“恶搞”的繁盛，乃是伴随”新媒介”的崛起。网络、手机、DV、MPER4等等新传媒，从一开始就游离于主流大众媒介（电视、广播、报刊），往往和私人生活、隐秘阅读相互关联。在这里，麦克卢汉的旧论“媒介即身体的延伸”，在“新媒介”面前变得独具新意。新媒介的身体性、私密性，不仅仅为“恶搞”提供一个传播的基础，事实上，也内在地规定着其传播内容必然和主流媒介大相径庭。正是在这样的时刻，“恶搞”成为经由新媒介生成的一种带有柔性的抵抗意义的娱乐形式。
“恶搞”[1]本来自日本，登陆香港而渐至大陆，逐渐成为具有中国本土意义的“恶搞”。香港作为一个文化殖民地，本来就有文化形象的“滥用”（catachresis）传统。“无哩头”的“恶搞”现象，也就可以看作斯皮·瓦克意义上的一种“概念隐喻”（concept metaphor）：被殖民者运用“空壳策略”，把知识系统和文化象征进行通过分解、戏谑、改装，令其原来意义和内涵剥离丧失。后殖民“恶搞”在这里呈现出特殊的文化抵制的价值：以戏仿、反串、拖沓、变脸、脏口、排泄等等低下的形式（巴赫金意义上的“下半身颠覆上半身”），来对强势文化进行“柔性地对抗”。
按照这个逻辑，不妨把“恶搞”看作是新媒介与传统主流媒介之间裂痕的一个标志。两种媒介承载着不同的文化功能，生产出不同的现实景观。“恶搞”的“恶”，来自于“现实”的“美”。“现实”有多“美”，“恶搞”也就有多恶。
恶搞，表明了中国媒介文化原有的意识形态体系发生了重大分裂。
“新媒介”即“私媒介”
在我看来，目前中国所面临的“新媒介”，主要有三个方面的含意：补偿性、身体性与日常性。紧紧围绕私人生活展开，这成为新媒介的基本特性。所以，针对目前的状况而言，中国的新媒介究其实质乃是“私媒介”。
“新媒介”是一个比较宽泛的词。《日本现代设计事典》中对新媒介（New Media）的解释主要分为三个类型：（1）有线类：情报提供与终端均有线连接的。（2）无线类：卫星播送与高解像度电视、数码电视等，是电波传送的。（3）商品类：光碟，8毫米录像带等。在这个界定中，数字传输与数字制作，成为新媒介的主要指标。
但是，这种仅仅从技术角度定义媒介的做法，我觉得忽视了媒介的变迁与社会的发展之间的紧密关联。所谓“新媒介”，应该不仅仅是新技术媒介，还是一种新文化形态的媒介。伊尼斯发现，宗教对于时间的垄断，与传播对于时间的偏向紧密相关。[2] 这事实上意味着，诸如石质的传播媒介，则会在一定时期成为一种技术垄断的媒介形式。也就是说，一种技术应用到媒介之中去，往往与特定历史条件下的文化需求联系在一起；而且，一种媒介的逐渐被淘汰或者被替代，最终也是文化变迁的后果。
事实上，传统媒介向机械媒介的转变，与现代性的历史进程是同步的。而机械媒介向电子媒介的转变，则意味着大众文化进入全球化时代。相对于中国文化的现代变迁来看，机械媒介与20世纪50年代以来的政治整合诉求关系紧密；而电子媒介的出现，则成为消费文化的先导。由此来看，“新媒介”的出现，首先来自于技术手段的革命，其次来自于相应文化文化性态的转变。不妨说，今天所谓的“新媒介”，是在消费文化中衍生出来的一种传播形式，以其补偿性、身体性和自娱性，逐步确立新的文化形式。
