在这些外国辖地里边或旁边居住的中国人事实上应算殖民人口，他们是那个带著欧洲殖民体系所有排场的政权治下的“土著”，这个体系包含了歧视、排外、外国主子所持的种族主义态度和大量作为臣民的中国人对“通商口岸状态”的低声下气的接受。在这种接受的表层之下满含著羞辱和愤怒。而燃起中国民族主义革命之火的不是其他，正是长久以来深埋著的沙文主义式的中国人的骄傲，这次革命在 20 年代掀动了整个国族。
——艾萨克（ Harold Isaacs ）
在一个本文的后殖民读者听来，毫无疑问会觉得艾萨克（他本人很早就到过上海）所作的这番评述很有道理。但是，受艾萨克的启发，我们也许该问一个问题：在上海这个带著欧洲殖民体系所有排场的城市里，像“低声下气的臣民”一样生活的中国作家以甚么方式依然宣称他们是中国人？这种指认本身不就带有自欺的意味？又是甚么组成了“长久以来深埋著的沙文主义式的中国人的骄傲”，且这种骄傲还燃起了民族主义革命之火？事实上，毛泽东本人对殖民剥削也深有感受，这还促使毛后来采取了著名的“用农村包围城市”的革命策略。毛对城市的仇恨构成了意识形态上的力量，而这种力量也来自於 30 年代居於上海的左翼知识份子所深藏著的矛盾情感，甚至是一种个人罪感——尽管他们在西方列强的殖民统治下也满怀“羞辱和愤怒”，但都不愿离开，因为他们同时也享受著上海的种种物质便利和通商口岸的租界庇护。殖民主义、现代性和民族主义这些东西的形貌，远比一个富同情心的研究者在近表层处所看到的事物要复杂得多。这种现象属於一个更庞大的课题，我将在本文对这些问题作出讨论。
一 殖民情形
首先，这个议题需要在目前特殊的历史语境里，去重新检验后殖民话语本身。在我看来，所有的后殖民话语都假设了一个殖民权力结构，其中殖民者对被殖民者，包括他们的代表，总是拥有无上的权力。这种理论构造源於以前英法在非洲和印度的殖民统治制度。这种理论还假设了殖民者就是话语的“主体”，而被殖民者只能成为“受体”或“他者”。在上海，西方的“殖民”权威确实是在租界条约里被明文确认的，但中国居民在他们的日常生活里对此一概不予理会，当然，除非他们在租界里被捕了。看来，生活在上海的作家在中国这个最大的通商口岸里，相当自如地生活在一个分裂的世界里。尽管他们私下很少和西人接触，但在生活方式和知识趣味上却是属於最“西化”的竤体。而他们中的任何人都不曾在任何意义上，把自己视为相对於一个真实的或想像的西方殖民主子而言的被殖民的“他者”；事实上，除了很少的例外——施蛰存的《凶宅》和张爱玲的几部小说——西方“殖民主子”在他们的小说里甚而都不算甚么中心人物。相反的，在中国作家营造他们自己的现代想像过程中，他们对西方异域风情的热烈拥抱反而把西方文化本身置换成了“他者”。在他们对现代性的探求中，这个置换过程非常关键。因为这种探求是基於他们作为中国人的对自身身份的充分信心；在他们看来，现代性就是为民族主义服务的。
很显然，因为不同的历史遗产，中国的情形和殖民地印度很不同：除了一连串的自鸦片战争以来的失败，中国遭受了西方列强的欺凌，但她却从不曾完全被一个西方国家据为殖民地。通商口岸的体系也许可以被视为是“半殖民”——却并非一定是毛泽东所谓的双重压迫（“半殖民”加上“半封建”就更糟了），倒更是“杂交”意义上的殖民和中国因素的混合体。而这样的话，中国就成了一个非常有意思的个案，即巴哈巴（ Homi Bhabha ）所谓的“戏拟”案例。巴哈巴相当微妙而模糊地定义了“戏拟”，按他的说法：“殖民戏拟就是对一个变了形但可辨认的他者的欲望，但基本上，他又不完全就是那个差异的主体……这种欲望，通过复制部分的存在……表达了文化、种族和历史差异所引起的骚乱，这些差异威胁著殖民权威的自恋倾向。”因此巴哈巴的理论暗示了，即使是殖民客体的“部分代表”也同时可以既谦卑又带颠覆性。尽管“戏拟人”——“除了不是白人，余则基本相同”——是殖民教育的结果，他那关键的“部分性在场”和他的“他者性注视”还是证实了英国殖民政策制订者的后启蒙信念是虚伪的。很显然，这种情形是长期的完全殖民统治的结果。
