合谋杀了父亲；但是，儿子们同时也看到了巩固集体生活的必要性，他们并未废弃父亲所创造的某些合理秩序，而是将它们承继下来，并加以完善和发展，慢慢地就形成了日后用来维护社会秩序的道德与法律——即父法。于是，“父亲”这一称呼所代表的再也不只是在家庭内部的角色与身份，而是表明了一种社会权力，一种法与秩序，一种力量与权威。家庭内部父与子的紧张关系无形中就隐喻了文化或社会发展中上一代权威与下一代子民之间的紧张关系，父亲、父法这一概念当然地就成了权威、秩序、传统、历史的符号能指。在这一章，我们将隐喻地运用“父/子”关系图式对20世纪８０年代的中国有关的文化文本进行强力性的阅读，我们所关注的是这一时期不同社会或文化集团之间的权力等级关系以及围绕着这一关系所进行的文化书写。
一
如上所说，我们是以“父/子”关系来隐喻８０年代文化集团之间的权力关系，这意味着，我们的阅读嵌入了弗洛伊德主义的话语场景。因此，在进入我们的阅读实践之前，有必要从理论上对这种“嵌入”的可能性加以审视，也就是说，出于阅读本身的需要，我们必须对弗洛伊德所描述的家庭关系的“原始场景”作一定程度的修正和扩展，以此来打开心理分析理论在批评中的方向和前景。
一讲到弗洛伊德或弗洛伊德主义与文学或文化批评的关系，我们首先就会想到俄狄浦斯情结——儿童天性中就存在的一种杀父娶母的心理倾向。但是，我们决不可以——如一些庸俗的弗洛伊德主义者所理解的那样——把这一倾向固置在生理－本能的层面，而是应从心理的、文化的和隐喻的方面来对其进行理论的重述。
首先，正如法国著名的精神分析学家雅克•拉康所指出的，弗洛伊德是从想象性的文学而不是从科学汲取他的灵感、他的思维方式和分析技术的，这就是说，弗洛伊德的许多概念不过是一种隐喻性的挪用，它们与其说是无意识和意识的心理过程的经验说明，不如说是这一过程的叙事性虚构，是对人类心理以及建立在此基础上的人类文化的生产机制做的一种隐喻性读解，例如俄狄浦斯情结作为这样的一个隐喻，可以看作是对人类家庭关系以及由此而扩展出来的文化集团中主体的角色生产机制的说明。
其次，俄狄浦斯情结这一隐喻的结构性环节包括这么几个方面：（１）恋母。按照弗洛伊德的解释，儿童在无意识中对母亲有着乱伦的欲望，对母亲的这种性欲意义上的爱恋乃是由于母亲是孩童获得最早的身体快感和心理满足的源泉，幼儿最初的性爱渴望其实是对这一初始经验的追忆和回溯，正如弗洛伊德所说，“整个潜伏期里孩童学习如何去爱那些扶助他们于无望之中，满足他们的需求的人，这纯然是以吸吮母乳时之感受为模式的一种延续而已。……孩童和任何照顾者之间的交往，带给他泉涌不断的性激动以及快感区的满足。既然照顾他的人，通常总是他的母亲，对待他的感情也源自她本身的性生活，情况就尤然如此了……” （２）阉割焦虑。在俄狄浦斯情结阶段，儿童对母亲无意识地怀有乱伦的欲望，但父亲的存在使他感到威胁，他害怕被阉割，特别是他错认为女孩是被阉割过的，女性身体上——尤其是生殖器官——的缺失使他感到恐惧，担心同样的遭际也会落到自己的头上，由此就产生了阉割焦虑。（３）对父亲的认同。阉割的恐惧使得儿童不得不压抑自己对母亲的乱伦欲望，依据一种现实原则对父亲的地位表示顺从，想象自己将来也会成为他那样的人。通过这一对父亲地位的认同，主体便能（想象性地）解决家庭关系中的矛盾，顺利地进入社会。
因而第三，从这三个结构性的环节中我们可以看到一个家庭罗曼司的复杂场景，它是由多种复杂关系构成：（１）母/子关系。就儿子的方面而言，母亲是作为欲望的对象存在的，但我们不可把这一对象性活动的本质拘泥于纯粹的性欲冲动，因为沿着精神分析学的思路，我们可以进一步地说，出生作为人与母体（子宫）根本的分离本身就是一种原始创伤，是与母体的原始统一的彻底丧失，因而，对母亲的依恋可在这个意义上看作是个体向母体的回归，是他对与母体统一的原始场景的追忆，我们甚至还可以说，人类在哲学、宗教和文学等文化形式中对原始统一、对终极和本源、对伊甸园式的生活的渴望和追求都可看作是潜意识的这一原型活动的表征。（２）父/子关系。在俄狄浦斯情结中，我们一般比较注意恋母和杀父这两个方面，而实际上，如同上面的分析所表明的，由于阉割焦虑的存在，使得家庭中父/子的关系不单是子对父的反抗，而且还有父对子的压抑或阉割——同样，我们决不可以把这种父子关系理解为现实的父子相残，而应把它们看作是儿子潜意识中的想象性场景——或者更确切地说，俄狄浦斯情结作为个体通向社会必经的结构性时刻，其关键在于子民必须经由从仇视父亲到认同父亲这样一个根本性的角色转换。（３）父/母或男/女关系。事实上，在弗洛伊德主义的家庭罗曼司中，母/子关系与父/子关系可隐喻地阅读为子与父之间争夺母亲/女性的无意识斗争，子杀父是为了从父亲那里夺回母亲，而父亲则以惩罚和阉割相威胁，以保证对母亲的独占。正如许多女权主义者所指出的，在这一关于父/母、男/女关系的叙事中，其实掩盖着一种父权或男权崇拜，它隐喻地设定了男性在家庭关系中的主导地位，女性被编码为男性争夺的对象，她永远都只能处于被动的、通过被男性所征服来见证男性力量的物的地位。当然，除了上面三种关系之外，家庭中应当还有诸如父/女、母/女、兄/妹等关系，不过，上面三种关系乃是精神分析学所分析的经典的家庭关系，其他关系在一定程度上可以说是这三种关系的变体。
通过上面的分析可以看到，俄狄浦斯情结是自我成长过程中的关键阶段，它表明，家庭是个体通向社会、与社会建立联系的地带。那么，这一家庭罗曼司如何才能运用于文学和文化批评呢？要回答这一问题，就意味着必须对家庭关系的那些原始场景作转喻性的重述，把弗洛伊德的个体潜意识想象转换为可用于文学与文化批评的社会性符码。实际上，弗洛伊德本人已做过这方面的努力，他对艺术创作、图腾与禁忌等文化生产活动的潜意识机制的分析就是家庭罗曼司在批评中的具体运用。但由于他过分的本能论和泛性论倾向，使得他的批评常常流于一种病理学的临床诊断，一种简约化的能量经济学，而无法真正揭示出文本复杂的意义生产过程。弗洛伊德之后的精神分析批评家中，拉康可能是到目前为止最具影响力的一位。
拉康对于精神分析学的主要贡献，在于他用结构语言学的模式对弗洛伊德精神分析学的基本概念和基本观点作了根本的重写。在此，我们不可能也无必要对拉康的整个思想作全面的介绍，而只是围绕着家庭罗曼司的主题看一下拉康的改写是如何为精神分析学通向真正有效的文学与文化批评打开道路的。