补偿性和身体性，往往是当前新媒介诞生的一种内在规律。麦克卢汉曾经提到，“媒介即身体的延伸”。在麦克卢汉那里，“新媒介”这个概念的意思指的是机械媒介之后的电子媒介的出现和发展。他认为，媒介的变迁呈现出两种景象：首先，媒介的变迁作为一种技术的变迁，必然人的感官的变迁紧密相联。“在正常实用技术即人体各种延伸的情况下，人不断受到技术的修正。反过来，他又不断找到新的方法来改造技术。”其次，媒介的变迁存在一种不同媒介的交替关系。言语是文字的先驱，而电视则是文字的后继。[3] 正是在这里，“新媒介”被赋予了两种含义：身体性与补偿性。
补偿性这个说法直接导源于美国学者保罗·莱文森的“媒介补偿理论”：任何新的媒介的产生都可以看作是对此前媒介缺陷的一种“补偿”。[4] 按照这个说法，一种媒介的出现，总是能够补偿前一种媒介的不足，事实上也就是对人的需要的一次适应和妥协。正是因为有了这个适应和妥协，才相应造就了人对这种媒介的新的依赖，并由此最终“生产”出一个依托这种媒介进行交往和生活的主体自我。在今天，网络、DV、手机等等，都是对前一种媒介的“补偿”，网络的交互性、DV的亲历性与手机的私密性等等，都在修改前面媒介的种种“不足”。
新媒介在交互、亲历与私密等等方面的“补偿”，形成了新媒介与身体活动紧密交织的现象。也就是说，无论是上网、拍摄DV、使用手机、听MP3……新媒介事实上是在“身体性”的强化方面进行了“补偿”。如果说，“阅读”行为具有这样一种身体性，从而被视为一种和“性”有关的活动，[5] 那么，新媒介的行为，也可以看作是引发一种泛化的“阅读”。往往勾连着个人的身体活动。
在这里，新媒介的身体性，也就可以看作是“媒介对身体直接感觉的服从”。这使得目前中国的新媒介更多地依赖身体触发的直接感受，而相应不“依赖”于充满国家意味或者精英内涵的产品。正是在这个意义上，新媒介成为一种“日常性”的媒介。它属于我们的日常生活，而更多地远离国家文化的直接管制和监控。
显然，新媒介，也就是通过新的技术手段的运用（补偿性），强化了个人感觉的延伸功能（身体性），从而生成了自身的文化特性（日常性）。通而言之，也就是一种日益与我们的私人体验紧密关联的媒介。不妨说，就中国目前的媒介文化而言，新媒介就是“私媒介”。
传统媒介与象征禁忌
在Mass Communication Theory一书中，J. Baran和K. Davis抱怨大众传媒的新闻报道即使在面对突发灾难的时候，也总是会不由自主把焦点聚集到灾难的原因，以及这种原因如何被有效避免等等方面。在很多记者的心中，他们认为，平息大众对现实的恐惧，而不是进一步激发这种恐惧，这是他们的社会责任。事实上，大众传媒对“现实”的“反映”，很多时候是在进行“修改”和“重塑”。在这种修改和重塑中，“现实”的景象也就不自觉地被“魅力化”了。
在中国，电影电视、广告广播，事实上形成了一个主流传媒生产现实场景的流水线。在这个流水线上，世界的图景被制度性的、习约性地呈现。现代传媒紧紧把一种乌托邦式的形象捆绑到美轮美奂的白领化生活的场景之中。中产阶级的审美景象，变成了人们眼中实实在在的现实空间。在一则广告里面，“维维豆奶”，出现在自信、洁净的妻子、西服笔挺的丈夫与清风吹过的落地窗户、阳光遍地别墅房间场景之中。洋溢着充实、自主的诗情画意，也伴随浓情蜜意的天伦关爱。即使在展现下岗工人生活的《从头再来》的广告中，摄影机也多采用MTV是的切换手段和仰拍的视角，造就一种沉重与伟岸的崇高感觉。这种舒适和健康，以及社会的稳妥与安详，遍布主流媒介的各个角落，与人们的日常生活经验日渐脱离。