而当西方列强并非用完整的殖民体系来驾驭一个整体的国族时，那该国的情形就可能复杂得多，甚而坏得多。我们可以在“买办”和商业精英中找到巴哈巴所谓的一类“戏拟人”，他们和西人常有很深的私交和商业往来。即使他们怀里揣著中国公民身份证，他们还是非常愿意成为被殖民者——因为他们渴望全盘西化。不过，我仍然认为这样的一个金融资本主义世界，和文学领域里的文化生产和消费在本质是不同的，因为要在文学上找到像商业上那样一类“被殖民者”代表并不容易。很明显的一个原因是，尽管他们也看外国文学，但中国的现代作家并不使用任何外国语写作，而是持续地使用中文，将它视为他们唯一的语言。
在中国历史上，长久以来有著固若金汤的中文书写传统，这个传统从不曾遭到任何外国语的挑战。不像非洲的有些作家，因为殖民教育迫使他们用殖民者的语言来写作，中文却不曾受到过这样的威胁。中国人继续用中文写小说、写诗歌，而且现代白话文的句法结构还保存著，甚而，在某些时候，中文还因为翻译的术语名词而得到了丰富。没有人用英文或法文写作，或实验用双语写作的可能性。因此，除了在极少的几篇小说里会出现一个西人角色，中国作家从来都是用中文措辞。徐癤写的流行小说《风萧萧》以日占时期的上海为背景，里面有些角色是西方人——一个美国代理人，他的妻子，爱上叙述主人公（中国人）的年轻美国女子，以及她的母亲——他们都被假定为是说英文的。但没有任何信息使我们相信他们的对话是用英文进行的，而且连情书也没有一点经过翻译的迹象。倒是在一些重要关口，主人公不断声称他不懂日文，而有些日本间谍（包括一个尤物）只会说结结巴巴的中文。很显然，前面的文本确定了敌人的语言——日语——应受到“疏离”；但英文却不曾受到这类语言上的仲裁。这种情形也出现在张爱玲的小说《沉香屑——第二炉香》中，该故事发生在殖民地的香港，里面的主要角色都是英国人。他们那被压抑的情欲是通过第三者（可能是中国人）话外叙述的，叙述者很微妙地把人物人性化并“中国化”了。因此，在这一片毫无疑问西化了的土地上，人物语言却是地道的中国腔，所以也就不存在甚么“疏离”感。
但张却又是唯一可以同时用双语写作的中国作家（另一著名作家林语堂，在上海时一直用中文发表文章，直至他到了纽约后才转用英文写作）。张在读书的时候，就用英文写了她的第一篇散文，后来还继续给上海的西文报纸写英文文章。不过，一直要到很后来，也就是 50 年代初张离开上海后，她才开始用英文写小说。那两本反共的英文小说《秧歌》和《赤地之恋》，都是据她的中文作品改写的。但纵使张有双语天才，她试图用英文写作在美国成名还是失败了。很大一部分原因是美国市场上的地方主义，不过这显然也和张在中英文写作上对语言的感觉不同有关。我随意地翻阅了她写於 1942 年的那些后来改写成中文的英文散文，发现她的中文语调比英文更尖刻，但同时也更亲切。看上去，张在中文里的那种“亲近”感，是和她事先假定了她的读者是上海人有关，她似乎很容易认同上海人。比如，她在散文〈更衣记〉里考察了女性时髦的更替，但用中文写的就要比用英文写的（英文题目是“ Chinese Life and Fashions ”）显得更驾轻就熟、更关注细节，也是因为她分享著熟悉的历史的缘故。此外，在一篇〈洋人看京戏及其他〉的文章里，张爱玲非常有意识地采用了一个洋人的视角来“看京戏”。但整篇文章中，她不断地举例说“洋人永不能理解”这种艺术形式为甚么会受欢迎，而这种艺术形式是把崇高和荒谬熔为一炉的。这篇中文散文，就像她写的那些英文文章一样，是委婉地为京戏以及中国辩护。因此，即使是在她最带“异域情调”的文章里，她的立场也总在作为一个中国人的“主体”位置上。
