一九三三年十二月，南京采石矶，诗人朱湘（一九○四―一九三三）自沉长江。朱湘生前是新月派的健将之一，诗风浪漫清朗，曾被鲁迅誉为“中国的济慈”[1]。他突然投江而死，对其家人朋友而言，一直是不解之谜。追根究柢，则诗人海外求学半途而废，归国办学屡屡受挫，婚姻生活失意痛苦，终至内心抑郁，了无生趣，都是可能的原因。

一九三七年，另一位诗人步上朱湘的后尘。着名旧体诗人陈三立（一八五二―一九三七）因抗议日军入侵华夏，绝食以明志。晚清时代，陈三立即以宋体诗作知名，即使五四新文学革命后，也一仍故我。陈早年曾对政治改良热心参与，然而民国肇造后的种种乱象，反使他心灰意冷，乃自封“神州袖手人”。但多年后，这位年迈而“守旧”的诗人，却为他一度雅不欲有所牵连的新中国而死[2]。

朱湘与陈三立之死的动机与影响当然相去甚远。然而暂且不论二人或传统、或现代的诗学兴趣，朱与陈都能在现实之外，藉诗的语言经营一己安身立命的世界。而当这一精致的语言世界不再能够维持时，他们的生命随之摧折。自杀，成为两位诗人在一个诗意匮乏的年代，所共同承担的宿命。

然而，朱陈二人自杀的涵义，只有对照王国维（一八七七―一九二七）――二十世纪中国最伟大的学者与诗学家之一——的自沉，才能昭显出来。一九二七年六月二日，王国维于颐和园昆明湖鱼藻轩自沉身死。王氏心志可见诸其遗言：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”[3]多少年后，这充满暧昧的字句仍令学者争议不休。撇开家庭与情性问题不论，王氏对叔本华、尼采哲学的浸润，对中国抒情传统与小学流变的理解，以及对末世景象的观照，都可能是有以致之的原因[4]。此外，王国维政治上的保守态度，也使他的自沉与殉清扯上关系。即便如是，王国维之死或有更深一层的原因，触动今昔学者的心事。他的必死之志，与其说是来自家国世变，无以为对，更不如说是来自千古文化危亡之际，所引起的大忧伤，大绝望[5]。

王国维自沉之谜，令人再思朱湘与陈三立之死。我们要问：朱湘的自沉，是否像王国维一样，在表面的个人困境外，更有不足为外人道也的寄托？陈三立的绝食而死，是否并非出自新的“爱国”主义，而是贯彻了传统士人鞠躬尽瘁，死而后已的忠义精神？或者我们是否可以说，王国维的自沉，不是表达迟来的遗民姿态，而更是对文化——不论古典或现代——的衰亡，一种最沉痛的先见之明？

如果说中国“现代”精神，以肯定生命进取，日新又新是尚，那么论者或要诘难朱湘、陈三立、王国维之死，是时代落伍的表征。然而，这些诗人的“不识时务”却更可能带有一种深思熟虑的复杂性，与那些走在时代尖端的摩登文人相比，反而更体现他们绝不随俗的“现代”感触。在新时代的发端处，他们已然明白所谓的现代性不仅仅只由启蒙、革命、进步所表现。面对种种公私领域的挑战，他们决定抹消自身的存在；他们俨然以否定的方式，见证了现代所能涵纳的复杂意义——包括对现代本身的抗拒。他们的自杀行为因此吊诡的落实了一种非传统（却不一定是反传统）的中国“现代”主体性的出现。

话说回来，自杀从来不曾成为早期中国现代文学及文化的重要象征——至少从不曾像日本那样，竟能就自杀构成一种“国族寓言”[6]。从切腹到自杀（jisatsu），从殉死（junshi）到殉情（sinju），自杀往往被视为日本文化及历史不可或缺的一部分，甚至成为巴特“符号帝国”里的神秘特征[7]。这一有关自杀的“神话学”到了二十世纪，更因一连串作家的身体力行，而变得更加引人注目。像是芥川龙之介（一八九二―一九二七）、太宰治（一九○九―一九四八）、三岛由纪夫（一九二五―一九七○）以及川端康成（一八九九―一九七二），不过是最明显的例子。这些个案不仅让我们深思日本作家自绝人寰的社会、心理因素，也让我们探究其中的文学因素。在自杀与写作之间，在身体的自毁与文本意义的崩落（littératuricide）之间，存在着无可规避的辩证。

艾伦·沃尔夫（Alan Wolfe）从太宰治一生连续自杀的企图以及一九四八年“成功”的自沉，看出现代日本颓废政治及美学的线索；而洛伊·斯塔斯（Roy Starrs）则自三岛由纪夫一九七○年戏剧性的切腹自杀，探讨日本现代文化政治与肉身政治的终极演出[8]。此二例中，作家有关自杀的叙事或可视为他们自毁前的预演，而他们实际的自杀则堪称为一种“终极叙事”；缺少了这一终极叙事，作家的文学世界便无法克竟全功。因此三好将夫（Masao Miyoshi）如是作评：“倘若在文学与自杀间存在一种本质关联，那么日本小说及其作者则是当之无愧的代表。”[9]

除开王国维、朱湘、陈三立等，现代中国前半个世纪可资谈论的文人自杀案例，其实并不算多[10]。但是这并不意味着自绝于世的诱惑，就未尝影响中国作家与思想家。特别在小说世界，当鲁迅沉思着自噬其心的活死人，当郁达夫写着走进大海自溺的留学生，当沈从文回忆着为情殉身的湘西男女，（文学）自杀成为有力的方式，批判或探问现代中国人神秘的灵魂深处[11]。进一步的例证，还可包括丁玲（一九○四―一九八六，《自杀日记》）、茅盾（一八九六―一九八一，《蚀》）、庐隐（一八九八―一九三四，《海滨故人》），以及尤显突出的老舍（一八九九―一九六六，〈月牙儿〉、《骆驼祥子》、《火葬》与《四世同堂》）等人的作品[12]。

然而现代中国的后半个世纪文学里，实际与虚构的自杀行为才是我们必须要面对的艰难命题。识者通常认为造成（文学）自杀层出不穷的主要原因，在于政治。一九四九年共产党席卷中国的前夕，沈从文企图自杀未遂。这一事件只是一个不祥的前兆，预示以后数十年间文学界即将接踵而来的悲剧[13]。沈从文企图自杀原因在于他预见极权统治下，文学创作没有未来。沈氏获救后，放弃小说写作，转治服饰史。沈的选择，当然有太多无奈，但在清算与斗争愈演愈烈的时代里，他的自甘消失，未尝不是明智之举。当文化大革命终于爆发，沈氏将目睹许多同行的恐怖下场。他们遭受羞辱、生不如死、终于自我了断，其中赫赫有名者包括李广田（一九○六―一九六八）、傅雷（一九○八―一九六六）、闻捷（一九二三―一九七一）、老舍等。