在此，所谓“通向真正有效的文学与文化批评”，主要地是基于传统精神分析批评的这样一个局限，即它过分的欲望经济学原则使得批评常常会陷入对文本的简约化，把文本的符号只读作是个人的利比多的直接象征，从而封锁了精神分析理论本身潜在的批评强力和社会维度，封锁了从文本与社会或历史因素之间的联系来阐释文本的可能性。实际上，正如英国文学理论家特雷•伊格尔顿说的：“弗洛伊德著作的目的之一就在于帮助我们从社会和历史的角度去探讨个人的成长。弗洛伊德所创立的确实是一个关于人这个主体如何形成的唯物主义理论。我们能够成为我们现在这个样子是通过肉体的相互关系——通过幼儿时期我们的肉体与我们周围人的肉体之间的复杂的相互作用。” 这就是说，一种真正有效的精神分析批评，应当寻求打开结构文本欲望的社会和文化因素，而这就要求在精神分析理论、文本与社会和历史之间找到一些中介化的语码，以完成文本阅读通向社会和历史的真实存在的转换。从这个意义上说，精神分析批评所呈现的与其是一种欲望经济学，不如说是一种欲望辩证法，一种欲望的阐释学——因为欲望终究是精神分析学的主导语码——它所实现的是文本向社会和历史的辩证运动。拉康对弗洛伊德理论的重写就为这种阅读和阐释过程提供了一系列的中介语码，这就是他著名的三个“界面”即想象界、象征界和真实界的理论。
拉康从弗洛伊德的俄狄浦斯假设获得启发并对其加以发展，把主体或社会的人的形成过程分为镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓想象界，就是指在镜像阶段，身体活动尚不协调的幼儿在镜子中看到自己的影像（镜像）时，不仅能欣悦地辨认出自己的身体形象，而且还能通过这一形象发现自己的身体运动与它的镜像以及同样在镜子中反照出来的周围环境之间的关系，由此而想象地获得了对自身的一种完整认识，形成了理想的自我。但另一方面，拉康又认为，这种确认不过是一种误认，那理想的自我统一感其实是虚构的，是一种幻觉或想象，用拉康自己的话说，是一种“异化”的自我认知，它给自我的第一次确认嵌入了“我”与“他者”的矛盾，这一矛盾将犹如一个原始创伤一样在主体的“时间辩证法”中纠缠着它的一生。
如果说在镜像阶段还只有我与他者——如自己的身体的镜像、作为肉身的母亲以及周围的环境的意象——的二元对立，那么，在俄狄浦斯阶段，由于父亲的介入，这一二元关系结构必定要为三角关系结构所取代，镜像阶段的“想象的”自我统一将走向主体分裂的不归路。因为在镜像阶段，尽管“我”与外部现实之间的矛盾仍是真实地存在着的，但“我”毕竟还能在想象中形成一个统一的、完满的或理想的自我感，而在俄狄浦斯阶段，父亲所代表的父法的世界或者说象征界的存在使儿童逐渐认识到，他作为主体的身份，是由他与他周围主体的区别和关系所构成的，例如由于父亲的存在，他意识到母亲不能作为他的情人而存在，意识到他必须认同父亲的身份，压抑或终止早期对母亲的乱伦欲望，可正是这种压抑和终止，导致了主体的分裂，使他从镜像阶段的“完美的”想象界沦入了俄狄浦斯阶段“空洞的”象征界，在这里，所存在的只是各种象征符号无穷无尽的差异过程，是意义或所指从一个能指滑向另一个能指的无限运动。
那么，这一造成主体分裂、动荡的东西究竟是什么？拉康对阳具的意义的理解在此是至为关键的。阳具既非幻觉也非对象，也不是生理的器官，阳物或阴蒂，而是象征性的对象，是一切能指之能指：“阳具是联结逻各斯之作用与欲望之产生的符号的优先能指”。在拉康看来，阳具是人超越生物的满足向着永远的满足运动的象征，但最后的满足并不存在，所存在的只是向着满足的运动，因而阳具作为一切能指之能指其实是所指的根本缺失。在拉康那里，阳具既为欲望的能指又为此欲望的主体，作为欲望的能指，它指称着一切超现实的存在：无意识、物本体、基本欲望甚至死亡，而作为欲望的主体，它又指称着主体欲望的不可满足和主体对不可满足之欲望的欲望，人们狂热地呼唤着父的名，却永远没有应答。欲望满足的不在场和欲望主体的永远欠缺标志着阳具的去势，也标志着主体的真正分裂。这就是拉康所说的真实界。
尽管我们不能简单地说拉康的想象界、象征界和真实界之间存在着一种渐次的递进关系，但通过它们，我们确实可以看到主体欲望的一种辩证运动过程，先是主体作为个体的欲望存在与外部对象的想象性统一，继而是主体作为社会和文化秩序的功能表征对父法的象征性认同，最后是主体作为历史、时间和死亡的真实国度在真实界的彻底陷落。剔除拉康在阐述中有意设置的一系列科学、玄学和语言炼金术的障碍，我们看到，拉康在结构语言学基础上提出的三界面说的确要比弗洛伊德的俄狄浦斯情结更具实践的意义，更利于我们揭示文本潜在的意义维度和欲望机制。
最后，有必要简单地说明一下我们将弗洛伊德和拉康的家庭罗曼司运用于阅读８０年代中国文学与文化文本的意图。显然，正如“父与子”这一题目所表明的，我的意图是要围绕着新时期文学文本对家庭罗曼司的书写来揭示子辈与父母所代表的价值秩序之间的复杂关系，尤其要揭示子辈对父辈的价值秩序的认同、反抗和颠覆，以及父辈对子辈实施的象征性的阉割和这一阉割对子辈的主体身份的确立的影响。
二
正如上面所说，家庭内部父亲与儿子的相互对抗构成了父/子关系的经典形式，但是，在８０年代初期，我们却很少能见到纯粹反映家庭内部父子冲突的文本，而更多地看到的是把家庭冲突纳入社会冲突、价值分歧之中来叙说。对此，我们尚不能说是作家的有意疏忽，更不能指责是作家这种经验的缺失，恰恰相反，他们既没有疏忽，也不缺乏体验，而是因为他们尚无暇顾及于此。对于中国人来说，８０年代初期人们面临的主要问题还不是家庭关系的破裂和父子关系的修复，而是社会风气的重振、历史遗留问题的清理和经济、政治体制的转轨，家庭关系只不过是切入这些社会问题的一个方便视点；另一方面，中国传统中“家国同构”的观念也无形中为这种切入提供了合乎情理的依据，那就是国是家的结构的放大，家庭内部的变故往往象征或体现了某些重大的社会事件，家庭内部父子的关系正好是社会关系的缩影，父与子的冲突恰恰能反映社会价值观念的冲突。
一个完整的家庭关系实际上是由三元——父亲、母亲和儿子（或女儿）——来组成的，由此形成了男人/女人、父亲（或母亲）/儿子（或女儿）之间的多重纠葛。在文革那个唯斗争论的时代里，正常的家庭关系被彻底打乱，父子反目、母女离异、夫妻破裂，一个象征着温情、安全、人性与秩序的家庭在现实中已不复存在，或者说没有必要存在，即便存在，也会被另一个更为强大的象征秩序所取代，因为在那个时代只有一个属于全民族的父亲。与这个属于全民族的父亲的伟大形象相比，家庭内部任何真实的父亲形象都微不足道，形同虚设，所以在那个时代，家庭父亲的形象或者是隐匿不现，或者是因“断绝关系”而缺席。随着文革的结束，随着伟大父亲的突然消隐，家庭内部开始出现了一个奇异的缺口：父亲的不在场。这个缺口对于新时期文学中家庭罗曼司的书写有着特殊的意义，可以说它构成了一个创伤性的标记，一个奇异的源头。