由此我认为，尽管上海作家带著喧哗的西化色彩，但他们从不曾把自己想像为，或被认为是因太“洋化”了而成了洋奴。从他们的作品里，虽然上海有西方殖民存在，但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题。在我看来，正是，也仅是因为他们那不容质疑的中国性，使得这些作家能如此公然地拥抱西方现代性而不必畏惧被殖民化。对更早时期所作的研究也表明，尽管上海居民在现代性面前也有焦虑和迷茫，但他们是欢迎以具体的“机械化”形式到来的现代性的：火车（经历了最初的惨败后）、电报、电车、电灯和汽车。但这并不意味著，整体而言的国族现代化构造已经在中国“完成”了。那远没有完成。在 30 年代初，一种（源於对国族自治的呼吁而产生的）民族主体论的集体思潮（好坏不论），确实灌注进了上海和其他通商口岸的城市文化中（这些城市包括天津、青岛、武汉、广州等，但香港却是个值得注意的例外，她依然是英属殖民地），其规模在之前的历史上是无与伦比的。 30 年代的上海正好达到了城市发展的一个新高度——新造了很多摩天大楼、百货公司和电影院。这种新的城市景观成了中国“新感觉派”作家笔下的绝大部分小说的背景，这些作家很显然为新上海的辉煌和奇观而感到眼花缭乱。到 1942 年，张爱玲从香港回到日占区的上海时，这个城市天空线的“奇观”对她已是耳熟能详的世界的一部分。
二 一种中国的世界主义
不说殖民化戏拟，我更愿意把这种景象——上海租界里的中国作家热烈拥抱西方文化——视为中国的世界主义的表现，这也是中国现代性的另一侧面。
我们可以说，世界主义也是殖民主义的副产品。因此，在反殖民的民族斗争中，世界主义也是一个被攻击的对象。这在毛的革命策略里是非常显著的。同时，列文森（ Joseph Levenson ）从另一个角度提出，儒家世界在本质上也是世界主义的，这个传统的大同主义被急於对外开放的五四知识份子处理得太乡土化。列文森的观点是（这和他的个人同情是背道而驰的），对这个新的“资产阶级世界主义”的提倡是注定要失败的，因为发起人的力量太弱而且也太乡土化：“上海的有些中国人所谓的世界主义，由中国朝外打量，最终不过是朝里看的那些人的乡土化变奏。那是硬币的翻转，一面是世故的脸，一面是求索的脸，带著羞怯的天真。”他为批评所列举的例子是翻译西洋剧的那些中国人，他认为他们无力“把西洋剧内化为中国人的需要和经验”。
列文森写作的 1966 年恰逢文革开始，他自己不久也过世。他目睹了另一场革命上升的浪潮，这场革命声称将扫除残留在上海的任何都市世界主义的痕迹，他自然深感失望。他对世界主义前景的悲观态度似乎也导致了他对戏剧翻译所作的不恰当的评价。但他的研究（仅在香港的一个图书馆完成的）却挖掘出大量在 20 、 30 年代相当短的时间内完成的戏剧译本，这些西方剧的作者风格各异，包括席勒、莎士比亚、柯内尔、莫里哀、费尔丁、王尔德、显尼支勒、皮兰德罗和哥多尼。不管这些剧本是不是上演过，这些“探索的羞怯的”天真汉的努力早已在翻译的数量和种类上创下了一个历史记录。虽然列文森轻视他们的成果，他也惋惜这些作品明显的无用功：谁又会在乎显尼支勒戏剧的一个中国译者试图在柏林气质和维也纳感性之间作出精细的区分呢？