随着社会新阶层的崛起，中产阶级的梦幻打造着主流媒介的文化想象方式。自从邓小平提出改革开放的国家蓝图，中国社会就开始了自己的“造梦工程”。庞大的市场与灵活多样、不断变革的管理模式，生机勃勃的消费潜能与有条不紊的政治调控，这里面种种国家形象的良好设计，都与一个国家的总体梦想设计紧密关联在一起。我们不妨把这个国家的梦想设计称之为“小康召唤”或者“小康神话”。通过个人的积极创造，全面进入一个小康社会的梦想，也就凝聚为今天人们个人梦想中成功形象的政治内涵。
小康召唤成为目前中国社会最为基本的意义与价值的召唤模式。大众传媒对于种种个人成功者的形象设计和装潢，都是这个小康工程的一部分。在这里，“小康”这个概念内涵变得非常丰富：从中国的现代历史进程方面看，这个词汇代表着进步、公平与富裕；从中国新的政治形象的自我设计来看，这个概念意味着人文、亲民和理性；从中国社会的结构变迁来看，这个概念又表征着对一个新的社会阶层的呼唤与认可；而从中国社会的思想根源来看，这是中国文化传统想象中的理想社会的象征。这也就不难理解，今天的中国大众传媒为何不遗余力地打造各种白领生活场景的原因。
一旦这种想象方式被文化体制所控制，成了今天大众传媒形象生产的一种固定化模式，我所谓的“象征禁忌”就会出现。
事实上，今天的主流媒介文化已经形成了一种处处可见的“象征体系”。美轮美奂的海报、琳琅满目的橱窗、叹为观止的大片、偶像云集的电视……这个体系内部，每一个形象都牵连着特定的文化意义，从而成为一种比日常生活场景的形象更高、更具权威的“象征”形式。
而所谓“象征禁忌”，指的是大众传媒暗中受各种文化体制因素的制约，在创造形象、构设场景的时候，无意识地进行自我规范，从而保证媒介中国家形象和社会图景的“稳定”、“秩序”、“单纯”和“祥和”。
有意思的是，这种象征禁忌的极端形式，就是媒介文化对“纯美”、“唯美”的诉求和追逐。小康召唤体制下的社会图景，总是和一种品味、韵味的过渡想象联系在一起。从张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、陈凯歌的《无极》直到今天冯小刚的《夜宴》，这种极美的乌托邦诉求，正显得日益明显。本来是属于大众文化形式的“电影”、“大片”，今天却成为高高在上的“唯美”之神。过去的反精英主义的大众艺术家，今天却蜕变成了带有更强烈的掩饰性和虚幻性的“新精英分子”。
简单地说，这种大众文化的象征禁忌一方面体现为不违背体制规范；一方面体现为魅力化。
也就是说，当我们面对广告、电视剧、电影或者广播的时候，也就是我们面对种种“象征禁忌”的时刻。在这里，“审美”变成了首当其冲的“现实象征”。与之相应，从“泛审美”到“反审美”，新兴起的媒介形式则处于媒介文化的边缘，做起了戏谑和嘲弄的勾当。
当大家无法正面敌对有着强大的文化管理体制支持的象征禁忌，“审美”就成了“牺牲品”。对于审美的恶意，蕴含着对小康场景过度想象的怒不敢言，从而妥协性地进行着“恶搞”。
恶搞，“恶”在哪里？
单纯从体验类型上看，中国的“恶搞”并不是纯粹的“恶”。排泄物、性和血腥，这些国外恶搞的常见类型，在中国的“恶搞”里面还是比较少见。
中国的恶搞，如果勉强划分一下类型，可以简单地分成：
1．“恶意揣度”：这是短信里面经常见到的一种类型。以“恶意”来重新叙述和猜解人们的行为动机，尤其是官场与商场的行为动机，成为这类恶搞的基本模式。
我在天空写下你的名字，却被风儿带走了；我在沙滩写下你的名字，却被浪花带走了；于是我在大街的每个角落写下你的名字……我靠，我被警察带走了！