父亲的缺席意味着家庭内部的正常秩序的修复已经不可能。１９７８年的那篇引起轰动的小说《伤痕》就多次用“伤痕”隐喻了这一点， 母亲临死前在遗书中写道：“虽然孩子的身上没有象我挨过那么多‘四人帮’的皮鞭，但我知道，孩子心上的伤痕也许比我还深得多。”女儿虽然已经与家庭决裂，但她并未因此被伟大的象征秩序所承认和接纳，反而九年间一直笼罩在被阉割的焦虑之中；母亲虽然始终在盼望着女儿的归来，但作为一个被（象征秩序的）遗弃者，她的愿望注定要落空。现在，母亲死了，女儿与家庭的天然关系从此彻底中断，内疚与自责成了她内心永难愈合的伤痕。更值得我们注意的是，在这篇小说（其实这个时期有许多小说都是这样）中，真实的父亲一直没有出场（实际上他根本就不在场），只是在两处被提到过。第一次父亲是被想象为权威出现，母亲被定为叛徒，女儿不相信，希望这是假的，因为父亲生前说母亲曾经在战场上冒死救过革命同志。但是，显然，父亲这个权威是不真实、不可信的，为了获得进入象征秩序的权利，女儿毅然与母亲决裂了，她必须按照“心内心外的声音”（即作为“超我”的象征秩序），彻底和母亲划清阶级界线。但是，她也忘不了母亲对她的深情，对象征秩序的认同同时又使她产生了一种阉割焦虑，于是，第二次，父亲在一种童年回忆中以温情的面目出现，她想起小时候父母对她宠爱有加，紧接着，作者写道：“可是现在，这却象是一条难看的癞疮疤依附在她洁白的脸上，使她蒙受了莫大的耻辱。”真实父亲的形象又一次被摧毁，她更愿意相信象征秩序的权威性和幸福承诺。
然而，正是在这里，文本结构的隙缝显露了出来。不管抛弃家庭的行为是如何地出于自觉自愿，但是，渴望家庭的激情与欲望却决不会因此而熄灭，相反会更加强烈。九年间，女儿绝情地断绝与母亲的一切来往，一方面固然是为了能够被想象中代表着象征秩序的大家庭所接纳，而另一方面也是为了掩饰和压抑潜意识中因失去小家庭而来的阉割焦虑。所以，当那个强有力的象征秩序突然崩溃以后，回归小家庭，重建家庭秩序的欲望便显得如此的急不可耐，对母亲的那种天然的爱立即苏醒过来，但是，一切都太迟了，母亲的死已经暗示着家庭关系的永恒丧失，童年回忆中那天堂般的梦想是不可能实现的。
但是，我们也不必对父亲的这个缺席感到过分恐慌，既然家庭父亲的空缺乃是因象征秩序取而代之所致，那么，只要象征秩序存在，家庭中心自然便可确立，所以在旧的象征秩序崩溃之后，最简便的弥合办法就是重建象征秩序。翻开７０年代末的“伤痕小说”，我们可以意外地发现，几乎所有的作品都带有一条光明的尾巴。例如《伤痕》的最后，女儿终于和男友重续旧情，一个新的家庭关系开始形成，但是家庭的中心并不是自身，而仍然被托付给一个“他者”——一种“新的”象征秩序。在结尾处，女儿紧握着男友的手，向死去的母亲庄严地保证：“我一定不忘华主席的恩情，紧跟以华主席为首的党中央，为党的事业贡献自己毕生的力量！”在今天看来，对象征秩序如此迫不及待的表白显得是多么荒唐可笑，但在当时，它却是弥合家庭中无父者心头裂痕的救急药方。
在这里，我们可以看到，由于政治象征秩序无所不在的替代作用，使得男性（无论是父亲还是男友）在家庭中的位置是随时可以抹除的一个符号，但他的缺席并不是完全没有意义，恰恰相反，这一缺席正好见证了特定时代政治象征秩序的宰制对于家庭关系的灾难性影响；至于女性——不论是晓华还是母亲——一方面，就其与政治象征秩序的关系而言，她同样处于受宰制的地位，同样是被阉割的，但与男性不同的是，她是双重的被阉割者，因为就其与家庭中的男性的关系而言，她的地位和身份只能是作为“母亲”或“情人”，而这两者都有待于男性——父亲或男友——来确立。这显然是一种男性化的立场。不过，小说的真正残忍之处还不在于对女性的这种双重放逐和双重阉割，而在于两次通过一个“女性”（晓华）之口对男性化视角作了一种反讽式的否定：一次是对父亲的权威的否定，一次是对男友在家庭中的核心地位的否定，通过这种否定，晓华似乎获得了或者说是想象性地获得了重返象征秩序的中介，也正是通过这种否定，历史的梦魇与现实的残缺因对象征秩序的认同而被轻易地遗忘，那深深地刻在心头的“伤痕”被不经意地弥合。
三
然而，“伤痕文学”中不加怀疑地确认的这一政治象征秩序在７９年以后立即遭到了人们的质疑，在思想解放口号的激发下，在“重新认识生活，重新评价历史”的社会思潮的推动下，一种普泛化的怀疑情绪开始蔓延到文化的各个领域，人们终于意识到，政治象征秩序与自我的关系乃是一种一厢情愿的虚构关系，以往我们赋予象征父亲的一切的丰富内涵实际上只是一些空洞的能指，它并不能把我们带入一个真实的世界，它留给我们的只有暴虐，只有永难抹平的创伤。朦胧诗人北岛在《履历》一诗中写道：“我曾正步走过广场/剃光脑袋/为了更好地寻找太阳/却在疯狂的季节/转了向，隔着栅栏/会见那些表情冷漠的山羊”。为了寻找“太阳”（父亲），我“剃光脑袋”（自阉），但结果看见的却是“表情冷漠的山羊”——一个非人格化的主体。这个非人格化的主体在星星艺术家王克平的作品里被塑造成了一个带有两性同体特征的、缺乏生命气息的“父亲”头像（木雕《偶像》）。“象征父亲”原有的权威性遭到了彻底的消解。
不过，象征父亲毕竟只是总的象征秩序的一个指代符号，所以对象征秩序的批判还不能仅仅停留在指责一个已经不再活着的象征父亲上，而是要求人们对象征秩序本身作进一步的理性反思，这正是“反思文学”的众多作品所关心的主题意向。其中王蒙的“意识流”小说是这个方面比较典型的参照性文本。“位置好象比人还要重要”，这是他的小说《蝴蝶》中的一句话。可不是吗？那个张思远刚刚接到复职的通知，人还未到任，说话就不自觉地拉长了声调。秩序就是一种权威或权力，进入了秩序，就意味着掌握了这种权力，就可以对别人（子民）颐指气使、发号施令。然而，这个作为“超我”的象征秩序的根基却是虚妄的、暴虐的，它摧毁了现实中“自我”的存在整体性，使“自我”变成了欲望的牺牲品，变成了一无所指的空洞容器，所以，当张思远不自觉地拉长了声调的时候，实际上他就已经离开了那个“当登山的时候，发现了自己的腿；扬场的时候，发现了自己的双臂；挑水但是后发现了肩……”的张老头，他已经失去了自己，失去了和人民（臣民、子民）的天然联系，而这种联系的丧失的结果便是秩序的自行瓦解，它使得秩序、父法或权力最终沦为空虚的能指。
虽然在张思远，以秩序的代表自居是出于无心，但从历史的角度看，这实际上是一种长期积淀的民族心理惰性或定势的作用，是认同父法的传统观念在作怪，这就是说，政治象征秩序实际上是隐含在文化象征秩序之中的，要削平前者，就必须解构后者。而另一方面，出于众所周知的原因，想要完全否定政治象征秩序在现实中既危险又不可能，所以，作为一种策略转换，在８０年代中期，人们开始了对文化象征秩序的全面清算。
“寻根”，这个一度在文坛沸沸扬扬的口号其实是一个扭结了各种情结的怪胎。名为“寻根”，实即“审根”（既有审判，也有审视），但人们为什么要调用转喻的策略登台演示呢？亦即我们为什么不能用“审根”作为口号来直接裸呈自己的欲望和意愿呢？“寻”即是寻找、召唤、呈现，还有认同和接受，“寻”与“审”恰好构成了一种压抑与反压抑、认定父法与反抗父法的二元对立情境，用“寻根”这样一个名不副实——至少是比较大的程度上——的口号作为自己（文化子民们）出场的入场券，这个策略本身就是耐人寻味的。