但我以为，我们需要问的正是一个相反的问题：在那样匮乏的年代，中国的作家和翻译家是如何能够辨别西方作者、西方文学之间的那些差异？要是列文森读了显尼支勒在中国的更多的译本，他一定会发现这个维也纳作家的绝大部分重要作品都被翻译了，或是在施蛰存编的杂志《现代》上作了译介。施本人翻译了《爱尔莎小姐》、《蓓尔达 迦兰》和另外的一些小说；他也购买了德国、英国出版的显氏的一些作品，包括《爱尔莎小姐》、《中尉哥斯脱尔》和《破晓》。为甚么这么一小竤中国知识份子在那样匮乏的一个时代，却成功地译介了这么丰富的西方文学作品？一个方便的回答是，当时的城市阅读竤体显然对此有需求，不管这个竤体相对於整个中国的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻译和创作文本帮助了营造文化空间，而世界主义的方方面面就应该在这样的文化空间里被考察。我不打算像列文森那样套著一个外来窥视者的面具，我选择相反的过程，打算把自己放在向外看的“内人”位置上。一个年纪不轻、阅历丰富的“外人”，比如列文森，特别容易采取知识份子式的俯视态度。
我的立场与列文森的阐释相反：如果说世界主义就意味著“向外看”的永久好奇心——把自己定位为联结中国和世界的其他地方的文化斡旋者——那上海无疑是 30 年代最确凿的一个世界主义城市，西方旅笴者给她的一个流行称谓是“东方巴黎”。撇开这个名称的“东方主义”涵义，所谓的“东方巴黎”还是低估了上海的国际意义，而且这个名称是按西方的流行想像把上海和欧美的其他都会联系起来的。而实际上，在亚洲，上海已经替代东京（毁於 1923 年的地震）成了都会枢纽网的中心，这些都会是因贸易、运输和旅笴带来的海运往来而联结起来的。诚如别发书店（ Kelly & Walsh ）的分支机构所显示的，他们的书籍运送线把下列城市紧紧地联系了起来：上海、香港、天津、横滨、新加坡、新德里和孟买。虽说这条运送线路很明显带著英殖民主义的印迹，这条城市链还是形成了一个国际文化空间，其中不仅英法的地位显赫，日本也扮演著重要角色。
大约自 1900 年始，中日知识份子、作家和学生就频频穿梭於北中国海上。而上海北部的日本“租界区”也是一方国中的他人属地，像鲁迅那样的作家，以及大批的人数多於英法的日籍流亡者都寓居在那儿。众所周知，这种“接触日本”的方式对理解中国左翼文学至关重要。因为绝大多数的中国左翼作家包括鲁迅在内都曾在日本受过教育，而且他们翻译的多数马克思主义典籍和革命理论都是通过日文原著或德俄的日译本再译过来的。但日本的影响还不仅限於左翼文学和思想。西方文学中的基本术语和概念绝大部分也是来自於日本：比如象征主义这样的术语，以及厨川白村首次提出的“苦闷是艺术创作的关键因素”这样的命题。鲁迅后来翻译了厨川的三本著作：《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》和《山水思想人物》。厨川白村广征博引、不拘一格的话语——从英国浪漫主义到法国现实主义和象征主义，从弗洛伊德到伯格森（《苦闷的象征》），从自我表述到民族个性，从享乐主义到劳工文学（《出了象牙之塔》），从西方作家和政治家到他的个人笴历（《山水思想人物》）——向整整一代中国作家，左翼也好，非左翼也好，提供了基本的“背景”读物。正是从鲁迅译介的厨川白村第一卷里，波德莱尔和颓废这个概念才第一次被引入中国。
三 横光利一的上海
与此同时，上海也向日本知识份子提供了一种特殊的意义，尤其是在 20 年代后期至 30 年代后期这个至关重要的阶段，当时绝大多数日本知识份子经历了从唯美主义、无产阶级主义到日本的帝国民族主义的意识形态转换。上海，一个他们很多人都到过的城市，同时向他们提供了一个既真实又虚幻的背景，使他们得以在民族主义和国际主义之间思索他们自身的矛盾和暧昧心理。就此而言，我们有必要关注一本非常精彩的小说，即日本新感觉派领袖横光利一写的《上海》，以此使世界主义的复杂性能获得另一种可资比较的光亮。
