01

冯牧曾指出：“长期以来，一种流行着的看法是，文艺批评仅仅是党领导文艺工作的一种手段，是政治生活里不可缺少的‘反倾向斗争’的工具。文艺评论就是找问题，找倾向，找错误，找毛病，找反对社会主义的‘新动向’。目前，这种看法在有些同志的头脑中还不能说完全得到解决。我很赞成这样的说法：正确的评论工作至少应该包括这么几条：第一，它不搞无原则的吹捧，好就是好，坏就是坏，实事求是。第二，它决不打棍子、扣帽子。第三，它必须同任何人身攻击划清界限。第四，不仅要有批评的自由、反批评的自由，同时也要保证被批评的同志以坚持自己意见的自由，即使是长期坚持也可以，更不能因为坚持自己的错误意见而对他的正确意见也加以否定。”[4] 冯牧的话某种程度上提出了“批评空间”的建构和社会主义领导权的重建问题。首先，这是针对20世纪50—70年代而言的。在那时，批评常常是“单向度的”，批评往往只是批判，因而只有批判的自由，而无反批判的自由。其次，要允许有自由批评与反批评的空间的存在。所谓“批评的自由”和“反批评的自由”的并置即是这样一种空间的鲜明表征。第三，这并不意味着社会主义文化领导权的放弃，而毋宁说是提出了新时期的社会主义文化领导的重建问题。这一重建，源于一种信心和共识，即，通过批评和反批评的充分展开，能够且必定会产生“正确意见”。社会主义文化领导权正体现在“正确意见”的生产及其贯彻——引导、产生、传播和接受——之中。

这段话虽只代表冯牧个人的观点，但作为文学界的领导（中国作协副主席等），他的观点仍可以成是主流意识形态释放的信号。换言之，走出以打棍子为代表的“左倾”思维方式不仅仅是知识界文学界的呼声，也是文艺界领导层的共识。其虽只是冯牧个人的构想，与实际上的1980年代文学批评实践相去甚远，但作为文学批评的方向，却是彼时的人们所努力并致力于达到的效果或结果。从这个角度看，争鸣作品选或丛书的出版正是这一效果的构成物。表面看来，争鸣作品选只是争鸣作品的客观的呈现和排列，其中选家的主体性倾向并不明显，从中亦难看到什么新或旧的意识形态因素。但若比较50—70年代和80年代的社会语境，就会发现其中的异同，及其背后的潜在意图和诉求所在。首先，就批评空间的存在形态而论，争鸣作品选或丛书创造了文学批评媒介间的上下文或“互文性”关系。争鸣作品选把各种（众多）不同报刊上发表的文章汇集一处无异于暗示：争鸣作品选所展示或表征的其实是由报刊所创造的实际批评空间的自然延伸，选家着手的也只是简单的编辑整理工作而已。事实果真如此吗？海登·怀特告诉我们：“当一组特定的事件按赋予动机的方式被编码了，提供给读者的就是故事；事件的编年史由此转化成完完全全的历时过程，然后，人们能够据此发问，就如同正在分析各种关系之间的一种共时性结构。”[5]如果说历史叙述可以看成是一种叙事编排的话，同样，选本编纂也可以视是一种叙事。这显然是一种福柯意义上的所谓“文献”，而非“遗文遗物”。就批评空间的开创而言，其叙事性表现在对这一空间的建构方式和角度上。

其次，就文学批评空间的存在基础来看，其背后有一个由作家、批评家、读者和传播媒介等共同组成的作为实体的文学“共同体”的存在。争鸣作品丛书通过把各个争鸣作品和批评文章并置一处其实创造了作家、批评家聚合的方式。从这个角度看，争鸣作品选或丛书的出版为文学“共同体”显现自身提供了重要基础。而这，恰恰是单个作品引起的争鸣现象所无法比拟的。本尼迪克特·安德森曾指出：“区别不同的共同体的基础，并非他们的虚假/真实性，而是他们被想象的方式。”[6]就争鸣作品丛书而言，其在创造文学批评界“共同体”显现自身的方式的同时，也在创造“他们被想象的方式”。 换言之，争鸣作品选是通过创造文学批评界“共同体”“被想象的方式”来显示他们的存在的：这是一“被想象”建构起来的文学批评界“共同体”，以争鸣作品选（或丛书）的编排方式的形式呈现出来，而与实际上的文学批评界并不完全相同。