一面是本土“有口皆碑，无往而不胜”的传统文化，一面是能给我们带来发达的物质文明但如今又已步入了“穷途末路”的西洋文化，这就是８０年代中期“寻根派”及文化界所面对的两位“父亲”，这两位“父亲”既共同构成了我们（文化子民们）不得不寄身于其中的文化语境，同时又无情地令我们沦陷于一种尴尬境地难以自拔。对我们来说，这两位“父亲”，既是英雄，是强者和楷模，具有难以抵抗的魅力，但同时又是暴君，是对手和陷阱，是我们时刻都在瞄准的枪靶；它们既塑造或正在塑造我们的现在，但同时又对我们的现在，尤其是未来构成巨大威胁；它们既赋予我们以力量，但又剥夺了我们的独立性，给我们造成一种强权下的重压，使我们被浓重的阴影所吞没；它们共同地矗立在我们面前，把我们挤压在一个找不到藏身之所的夹缝之中，前面是一个无法认识、无法穿透的黑洞，后面是一片无边无际的虚无与深渊，我们就象一只误入狼群的迷途羔羊，痛苦与痉挛是我们对生存的唯一应答，尤其是８０年代中期以后，这一症状体现得尤为明显。在这里，文化象征秩序作为一种强大的、非人的统治力量显然已经带有两性同体的双重特征，它使得子民们的自我既在“想象态”（即自我与“父亲”的原始统一）又在“真实态”（即自我与象征秩序的永恒分离）同时溢出，于是子民们不得不徒劳地不断用替换物代替替换物，用隐喻代替隐喻，以填补位于生命中心的自我的裂缝，所以，无论是“寻”还是“审”，那个“根”作为支撑内心无穷渴望的客体或意象终究不过是差别的一个空洞指示器或称之为“超验的能指”，是把我们分离出想象态、置于象征秩序中某个预定位置的意义性符号。
面对本土的传统，面对先辈们艰苦树立的一座又一座丰碑，面对千百年时间流逝中逐渐沉积而成的文化板块和具有强惰性的心理结构、心理定势，现代的文化闯将们不由得油然而生一种仇恨。因为我们要想成为强者，成为巨人，要想进入中心，书写历史，要想奠定自己的形象，做未来人的“父亲”，就必须超过前驱，打倒先辈，就必须以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擎作至死不休的挑战。在这个意义上，反抗父亲、超越先驱经常就成了子民们表白自我、掌握话语权力的第一个步骤，对于这一在８０年代中期弥漫于各个文化领域的普泛化的社会情绪，我们称之为“弑父情结”。
但是另一方面，“父亲”是杀不死、打不倒的，这倒不是因为“父亲”过于强大，而是因为我们自己——弑父者本身就是“父亲”的复制品，或者说我们已经是或正在成为“准父亲”，我们的举手投足、喜怒哀乐、嬉笑怒骂无不都是“父亲”遗传下来的，我们身上流淌的是“父亲”的血液，杀父无异于自杀，这不仅是痛苦的，而且也是不可能的。韩少功为我们塑造的那个在一种非时间状态中永存不死的丙崽无疑就是谋杀对象的最好象征；张艺谋在他的“红色电影”系列中杀得你死我活，但“父亲”的力量却越来越顽强，越来越暴虐，最后子民们也只好哀叹“父亲”无所不在——就象那个封闭的深宅大院中无所不在的“大红灯笼”——于是杀父的欲望熄灭了、遁逸了，只好到现实中去找所谓的“说法”；莫言也想“杀父”，但他认为我们这一代人（子民们）是没有指望的，基因变异了，种族退化了，生命力枯竭了，连与生命息息相关、神秘对应着的自然万物都失去了生机，河也干涸了，纯种的红高粱也变成了杂种的野高粱。所以他只好把“杀父”的理想寄托在一个遥远时代的“杀父者”——我爷爷、我奶奶——身上，而“我”则只能通过对这个理想中的“杀父者”的丰功伟绩的回忆来获得一种“杀父”的快乐，来慰藉自己的无能，因为想当初“我爷爷”、“我奶奶”就是一条好汉；还有更多的人则心甘情愿地寄生于“父亲”的伟大阴影之中，小心翼翼地承续着“父亲”遗留给我们的一切，不敢有任何非份之想；更有甚者，有人自己不敢杀，还不许别人杀，在对那些犯上作乱者深恶痛绝之际，还不忘向“父亲”深表内疚之情。对于这种情结，我们称之为“恋祖（实际上是恋父）情结”。
“恋祖”就是对父法的认同，从更深一层来说，“恋祖”的背后还有着一种难言的尴尬在里面。我们一方面时刻梦想着超越已有的“父亲”，而另一方面由杀父而来的极端反传统又会从根本上斩断“我”与历史或传统的内在关联。自杀固然令人痛苦，而彻底失去父亲同样是令人恐惧的，它意味着“我”与“父亲”之间的对话彻底断裂，意味着“我”将失去能确证自身的对象。因为“父亲”被谋杀之后，“我”只能在历史的边缘徘徊和漂流，既不愿加入人群，为众声喧哗所淹没，又无法进入中心，无法把持和言说自身，无法重塑历史的话语权力，子杀父命中注定要以悲剧告终，由此出现了８０年代末期四处洋溢的一个文化主题意向：无父与寻父。
那么，面对从异域闯入的西洋文化呢？既然本土的传统文化已日薄西山，既然本土文化已不能输给我新鲜血液，不能让我走出“父辈”的阴影和走向新生，那我们何不借用异域文化来注入活力，来改良血液，重造基因呢？无疑，西方文化——无论是古代的、近代的，还是现代的——对我们而言也是“父亲”。只不过这位“父亲”具有与我们自己不同的基因，而这基因又正是我们现在所缺乏、所需要的——至少我们自己是这样认为的。所以，面对汹涌而至的各种西方思潮，我们除了热烈地拥抱，除了狼吞虎咽般地吸收外，是别无选择的，这同样是一种“恋父”，一种“想象态”的恋父。
但是饥不择食地饱餐一顿之后，消化不良就随之而至了。与面对自己的亲身“父亲”一样，如何超越这位新认的“继父”同样是一个令人揪心的问题。尼采说“上帝死了”，那我们还能再发如此的豪言壮语吗？萨特说“他人就是地狱”，那我们还能再跟在后面故作呻吟吗？既想学习西方又怕步人后尘。因此，“恋父”的同时，我们又对“父亲”有一种恐惧。我们竭力想逃避它，不愿做它的注释者和复制品。但这种逃避又是无力的，因为我们已无处可逃。亲身的“父亲”已被我抛弃了，我只有暂时寄身于这位“继父”之下，说他的话，写他的书，论他的文，以勉强度日。所以，有人说，中国的“现代派”是“伪现代派”，是文人的“矫情”；中国的“后现代”乃是“泛现代”甚至“前现代”，是“痞子们”的福音。但是，难道这么说的人就不“伪”，就不“痞”吗？他们因此就摆脱了对洋人的“模拟”和“臣服”吗？所以，又有人说，我们已经“失语”，我们在西方文化殖民主义的暴力下，已经丧失了对话的能力，我们不仅彻底的“无语”，而且也彻底的“无所语”。于是，他们焦虑，为“失语”焦虑，为丧失了自我焦虑。那么，“失语”之后怎么办？有人说：“寻找母语”。似乎是有所“语”了，实际上还是彻底的“无语”。如果结果象张承志所说的那样：代表大陆的信念已经死亡了，母语已经彻底腐烂了，你们怎么办？继续寻找吗？那你们将会沦落为两种人：一种是怀旧者、收藏家，象珍藏古玩那样在斗室里独自玩赏；另一种是抱残守缺的卫道士。怀旧者的兴趣在于猎奇，在于异国情调，这些“珍藏品”本身根本无法参与对话，无法产生意义。但是，卫道士却要强行让它们进入对话，使它们赋有意义，于是专横和暴虐就成了他们实现目的的唯一手段和最后保证。那么，我们怎样才能走出“失语”、走出“影响的焦虑”呢？既然语言只是生命的形式，生命沦落了，才会有“话语”的沦落，那么，要恢复“话语”，就得先恢复生命，解放生命。但是，生命又靠什么来恢复自己、解放自己呢？我们已经被剥光了衣服，裸露在文化的“荒原”上，就象一只布里丹的驴子，既想吃草，又想喝水，但不知道自己该先要什么，终至饿死、渴死。