横光利一 1928 年访问上海，并住了约一个月。他写的《上海》最早是在一本名为《重构》（ Kaizo ）的文学期刊上分七期连载的，从 1929 年 11 月到 1931 年 11 月，其时他的“新感觉派”（ 1924-27 ）已经星散，而且有些成员也转向了无产阶级文学。这也许可以解释为甚么刘呐鸥和穆时英没有特别提到这部作品，而且小说也没有译本，尽管穆的作品里有模仿这篇小说的痕迹。在这篇小说里，横光利一塑造了大量的人物——日本人、俄国人、英国人、美国人和中国人——每个人都通过他／她的社会地位获得定位，以此来强调“人物在给定的社会现实的关系下的特殊情感和感觉”。换言之，横光利一的描述超越了人物的主体情感，并藉此来把握“对上海的环境和事物那种几乎可知觉的毗邻感”。有意思的是，和他的中国追随者所描绘的五光十色的现代都会截然不同，横光利一的上海却是黑暗、贫穷而肮脏的“地下世界”。下面的景象描述截自小说的开头部分：
砖头摇晃的街区。在狭窄的僻路上，成竤的穿著长袖黑袍的中国人，就像海底的海藻沉渣般，挤得那个地方甚为可观。乞丐蹲在鹅卵石铺的路上。在他们头顶的店铺门口，挂满了鱼囊，滴著血的截截鲤鱼，等等。边上的水果摊上，串在一起的芒果和香蕉垂下来几近人行道。而水果店边上的位置摊著无数垂著蹄子的去皮猪，它们被挖得像色泽新鲜的幽暗洞穴。
上述的景象是一个日本人被带到中国的公共浴室去的路上所看到的。和其他的一些景象——比如“肮脏的充塞鸦片鬼和妓院的贫民窟”——相比，这已算是一种温和的追忆了。如帕斯特赫（ Emanuel Pastreich ）所言：“横光利一的语言给我们留下了古怪的超现实的印象，让我们一下就想到达利的画……对这个现代派作家来说，上海提供了一个陌生化的景观使他能够探索他的新感觉能走得多远。”我们可以追问，为甚么以观光者身份到上海的横光利一，在上海住了一个月后，要集中笔力去描写贫民窟的肮脏景象，却不去写声光化电的辉煌景观；况且，他从前的兴趣也是在状写因激动人心的物质现代化而引发的主体情绪？也许是因为在日本的“新感觉派”文学中，声光化电早已是司空见惯的东西，而横光希望描画一个与现代日本截然不同的世界。如果是这样的话，横光利一笔下的中国则早已被标志了是一个“异国”（他用的是一个更传统、更轻蔑的称谓——支那，而不是更现代的名词——中国），所以对日本和横光笔下的日本人来说，中国是一个东方主义的“他者”。
事实上，对日籍主人公而言，只要中国依然被视为一个异己的“他者”，那中国人只能是一竤面目模糊的民众。其中的一个角色参木，因为担任著一家纺织厂的临时经理助理，他的地位就“如同一个殖民长官，而他手下的工人就得显得毫无个性”。所以，在酒井直树看来，横光利一的《上海》“成功地呈现了主体位置在殖民、阶级和人种差异上的感官差异”。酒井的这篇很有启发性的文章所暗示的是，在横光的小说追述中，上海是作为一个充满复杂张力的都市而呈现的，她是各种殖民角色的登场背景，他们因社会等级、经济优势、人种和民族不同而表达著不同的个人自尊或羞耳心感，而人种、民族身份还决定著角色和其他人种、国族的人打交道时的态度。“民族性就像是银行帐户……在上海，也许英法两族意味著最高的存款额，而前革命时期的俄国民族，如奥噶（ Orga ）所例举的，则意味著财政赤字。帝国主义世界的等级是赤裸裸的。”如果能得到帝国主义的许可，那对“上海”中的日本“臣民”来说，其中心问题，用酒井的话说，就是：“一边是民族的归属问题，一边是和帝国主义的亲合性，个人如何在这两者的冲突中获得平衡？”横光小说的精彩之处就在於他营造了一个虚构的空间——上海，在那里，上述的冲突带著主要角色之间所有缠绕的人际关系而显得格外真实。