尊敬的用户您好：您的话费余额已不足0.1元，请您在近日内：卖儿卖女卖大米，砸锅卖铁卖点儿血，卖房卖地卖老婆，把话费交上。谢谢合作！中国电信。
这两则短信中，对于警察和电信，充满了一种“不怀好意”。这种不怀好意，既不是批判也不是讽刺，而是在轻轻一笑之中“认可”了现状。
2．“恶心施虐”：在面对很多美轮美奂的文化产品的时候，“恶搞”采用一种“恶心你”的读法，显示出“恶”的智慧和施虐的快感。在网上有这样一幅著名的帖子，《关于徐志摩是土匪的研究报告》体现了这一点：
轻轻的我走了（注:高手~！不想别人发现他走掉了）/正如我轻轻的来（注:来的时候蹑手蹑脚，难不说是雅贼？）/我轻轻的招手（注:还有望风的同伙一并招手呼啦子上）/作别西天的云彩（注:专门夜里干事的，天不黑尽他不出来）/那河畔的金柳（注:注意乐，大体地点是河边柳树旁）/是夕阳中的新娘（注:有人办喜事，莫不是采花贼？）……悄悄的我走了（注:高手~！知道取舍！）/正如我悄悄的来（注:全身而退）/我挥一挥衣袖（注:给兄弟们打个暗号—风紧~扯呼~）/不带走一片云彩（注:好习惯~！不留蛛丝马迹~）
在对待《无极》、《夜宴》这些电影的时候，这种施虐的感觉进一步呈现出来。
恶心施虐，这是“恶搞”影响最大、也最为典型的一种形式。其基本的特点就是“借力打力”。施虐者往往都是受虐者；施虐的人往往也会按照曾经被施虐的方式进行自己的活动。因此，“恶意篡改”成为这种恶搞的常见方式。以彼之道还诸彼身，慕容复的功夫在这里变成了对主流媒介文化暴力的一种反暴力行为。
3．“以恶重组”：这是一种无目的的搞怪行为，往往把传统的、定型的文化形式，进行戏仿或者重组，自娱娱人，恶意成趣。在著名的“后舍男孩”那里，电脑前面随着音乐西方明星偶像的行为，带有一种对娱乐文化过度美饰的场景的颠覆冲动。在三国系列的Flash里面，种种三国人物演绎今天的各种奇怪故事，令人捧腹。
4．“审恶怀旧”：即，不满于先锋艺术种种行为，有意进行恶意重复、恶意拖沓，在“审恶”中，隐含着对旧日生活的怀恋。在一则名为《正经播报》的MPEG里面，主持人抱怨今天的诗歌形式已经距离李白、屈原很远了。主持人现场“秀”了多恶心的“梨花体”诗歌，却在恶心的搞怪之中，透露出对日常生活语体诗歌的不满。在这一类恶搞里面，“怀旧”是一种冲动，暗藏的是一种“小市民气息”的文化底蕴。在这里，恶搞变成了对于审美现代性的一种“市民反驳”。
综合上述，不难看到，中国的“恶搞”，事实上是一场奇特的“审美清算”。从正义之美的社会到美轮美奂的影视，从明星偶像的意蕴到先锋诗歌的文体，这场清算并不彻底，但是却极为引人注目。它并不能生产“良好文化”，却可以“清算”良好文化里面的虚情假意。
新媒介文化与两种意识形态
“恶搞”的出现，使我们可以清清楚楚地感受到，今天的大众传媒分裂为两种基本的存在形态：与国家叙事紧密关联的传统传媒（主流传媒），与私人叙事紧密关联的新传媒。
在传统的大众文化研究中，很多人注意到了大众传媒文化对大众的整合性和统治性。按照这样的思路，有学者提出“大众”已经终结死亡了！霍尔曾经比较乡村足球活动和世界杯足球比赛之间的差异。他提出，前工业时代的足球非常无规律，既不正式，也没有标准化的规则；在很多比赛中，有时成千上万个参与者在未被明确标志的场地或者穿越城镇大街进行比赛。现代足球则在全球化大众传媒的影响下，呈现出高度规范化和制度化的特点。它是为了“观看”，并且保证被“看懂”的活动。而此前的乡村足球，则主要是为了“参与”其中。正是在这样的传媒文化的格局中，“大众”变成了沉默的族群，丧失了“私人性”。也正是在这样的意义上，才有了大众消亡理论。