一九六六年八月二十四日，老舍在禁受红卫兵公开拷打与羞辱后，自沉太平湖。新中国成立后，老舍全心奉献，甚至赢得“人民艺术家”的封号。然而一夕之间，他沦为人民的敌人。终其一生，老舍不断思索自杀——或舍身——的社会条件与政治前提。但正如其子舒乙所言：“真正的‘舍身’却发生在最不应该发生的时间，最不应该发生的地点，最不应该发生的人物，最不应该发生的情节上。”[14]当老舍踏入湖水那一瞬，他是否感到一丝反讽式的解脱？因为作家最终选择了自己笔下一系列人物所作的选择。老舍毕生试图在一个荒谬的世界里寻找意义，而意义的终极无他，唯有一死。老舍《茶馆》（一九五七）中的一句话又回到耳边：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”[15]

阿尔瓦雷（Alfred Alvarez）在探究文学与自杀的关系时，曾提出两类追求“自我了断”的类型。一种类型为“极权主义艺术家”，指的是艺术家因为受一种非人的、压抑的外在社会体制，而终于选择自杀，或“保持沉默，那死亡的同义语”[16]。另一种类型是“极端主义艺术家”，指的是具有内在自毁力量的艺术家，他╱她“在可能与不可能之间，刻意探求那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险”[17]。对这两种判然有别的自杀方式，阿尔瓦雷显然抬举后者。对他而言，极权主义艺术代表一种剥夺式语言，即“剥夺事实与形象，它发生在受害者本人的生命被非人化且被褫夺之时”。相形之下，极端主义艺术则继承浪漫主义传统的余泽。的确，它“所完成的革命肇始于早期浪漫派对隐私与主观想象的执着”[18]。由此，艺术、创造性、死亡与自我之间的关联获得最强有力的表达，浪漫英雄主义的发挥，达于极致。

根据阿尔瓦雷的定义，沈从文与老舍似乎堪称范例，阐明了极权统治下两种类型的抉择。沈从文放弃写作，选择沉默来应对毛政体；而老舍则以自沉太平湖完成了他暧昧的爱国主义。不过阿尔瓦雷的理论自有局限；仅仅视老舍与沈从文为现代暴政的“典型”牺牲品，未免太小看了二者的主体抉择。如果我们视自杀为一种人性自我销蚀的暴力行为，总是取决于太多的私人与公共因素，而在“极权主义”与“极端主义”类型之间、之内，自杀行为必有更为多元的类别层次。就像下文的例证将要表明的，文革期间一桩看来全然极权式的自杀事件，其动机也许是不可思议的浪漫私人欲望；而一件“后现代”九○年代迹近“极端”个人主义的自杀行为，反而包藏了深切的政治创伤。自杀、写作与（后）现代性，在过去四十年间的中国文学史里，形成了极复杂的辩证关系。这一现象不应被简化为现成的话语，而需要细腻的历史的反思与细察。

我选择的个案包括闻捷，大陆五、六○年代重要的红色诗人，文革期间死于煤气自杀；施明正（一九三五―一九八八），台湾诗人、画家、金石家、小说家，八○年代末因抗议国民党政府司法不公，绝食而死；顾城（一九五六―一九九三），新时期才华卓绝的诗人和小说家，在纽西兰砍死妻子后上吊自尽。

这三位作家来自不同背景，并以不同原因自我了断。但意味深长的是，他们的自杀行为，要么在其写作行为中已见端倪，要么死后为他人评说，以致盖棺也不能论定。盘旋在这些作家身上的是一个难解的谜团：他们生前的写作，难道就为了一死了事？或者，他们是因为预知死亡，才能从事写作纪事？我将此三例逐一罗列，不能不想起中国现代文化及其身体政治间不可思议的辩证关系。而有鉴于早期王国维、朱湘、陈三立的死事，下文所要讨论的三桩案例，更促使我们沉思上个世纪的中国文人为了生，或为了死，所不得不付出的代价。

一 闻捷

一九九六年八月二十五日，着名女作家戴厚英（一九三八―一九九六）及其侄女戴慧，被发现陈尸上海寓所[19]。这桩谋杀案震惊文坛，并迅即引起全国关注，因为自八○年代初期以来，戴厚英一直是共和国文学举足轻重的人物之一。戴的小说如《人啊，人！》（一九八一）、《诗人之死》（一九八二）等，因反思文化大革命的暴行，探究一代中国人的道德责任，曾风靡一时。藉此，她跻身“伤痕文学”与“反思文学”最引人瞩目的作家之列。

戴厚英不是此节讨论的主要人物。不过她的死却有助于我们阐明文化大革命期间的一个谜团，即红色诗人闻捷（赵文节）一九七一年的自杀。一九九七年，戴厚英的《心中的坟》于身后付梓；这本书重刊了戴于一九七八年致友人高云一封长达五万字的信函[20]。在信中，戴详述她怎样在一九七○年意外与闻捷坠入情网，以及这桩罗曼史如何导致闻捷于次年年初的自杀。戴与闻的情史曾是文革期间最出名的绯闻之一，并成为戴创作《诗人之死》的原始材料。戴曾在其自传《性格·命运·我的故事》（一九九四）中，提及此事[21]，但直到她致高云的信件出版，我们方才理解这段感情的始末，以及潜藏其中的政治暴力。

红色诗人之死

闻捷一九二三年出生于江苏丹徒一个铁路职工家庭。因父亲早死，闻捷十四岁被迫退学，到南京一家煤球厂当学徒。抗日战争期间，闻捷加入左翼爱国阵线，在华中地区随一剧团游走四方。一九三八年他加入中国共产党，一九四○年前往延安。四○年代他进入陕北公学学习，并于陕甘宁边区《群众日报》任编辑和记者，同时从事文学创作，涉猎历史剧、秧歌剧、短篇小说等文类。

闻捷的文学生涯直到一九五二年才真正起步，其时，他担任新华通讯社新疆分社的社长。西北的山川地貌、异族风情深深感动诗人，并驱使他写下大量边疆题材的诗歌。这些诗作后来结集成册，题为《天山牧歌》（一九五六），昭示一位社会主义浪漫主义诗人的诞生[22]。

然而，闻捷并不满足田园牧歌的主题或民间歌谣似的风格。对他而言，诗必能为政治服务。理想的诗作可以同时驾驭抒情主义与社会主义，个人意志与党派命令[23]。因此，闻捷在其名作〈河西走廊行〉中写道：

我生活在这样的地方，

每天迎着太阳放声歌唱；

彷佛一只黎明的鸟，

唱出人们的激情和理想。[24]

或者在〈舞会结束以后〉，诗人将浪漫爱情的动力导向社会主义建设的引擎：

去年的今天我就做了比较，

我的幸福也在那天决定了，

阿西尔已把我的心带走，

带到乌鲁木齐发电厂去了。[25]