丹尼·卡瓦拉罗在谈到空间范畴时指出：“空间总是一种建立在意识和无意识经验之上的局部的、相对的地理学。在这个意义上说，我们应该质疑这样的观点：某些感知和表现空间的方式比其他的方式更加正确。所有的空间构造都是主观反应（包括写实的因素和怪诞的变形）的结果”[7]。这里需要注意，卡瓦拉罗这么说，并不意味着他要否定空间概念所具有的客观性，他之所以强调空间的主观性色彩，只是为了突出空间感的合理性及其空间的想象性的一面。空间总是有限的，有其边界的存在；空间的构造既然是主观的，也就必然是人为的，有其主体性的存在，从这个角度看，空间也是一个“想象的共同体”。就20世纪80年代的文学批评实践而言，批评空间更多的时候就是这样一个想象的共同体。说其是“想象的共同体”，是从预设的层面和建构的结果双重意义而言的。就预设的层面来说，自由批评空间首先是一种预期和目标，就像前面所引的冯牧的话所表明的那样，而说其是结果，则是1980年代的文学批评实践所共同指向并建构的结构。争鸣作品选的出版就是从这两个方面参与了对1980年代想象中的自由批评空间的建构。

02

这一空间的想象性建构首先体现在时间的维度上。具体表现为共时性和历时性两个方面。共时性表现在对文学批评现场的想象性建构上。“文革”结束以后，出现的较早的争鸣作品选是北京出版社出版的《<伤痕>及其他》（1978年10月）、中国作家协会江西分会和《星火》文学月刊社编选的《朦胧诗及其他》（1981年3月）和北京市文联研究部编选的《争鸣作品选编》（1981年12月）两辑。有意味的是，这三套争鸣作品选，都是以非正式出版物的形式，以“内部资料”或“内部刊物”的面目出现，但又与“文革”前后的油印读物或手抄本不同。它们都是正式印刷出版，与正式出版物不同的是，它们没有书号，不便公开售卖。这一情况表明，这是一种介于官方和民间的中间地带，具有不确定性，有尝试或试探的成分在内。只要比较阎月君等人编选的《朦胧诗选》就可以说明这点。朦胧诗在阎月君等人开始编选的时候尚有争议，而他们又都是学生，虽然他们的编选活动受到学院领导的部分首肯，但也只能以油印的方式流通[8] 。从以上三套作品选的编选实践可以看出，这都是以文学现场的见证者的身份参与到批评空间的建构的较早的尝试。某种程度上，这样一种尝试，与其所选作品的“探索性”具有同构关系，或如《<伤痕>及其他》的后记所言：“广大读者认为这些作品冲破了‘四人帮’的‘禁区’，在创作上做了大胆的尝试和探索，也对当前文艺创作提出了值得重视的问题。”只是因为“也有些读者对某些作品有不同的意见”，故而把相关的小说和评论文章汇编成册，“供大家研究参考”[9]。从这里的后记可以看出，所谓编辑，只是把正反两面的批评文章和争鸣作品并置一起，至于结论，则由读者通过自己去判断。这是一方面。

另一方面，编选实践与作品引起争鸣，在时间间隔上相距很近，其给人以比较强烈的现场感。刚刚逝去的，和正在发生的，都在这三套书的编选的范围内。《争鸣作品选编》收入了1979年—1981年间引起争鸣的作品（或现象）及其相关评论文章。而像《苦恋》事件，作品虽发表于1979年，引起普遍关注却是在1981年，从4月到12月中旬[10] ，几乎整整一年，时间上的彼此交错其给人的现场感和当代意识十分明显。这样一种时间上的交错感在《<伤痕>及其他》也有表现，该标明的编辑时间是1978年10月，但其中收录的文章最近的是1978年10月14日发表在《文汇报》上的卢新华的《谈谈我的习作<伤痕>》。两者之间时间上的模糊关系，很容易让人产生时间上的交错感。