总之，８０年代中期的寻根文艺中扭结了各种不同的文化价值取向，其中既有对传统主流文化的颠覆和对非主流文化的误读式的认同，也有对西方文化近代启蒙文化和现代文化不加甄别的接纳或拒斥，但不论是采取什么样的立场，它们又都是基于一个共同的价值定位，这就是对所谓的现代性的寻找，对在现代性语境中主体的位置的重新书写和重构。因此，在这一表面的异质性价值的并置中，我们总能看到一个先验的能指，一个显示区别的空洞的指示物，一个把我们插入某一象征秩序的先定位置的符号，这就是以生命之流的意象出现的、具有男根意义的主体性。在此我们没有必要对什么是主体性作学理的探讨，但我们必须注意这个时期主体性这一空洞的能指符号在不同的书写中呈现出的不同意象：生命的肿胀、流动；现实的匮乏；欲望的受压抑和超主体的象征秩序的在场等等，例如张艺谋的“红色电影”系列对“红色”这一特殊的文化资本的不同调用就显示了主体性在一系列虚构的文化场景中的暧昧影像。
四
然而，象征性的秩序或父亲还不是一切，在当代文艺的起源处，我们已经看到人们为修复创伤所作的各种努力，除了寻找新的象征秩序替代物之外，在比《伤痕》更早的时候，我们还听到了另一种声音，这就是刘心武的“班主任”的撕心裂肺的呼喊：“救救孩子吧！”这是向一个理想父亲的呼喊，刘心武自己也曾一再说明，他的《班主任》其实是要写那个张老师——“一日为师，终身为父”的“父亲”，也就是说，他是要用“理想父亲”来替代“象征秩序”的父亲。
如果说“象征秩序”的父亲代表了“超我”的力量，那么，“理想父亲”则代表了“自我”的力量，是“自我本质”的扩大化和族类化。１９７９年，“乔厂长”应运而生，随即出现了“改革文艺”中的开拓者家家族系列，它们与同时期“寻找男子汉”的社会思潮叠加在一起，为我们勾勒了一幅英雄的肖像画面：刚毅的性格、果断的言行，非凡的胆略与识力以及令女性无法抗拒的男性魅力。
如果说“象征秩序”是以“社论式”的独白话语取胜的话，那么，同样是想象“理想父亲”则主要是以其超群的人格力量吸引人。“英雄的言行常常令人肃然动容，英雄的责任心与良知使人感到崇高，英雄的超凡能力使人仰慕，英雄的严于自律使人敬重”（南帆：《冲突的文学》上海社会科学院出版社１９９２年第９４页）。总之，正是英雄那高贵、庄严的人格和诱人的精神力量给了每一个柔弱无助的个体以精神上的支撑。不特如此，英雄的伟大人格还可以最大限度地满足个体的白日梦幻想，使其内心的被压抑的“利比多”能量得以释放。从蒋子龙的“乔厂长”到张贤亮的“男人的风格”和柯云路的“李向南”，几乎每一位英雄都天生带有“双重胎记”。一方面，作为英雄，他们敢于迎战权贵，用铁碗甚至“诡计”整肃纷乱局面，这实际上是一场“想象的父亲”对“象征的父亲”的决斗，参加战斗的一方不是厂长、经理就是县长、技术权威，而另一方不是党委书记、县委书记就是什么革委会主任，战斗的结果无一例外地是前者胜利（至少是人格上、道义上胜利）后者失败，这一不断被重复书写的斗争模式实际上反映了族类的或集体的“自我”（理想的父亲）与“超我”（象征秩序）之间的相互对立，而前者对后者的胜利或双方达成和解的结局正是“类想象”的一次补偿性的满足，但也是一次廉价的满足，因为正象许多人已经指出的，这场战斗终归还是用一种等级秩序去反抗另一种等级秩序，用一种专断去打倒另一种专断，用一种官本位去否定或批判另一种官本位，在本质上它同样是一种反现代性的清官意识和救世主情结的体现，是造成中国落后的“人治”传统的继续。另一方面，这些英雄作为人，更恰当地说是作为男人，他们同时也是男性/女性对立情境中的主动者、主导者或中心。他们在性角逐中的有利位置和诱人的成功无疑使英雄梦变得更为迷人，但也给英雄的没落布下了杀机。“寻找男子汉”，８０年代初由中国女性一再倾说的这个口号可以说就是女性向男性抛出的一个诱饵，对女性而言，它是对男性中心等级秩序的认同，是女性话语的自我剥夺和女性性别的自我阉割；对男性而言，尤其是对那些尚未和无法成其为“男子汉”（英雄）的男性而言，它又是集体性的“自我”对个体“本我”的压抑，因为在这里，女性所倾慕的并不是男性的性别，而是男性的成功，“男子汉”这一概念所隐含的强壮（例如以身高作为第一参照指数）、勇敢、深沉等文化特征无论是对成功者还是对渴望成功者无疑都将构成焦虑的源泉。
与改革文艺中以理想的父亲对抗超验的父亲相对应，在几乎同时出现的知青文学中，我们可以看到对一种想象性的自我或者说理想秩序更直接也更执著的追求。由于文革特定的历史际遇，使得知青的一代人在文革结束后总怀有一种双重的弃儿心态：文革中被家庭遗弃——尽管更多的时候是自己出于对象征父亲的追随而离家出走，但文革后父亲/母亲的缺席导致了家的归宿感的缺失；文革后政治上对文革历史的否定又被历史所遗弃，尤其是回城后进而又被社会所遗弃。如前所述，在７０年代末期，缓解这一心灵创伤的灵丹妙药就是通过寻求新的象征父亲以重返象征秩序，但随着政治激情的消退和个人情感的回归，更由于现实的挤压和生活的煎逼，象征父亲/秩序已不再能够安顿内心的困顿，而同时，对于这一代人而言，没有理想或者说没有象征秩序的生活乃是不可想象的，于是，“寻找”便成为８０年代初期知青一代人执著的文化主题，朦胧诗人顾城的代表作《一代人》可以说是这种文化情结的真实写照：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这所谓的“光明”并不单一地是指来自于内心的理想/想象之光，更是指具有本源性的、能照亮一切的、来自于超验之父或者说想象性秩序的父法之光。可是，现而今，这超验之光已成为一个空洞的能指，象征性的父亲已经死亡，想象的秩序世界已经被混乱的现实所取代，因而，就结果来说，寻找对于这一代人而言一开始就是悲剧性的，唯一有意义就是寻找本身，或者说，寻找之于这一代人其实是一种意义生产的过程，它在８０年代初期的知青文学中直接衍生出了两个主导的文化功能：成人仪式的完成或拒绝成人化的青春固恋。