更为出类拔萃的例子，见诸〈古城晚眺〉，诗人将古典诗歌常见的“怀古”主题，转化成心中对未来的憧憬，并将孤独的沉思声音，转变成集体的国家赞礼：

傍晚，我站在古城上眺望，

夕阳投来它最后的光芒，

彷佛从天外突然伸来一万只手，

给敦煌披上一件金色的大氅。

看啊，纵横的渠水泛着金光，

金色的果园环抱着金色的村庄，

在这金光闪闪的土地上，

金色的厂房正在不断地成长。

看啊，村道上奔驰着金色的车辆，

田野里漫游着成群的金牛金羊。

在这金光闪闪的日子里，

人们敞开胸怀对唱金色的理想……[26]

在诗中，诗人造访以佛教石雕、壁画、经文闻名的敦煌。当站在古城门上，诗人并未一如前贤般的发思古之幽情，而是以极大的热情，眺望远方未来景物。诗人沐浴在金色的霞光中，而这块土地也承诺着希望、丰饶与快乐。但这是奇迹，抑或是海市蜃楼般的幻象？

这首诗的乌托邦意旨再清楚不过。站立于新意识形态疆界的前哨，闻捷对共产党的激情，不亚于当年虔诚朝圣的僧侣信徒。诗中复沓的旋律创生出一种祈祷文般的韵律，犹如迢遥的宗教符咒。“金色”的太阳意象照耀旷古的废墟，也照耀新中国的建设，既暗示神恩圣宠，也遥指共产主义的光环。在闻捷的诗中，宗教的信仰与意识形态的狂热因此有了神秘转换，所谓的历史进程似乎不过转了一个圆圈。

五○年代后期，随着政治斗争愈演愈烈，闻捷的诗歌也变得更为耸动。一九五九年后诗人所发表的作品内容如何，由其标题已可见一斑，如《我们遍插红旗》、《复仇的火焰》、〈动荡的年代〉、〈叛乱的草原〉等。因为这些诗作，闻捷被誉为“大跃进运动的战鼓”[27]。

与此同时，闻捷因为个性使然，逐步卷入权力斗争。文化大革命爆发后，闻捷因为与上海文化沙皇张春桥素有嫌隙，沦为第一批被整肃的对象[28]。一九六八年，闻捷被下放“牛棚”，接受隔离审查。其时他的妻子已跳楼自杀，三个女儿有两个“志愿”到东北落户。诗人待排的手稿《万里长江行》被查抄并永远丢失。而最可怕的命运还没有来。

在闻捷生命最后的一章里，戴厚英扮演了关键角色。戴为安徽人，五○年代后期是华东师范大学的进步学生。到了一九六○年，她已因拥毛的热情、煽动性的文字与辩才，成为上海左翼阵营的新星[29]。此际戴厚英最出名的行径是公开批判自己的老师，着名理论家钱谷融及其一九五七年发表的名文〈论“文学是人学”〉。然而这位毛派女战士的背景却有其缺陷：她的父亲在安徽老家反右运动中，被打成“右派分子”；她的叔父被迫自杀。由于这一段家史，戴厚英终其一生无法成为共产党员。戴也有其脆弱、浪漫的一面。一九六一年，她不顾政治的考量，与原为同学的男友结婚。婚后因为工作分配故，夫妻一直分居两地；这段婚姻一九六八年以离婚告终[30]。

文革初期，戴厚英跻身最活跃者之列。在那“火红的年代”，革命派系、战斗小组林林总总，戴甚至担任过“火正熊”小组的组长一职。一九六八年三月，时为作协上海分会革委会“第四把手”的戴厚英，被指派为闻捷调查组组长，而闻捷正因反党反国家的罪名遭受隔离审查。然而，随着调查工作的继续，戴越来越同情这位待罪的诗人。戴比闻捷小十五岁，年轻时候就读过闻捷的爱国诗篇；她无法理解为何这样的诗人也会沦为叛徒。就在此时，闻捷的妻子自杀、三个女儿被赶出家门，而戴奉命告诉闻捷此事。戴的回忆生动地描述了闻捷得知噩耗的过程：

闻捷捂住了脸。泪水顺着他的手指缝渗出来，我看见他的下巴在剧烈颤动。我无法抑制自己的同情……一次又一次劝他“相信群众相信党”，“正确对待”这件事情。离开闻捷的时候，我突然感到害怕，害怕闻捷想不通也走上绝路。我忍不住回过头来大声地说：闻捷，你不能死啊！你要活下去。[31]

反讽的是，闻捷最后澄清了多数指控，而戴厚英却在下一轮政治斗争里成为阶下囚。一九六八年春，戴因卷入第二次“炮打张春桥”事件，成为被审查与再教育的对象。

一九六八年是中国现代史最荒谬的时刻之一，闻捷与戴厚英的遭遇其实无足为奇。但与众不同的是，他们两人竟在如此恶劣的环境下，狂热的坠入情网。一九七○年，戴与闻同被下放干校。现在二人地位相当，相互了解更形深入。同年十月，二人已公然在“五七战士”眼皮底下用餐散步，谈情说爱了。

这一事件在干校引人侧目，不仅仅由于爱情被视为资产阶级个人主义的猥亵行为，也因为闻捷新鳏，而戴厚英刚刚离异。更重要的因素是，闻捷长期以来一直是“四人帮”的靶子，而不久以前，戴厚英还是批判闻捷的打手。两人的政治阅历都够丰富，但此时此刻，他们却天真地相信爱情能够，而且应该，主导一切。

闻捷与戴厚英完全低估了党政机器的胁迫力。两人的确按规定申请结婚、等待批准，却被粗暴驳回；与此同时，戴厚英得知已被重新分配到东北吉林，接受再教育。面对与日俱增的谣言、奚落及压力，闻、戴上诉，却注定劳而无功。张春桥甚至公开发话，称这是“阶级斗争新动向”，工宣队亦强行拆散这对恋人。闻捷终于意识到这段感情的无望无助，于是与戴厚英断绝关系，走上了戴曾警告他不要走的路。一九七一年一月十日，闻捷吞吸煤气自了余生，恰值他与戴厚英相爱一百天[32]。

自杀的政治

文革期间天翻地覆，自我了断的文人不在少数，闻捷不过是其中之一。而且如上文所论，成千上万的中国人所遭遇的不公不义，较诸闻捷，可能更有过之而无不及。不过闻捷的自杀却因其露骨的浪漫倾向与个人特质，而显得格外怵目惊心。我们或可再思阿尔瓦雷对“极权主义自杀”与“极端主义自杀”所作的区分。闻捷的自杀，与戴厚英的叔父以及闻捷的妻子的自杀一道，见证了一代中国文人在极左政权下最痛苦的选择。当外在的压迫已经忍无可忍时，自杀——以及随之而来的永恒沉默——成为他们最终的逃避与抗议。