虽然编选的目的是“为了深入地研究这些创作的经验和教训，更好地贯彻党的文艺方向、方针政策，开展正常的、健康的文艺评论，我们编选了《争鸣作品选编》（内部资料），供有关文艺工作者研究参考。”[11] 但从《争鸣作品选编》的编排方式来看，这一“开展正常的、健康的文艺评论”的意图却并不明显。首先，表现在编排方式上的随意性上。有些争鸣作品后附有批评文章，有些没有，而且附录的批评文章也不固定，有的1篇，有的4—5篇。其次，是意图与效果的不一致上。第一辑第一篇争鸣作品是白桦和彭宁的电影剧本《苦恋》，但所附的三篇文章却都是批判文章，这就给人一种感觉，好像《苦恋》确实大有问题。如果这样，显然与其前言中所说的意图明显不符。而且，把《苦恋》置于选本首位，这一做法似有为整个选本定调的倾向：所谓“争鸣”，只能限定在一定范围一定程度内，如若作品思想倾向上有问题，批判仍是必须而必要的。第三，是传播的渠道和读者的定位上。这是一套供内部参考的“内部资料，只供文艺研究者和文艺部门领导同志阅读参考，希望妥加保存，不要遗失，也不要任意传阅和扩散。”[12]传播渠道的限定和读者的明确定位表明，其虽立意于“正常的、健康的文艺评论”的建立，但也只是限定在决策层和理论界。而且从《争鸣作品选编》中以《苦恋》作为篇首只附批判文章就可以看出，其表明的毋宁说是一种姿态，保守的、谨慎的。这样一种姿态的选择，有必要从彼时的语境去加以“互文性”的解读了。围绕《苦恋》而展开的批评是当时影响甚大的文化事件，政治上的介入及其思想内容上的定性等等都使得对《苦恋》的批评导向为政治批判，《选编》中收入唐因、唐达成《论<苦恋>的错误倾向》一文，就是在政治的直接干预下“生产”的最后定论[13] 。《选编》以《苦恋》为首，如此编排，其实是在表明自己的立场，即，虽主张“开展正常的、健康的文艺评论”，但前提是必须在主流意识形态设定的框架内展开。换言之，文艺评论仍是社会主义文化领导权的体现和重要组成部分。

但即使这样，这套争鸣作品丛书，仍旧创造了自由批评空间的想象方式。这一方式表现在对有些争鸣作品的正方两方面评论文章的排列上。如曹玉模的《哎》后，附有旭东的《为何唱“哎”调？》和冬澜的《为何不能唱“哎”调？》。这种正反两种观点的并置及其针锋相对，其效果正在于制造出一种自由平等的文学批评的想象空间。这一编排方式在《<伤痕>及其他》和《朦胧诗及其他》也有类似表现，其被后来的绝大多数争鸣作品选本所沿用，并成为一种惯例。另外，像有些争鸣作品，只以作品的形式呈现，而无任何说明性文字。这样一种批评的空白，某种程度上也意在呼唤读者参与到对作品的质询和争论中来：为什么会产生争鸣？分歧在什么地方？可以说，《争鸣作品选编》中通过把争鸣作品及其争论文章并置一处，创造了作家、作品、批评家和读者彼此共存的想象空间，为自由批评空间的创建奠定了基础。

如果说《争鸣作品选编》以在场的方式参与了自由批评空间的想象性建构的话，那么时代文艺出版社出版的“新时期争鸣作品丛书”、西北大学出版社出版的“新时期争鸣作品选”和漓江出版社出版的《新十年争议作品选（1976—1986）》则从历时性的角度参与到对自由批评空间的整体建构。三套作品选的一个共同特点是，都表现出对新时期文坛的回顾和总结之意。“十年”是它们编选之初设定的时间上下限，《新十年争议作品选（1976—1986）》自不用说。

新时期文学十年，硕果累累，同时出现了一批引起广泛争议的作品，这都是可喜的现象。而开拓视野，更新观念，对异常活跃的文学创作开展正常的文学批评，进行有益的理论争鸣，正是发展具有中国特色的社会主义文学的必由之路。基于这一认识，我们组织编选了这套《新时期争鸣作品选》。（《新时期争鸣作品选·前言》）[14]

新时期以来的文坛十年，充满了朝气和活力。一些作品，往往仁者见仁，智者见智，存在着争议。这是一种正常、自然的现象。……为了进一步活跃创作和批评，我们组织选编了这一套争鸣作品集。（《新时期争鸣作品丛书·出版说明》）[15]

这里需要注意到，所谓“十年”意识，并非这三套选本的首创。建国后，每隔十年，常有很多总结回顾式的选本出版，中国青年出版社出版的“建国十年文学创作选”系列、上海文艺出版社出版的“上海十年文学选集”系列和建国三十周年的系列选本都是有代表性的例子。新时期以来以“十年”命名的文学类著作就有很多，吉林、江西、湖南、山东和广西等省市都出有新时期十年文学选本，研究界也出有如《十年文学主潮》、《十年文学潮流》和《新时期文学十年研究》，等等。