成人仪式的完成其实是以另一种形式来实现对父法的认同。既然政治象征秩序已经坍陷，既然社会和政治现实已经不可能帮助完成自我指认，而这一指认又是生命存在必不可少的见证，那么，逃回到想象的世界，通过重塑一个理想的自我来完成自身确证当是最为经济的一种心理补偿。对于人而言，最能确证自身的东西就是自己的历史，而对于知青一代而言，他们所亲历的历史已经失去了社会的和政治的合法性，因而，要想在这一段历史中为自我招魂，就必须先使历史本身纯洁化，显然，这是一个十分危险的意识形态运作，其最典型的修辞学策略就是剔除历史与社会政治语境的关联，将一代革命之子的政治作为改写为个人的青春履历，把自己青春中那一段血红的历史记忆重述为一个又一个生命的成长历练。于是，在８０年代初期的知青文学潮中，我们四处都可以看到这样一个主题的弥漫：从倾轧的都市向人性的乡村的逃离，从碎片的现在向整体的过去的回溯，那遥远的清平湾、那充满梦幻的大林莽、那积年累月覆盖着枯枝败叶的神奇的土地，还有那一望无际的大草原……这一切现在都成了一段生命的见证，正如张承志在小说《老桥》中满怀深情地赞誉的那座在雪线峡谷上的老桥，“尽管它是老的，坍塌了一块桥板，散乱着既堆兽粪。它毕竟是桥，是联系着山和水，过去和未来的桥，它是我们重新开始热烈追求的起点……”过去是美好的，那里充满了憧憬和梦想，过去是圣洁的，那里有温情、友谊和博大的母爱，更何况那里还留有我们青春的足迹，我们的热情，我们的向往，我们的爱情，我们的汗水、泪水甚至生命。无论如何，这一对过去一往情深的梦一般的情怀乃是一种心理退缩的表现，是向大地/母体的回归，在母性的封闭但安全的空间里实施心理救赎的表征。而且，真正令人尴尬的是，这一向乡村和过去的逃离只是心理上的，是想象性的，正是现在与过去的距离——时间上的和空间上的——才导致了过去的美，而实际上，谁也不会真正有勇气让自己再去面对过去的贫困和苦难，于是，对过去的臣服始终只是一种姿态，其潜在的愿望不过是为了借此完成青春的成人仪式，通过对大地/母亲的征服来重新构筑起属于自己的象征秩序。
张承志的小说《北方的河》就是一个典型的文本。与这一时期其他的众多文本（包括张承志本人的）不同，《北方的河》的叙事场景并不是过去的时间和空间，因而少见那份对过去的怅然与回想。但其基本的叙事结构仍是都市/乡村、文明/自然的对立，只不过在这个文本中，作者企图通过成人仪式的完成来解决处身于对立之中的主体的情感矛盾。
总体来说，《北方的河》展现了主体在父性世界缺失的情境下寻找精神之父的历程。在张承志的作品中，现实的父亲从来都是嘲讽、仇视的对象，代表着与母性世界相对立的非价值。在《阿勒克足球》里，“父亲已经像个没用的女人一样只会哭闹，满嘴胡说些让我们光荣的家族丢脸的昏话”；在《黑骏马》里，父亲也是一个缺乏责任感的形象，他把年幼的白音宝力格托付给老奶奶便撒手不管。而在《北方的河》中，主人公对“父亲”则是充满仇恨：“我从小不会叫‘爸爸’这个恶心词儿，也没想过我该有个父亲”，“我从小……没有父亲。我多少年把什么父亲忘得一干二净。那个人把我妈甩啦——这个狗杂种”，“我多少年一直有个愿望，就是长成一个块大劲足的男子汉。那时我将找到他。当着他老婆孩子的面，狠狠地揍他那张脸”。这一仇视心理导致了现实中父亲的缺失，而对于个人的成长来说，父亲的缺失必将使得主体无法完成对社会和自我的真正认同，因而主体不得不以其他的方式去寻找一个精神的父亲。
《北方的河》的主人公是一位正在备考地理专业的“研究生”，但是在文本中，真正赋予意义的行为却是主人公对“北方的河”的寻找和考察。“北方的河”虽然实际地指黄河、额尔齐斯河、黑龙江、松花江等，但主人公却在想象和象征的层面上赋予了这些自然生态非常的意义：在想象的层面上，它们是“幻想的河，热情的河，青春的河”，是自我本质的对象化，而在象征的层面上，它们就代表着父亲的形象，是“我”的成人身份的指证物。他说，“这黄河象是我的父亲”，“我在黄河找到了自己的父亲”。这当然是精神的父亲。正是由于这样一种心理和情感上的认同，主人公毅然不顾阻拦扑向黄河，以完成对这伟岸的父亲的征服/臣服，这“父亲”在暗暗地保护着他的儿子，给他以“粗糙又温暖的安慰”，“今天我才明白，你是仗着黄河父亲的庇护和宽容才横渡成功”。显然，这个“父亲”指谓的并不是超我意义上的严厉的父法世界，而是想象态的自我的理想化，是激励我、庇护我告别青春与幼稚，走向成熟的创造的力量，因而征服/臣服的统一在这里并不构成为矛盾，它恰恰是我长大成人的身份标尺，是自我完成精神与心理认同的必要条件。所以说，我对北方的河（父亲）的征服不是要否定它，而是要通过它、通过回到它的怀抱来履行自己的成人礼，“我就要成熟了，他听见自己在用浪涛的语言说着，我就要成人了。我很快就要窥见那北方的秘密。他感到自己正随着一泻而下的滚滚洪流向前挺进，他心理充满了神圣的豪情。我感谢你，北方的河，他说道，你用你粗放的水土把我哺养成人，你在不觉之间把勇敢和深沉、粗野和温柔、传统和文明同时注入了我的血液。你用你刚强的浪头剥着我昔日的躯壳，在你的世界里我一定将会变成一个真正的男子汉和战士。”
进而，虽然这一对父亲的征服/臣服是为了完成自我确证，但它似乎还需要一个见证人来使这个确证过程社会化，这就是那位在车上与“我”邂逅相遇的“姑娘”。如果说“我”勇渡黄河的壮举既是为了向父亲表示“我”的臣服，又是为了证明“我”已长大成人，那么，作为这一壮举的旁观者的“她”的存在，则是文本中真正的臣服者，“她看见了一幅动人的画面：一条落满红霞的喧嚣大河正汹涌着棱角鲜明的大浪。在构图的中央，一个半裸着的宽肩膀男人正张开双臂朝着莽莽的巨川奔去。”在这里，“她”仅仅就是一个臣服者，是偶然闯进“我”的历史的一个匆匆过客。
想象的父亲/象征的父亲、男性/女性之间的对立冲突在柯云路的“李向南”系列和张承志的青春记忆中达到了极点，它同时也成了英雄们最后一次悲壮的告别演出，８０年代中期一批以边缘人、嬉皮士面目出现的都是鼹鼠开始了对英雄的全面反动，“８６’现代诗群体大展”和以刘索拉、徐星等为代表的“新潮文学”，还有８５、８６美术新潮运动中的一些群体，都分别在形而上与形而下的层面上瓦解着英雄主义的中心秩序。一个又一个无地位、也无特殊身份的普通人四处出没于街市中心，他们既不想成为传达神谕的先知，也不愿充当道德说教和知识说教的全知，而是从根本上以一种无奈也无可选择的方式摧毁着父辈的一切信念和行为的终极承诺；他们既没有对父辈、对英雄牺牲的感恩心境，也没有任何虚幻的幸福感，而是一味地玩味着普通人日常生活的困顿，以一种尖刻、冷漠的眼神懒散地瞥视着普通人的尴尬处境；他们戏谑、调侃既有的价值规范和父辈的期待与愿望，折解一切“空间性”的道德原则，而自己又没有任何的意义目标，只是埋没于世俗的“时间陷阱”中无聊地等待，然而等待什么、为什么等待，他们并不知道，也不想知道，一如徐星在《无主题变奏》中所表白的那样：“我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么，我是什么？更要命的是我不等待什么？”