重读闻捷写于五○年代的那些热情洋溢、“金光闪闪”的诗作，我们不禁怀疑当诗人以煤气自杀的前夕，作何感想。他参与建立、并歌之颂之的新中国，曾几何时，竟变得如此酷虐？死亡成为他逃离新中国的唯一途径。我们也好奇闻捷濒死之际，是否想到自杀，就像结婚一样，倘若没有上级批准，其实是反革命的罪行。果然，闻捷的自杀绝难善了；他的死仍可派上用场，成了反面教材。各种批判活动接踵而起：“大叛徒闻捷畏罪自杀，死有余辜！”[33]

但就算是闻捷死后仍被指控为“反党反人民”，诗人还是赢得了属于他自己的正义――他以一死挑衅了党的无上权威。用阿尔瓦雷的话说，闻捷在极权主义的舞台上，上演了一出“极端主义自杀”；他“在可能与不可能之间，刻意探求内心那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险”[34]。这一极端主义倾向，因诗人与戴厚英的恋爱――尤其是点缀其中的“超龄”青春欲望，挫折，与死亡――而显得尤其浪漫。试想在那个时代里，人人对意识形态的禁忌避之惟恐不及，闻捷以戴罪之身，居然胆大妄为，要一尝浪漫爱情的禁果，难怪自讨苦吃。闻捷的激情从一开始就注定要以悲剧收场，但诗人却勇往直前，爱无反顾。因此当他自杀后，他所留给后人的形象便与老舍、傅雷不同，而更类似于一个生错了年代的中国少年维特。（而我们记得《少年维特的烦恼》早在五四时代即由郭沫若译成中文；那时的郭沫若年轻浪漫，哪里是后来那个无耻的毛记吹鼓手。）

然而另一方面，我们也不必过度浪漫化闻捷的自杀行为。我以为诗人非常可能是从他曾坚信的“极权主义”教条中，汲取他“极端主义”的死亡动机。如此，他的死便为阿尔瓦雷的二分法添加了暧昧的层次。我们还记得闻捷曾是毛政权最激进的鼓吹者之一；他的热情即使在反右运动与大跃进时代，都未尝稍减。诗人曾为千百万人民书写，吟诵田园牧歌与乌托邦进行曲，而这千百万人民也将为此付出惨重代价。当他与他的审问官陷入情网，不能自拔时，闻捷罗曼蒂克的爱欲与他当年的政治激情似乎如出一辙。

闻捷的生命与创作相互纠缠，因此不妨视为探勘毛文学、毛话语的脚注。唯我独尊的独裁主义与的舍我其谁浪漫主义在此形成诡秘的辩证。别的不说，闻捷毕竟是在毛主席的光辉（还是阴影？）下写作。而自五○年代以来，除了毛，又有谁，堪称为新中国诗人的诗人[35]？

识者亦可从另一视角探究闻捷之死。傅柯 (Foucault) 在他的权力谱系研究里，视自杀为现代统治结构急遽变动的重要指证。对傅柯而言，统治者操纵生死的方法的转型恰与其它权力机制的改变，相辅相成。在前现代时期，统治者展示权力的方式“基本是攫取式的：攫取事物、时间、身体，以及最终攫取生命本身”；而在现代时期，权力转化成生产、培植、顺序成长的一种能力。“那曾经象征着统治者的古老的死亡权力，现在被对身体的治理、对生命精打细算的管理取而代之了。”[36]在前现代时期，自杀行为曾被视为一种犯罪行为，因为它僭越了那原本由君主或上帝来操持的死亡权力；在现代时期，自杀行为则移转到私人领域。用傅柯的话说就是，“它在权力操持生命的边缘和裂隙处，见证了个人和私自赴死的权利。在一个政治权力对生命的管理无孔不入的社会里，个人但求一死的抉择诚然是最令人惊愕的现象之一。”[37]

以闻捷的自杀为例，识者可以见出毛主义的“身体政治”如何将傅柯的模式复杂化。当极左政权声称唯有它对中国人的身体才有生杀大权时，这个政权与封建统治或神权没什么两样。因此，自杀被视为犯罪行为，因为它亵渎了共产党监管人民生与死的特权。不过毛政体也是现代的政治机器，因为它施加权力的方式不仅靠“攫取”，也靠“培植”。凭借只有在现代技术社会方才可能的精密方式，它渗透到中国生活的每一处肌理，将国族身体培养成一个整齐有序、巍然自足的有机体。闻捷与戴厚英是这有机体的一部分。没有他们――还有千万中国人――的支持，史无前例的文化大革命不可能得逞。极左政权之暴虐专制的意志，与人民大众“志愿”追随的欲望，往往互为表里[38]。

由此我们更可理解为什么闻捷的自杀会令党如此震怒。尽管毛主席尝言“革命时期死人是常有的事”，生和死毕竟由不得个人。闻捷我行我素，自作主张何时该一死了之，无疑冒犯了古老的威权统治的大不韪。诗人之死，标示出一种私人行为，它蔑视了封建权力“攫取”的命题，而吊诡的是，极左派正是从这一“攫取”生命的权力中，获得“培植”生命的权力。

一旦党的身体和语义网络显出漏洞，闻捷之死便释放出多义诠释的可能。它也许投射诗人的孤臣孽子之思，一如屈原（公元前三四○？―二七八？）自沉汨罗江的先例所示。或者，它也标示出诗人无以复加的浪漫意志，最终以自我毁灭成为代价。同样可能的是，闻捷以自杀之举泯除所有诸如此类的推断，包括他自身存在的意义，并藉此批判任何历史目的论的专断。最后还有一种可能：诗人或许已然认识到他应该一死，否则无以完成毛泽东――乃至闻捷本人――所念兹在兹的浪漫狂想与集体主义热情――这是一种致命的吸引力。我们今天很难判断诗人之死究竟是僭越了党的路线，还是实践某一特别的共产主义欲望。在浪漫的死亡意愿与马克思主义殉难之间，在心理学意义上的绝望与存在主义式的自我否定之间，种种可能纷至沓来。不论如何，诗人之死毕竟否决了一清二楚的官方说法。是在这一点上，闻捷暧昧的自杀才有了真正意义。

《诗人之死》

尽管闻捷之死对许多人来说已是一团迷雾，其复杂的“文本性”却要等到它成为文学题材，才真正浮现出来。我们的焦点便又转回戴厚英身上。得知闻捷的死讯，戴厚英悲痛欲绝。因为没有名分，戴甚至被拒绝参加诗人简单的火葬仪式。随后数年，戴意志消沉，屈从于张春桥的权力。文革后期，“四人帮”为在上海扩大文艺战线，又起用若干文人，戴厚英便身列其中。一九七八年春，“四人帮”倒台一年多后，戴之友人高云因撰写闻捷诗论，邀她回忆往昔，付诸文字。戴下笔却一发不能自已。她在自传中这样写道：“我的感情一下子调动起来，汹涌澎湃，不能自已。我躁动不安，时不时地自个儿流泪，不论在什么场合。我觉得我还有许多感情需要倾吐，那些练习簿容纳不下了。”[39]为了纾解悲伤，也为了重探闻捷的死因，戴试着以虚构形式重写往事。这便是长篇小说《诗人之死》的由来。戴厚英仅用了两周的时间，即完成三十万字的初稿。二稿近五十万字，于一九七八年夏四十天内一蹴而成。