但是，新传媒的出现却对这种理论提出了挑战。与主流传媒不同，新传媒大多是一些“私人用品”；而传统传媒，则往往是和多人共同使用。手机，网络，MPEG4，CD……等等，不可能实现好几个人共同享受的景观。这种私密性，极大地开拓了使用者对内容的选择权利。一部MP4中的小电影，既可以是自己压缩的，也可能是自己拍摄的；手机里面的短信和图片，也成为私人生活的隐秘表达；而一个人静静地坐在网络前面，独揽文化风景的时刻，传统的象征禁忌与界限被悄悄打破了。在这里，“个人娱乐”成为新传媒活动的基本动力，新传媒的使用者与制造者的区分被混淆了。信息的私人交换与免费使用，是的新传媒的文化传播大致“逃离”了市场与利润的直接捆绑，从而有可能成为对消费文化的一种反叛（尽管这种反叛有可能很快会被利润收买）。
与之相对，传统的大众传媒则是典型的消费型文化，商业利润成为直接的支配性力量。在这种利润主导得文化中，唯一保证消费者的消费信心指数的就是“社会的稳定感”。只有消费者具有了“稳定感”，他才不会囤积和保守，才会成为市场的有力支持。正因如此，传统媒介对消费信心的维护，蜕变成了“现实想象”的“美”。
而目前的新传媒则恰恰相反。面对整个世界的象征系统时，私人的审美表述不仅仅是苍白的，而且也是无聊的。“恶”的表达，几乎成为面对主流传媒审美霸权的唯一选择。在一家恶搞网站中，我看到了网站的主张这样写道：“工作之余，发泄你的底层欲望”（http://www.zazhiji.com/eg/）。这清楚地表明了，“工作”被看作是社会性的活动领域，而“恶搞”，则是私人的生活表达。
不妨这样综述，：“恶搞”的出现，一方面是中国大众文化媒介格局分裂的结果，一方面也加深两种媒介之间的对立和争斗。前者立足于“消费意识形态”，后者则逐渐形成一种“娱乐意识形态”。新媒介与娱乐意识形态之间的关系，也第一次通过“恶搞”这种审美清算的方式浮出了水面。
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[1] “恶搞”一词，直接的来源是KOSO；意思是“可恶”。严格的“恶搞”，有自己的定义。即便是搞笑、幽默，对象或是取材范围也限定在香港漫画、日本ACG（卡通、漫画、电玩）等，透过带有距离感的文字、语法，创造出一种特有的幽默。后来特定的日本语汇如「萝莉控」（Lolita Complex，恋女童癖）、「残念」（可惜）也加入了KUSO的行列，对象也开始愈来愈广泛，慢慢从BBS讨论区扩散开来，不再限定于文字。
[2] [加]哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，北京，中国人民大学出版社2003年6月。第60～62页。
[3] [加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精萃》，何道宽译，南京，南京大学出版社2000年10月。第422页。第433页。
[4] [美]保罗·莱文森：《手机》，中文本，何道宽译，第10页，北京：中国人民大学出版社2004年版。
[5] [美]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东等人译，香港，凤凰出版传媒集团，南京，江苏人民出版社，2006年1月。第61页。