虽如此，三套选本在“新时期十年”的认定上却有细微的差异。《新时期争鸣作品丛书·出版说明》落款时间是1986年，第一批书目出版也是在1986年，而《新时期争鸣作品选》的出版是在1988年。两者时间的差异表明，所谓新时期十年在它们那里有不同的内涵。就《新十年争议作品选（1976—1986）》和《新时期争鸣作品丛书》而言，所谓新时期十年（或“新十年”）是指1976—1986，而对于《新时期争鸣作品选》来说，则大致是指1978—1988。从这里不难看出，新时期起点上的不同，反映的其实是两种新时期文学观。虽然说三套丛书收入的实际上都是1979年以后的作品，在时间有重合之处，但《新时期争鸣作品选》是把十一届三中全会的召开视为新时期的起点，而《新十年争议作品选（1976—1986）》和《新时期争鸣作品丛书》则是把“四人帮”的覆灭看成为新时期的到来的标志。虽然说《新时期争鸣作品丛书》带有回顾文坛十年（1976—1986）的意图，但其所选作品的下限却一直持续到1986年以后的1990年代。可见，其虽有总结回顾之意，却也在同时积极参与到当下的文学批评空间的建构中去。这也说明，这是一种以共时性和历时性相结合的方式参与到对1980年代文学批评空间的双重建构。就其涉及1980年代部分而言，其编排如下，1979—1984年，出版有7本，分别为《公开的内参》、《晚霞消失的时候》、《公开的情书》、《女俘》、《鲁班的子孙》、《黑玫瑰》和《感情危机》。1985年，2本，为《男人的一半是女人》和《一个女人和一个半男人的故事》。1986年，2本，为《贞女》和《小城之恋》。1987年，1本，为《五色土》。1988年，1本，为《美神之囚》。1989年，1本，《棉花垛》。时间上的继替连续，和争鸣作品册数上的起伏升降，给人一种文学批评空间的逐渐形成及其略有波动的印象。通过选本册数的编排可以看出，《新时期争鸣作品丛书》一定程度上构造出了80年代的文学争鸣曲线图：1979—1984年（前后5年7本，平均每年略多于1本），是文学争鸣逐渐展开、文学批评空间逐渐形成期；1985和1986年（每年2本），到达顶峰；1987年以后（每年1本）则开始呈逐渐退潮之势。从这一文学争鸣曲线图可以看出，20世纪80年代中期（前后两三年）是整个十年中最活跃的时期，应该说，这是当时较为普遍的共识。关于这一点，也可以以另外几本特定年份的争鸣作品选的编纂作为佐证。如刘承云编选的《1986年短篇小说争鸣选》（农村读物出版社，1987年），以及由陈子伶、石峰编选，山东文艺出版社出版的《1983—1984短篇小说争鸣集》、《1984年中篇争鸣小说集》和《1985争鸣小说集》。或许正如陈子伶和石峰所言：“文艺是时代的晴雨表，……文艺论争则是包括文艺思想在内的社会思想的测温计，是社会智商努力增值的一种动态表现”，“但是，论争的行程线，极少有笔直的，一般都呈曲线型。”[16] 从山东文艺出版社的这三本争鸣集的册数安排来看，1984和1985年应该是他们认定的论争的高峰期。关于这一文艺争鸣的高峰期，有些编选者更是从文学本身赋予了其另一重更高的意义：“近十年的作品争鸣，是促进新时期文学繁荣的一种有效形式，特别是1980年代中期以后，这种争鸣的意义，已不象过去那样仅停留在突破某种创作内容或思想的禁区了，论争者们的文学视野更加开阔，涉及的问题有着更强的文学自身的探索创新色彩。”[17]  综合以上种种，读者不难得出结论，1980年代的文学批评空间正是在这一历时性的文学争鸣的演变中逐渐建构起来的。

03

时间的维度之外，批评空间的开创还表现空间关系的建构上。第一，争鸣作品选创造了一种创作与批评并置一处的编排方式。争鸣作品选的一般做法是，在争鸣作品后，附上相关的批评文章。两者间的并置，虽看似客观，其实暗含了某种意图在。联系50—70年代便会发现，这一并置对于提高创作的地位有重要意义。就像前引冯牧的话说，“长期以来，一种流行着的看法是，文艺批评仅仅是党领导文艺工作的一种手段，是政治生活里不可缺少的‘反倾向斗争’的工具。文艺评论就是找问题，找倾向，找错误，找毛病，找反对社会主义的‘新动向’。”刘再复也指出：“我们的文学批评所讲的判断，也正是净化了感性意义的纯理知判断，而忘记这种判断的审美特征，即只判断而不审美，结果审美判断就蜕变为政治判断，审美的‘法庭’变成了政治法庭……在这种观念指导下，批评家与作家的关系，其实是不平等的。”[18] 从这两段话可以看出，创作与批评间的地位一直以来并不对等。这一不平等的根源，在于社会主义文化领导权的建构方式，批评和创作就像前后两端，批评不仅表现在传达主流意识形态、指导创作，还在于建立规范和引导读者正确阅读。这样也就能理解建国后周扬和丁玲间的矛盾，丁玲提倡创作上的“一本书主义”，而周扬则靠批评的武器立稳脚跟，他们之间矛盾的展开及其结果，显示出来的某种程度上即是创作与批评间的等级关系。这样来看就会发现，争鸣作品选通过把创作和批评并置一处，其潜在的意图或效果正在于创作与批评间平等地位的提出和想象。第二，争鸣作品选创造了一种不同声音的并置的方式。通常的做法是，在争鸣作品后，附上正反两方面的批评文章。如果说把作品和批评文章并置一处在客观上能起到提高创作的地位的话，那么把不同批评文章并置一处而不做评价这一编排方式背后呈现的则是自由批评的充分展开。这一编排方式的好处是，允许有不同的声音的存在的空间，而这，对于一体化时代的50—70年代，是不可想象的。对于50—70年的批评实践，虽也偶有就某种作品讨论的发生，但只要出现有定性或倾向式的批判文章，反批评的可能性便被堵死。在这种情况下，争鸣便不可能展开。换言之，50—70年代的批评活动是在一定的框架内展开的，正常的批评空间十分狭小。争鸣作品选中把两种或多种不同的批评文章并置一处，创造了一种自由平等批评的空间，在这一空间内，批评家可以就某部作品自由展开讨论。