有意味的是，书中只有一个主要人物是中国人——芳秋兰。她白天在日本人的纺织厂当工人，晚上却出现在舞厅里；但事实上，她是一个革命者，一个工人领袖。这个人物身上似乎飘荡著某种“东方”神秘色彩，她和茅盾小说《子夜》里的那些女工形成了强烈对比，后者是毫无“私生活”可言的。芳秋兰的神秘魅力也更让人觉得她作为一个中国革命者很不可思议，因为她还将带领她工作的“东方棉纺厂”里的工人进行罢工。这个“东方棉纺厂”还是有原型的—— 5 月 15 日那天，“一竤中国工人闯入了临时关闭的棉纺厂，他们要求复工，还捣毁机器，日本警卫就向他们开枪。一个共产党员工人领袖因受伤身亡”。这件事情引发了一系列的工人和学生示威并最终导致了五卅事件。在五卅事件中，一个英国捕头爱活生（ Edward W. Everson ）下令他的华籍和印籍巡捕在公共租界的老闸捕房前向示威竤众开火，当场死了四人，八人事后亦死於枪伤，其中有五六人为学生。这起震动全国的事件是横光小说的真正主题。他以“新感觉派”的技巧，用大量的视觉形象匠心独运地描画了竤众示威的汹涌波涛。而同时，竤众运动压倒一切的重要性在某种程度上使横光感到作为一个小说家很卑微，他在重构出版社出的第一版《上海》中附了这样一个序：
说到小说中出现的场景，那和五卅事件有关：在远东的现代历史上，那是欧洲和东亚的第一次交战。要深入地描写这样一场未完的大混乱——这混乱的旋涡是外国存在问题，也就是说，不仅写作行为本身会有问题，而且书的出版也被证明是同样困难。尽管我已尽力坚持史实，但似乎我离它们越近，我就越感到一无所有的苦恼，唯有提笔写下事件的大概。
这个序似乎给人这样的印象，即历史真实被证明比小说更令人敬畏——这是现实主义小说作家所面临的典型的两难问题。但历史也令人意想不到地拐了弯。到横光写序的 1932 年，“远东的现代历史”已经发生了巨大变化。日本在上海的第一次轰炸揭橥了日本军国主义的到来。尽管这个企图在很大程度上因世界舆论的反对而被中止了，它并没有先行阻止日本作家和知识份子在意识形态上从国际左翼主义转换到民族法西斯主义。而自 30 年代起，横光本人就开始了他的自身转换：他从世界主义的姿态上撤离下来，原来在写上海时，他关注的是帝国民族主义和反殖民的民族主义的效应；他后来的小说很明显地表明他已经失去了从前的先锋性，转到一个僵硬的立场上去，为日本的民族主义作文化背书。在日本的新民族主义者眼里，现代历史上作为“欧洲和远东第一仗”的五卅事件含有截然不同的意义：它昭示著需要由日本来领导建立一个更大的远东同盟来对抗西方帝国主义。
中国方面的情形也山水巨变。竤众运动积聚了巨大的力量和影响，以致蒋介石在 1927 年 4 月突然对全体共产党员发动了一次“清洗”。蒋介石於 1928 年在南京强化他的国民党政权后，也开始以民族主义的名义进行意识形态上的控制。因此，上海的租界成了形形色色左翼人士的避风港，这些人包括地下共产党联络员、马克思主义者、托洛斯基主义者和“革命文学”的倡议者，还有左倾的先锋艺术家和作家，像施蛰存、刘呐鸥和戴望舒——他们都刚在 20 年代后期开始在他们的小杂志上发表作品。在他们短命的期刊像《无轨电车》和《新文艺》上，他们把艺术上的先锋主义等同为政治上的激进；因此他们都自认为是左翼份子，但不是共产党员。他们的书店——叫甚么“水沫”和“水沫线”——同时受租界警察和国民党特务的监视。比较特殊的是刘呐鸥，他继续倡导他的艺术现代主义的“混合”招牌——日本新感觉主义、法国异域风（ Paul Morand ）和好莱坞电影的结合。