前面说过，“理想父亲”代表了一种集体性的自我，是抵御本我冲动的文化防卫机制，所以对“理想父亲”的反动，也就是对“自我”的反动，随之而来的便是本我中那些被压抑的欲望的解放，而防卫机制的断裂又使得这些欲望一无所指，中心意义已彻底破碎，只有欲望在无意义的边界不断地滑行和自耗，直至消失。在这种情形下，父与子的决斗永远也进入不了现实，更无法付诸于有结果的行动，而只能在语言的能指链上闪烁和运行。
五
我们还要回到７０年代末、８０年代初，因为在那里，我们可以找到另一个“父亲”的形象，那就是长期以来被遗忘、被压抑的那个“缺席者”，那个现实中的真实的父亲，那个没有实质性权威、只有名分的父亲。
１９８０年，四川画家罗中立以一种另人晕眩的形式唤醒了中国人对自己真正真实的“父亲”的记忆。当那幅高两米多的巨幅油画《父亲》第一次在美术馆展出时，人们完全被惊呆了，这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一棵牙的、明显营养不良的老人，这个苦难、驯良、慈祥、软弱、老实巴交的“父亲”，他以他的存在本身证明着一切——他的贫穷、他的枯瘠、他的被遗忘；可也正是他，这个劳动阶级的真正代表，这个不曾出场的父亲，这个与我们的生命真正血脉相联的见证，一直在默默无闻地支撑着这个民族的生死变迁。
面对这个卑微、可怜的父亲，显然已经难以唤起儿子们人格上的尊重与敬仰，但是父亲所代表的伦理道德秩序却是深藏在民族记忆的深处。一度被遗忘在黑暗角落的父亲一旦出场，便会变本加厉地要求偿还，便会比以往任何时候都看重自己对儿子仅有的名分，于是他们在一切时候都想享受为父的威严与权威，以至于走向暴虐。然而在他们的内心深处也有着抹之不去的情绪与创伤，这就是象征秩序的重压。只要象征秩序还存在，他们就摆脱不了阉割恐惧，就走不出失语的阴影。于是对儿子暴虐就成了他们表达被压抑和反抗压抑的欲望的缺口，家庭对他们而言就成了一个理想的缓冲地带，儿子被当作替罪羊成了他们摆脱恐惧和焦虑的牺牲品，所以，在强大的象征秩序之下，任何真实的父亲事实上都是可怜与暴虐的双重结合。这样的父亲形象我们在“先锋文学”中四处可见。例如在洪峰的《瀚海》中，“爹长得又高又壮，脸贼黑，打起人来又凶又狠”。他对“我”不可一世，总是用暴力惩罚制服“我”，于是引起了“我”的仇恨，经常尿床的“我”在梦里边曾不止一次把他杀了。但另一方面，儿子在惧怕父亲的同时还产生了一种轻蔑父亲的情绪。儿子看到，父亲在对儿子施虐的同时却对家庭之外的世界奴颜婢膝，父亲无法将凶狠的面容保持到走出家门的时候。为了苟安一时，父亲甚至毁掉女儿的爱情而逼迫她嫁给当时的一个权威人物。儿子感到不解的是，对外软弱（亦即对象征秩序软弱）竟是许多父亲的共同品质。在余华的长篇小说《在细雨中呼喊》中，父亲孙广才在布满童年创伤的“我”的心目中是一个十足的无赖，一个凶恶而卑劣、虚伪而狡诈的迫害狂，压迫无辜的子民是他的拿手好戏。当年近六十的父亲第二次调戏儿媳，被大儿子提着斧头追杀时，他开始惊慌失措地逃命，“我父亲一大把年纪如此奔跑，实在难为他了。孙广才跑到那座桥上时摔倒在地，于是他就坐在那里哇哇大哭起来，他的哭声像婴儿一样响亮。……混浊的眼泪使我父亲的脸象一只蝴蝶一样花里唿哨，青黄的鼻涕挂在嘴唇上，不停地抖动……”。“父亲”向“婴儿”角色的转换，这不仅喻示着“父亲”世界的荒唐与没落，而且也是“我”在空旷的雨夜孤独地呼喊的理由。
真实父亲的形象一旦被发现，原本还有的那一点点同情立即被憎恶所淹没，并转化为阴冷的、恶毒的快感宣泄的缺口，父亲的卑鄙、懦弱成了我反抗他的有力借口，同时也是我拒绝成长、拒绝长大成人的理由，因为很明显，一个如此令人深感屈辱的父亲形象怎么可能赢得我对他的向往与认同呢？
但是，彻底放弃父性世界并不能因此从根本上解决父/子冲突，因为我要想从根本上摆脱父亲的阴影，就必须拥有战胜父亲的资本——一个坚强有力的自我，就必须长大成人，甚至于必须先行进入父性世界。在方方的《风景》中，饱尝父亲摧残的七哥曾经发过一个毒誓：倘若有报复的机会，他将当着父亲的面将他的母亲和他的两个姐姐全部强奸一次。但后来七哥有了无数机会之时，他却消失了报复的欲望，权力的满足与压抑的消除浇灭了他昔日对父亲的仇恨，七哥的社会地位使他能够对父亲发号施令了，他无须继续计较过去的苦难。从这个意义上说，儿子成为新一代父亲之日，才是真正战胜父亲之时。
然而，在更多的情形中，父亲的真实存在已经昭示了我的出身与处境，我实际上是与父亲一样的懦弱、可怜、卑微无能，何况父/子决斗从一开始就是不平等、不公正的，不管父亲是如何的可怜无能，他至少还可以运用其伦理上的优势和家庭中的中心地位对儿子发号施令，而对儿子而言，彻底地否定伦理的秩序同样会带来心理危机和感情创伤，它会从根本上斩断自己日后成为父亲的可能（因为父亲的权威就是靠伦理秩序来维系的）。在莫言的《罪过》中，弟弟小福子聪明漂亮，倍受父母宠爱，一天，我（大福子）和小福子去河边看发洪水，小福子自己失足掉到河里淹死了，父母伤心至极，而我却从中感到了一种报复的快意，“娘跪在小福子身边，含糊不清地祷告着。我一点也不可怜她，我甚至觉得她讨厌！我甚至用灰白色的暗语咒骂着她，嘲弄着她；从她迷眊的眼珠子里流出来的眼泪我认为一钱不值。你哭吧！你祷告吧！你这个装模作样的偏心的娘！你的小福子活不了啦！他已经死定啦！他原本就不是人……我永远不可能成为一个孝子啦！”其实，并不是我不想做一个孝子，而是父母的偏心致使我在父/子关系中无法以儿子的身份出现，本应由我享有的位置已经被小福子占有了，作为隐匿者，我在潜意识中实际上盼望着小福子能死。所以当这个愿望真的成为先师时，我总感到是我咒死了小福子，是我把小福子推到水里淹死的，小福子的死是我的“罪过”。实际上，大福子的这个欲望带有极强的颠覆动机，因为父子关系作为一种等级关系，其存在的前提便是父与子的相互指证，没有儿子，父亲的意义也就不复存在。现在小福子的死使得父/子关系出现了空位，无能的我虽没有面对或战胜暴虐的父亲的力量，但却可以通过拒绝做儿子（这才是最大的不孝）来消解父与子的等级关系，所以，当母亲回过头来认我这个儿子的时候，我愤怒地咬了她一口，我拒绝长大成人，我拒绝进入父/子秩序，并且这一拒绝是如此的彻底，小福子淹死之后，我一直装哑巴，整天躲在打谷场用锈铁片在自己身上划血口，然后刮一些毒疮上的脓血抹到血口子里，让血口长出新的毒疮，这种残酷的自残行为既是对自己的“罪过”的惩罚，也是对父亲的暴虐的反抗，同时它也是为逃避因受压抑造成的童年创伤所作的最后努力。