而说争鸣作品选的编排方式参与了批评空间的开创，是指争鸣作品选创造了一种特定的空间，在这一空间内，文学批评实践被简化为创作和批评两极；而事实上，政治上的干扰与介入，大批判的残余，文学上的条条框框的束缚，等等，都是八十年代文学批评的实际情况。争鸣作品选编选上的这种简化处理，正在于建构一个相对自足且有机的完善批评空间。对于这一空间而言，推动其自我更新的驱动力，不是来自于外部，如政治或经济，而是所谓的内因（内部矛盾）。这一内因体现在创作和批评两极间的复杂关系上。正如《新时期争鸣作品丛书》的《出版说明》所说：“不同意见的争鸣，是创作发展的一股推动力”（《新时期争鸣作品丛书·出版说明》），批评空间的建立，及其展开，有待于批评的展开和不同意见的争鸣。这既是指批评对于创作的推动力，也是指批评的展开方式，即所谓“正常展开的文学批评”[19]。批评只有在平等自由的状况下，才可能达成共识，从而有效推动创作向前发展。

刘再复在谈到文艺批评时对文艺批评的非审美化倾向忧心忡忡，进而提出所谓“文学批评本性的复归”和“审美的判断”[20]，这些当然都没错，甚至可以说很纯粹，但这只是一种理论上的构想，而就20世纪80年代的批评实践而言，情况其实恰恰相反。可以说，正是这不纯粹，是80年代文学争鸣得以产生并十分繁荣的前提。因为，如果文学批评真正回到“本性”和“审美”，文学批评就会成为专业批评界的产物，而与广大读者无关，其因应或回应时代社会的程度也会大大减弱，其结果80年代文学也就不成其为80年代文学了。20世纪80年代文学批评和争鸣的繁荣，某种程度上正在于其不纯粹而引起的广大读者的共鸣。就争鸣作品选中收录争鸣文章的作者而言，其成分就相当驳杂，很多并非专业批评家，其中有大学生、有作家、有普通读者，等等。正因此，20世纪80年代文学争鸣现象所展开的话题很多都与文学本身无关，而与文学反映的社会问题密不可分。

北京文联编选的《争鸣作品选编》的《前言》中把争鸣作品分为四类：“我们根据争鸣内容，粗略分为反映我们社会的‘阴暗面’，反映十年内乱的‘伤痕’，反映恋爱、婚姻、伦理道德和艺术探讨及其它等四个方面的作品”[21]。随着文学争鸣的展开，这种分类的不足无疑已日益显示出来，但这种分类却表明20世纪80年代文艺争鸣现象产生的根源及其侧重点所在，那就是所反映内容的社会倾向性上。文艺作品的反映论仍是当时的广大读者包括批评家阅读作品时的重要方向，争鸣的议题也大多停留在文学作品的反映层面。如果说“反映我们社会的‘阴暗面’，反映十年内乱的‘伤痕’，反映恋爱、婚姻、伦理道德”圈定了争鸣的话题的范围的话，那么这一争鸣如何展开以及从哪个角度展开就成为文学争鸣的重点所在。从这个角度看，争鸣作品选的出版其意义正在于建构了争鸣得以展开的角度和方向。这一争鸣的角度包括：人物形象塑造的现实基础和道德判断（如周惟波的《章永璘是个伪君子》、严文井的《我是不是个上了年纪的丙崽》、何新：《当代文学中的荒谬感与多余者——论<无主题变奏>随想录》、陈俊涛：《论高加林形象的现实主义深度》、厚嘉：《他起码不是一个坚强的斗士》，姚定一：《怎样理解戈一兰的形象》，等等），作品反映的社会内容与文学真实问题（如沈成：《是生活事实，还是本质真实——从中篇小说<家属房>谈起》、蔡葵的：一部激烈抨击地方主义的好作品）、华玉章：《一篇有害的小说》、魏威：《如何反映当代青年的性格——评中篇新作<你别无选择>》、卞振：《失真，是致命伤——也谈<一个女人和一个半男人的故事>》、杨洪：《变形的画面 失真的形象——评小说<一个女人和一个半男人的故事>》，燕翰：《不要离开社会主义的坚实大地——评中篇小说<飞天>》，袁永庆：《可信的，也是典型的》，等），文学的功能价值与作品的思想深度问题（如郭志刚：《作品的境界与作家的责任——读<立体交叉桥>等中篇小说》、陈兮：《<女俘>想说明什么》、高尔泰：《愿将忧国泪，来演丽人行》、高光：《华夏之魂》、谷泥：《讴歌的是什么“新道德”》，等等。）