《诗人之死》应是文革后第一部触及文革暴行的长篇小说[40]，但因政治干预，此书直到一九八二年才获准出版。而那时候戴厚英已因《人啊，人！》的畅销，成为伤痕文学的代表人物[41]。她力争出版《诗人之死》的过程，不能在此尽详。我们所关心的要点有二：其一、自杀的“死无对证性”与自杀的“可表述性”间的对话，以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作“接力”；其二、共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。

《诗人之死》以六百多页的篇幅，讲述了文革期间，三位女性知识分子的意识形态历练以及情感浮沉。向南、卢文弟、段超群三人曾如亲生姊妹般共同成长就学。毕业后向南与段超群成为文艺圈的干部，而卢文弟成为演员。文革开始后，三人都卷入一系列的考验，而最关键的考验是着名诗人余子期一案。小说开始前，余子期已遭构陷，从久经考验的老党员、老干部沦为反党分子。向南是文革的拥护者，恰好负责调查余子期的项目组。余的对头是狄化桥，文革最恶毒的领导者。

即便情节概要简单如是，读者已然可以发现余子期与闻捷、向南与戴厚英、狄化桥与张春桥之间的对应关系。其它的相似处，如向南错误参与炮打狄化桥的运动而导致失势，或者余子期与同辈文人、艺术家在“牛棚”的艰难时日等，也都若合符节。而最撼人的事件是极左派查抄余子期的长诗《不尽长江滚滚流》——这是显然是以闻捷的《长江万里行》为蓝本。该诗据称赞颂那些阳奉阴违的老党员，因而背叛了党的路线。余子期的妻子因为保护手稿不果，跳楼自尽，而他们的女儿也被扫地出门。

然而，这一自杀事件触发了向南对余子期及其诗稿的好奇。项目审查接近尾声，向南已身不由己，坠入情网。一如闻捷与戴厚英真实故事的进展，向南和余子期后被发配到同一所干校，但他们的罗曼史刚刚发芽，即被党所扼杀。幕后操纵这场迫害的是狄化桥，为狄出面的不是别人，正是向南的心腹好友段超群。

《诗人之死》有忠奸分明的道德谱系，夸张的修辞，以及血泪泛滥的情感，读来在在像是通俗的情节剧。不过，识者仍可辩言《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量，来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚[42]。而小说最大的感染力来自余子期未能完稿的诗作《不尽长江滚滚流》。如上文所言，所有对余子期的指控最终导向这部诗稿。诗稿描写共和国开国时代，先驱者牺牲奉献的英烈事迹，而在戴厚英看来，这诗稿正显现人民共和国文学之所以为文学的真谛。

《不尽长江滚滚流》之题，脱胎自唐代诗人杜甫（七一二―七七○）的名句，这是现代作家对传诗如史（writing poetry as history）——诗史——观念的致意。但它同样也喻示着一种毛泽东式的，以诗代史（making history of poetry）的绝对浪漫承诺。试想共和国当年那史诗般的憧憬：历史可以预示一个宏伟、自足的乌托邦，而诗人的使命即在于见证修辞与历史、文本与现实之间的融会贯通。而毛泽东本人的诗作堪称为“历史”升华为“喻象”的最佳范例[43]。以上文援引的闻捷诗作为例，我们不难想象余子期（与戴厚英）最感兴趣的是什么样的诗歌。诗人、他的妻女、和他的情人不惜以生命为代价所投注的，正是那“敢把日月换青天”的巨大史识——与诗情。

但《不尽长江滚滚流》（或《万里长江行》）从未完成。反讽的是，恰恰由于其未能完成，这首长诗成为诗人及其迫害者共同思之念之的对象。随着小说的发展，克服万难，完成诗稿，成为诗人、他的牛棚难友，还有新情人的共同心愿。与此同时，极左派项目组对手稿的搜寻，也到了歇斯底里的地步，导致一场又一场的迫害。

尽管来路不同，诗人与诗人的迫害者其实分享了同一诠释真理的欲望（hermeneutic desire）。更可怪的是：除开诗人本人、他的妻子，以及屈指可数的几位审查者外，没有人真正读过那篇诗稿。然而似乎所有人都知道那首诗歌一定该怎样写，或不该怎样写。小说中段，诗人在情人与朋友的鼓励下，发誓要把心中还记得的诗行连缀成篇，轻易成为全书最感人的场景之一。

小说结尾，余子期为了自己，为了诗，以死明志。当他默默与熟睡的女儿诀别，打开厨房的煤气时，小说达到悲剧高潮。

余子期留给向南的遗书写道：

别了，小向！我不是普希金，不会为情而死。恕我没有完全对你说出我不可解决的矛盾。我对党说了，对毛主席说了。我是没有什么可怕的了……不要以为是我们的恋爱惹了祸。不是！一切都是因为《不尽长江滚滚流》，我相信，为了它，你会坚强地活下去。总有天回地转、日月重光的那一天。[44]

余子期的遗言也许真情流露，用辞遣字却道尽了毛记诗学和政治修辞的症结。诗人无法向亲密爱人揭示自己“不可解决的矛盾”，他的满腔心事只能对党和主席诉说。作家和他的党和领导之间的关系如此亲爱精诚，果然是欲仙欲死。而诗歌，作为语言沟通最精致的形式，堪称表达此一关系的无上媒介。然而余子期的诗篇依旧功败垂成。个中原因，不仅在于党和领袖的伟大说不尽，道不完，也更在于他还无力觅得最确切而纯净的形式，用以表达他的激情于万一。

共和国最完美的诗篇，看来只能由主席同志，那诗人中的诗人，一挥而就。那至尊的诗作想来可以改天换地，普照华夏。相形之下，余子期之流所作的，顶多只是旁敲侧击，遥拟那首大诗的雄浑壮丽，并热切渴望着它的降临。即便如此，诗人也多半是力不从心，甚至每每以错误的形式表述那“不可表述者”，因此赔上身家性命，也就怪不了别人。这正是“毛式雄浑美学”（Maoist Sublime）的威力所在。用王斑的话说，这种审美的效果，流溢出“势不可挡的威力，以及摧枯拉朽的震撼”，以致使“主体的想象面临着玉石俱焚的可能”[45]。

“毛式雄浑美学”涵盖了一系列情感与认知模式的转换[46]，此处我所关注的是其中自我反射（reflexivity）的机制，从自我否定到自我肯定，从自惭形秽到自鸣得意，辗转反复。穿梭摆荡于两种极端间，毛派的主体以螺旋循环的形式，历经痛苦与快乐，最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越[47]。因此余子期为未竟的诗篇而死，无非表达了领袖诗人的莫测高深，以及他及他的时代对领袖的辜负[48]。

