张爱玲和电影的渊源众所皆知，她与戏剧——尤其是传统戏剧——的关系起其实一样耐人寻味。在绍兴戏《华丽缘》伧俗的舞台上，她看出男女相悦的素朴真情；乱世的《倾城之恋》，不过像是胡琴的几个过门，拉来拉去又回到了人间原本的调门。而在文明陷落后，只有蹦蹦戏花旦凄厉高亢的声腔，依然回荡在宇宙洪荒之间。
「生活的戏剧化是不健康的」（〈童言无忌〉），张爱玲曾写道，但她却深知人生不外戏剧，而且自己也乐在其中。正是从这样的观点她看京戏，也从京戏看中国。在〈洋人看京戏及其它〉里，她承认「我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行」，但这不妨碍她「用洋人看京戏的眼光来观光一番」。因为有了脚色的距离，于是「有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。」这种将自己「包括在外」、参差对照的叙事策略，戏剧张力十足，张迷可以发出会心微笑。
张爱玲认为只有在中国，「历史仍于日常生活中维持活跃的演出。」而京戏以其圆滑世故的人生观照，风格化的唱念做打，跨越时空，就是嫁接历史记忆与现世经验的重要媒介。张在〈洋人看京戏及其它〉里点评她所看过的戏，颇能见人所不能见。《红鬃烈马》演活了男性社会的自私，但薛平贵仍然被认为是好人一个，「京剧的可爱就在这种浑朴含蓄处。」《乌龙院》、《纺棉花》一类风情戏蕴藏无限凶险，但一两句没头没脑的插科打诨，或是临场穿插的南腔北调，就可以让观众忘其所以——「中国人的幽默是无情的。」《空城计》搬演的不只是军事的空城，也是人生的空城。诸葛亮再足智多谋，算不尽历史的空旷荒凉。看京戏的张爱玲大概从来没想过有朝一日，自己的作品也会成为京戏演出的材料吧？这些年来有多少张爱玲的作品被改编成电影及舞台剧，以京戏来呈现她「华丽与苍凉」的世界，未尝不是一种突破。事实上，张爱玲的作品极度贴近现实，却又极度风格化，一味以电影或舞台的写实风格来诠释，并不讨好。（失败的例子，像是许鞍华的《倾城之恋》，可供参考。）京剧既然已经被张钦点为最能「把生活戏剧化」的舞台艺术，或许反而更能点出她的美学和道德观照。
国光京剧团即将推出由王安祈、赵雪君创作的京剧《金锁记》。剧本脱胎自张爱玲最为脍炙人口的《金锁记》，同时也参考了张后期的《怨女》。随着两岸四地张爱玲热的持续发烧，改编任何张作都会引起注意，何况是镇山宝《金锁记》。近年京剧的剧本荒已经不是新闻，国光推出《金锁记》颇有出奇制胜的意味，但这也不全然只是噱头。如前所述，张爱玲的人生观充满「作戏」和「看戏」的因素，她所刻画的半新不旧的社会需要一种舞台化的衬托，方才能凸现其中的虚饰和规矩，纠缠和妥协。就此而论，以京剧演出《金锁记》是顺理成章的事。毕竟传统剧种中有什么比京剧更华丽张致，也更显示出历史和世俗生命的杂糅参照？
但改编张爱玲不是容易事。她的语言意象太玲珑剔透，她的人生哲学处处透露着玩忽颓废的玄机。更何况还有众多张迷枕戈待旦，随时用放大镜检查祖师奶奶的文字遗产。《金锁记》写尽金粉世家中男男女女的沉沦，甚至异化为恋物癖，色---情狂，虐待狂。再没有比金锁的象征，更显现荣华富贵的恐怖，和礼教吃人的压力。曹七巧心比天高，却生错了人家。她半推半就的嫁入豪门，却要用大半生的怨怼作为代价。曹最后以自己铸造的金锁，坑陷了周遭的人，也坑陷了自己。相较传统京剧的忠孝节义，《金锁记》显得不可思议。