这就给人以这种印象，似乎这些既是读者包括批评家阅读作品的角度，也是争鸣得以产生的重要前提。可见，就争鸣作品选的编纂而言，争鸣作品本身其实并不重要，重要的是争鸣作品提供了或创造了可供争鸣的话题、角度和范围。也就是说作品可以是甲乙丙丁，但讨论的话题和角度却是相对固定而稳定的。而也恰恰是这相对固定和稳定，成为80年代批评空间得以创建的重要前提和保证。

但这同样也是一种遮蔽。其虽建构了自由批评的空间，但也同样是一种有意为之的选择。可以“新时期争鸣作品丛书”1985至1989年的选本为例。该丛书中，虽然收录了《你别无选择》、《少男少女，一共七个》、《爸爸爸》、《小鲍庄》等现代主义小说，但却多从内容的倾向性上编选评论文章。相比之下，其对彼时方兴未艾的先锋小说，以及残雪的小说则几没有涉及。即使偶有涉及如洪峰的《瀚海》和余华的《鲜血梅花》，也只是从内容的角度进行编排评论文章。如《五色土》中在《瀚海》之后的两篇评论文章《强烈深沉的历史感——评中篇小说<瀚海>》和《历史感：历时性与共时性的统一——谈<瀚海>的艺术得失》。而《棉花垛》中收入了余华的《鲜血梅花》，但在紧随其后，却只收入一篇评论文章《余华，速请刹车——<鲜血梅花>读后》。显然，从这一编排可以明显看出编者的倾向性：即倾向于作品内容上的争论，而很少涉及小说形式方面的问题。而事实上，这些小说其形式上的实验和探索更值得关注。先锋小说的出现在当时并非没有引起人们的关注，如残雪的《苍老的浮云》、洪峰的《极地之侧》、格非的《褐色鸟群》、马原的《拉萨河女神》，等等就引起争论，但“新时期争鸣作品丛书”却选择《瀚海》和《鲜血梅花》这两篇小说，看来多少与其可读性有关。先锋小说的稀少某种程度上说明了这套争鸣作品丛书的倾向性。这一倾向性在另外几套争鸣作品选如《新十年作品选》和《新时期争鸣作品选》中有更加明显的呈现，先锋小说在这两套争鸣作品选中根本就没有被纳入其中。可见，形式方面，并不是20世纪80年代的争鸣作品选所关心的话题，对于形式方面的关注，某种程度上可以说是90年代以来的事情。这可以从1990年代出版的两本理论批评选——张国义编：《生存游戏的水圈——理论批评选》和李洁非、杨劼选编《寻找的时代——新潮批评选粹》——得以看出。

04

从前面的分析不难看出，所谓批评空间的开创，更多时候是一种效果，而与事实不尽一致。这一主观建构性表现在，第一，对争鸣现象的有意夸大上。通过对比几种争鸣作品选可以看出，其中很多作品被重复选入。《新时期争鸣作品选》4册所选小说大都被收入《新时期争鸣作品丛书》之中。比较1985年选（《1985年争鸣小说集》和《男人的一半是女人》、《一个女人和一个半男人的故事》）可以发现，其中共同收入的有《一个女人和一个半男人的故事》、《你别无选择》、《少男少女，一共七个》和《无主题变奏曲》。可见， 20世纪80年代虽然有名目繁多的争鸣作品选出版，但其中收入的争鸣作品其实有限。从这个角度看，“百家争鸣”的现象，某种程度上是各种版本的争鸣作品选共同制造出来的叙事效果。