以上我主要从闻捷及其小说代言人余子期的视角，讨论《诗人之死》的诗学政治。不容忽视的是，这本书是戴厚英的作品。对戴厚英而言，闻捷死后七年，她回返所爱之人的死亡现场，意味着她必须重新审视创伤；更重要的，她要写出那些本该由闻捷写出的千言万语。在某种意义上，戴厚英扮演着灵媒的角色，试图为死者代言。在闻捷结束生命处，戴厚英将之重新开启；在闻捷选择永久沉默处，戴厚英则应之以喧哗与义愤。

然而只要细读《诗人之死》，我们即可看出在生者与死者间，存在着更为扭曲的关系。在自杀成为写作的前提下，闻捷俨然是在自己的身（尸）体上，铭刻了一项终极谜题，永远有待破解。死亡有如文本，激发出（身后的）叙事行为。作为未亡者，戴厚英力图重理闻捷的生命，并为诗人作主，勾勒出他自我毁灭的原因。当年闻捷抛弃生命，以体现文革期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁。但在她“还原真相”的努力中，戴可能已然简化了诗人之死的谜团。

戴厚英小说的主题之一便是写作。书中几乎人人都忙于写作：写自我批评、写悔过书、写家庭材料、写小报告、写党的新政策、写批判、写大字报、写意识形态的改造与再改造……。当所有这些书面材料层层堆积，既矛盾又互补，反而使历史真相变得更加暧昧不明。

但书写本身，不论是作为白纸黑字的符号，或是一种沟通的行为，都未曾受到诗人或官方的质疑。它也不曾困扰戴厚英。他们似乎都相信“纯粹的”书写——恰如《不尽长江滚滚流》所承诺的那样——可以毫无瑕疵地表明党的路线与历史的真相。也因此，党的一方急于想要销毁诗稿，惟恐它会污染历史的真实性，而诗人那一方则认为他的作品可以藏诸名山，超越所有的不义不公，而成为真实历史的见证。

就此意义而言，戴厚英的小说不无吊诡意味。她笔下的英雄是在书写行为最易引起争议，也最不可信赖的时代里，企图创作一首超脱所有语言及意识形态牵绊的伟大作品；而戴厚英个人的书写行为也朝着这一目标前进。但实际上这种“语言即真理”的强烈渴望，只带来致命的后果。小说里除了余子期的死，向南见证至少四场自杀：余的妻子为保护丈夫的手稿而自杀；一位邻居的父母为抗议党的不公指控而双双自杀；向南的一个同事因背叛家庭与朋友，羞愧难当而自我了断。比起来，在一个许多人但求善终而不可得的时代，戴厚英的英雄在家里安然赴死，竟成为一种浪漫的奢望。

诗人已死，小说家只是诗人迟来的悲悼者。当戴厚英力图想象那驱使闻捷自杀的乌托邦渴望时，她并无法复制那首长诗。无论怎样尝试，戴都只能以叙事形式，一种众声喧哗的文类，为闻捷招魂。正如向南在小说的尾声所称，《不尽长江滚滚流》不仅仅是诗人作品的标题，“我们……每个人都可以写一部小说，它的总题目就是《不尽长江滚滚流》。”究其极，作为小说，《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为――也不能为――的寓言。

二 施明正

一九八八年八月二十二日，诗人、画家、金石家及小说创作者施明正因心肺衰竭逝于台北。施明正生前在台湾本土艺文圈内占有一席之地，但对一般读者而言，他不能算是知名作家。然而施明正之死却引起了广泛注意。原因无他，施的胞弟施明德是彼时台湾最受议论的政治犯。

施明德因为一九七九年的美丽岛事件入狱。到了八八年，岛内政治氛围已大为放松；随着解严令下，多数与此事件有关的政治犯均已获得假释，而施仍然身陷囹圄[49]。为了抗议司法不公，这年四月施明德开始长期绝食，从监狱到医院，成为又一桩肉身受难事件。与此同时，施明正也进行了他自己的绝食行动。四个月后，施明正悄然而逝，施明德反而活了下来，而且终于获得开释[50]。

施明正到底为何而死？对他的友人及台湾自决运动的支持者而言，他是一位殉道者。更有评者直截了当的指称施为了声援乃弟所受的政治迫害，才不惜以死明志[51]。有鉴于施家在台湾政治史上的地位，这样的说法也许言之成理，但如果我们过分凸显施明正的政治烈士姿态，不免陷入“一门忠烈”式的（大中国主义？）样板，忽略了他所可能代表的复杂意义。

施明正的最爱应不是政治，而是文学艺术[52]。然而他所崛起的五、六○年代台湾，文学艺术怎能与政治划清界线？更何况他的家庭背景总与政治脱不了关系。年轻时候的施明正风流倜傥，热爱醇酒文学绘画。他一度引为投契的是现代派的诗人如纪弦、痖弦等。他们的诗酒往还，曾留下不少佳话[53]。但作为现代诗人后起之秀，施明正不能摆脱他的原罪。一九六一年他因施明德的叛乱案被株连入狱，一去五年。这五年改变了他的后半生。出狱后的施明正以家传推拿术营生。他有意与政治保持距离，以至自称也为施明德称为“懦夫”[54]；另一方面，他对酒色及艺术的耽溺，只有更变本加厉。如他夫子自道，他奉行的是“魔鬼主义”。

六○年代末期以来，乡土文学逐渐成为主流。除了写实主义的形式诉求外，作家与读者间更分享一种道德的默契。描写土地，控诉不义，文学反映台湾，尽在于此。由这一角度来看，施明正毋宁是格格不入的。在乡土文学与国族运动逐渐合流的日子里，施的特立独行不免引人好奇：他究竟是“懦夫”还是“魔鬼”？他的后半生是献身艺术的颓废，还是陷身政治的浪费？最重要的，他又是怀着什么样的动机，一步步走向死亡的终站？

我以为施明正的创作生涯，在极大意义上见证了台湾现代主义的特色与局限。“现代主义在台湾”已是老生常谈的话题，但施明正的现象似乎仍有待仔细研究。这一现象一方面突出了色相的极致追求、主体的焦虑探索、文字美学的不断试验；一方面也透露了肉身孤绝的试炼、政教空间的压抑、还有历史逆境中种种不可思议的泪水与笑话。历经了一生的颠仆，施明正彷佛终于要以自己决定的死亡完成他对现代主义的诠释。他最重要的小说集标题：《岛上爱与死》（一九八三），因此有了寓言意义。岛上爱与死，这正是施明正一个人的文学政治。

岛上诗人

不妨就从岛上谈起。现代主义发展的线索繁多，台湾的现代主义其实与岛的联想息息相关。岛上不只是作家安身立命的环境，也更是他们创作境况的象征。美丽之岛、孤立之岛。偏处海角一隅，台湾面向大陆，总已是那分离的、外沿的、漂移的所在。当中国大历史在起承转合的轨道兀自运行时，这座岛屿却要经历错杂的时空网络，不断改换坐标。割让与回归，隔绝与流散，成为台湾体现现代性的重要经验。而从文学史的角度来看，这是否也可成为台湾现代主义意识的先验命题呢？