由所有的这些政治复杂性和意识形态的暧昧性观之，上海的日本在场问题不是轻描淡写就能说清的。一方面，中国的一些左翼作家把日本入侵视为西方殖民主义以来的帝国主义新浪潮；另一方面，有些左翼作家，包括鲁迅，在日本文学中的整个无产阶级景观巨变为日本帝国民族主义前，一直在向日本的左翼份子学习，译介他们的论说和口号，试图从日文资源中找到苏维埃俄国真正发生的是甚么。简言之，到 1937 年的战争终於爆发时，中国和日本的民族主义含义本身都发生了变化。
四 一个世界主义时代的终结
因此在一个左翼份子看来， 1928 到 1937 的这十年，也是因左翼的缺席导致世界主义气氛弥漫上海的时期，因为中日的保守民族主义讽刺性地促使了一个宽松的、反日本亚洲帝国主义和反欧洲法西斯的左翼作家同盟的成长，而地下中国共产党的城市一翼则从中获利良多。一些国际组织，包括共产党第三国际，都派遣代表到上海，和他们的中国追随者和租界里的同情人士会面。因此一个不算正式的国际同志会就这样形成了。法国作家巴比塞（ Henri Barbusse ）在这场运动中扮演了领袖角色，但他本人却没能来成中国，倒是派了他过去的同学、法国左派报纸《人道报》（ Humanit é）的主笔古久列（ Vailliant — Couturier ）来了趟中国。施蛰存和杜衡到他住的饭店去访问了他，并在他们编的《现代》杂志上（ 4 卷 1 号， 1933 年 11 月）刊登了他特别为中国读者写的〈致中国知识份子〉一文。古久列还出席了由中国共产党秘密主持的“反战大会”——也即反帝国主义战争，“那个会议是公开宣布，而且巧妙地在市中心召开的”。从全国各地，包括从“红色根据地”来的 50 个中国代表出席了大会。外国代表有英国工党的马莱（ Marley ）爵士，比利时共产党员马丢（ Marteau ），法国社会主义者、美国记者普皮（ Poupy ），上海一份英文杂志《中国论坛》（ China Forum ）的编辑伊萨克，该杂志会后就刊登了会议议程。宋庆龄宣布了会议开幕，马莱爵士担任了会议主席。这个世界主义的左翼主义标记很合乎当时文学上的整个意识形态趋向——这种左翼主义一方面因中国作家的反日爱国情绪而得以加强，一方面也混杂了一种模糊的国际主义同盟情绪来抵抗欧洲的法西斯主义。自 1937 年宣战以来，在西方租界的合法庇护下，在上海依然可以从事秘密的反日活动。
因此除了，或说因为，所有这些特殊的情状，上海作为都会在 30 年代早期算是登峰造极了，并一直持续到 1937-41 年的“孤岛”时期；其时日本只是部分地侵占上海，而租界依然保持著合法的自治权，甚至在日本於 1942 年完全占领上海后都是如此。 1942 年，也是张爱玲从香港返沪开始她写作生涯的那年。日占时期的上海早已开始走下坡路了，但一直要到 1945 年抗战结束，因通货膨胀和内战使得上海的经济瘫痪后，上海的都市辉煌才终於如花凋零。而以农村为本的共产党革命的胜利更加使城市变得无足轻重。在新中国接下来的三个十年中，上海一直受制於新首都北京而低了一头，且每年还要上交 80% 以上的年产值。而且，虽然上海人口不断增加，但从不曾被允许去改造她的城市建设：整个城市基本上还是 40 年代的样子，楼房和街道因疏於修理而无可避免地败坏了。在专制政府的严厉监控下，这个城市丧失了所有的往昔风流，包括活力和颓废。而茅盾《子夜》里的那个“ light ， heat ， power ”的世界看来也消失了，取代她的则是迅猛发展的殖民城市香港。
《李欧梵自选集》