第二，所谓作品引起的争鸣或热议现象，很多时候并不是指一篇小说的不同读法，而是指小说引发的讨论者们话题或问题的共同性。如果小说不能引起话题的共同性，这样的不同文章的并置并不能说就是争鸣。争鸣是指就某一话题或问题的共同点展开争论，而不是其他。文学作品的不同读法，任何年代都会产生，但就某一个话题产生热烈的争鸣却是80年代独有的现象。换言之，争鸣的产生缘起于话题的公共性。陈子伶和石峰在《1983—1984短篇小说争鸣集·前言》中说：“一部作品有争议，说明它受到社会的多种视角的注意。”[22] 这种说法是不准确的，如果“多种视角”不能形成有效的共同话题，这样的不同意见也并不能产生争鸣。争鸣不是各说各话，而是围绕共同关心的某个话题展开。以此返观《1983—1984短篇小说争鸣集》和《1985年争鸣小说集》，便会发现，其中很多作品收入其中，只是表明小说的不同读法或观点，与严格意义上的争鸣并非一回事。而这，也意味着所谓20世纪80年代的争鸣高峰期，很多时候其实是一种刻意营造的效果：通过把不属于争鸣范畴的文学接受说成是争鸣，带有有意夸大的意味在内。这样来看就会发现，《文学风雨四十年》在处理20世纪80年代的争鸣现象是就显得客观得多了。它把1980年代的文学争鸣置于整个当代中国的四十年——即1949—1989年——的视域中考察，既让人注意到其间的连续性，也注意到80年代的独特性。而这，都是与问题有关的：“40年来的文学作品论争的中心，主要集中在两个问题上：文学创作中的‘人’的问题；文学对历史和现实的把握问题”[23]。

第三，有些小说如《你别无选择》、《无主题变奏》、《小鲍庄》和《爸爸爸》等，其所涉及的不仅仅是话题或问题的公共性，而与小说思潮的出现和形式上的探索密不可分。把这些作品收入到争鸣作品选，只选择那些就某一共同话题展开讨论的文章，而略去其他，这一编选方式就可能是一种把复杂的文学现象简化为争鸣展开的方式的做法，而与事实不符。至于那些先锋小说引起争议却不被收入，更是表明了争鸣作品选的主观建构倾向。

而这，也提出了一个理论问题，即如何处理文艺争鸣与文学思潮间的关系。虽然说思潮流派小说收入争鸣作品选也能有效参与批评空间的建构，但因其指涉的不同方向，两者间并不能等同。与文学思潮相关的批评实践指向的是命名和归纳，文艺争鸣指向的则是话题的共同性和共识的预设。文学思潮选本强调的是批评者和编选者的主体性，文艺争鸣选本表明的则是批评者论点的分歧。可以以《你别无选择》为例，其被吴亮等人视为“荒诞派小说”（《荒诞派小说》，时代文艺出版社），而在陈雷那里又是作为“垮掉的一代”小说的代表（《世纪病：“垮掉的一代”小说选萃》，北京师范大学出版社）。这一命名的不同背后，显示出来的就不仅是论点的分歧，而更多涉及观念上的差异了。

虽然，有关1980年代文学批评空间的开创带有主观建构的成分，但这并不表明彼时的争鸣现象就不具备独特性。因为显然，虽有话题的共同性，但如果各方意见一致或形成定论，也不能产生争鸣。争鸣的产生必须在话题的共同性和没有定论之间展开。这就意味着，争鸣现象的大量出现往往是在社会转型的过渡阶段。社会转型造成了不同思想观念的冲突和纷争，是争鸣得以产生的重要前提。20世纪50—70年代，很少有争鸣现象产生，因为当时很多都以权威的、定论的形式彰显其结论，同样，90年代以来也很少有争鸣现象，或者说争鸣只限于更小的圈子，1990年代初的“人文精神大讨论”，某种程度上标志着或预示着争鸣现象的终结，在这之后，更多是各说各话，已经很少有话题的共同性了。以此观之，1980年代的文学争鸣在当代中国自具有其独特的阶段性和规定性特征。

对于1980年代而言，争鸣现象的大量出现，与思想解放的推动作用密不可分。“思想解放，正在改变对于文学作品争鸣的固有误解。对具体作品的社会批评，要成为正常的文学现象，成为学术研究不可或缺的空气，便需要活跃平等的同志式的争鸣，消除某种不正确的争鸣观。”[24] 事实上，对于当时的知识界而言，争鸣的产生还在于思想解放与思想启蒙之间的耦合。“如果简单地认为中国当代‘思想启蒙’是一种与国家目标相对立的思潮，中国当代‘启蒙知识分子’是一种与国家对抗的政治力量，那就无法理解新时期以来中国思想的基本脉络。……历史地看，中国‘新启蒙’思想的基本立场和历史意义，就在于它是为整个国家的改革实践提供意识形态的基础的。中国‘新启蒙知识分子’与国家目标的分歧是在两者的紧密联系中逐渐展现出来的。”[25] 争鸣作品选的编纂源于一个预设，即有这样一个空间，可以通过自由平等的讨论，达到共识，就像编选者所言：“争鸣的目的，在于辨明和服从真理”[26]。可以说，争鸣的产生源于一种对真理产生的共识。就80年代的社会语境而言，争鸣现象的大量产生，既表征了思想启蒙与思想解放的耦合，也表明了他们之间的潜在矛盾。今天看来，两者间的张力，是争鸣作品得以大量涌现的动力。从这个角度看，“新时期共识”是争鸣得以产生的前提和推动力，也是其结果。认识不到这点，便会把1980年代的文学争鸣同50—70年代的思想斗争和1990年代的制造话题混同起来，而看不到1980年代的独特性来。