回想五○年代的岛上文坛。退守台湾的国民党政权痛定思痛，极力重建国族版图想象：岛是大陆的延伸，也是返回大陆的起点。反共与怀乡文学正是岛与大陆的连锁媒介。而在写实主义的大纛下，此岸与彼岸，形式与内容，文学与社会，似乎都有了相互呼应、安顿的位置。然而尽管与大陆近在咫尺，岛毕竟是被抛掷在政治及文学地理的边缘；文学反映或指导人生口号再怎么响亮，挡不住一波波空虚的回声[55]。现代主义的乘虚而入，与其说是时代的偶然，倒不如说是不妨如此的选择。到了六○年代初，现代主义不论褒贬，已成为岛上自觉的文化状态，迥然有别于统治者标榜的艺术符号了[56]。

施明正其生也晚，未必明白他醉心的文学形式，渊源如何。在四九年前的大陆，现代主义也曾引起一阵骚动，根据地是上海──一座在乱世曾被称为“孤岛”的浮华场域[57]。从上海到台湾，从一座“岛”到另一座岛，这里为现代主义引渡的是诗人路易斯，或后来的纪弦[58]。一九五六年，纪弦与同好在台湾合组现代诗社，不啻为彼时岛上荒芜的文学另辟蹊径。相对于感时忧国，模拟再现，一种傲岸自为的风格于焉形成。如其宣言所谓，“横的移植”取代了“纵的继承”；“新大陆”有待探险，“处女地”必须开拓；“知性”需要强调，而“诗的纯粹性”成为圭臬[59]。

一九五八年年轻的施明正与纪弦相识，一见如故。上海来的诗人深为施的才情与酒量所倾倒，曾有名作〈赠明正〉为纪念：

橘酒发音é不是哑的

而晚会中要是真的都变成了孩子

我是?

你是更长的ê

而那些e倒了过来

◎世界无声

连一个最起码的破碎都没有

把那瓶唯一的金门高粱掷出去吧

这就是è[60]

酒后吐真言，最纯粹的语言只宜在酒精催化、神思陶醉的时刻发声。在此刻一切岛上的喧嚣都化为吟哦，化为声声酒嗝的长短调。而无饮不欢的施明正俨然要成为台湾的酒神巴酷斯（Bacchus）了。

这é与è的世界却与施明正的背景大相径庭。施的父亲施阔嘴是南台湾的传奇人物，因国术推拿、中药与地产投资而致富。他笃信天主教，也是抗日分子，五十岁时因为无嗣而干犯教规，娶了二十岁女子为妾，生下施明正为首的五男一女。施从小锦衣玉食，但家教甚严。十六岁以前他是虔诚的天主教徒，十八岁父亲去世后，远离教堂；但如其自述，他对父亲及天主的热望，一生未尝稍退[61]。从少年始，施就热爱文学艺术，托尔斯泰，果戈里、杜斯妥也夫斯基等都是他迷恋的对象[62]，用力之深，绝似宗教狂热：“穷我十生，逃也逃不出地深陷于如此迷人的文学艺术酒池那般，乐此不疲……”[63]但相随而来的罪疚感，也同样力道十足。

至此我们已看得出施明正所代表的问题症结。南台湾推拿师的儿子一心与大陆来的诗人唱和；本土的文学赤子急要在舶来作品中找寻灵感；天主教的动心忍性转化成对文艺的唯美崇拜；父权和母权的压制带来爱恨交织的浪子情结。写实主义的机器于是轧出了é、?、ê、è的杂音。没有了一以贯之的“纵的继承”，“横的移植”自行其是。施明正最终要追求的，应是由声音色彩、线条及感官的本能震颤所形成的美感表现。套用他一九五八年散文诗的题目，他要发泄〈兽的苦闷〉[64]。但在这一追求的过程中，他却不得不面对“纯粹”美学中的斑斑杂质。更酷烈的是，他即将用自己的生命肉体来检验这一冲突的结果。

一九六一年施明正因涉入施明德的叛乱案，与四弟明雄一起被补，判刑五年。先囚于台北，再移监台东。这五年的牢因株连而起，堪称无妄之灾[65]。因之带来的荒谬与恐惧感觉，却开启了施明正另外一种艺术向度。当年那顾盼风流的自恋者逐渐加添了自嘲的阴郁，而诗的“纯粹”语言再也说不尽人间的牵扯与变化。在狱中施开始创作小说，处女作〈大衣与泪〉在出狱后两年发表于《台湾文艺》。七○年代以来，施的诗歌与小说创作齐头并进，但平心而论，后者的成绩更为可观。

施明正的小说大抵可分为两类，一类带有强烈自传忏情色彩，如〈大衣与泪〉、〈白线〉、〈魔鬼的自画像〉、〈鼻子的故事〉等；另一类则在政治与个人间迂回纠缠，如〈指导官与我〉、〈渴死者〉、〈喝尿者〉等。这一划分颇有抽刀断水之虞；两者间的交会或矛盾，才是我们注意的焦点。识者每以施明正的小说，反映了他及他那个时代的混沌。的确，施对情欲的忏悔冲动，成就了〈魔鬼的自画像〉一型作品，而没有那五年的管训生涯，他也写不出像〈渴死者〉或〈喝尿者〉这般惊心动魄的狱中告白。但这只触及到施作品的一个层面，而且是相当浅显的层次。尤其解严以后，宝岛版的控诉文学大量出现，比血泪、比伤痕，只有较施的作品过之而无不及。在什么意义下，施明正仍能引起我们的注意？

看施明正那样的暴露自己的“淫行劣迹”，既自得又焦虑，不由得我们不正视他如何穿梭在情欲的底线，为自己找寻定位。其极致处，他展现了一种耽溺姿态。这使他最私密的题材，陡然有了审美的距离。另一方面，当他回顾自己的狱中所见所闻，及出狱后的颓唐生活，更让人震惊所谓的政治迫害，居然在他笔下演绎出荒谬剧场式的故事。自传与虚构、真与假已是不堪闻问的问题。施所写出的，毋宁更触及了生存本质的惶惑与裂变。有关现代主义种种的教科书式定义，从颓废到叛逆，从疏离到孤绝，从内烁到自剖，似乎都落实到他的字里行间，他的生命经验。

六、七○年代台湾现代主义创作者，名家如林，王文兴、水晶、七等生、丛苏、李昂、施叔青都有佳作问世。但我们还真找不出像施明正这样的例子，如此沉浸于自己的经验，几至不能自拔，却又能如此自其中抽离，看透其中的伪装、孤独及自虐虐人倾向。施明正与他的题材──他自己──打成一片，写作成为一场内耗的搏斗。