我的懦弱、无能的处境使得杀父的行为难以付诸现实，相反它还会给自己招来杀身之祸，父子决斗往往都是以父亲取胜告终，所以杀父永远都只能以欲望的形式停留在潜意识的层面，并且欲望对象还会时常发生转换，《罪过》中的小福子就是我表达杀父欲望的一个替代物。在摇滚歌手张楚的成名作《姊姊》中，姐姐也充当了一个替代物的角色。这首歌分别呈示了四个意象：卑下无能、无所作为、猥琐狼狈的“我”；暴虐、放纵但已经苍老的“父亲”；温柔美丽但已受人污辱的“姐姐”和可以安置身心的“家”。在这里，父亲、姐姐和我三者间构成了一个复杂的权力关系。首先是父亲与我：“我的爹他总在喝酒是个混球/在死之前他不会再伤心不再动拳头/他坐在楼梯上面已经苍老/已不是对手”。父亲已经苍老，已失去了昔日的权威与荣耀，再也不是我的对手。但是，总是对我挥舞拳头的父亲并不是我杀死的，因为我的平庸、猥琐和边缘处境决定了我根本就丧失了杀父的能力，我只能在潜意识中不停地做着杀父的白日梦，发泄着对父亲的仇恨，体验着谋杀本身的快感。而实际上，父亲之死并非因为我的强大和成熟，而是因为父亲已经衰老，或者说，父亲是“自然死亡”的，所以，“已不是对手”的决不是父亲，而是我。其次是我与姐姐：“姐姐我看到你眼里的泪水/你想忘掉那污辱你的男人到底是谁”。姐姐被人施暴的遭际强化了我与她共同作为父亲的子民的情感沟通，我与姐姐是惺惺相惜，同病相怜，所以“姐姐，我想回家/牵着我的手，我有些困了/姐姐，带我回家/牵着我的手/你不用害怕”。在这里，“家”有着双重的意义：“家”，生命的归依，疲惫的心灵的栖居之所，“回家”，一个永恒的文化主题，这是家的精神意义，但“家”同时还具有一种肉身的意义，有“家”就有“家长”，就有“父亲”，于是也就有了暴力和强权，家既是灵魂的归宿，同时也是肉身的住所，是满足肉体欲望的眠床。由此牵引出了另外两种奇妙的关系图式：“姐姐，我想回家”，因为“我有些困了”，这是恋母情结的一种变体，回到母性的世界实际上是心灵的一种退缩行径，但是在这里，这种乱伦情结表达的却仍然是杀父的欲望，是对父亲的暴虐和阉割的一种反抗；“姐姐，带我回家，牵着我的手，你不用害怕”。姐姐为什么害怕回家？如上所说，姐姐作为一个被凌辱者实际上就是我的镜象，对姐姐暴虐也就是对我暴虐，那么，是谁凌辱了姐姐？姐姐为什么想忘掉那污辱过她的男人？很显然，姐姐之所以害怕回家，乃是因为家就是她受辱的场所；姐姐之所以想忘掉那个男人，是因为这个男人就是作为“家长”的父亲，“家”对于姐姐意味着暴力、屈辱和恐惧，“家”是父亲对我和姐姐施暴的场所，是显示父权的见证，子杀父变成了父杀子，我彻底地无“家”可归。于是，我对姐姐的乱伦欲望可解释为：父亲对姐姐的占有使姐姐成了父亲的权力和力量的一种证明，杀父的愿望虽然因我的软弱无能而无法直接实现，但我却可以通过对姐姐的占有来间接地完成，姐姐成了我与父亲进行对抗的替代物和牺牲品。
六
象征秩序、想象的父亲和真实的父亲，这就是我们在80年代以来所看到的三种父亲形象。为了走出父亲的阴影，摆脱父亲作为强人施加给我们的压力，我们倔强地加入了一场从一开始就不公平的战斗。但是另一方面，如前所说，与父亲彻底决裂是不可能的，同时也是痛苦的，它同样会给我们带来精神创伤，将我们抛入一种无父的状态。
父亲死了或至少是在想象中死了，父子等级秩序被瓦解了，父法所强加于我的戒律被取消了，从此我得到了空前的自由与自主，可以纵情任欲，不受任何约束。但另一方面，无父的我也会因此在根本上失去与历史、传统和秩序的内在关联，在我与历史之间形成一个无法弥补的空白；“超我”的死亡使得“自我”再也找不到向上的中心所指，找不到可以寄托道德、良心、信仰的依存根据，而只有“本我”的原始生命激情不断地冲撞着“自我”，把“自我”分裂为一个又一个无意识的碎片，使“自我”处于一种无根的漂流状态，所以，放逐“父亲”的同时，“自我”也被放逐，这时，人们不知不觉地又怀念起父亲羽翼的庇护，甚至开始寻找父亲。
“寻父”意味着对父法的认可，但同时也表明了子民们的一种“自恋”心理，那就是企图通过对父子等级秩序的重新认定来保护自我，确立自我。然而，另一方面无父或父亲的根本性缺席却又勾销了一切意义，我已经无父可寻，终极所指已经无法出现或者是不再存在，在自我的心中，仅仅涌动着寻找的欲望和激情，但寻找什么以及如何寻找甚至为何寻找对我都无法显明，于是寻找在大多时候都只能是寄寓于一系列的替代行为中，在能指链的边缘处做着无意义的滑行。余华的《鲜血梅花》以仿武侠小说的方式叙述了一个精神上“寻父”的故事。一代宗师阮进武在一个宁静明亮的早晨死于两名武林黑道人物之手。十五年后，他的儿子阮海阔身背梅花剑投身江湖，为父寻仇，但一系列的阴差阳错使他永远丧失了手刃仇人的机会——杀父仇人已死于非命。在这里，梅花宝剑是一个象征，首先它指代了父亲或祖辈的历史，梅花剑每杀死一人，便会在剑身之上留下一朵袖珍鲜血梅花，传到阮海阔手上时，剑上已有九十九朵梅花，其中有二十朵是父亲生前留下的，对儿子而言，父亲的真实历史虽是依稀恍惚，但梅花剑却可以证明那是一段辉煌的历史；其次梅花剑也是儿子确证自我的工具，母亲打发儿子上路前把剑交给他，她希望杀夫仇人的血能在这剑身上开放出第一百朵新鲜的梅花，这意味着儿子只要完成了复仇，便可证明自己已长大成人，便可象父亲一样拥有自己的历史，所以复仇行为就成了实现自我这一所指的能指。
但在既无半点武艺又长得虚弱不堪的阮海阔那里，实现自我这一“终极所指”的意义却没有真正的出现，并一再地被延宕，以至最后被彻底丧失。文本展示给我们的就是能指链的不断滑行，所指与能指之间不断转换。要想实现自我，就必须完成复仇；要想完成复仇，就须先找到仇人（寻仇）；要想找到仇人，就必须先找到知情人白雨潇和青云道长。但胭脂女和黑针大侠的委托（委托阮海阔向青云道长分别打听两个人，而这两个人正好就是他的杀父仇人）又使得白雨潇被遗忘，所以，当他第一次遇到白雨潇时，他只说找青云道长。而好不容易遇到青云道长之后，他的内心清晰响起的却是胭脂女和黑针大侠的委托之言，自己的意图反倒被遗忘，青云道长只回答了他两个问题，杀父仇人是谁他依然不知。多年之后，他再次遇到白雨潇时，白雨潇告诉他，他的杀父仇人已经被胭脂女和黑针大侠所杀，而他们正是从他这里得知那两个凶手的去向的，梅花剑上最后还是没有增加一朵新鲜梅花，自我就在这样一种无意义的寻找过程中被放逐。“寻父”的失败究竟是源自于“自我”的失败呢，还是导向了“自我”的失败呢？也许两者皆有。
从重返象征秩序，到呼唤一个理想父亲，再到发现一个真实的父亲，最后在一种嫌弃、怜悯乃至憎恶的复杂情感中彻底放弃父性世界，从杀父到无父再到寻父，最后在遗忘中走向弃绝自我，父子的这场决战的确令人不堪回首，但父子冲突并没有因此被解决，父法依然是我们强劲的对手，是造成我们焦虑的关键根源，“走出父法”依然是我们时代的文化主题，甚至是永恒的文化主题，所以，需要回答的问题将有两个：我们究竟该如何做儿子？还有我就该如何做父亲？