注 释

[1]参见徐勇：《“改革”意识形态的起源及其困境——对<乔厂长上任记>争论的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第6期。

[2]参见张颐武：《“新文学”的终结》，载张颐武《新新中国的形象》，山东文艺出版社2005年版，第10—15页。

[3]“残余文化”、“新兴文化”的提法取自威廉斯，参见威廉斯《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第129—136页。

[4]冯牧：《关于创作自由和评论自由》，载冯牧《文学十年风雨路》，作家出版社1989年版，第139页。

[5][美]海登·怀特：《元历史》，陈新译，译林出版社2013年版，第11页。

[6][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第6页。

[7][英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，江苏人民出版社2006年版，第183页。

[8]参见叶红：《重读<朦胧诗选>——不该尘封的历史记忆》，《文艺争鸣》2008年第10期。

[9]署名“编者”：《<伤痕>及其他·后记》，北京出版社1978年，第311页。

[10]参见徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动记事》，河南大学出版社2005年版，第322—425页。

[11]北京市文联研究部：《争鸣作品选编·前言》，载北京市文联研究部编《争鸣作品选编》，内部资料，1981年12月，前言第1页。

[12]北京市文联研究部：《争鸣作品选编·前言》，载北京市文联研究部编《争鸣作品选编》，内部资料，1981年12月，前言第2页。

[13]参见刘锡诚：《在文坛边缘上》，河南大学出版社2004年版，第556—561页。

[14]中国当代文学研究会教育学院分会：《新时期争鸣作品选·前言》，载中国当代文学研究会教育学院分会编《新时期争鸣作品选》，西北大学出版社1988年版，前言页。

[15]中国作家协会创研室、时代文艺出版社：《新时期争鸣作品丛书·出版说明》，载中国作家协会创研室选编《公开的情书》，时代文艺出版社1986年版，出版说明页。

[16]陈子伶、石峰：《1985争鸣小说集·前言》，载陈子伶、石峰编《1985争鸣小说集》，山东文艺出版社1987年版，前言页。

[17]陈美兰：《文学风雨四十年——中国当代文学作品争鸣述评·前言》，载於可训、吴济时、陈美兰主编《文学风雨四十年——中国当代文学作品争鸣述评》，武汉大学出版社1989年版，第7页。

[18]刘再复：《文艺批评的危机与生机》，载刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年版，第153页。

[19]中国当代文学研究会教育学院分会编：《新时期争鸣作品选·前言》，载中国当代文学研究会教育学院分会编《新时期争鸣作品选》，西北大学出版社1988年版，前言页。

[20]参见刘再复：《文艺批评的危机与生机》，载刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年版，第150—157页。

[21]北京市文联研究部：《争鸣作品选编·前言》，载北京市文联研究部编《争鸣作品选编》，内部资料，1981年12月，前言第1页。

[22]陈子伶、石峰：《1983—1984短篇小说争鸣集·前言》，载陈子伶、石峰编《1983—1984短篇小说争鸣集》，山东文艺出版社1984年版，前言第2页。

[23]陈美兰：《文学风雨四十年——中国当代文学作品争鸣述评·前言》，载於可训、吴济时、陈美兰主编《文学风雨四十年——中国当代文学作品争鸣述评》，武汉大学出版社1989年版，第2页。

[24]陈子伶、石峰：《1983—1984短篇小说争鸣集·前言》，载陈子伶、石峰编《1983—1984短篇小说争鸣集》，山东文艺出版社1984年版，前言第1页。

[25]汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，载汪晖《去政治化的政治》，生活·读书·新知 三联书店2008年版，第70页。

[26]陈子伶、石峰：《1983—1984短篇小说争鸣集·前言》，载陈子伶、石峰编《1983—1984短篇小说争鸣集》，山东文艺出版社1984年版，前言第2页。

本文原刊于《社会科学》2017年第7期，也收入《选本编纂与八十年代文学生产》一书中。