但仔细思考张爱玲所写的伦理、情欲、和物质条件的冲突，我们与其说《金锁记》颠覆了什么，不如说它延伸了传统的一切——如此彻底以至于暴露了其下符号、仪式系统的惊人杀伤力。我以为这应该是京剧版《金锁记》的诠释重点。这出戏因为人物性格鲜明，情节丰富，可以演成写实家庭伦理警世大悲剧。但如此一来不过是京腔话剧，辜负了京剧本身的美学元素以及张爱玲的世故姿态。呼应原作对民国世界的忧伤嘲弄，这出戏可以大量运用京剧形式化、舞台化的风格，虚拟极度华丽、又极度苍凉的情境。套句张腔，国光剧团必须让舞台上的「『现实』发生了一种奇异的感觉」，让观众「疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮的。」（〈自己的文章〉）
以《金锁记》的剧本来看，剧作者在重现「张腔」文字和创新演出效果上，都下了功夫。全剧分为五幕，不乏切割舞台，营造不同时空、或内心与现实世界交错的场景。这是电影蒙太奇手法的运用，遥拟张爱玲视觉想象的可能，也有效的浓缩了情节的铺展。角色安排大抵遵照原作，惟曹七巧的初恋小刘由原作的隐而不见，成为串联曹的想象和现实人生的媒介，颇见巧思。两人的对话互动，果然让「回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐」。（〈自己的文章〉）如果吹毛求疵，我仍然以为改编者可以再减少剧情交待——尤其后半段曹七巧对付女儿儿子媳妇的手段和大段道白，已嫌琐碎。前此国光的《三个人儿两盏灯》下半段剧情也有类似倾向。唱词编排上，曹的情欲和物欲的交错转折应可再多着墨。更要紧的是，第三幕曹七巧和姜季泽的对手戏有待加强。这是两人生命的交错点，也是《金锁记》的经典场面。经过这一场勾搭、谈判、不欢而散，他们再没有回头的可能。太多张迷等着看这场好戏，以整幕来演出都不为过。相比之下，目前版本中曹如何强迫女儿缠足等反而可以暗场交待。
魏海敏是台湾京剧界首席旦角，虽然艺宗梅派，但并不为其所限。她对诠释中西「坏」女人的角色，从希腊悲剧的米底亚公主到莎翁的麦克白夫人，再到王熙凤，尤其别有心得。出色之处，甚至有凌驾她的本工的时候。魏能演出曹七巧这样复杂的人物，应该是过瘾的挑战。想来她必须参考荀慧生、小翠花等的路数，再加以更多内心戏的揣摩。当年梅大师举手投足四平八稳，现在魏海敏满身的七情六欲，京剧表演艺术八十年的改变，由此可见一斑。民初时装戏在京剧里早有先例，如梅兰芳的《一缕麻》、尚小云的《摩登伽女》等。但这些戏一时轰动有余，却多半不能传世。我以为即使贤如四大名旦，在融合新旧时也必须面临考验。早期的时装京戏也许太向文明戏——话剧的前身——看齐，以致形成唱作脱节的现象。《金锁记》因此应该避免刻意写实舞台剧的窠臼。样板戏也是时装戏的一种，过分的政治主题挂帅，夸张的唱念作打，形成另类奇观。但样板戏如何将舞台、唱腔、作表完全风格化的设计，却依然可为借镜。除此，魏海敏也演过清装戏《杨乃武与小白菜》，在想象清末民初的世路人情上，应该不无帮助。
再回到张爱玲。张曾写道，「京戏世界里的中国既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼蒂克的逃避……切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与与另一个叫明澈的现实联系起来方才看得清楚。」正是在这个看似「狭小整洁」的道德系统里，情殇处处，物欲汹涌。《金锁记》的剧场寓意和剧场效果，也应由此开始。
原文收录于：【 联合文学2006年5月号】