试看他的中篇〈指导官与我〉（一九八五）。在这篇自名为“心灵残废者”的独白里，施明正详述自己六○年代初的文学热情、服役经验与艳遇，还有涉入“叛乱案”后的恐慌、禁锢，与无止境的羞辱。他滚下“恐怖的深渊，变得非常可耻的懦弱、邋遢、屈辱、无能、贪生怕死……”。“想到这么一个可怜无奈的生物，如果还能被叫做人，能说不是造物的异数。”[66]痛哉斯言，施明正的后半生俨然就是努力做个人下人。

施明正写自己的卑劣与私欲，充满杜斯妥也夫斯基《地下室手记》式犬儒姿态。他服役时与一个文工队女军官的幽会偷情、“始乱终弃”，赫然演出又一场性即政治的好戏。但哪怕他再洋洋自得，国家机器的监督无所不在，终将收服他那放肆的肉体。施的踉跄入狱，与服役中一位指导官特别有关。这位苍白、瘦削、沉默的新长官，冷静细腻，公而忘私，一步步把我们的主角逼入死角。更恐怖的是，出狱后他依然长相左右，不时出现在施的生活中。指导官对施了如指掌，久而久之，他已化身为施的良知或罪疚感，永远告解或招供的对象。施的宗教背景在此萦绕不去；伊凡?卡拉马助夫与宗教审判长的关系有了台湾翻版。

但指导官与施明正半辈子的关系，最终形成一场诡谲的循环。猎人与猎物成了亲密的伙伴，他们的追逐逐渐失去了原始的目的，演变为日常生活的仪式。施那里只写了个人权迫害的故事[67]，小说中真正触及的，是个卡夫卡（Kafka, 1883-1924）式《审判》寓言。

这是施明正式的现代主义创作。他向往狂放自在的文学生命，却总也摆脱不了（宗教的、意识形态的）政治纠缠。政治的迫害如影随形，但也触发了他后半辈的风格。他存在的状况也就是他写作的状况，这一状况自始又是割裂、错位的。施明正因此走出以往写实与现代主义二分的窠臼。他不再规规矩矩的控诉、反映什么。将错就错，无可弥补的伤痕被施化为述说现代主义心事的重要符号：断裂，横的移植，身体销磨，意义溃疡。

我于是想到施明正另一个中篇，〈岛屿上的蟹〉（一九八○）。小说记叙施与当年狱中难友入狱前的种种冒险，与入狱后的种种苦难，信笔写来，彷佛完全不受拘束。施对男性的青春冲动、兄弟情谊，尤其有不能自已的感怀。但他蓬勃的欲望毕竟是没有出路的。岛上的蟹再怎样横行，到底还是在岛上。而那包围岛屿的无边海洋是隔绝、孤立，还是诱惑、许诺？美丽之岛、孤立之岛，施明正的现代主义，正体现了岛上文学政治的矛盾。

魔鬼的妖恋

施明正的小说与诗一再渲染的是爱欲煎熬。他彷佛总是在利比多（libido）的驱使下，盲乱寻找发泄对象。他喜欢为自己营造一种拜伦式艺术家形象，颓废、阴郁、好色，令人爱恨交加。同时他知道自己是怯懦、易受伤害的。他的第一篇小说〈大衣与泪〉（一九六七）已充满了这样的征候。年轻的主角离开家庭北上投身艺术，深为眼高手低所苦。他决定“先在自己空空荡荡的生活面涂抹各种强烈的色彩。从此他自陷于情欲狂的深渊”[68]。老父病逝，他满怀愧疚回家奔丧，在灵前却怎样也挤不出一滴眼泪。直到一个陌生人前来默立致哀，泪流如注，“他轻轻地走向这个人的面前，他这才看清这个瘦子变成一根慢慢在腐蚀这篇小说有浪子回家式的宗教母题。但艺术家在父亲灵前的恸哭，与其说是良心发现，不如说因为旁观陌生人的眼泪而触动。这一中介的过程至为重要：艺术家的心思需要藉一客体来承载抒发，小说因此平添了一层反射的审美向度。而整个叙事又出自艺术家在寒冬深夜的火车上，与一对陌生老夫妇的邂逅。老夫妇让他想起了父母，半寐半醒之间，往事一一入梦。等他骤然醒来，老夫妇已不见踪影，他膝上的父亲素描已被取走，留下的是一件大衣。

亲情、私欲、还有对艺术无边的狂热，交织流转，却都有所欠缺，由此滋生的怅惘及罪疚弥漫字里行间。小说两次以灵光乍现的物象（epiphany）作为穿插。大衣与泪，两者于艺术家都是“借来的”、随机的触媒，却牵动了他对人生关系的神秘启悟。只可意会，不能言传。这是艺术的灵感，也是神迹。但启悟的片刻之后，更多的空虚、怨怼相衍而生。写作不能完成施与圣宠的契合，只能不断的点出其间的错落与因循。

在另一早期短篇〈白线〉（一九六九）里，第一人称的主角骑着本田一五○奔驰于纵贯公路上，他是要到旅馆与离婚的妻子作“告别”幽会。沿着公路上的白线，油门踩得愈快，欲念──痴欲、嫉妒、嗔恨──急速交相而来。“车胎紧紧咬着白线，像我紧紧地咬着渴望，也像我的记忆顽固地咬着离婚四年的妻子，那些抹也抹不掉的淫荡无比的狂欢。”[70]我们的主角迟到了，竟发现前妻与另个男人交欢。以后的情节急转直下，包括了殴打、私刑、粪便、盐酸，充满性暴力因素。

施明正的性冲动与性焦虑，莫此为甚。应该强调的是他如何使用速度的意象，来说明时间与空间的剧烈转换，以及人事全非的下场。男女双方离婚的理由始终未点明，但显然影射男方五年的牢狱之灾。一切的意外发生得太快，而一切的弥补又来得太迟。倒叙、穿插、蒙太奇、内在独白、自由臆想等种种技巧纷陈。传统写实叙述的惯性因而打破，生命及叙事的逆变于焉呈现。在他（幻想的？）大报复后，男主角骑车反向而驰，越骑越快，越想越多，最后轰然一声：“汝汝，要是我没死，我会让全世界的女人都妒忌你，因为我会对你非常非常好……”[71]叙事的时间与生命的时间一起戛然而止。

在〈我·红大衣与零零〉（一九七○）里，一场浪漫艳遇转为不可思议的冒险。依然是第一人称的我，主角与一个“没有灵魂的美丽胴体的女人”零零打得火热，红大衣是他示爱的礼物。但随着故事发展，酗酒、性游戏、黑社会、金钱阴谋、家族斗争纷纷出笼，看来没大脑的红大衣女郎竟成了要命的祸水（femme fatale）。施的主角以一个玩弄者出场，最后落得成为被玩弄者。

这个颓废的故事里，施明正再一次凸显了一个自以为是的艺术家，周旋于创作与爱情的赌博中，一无所获的下场。值得注意的是，日后不断出现的“魔鬼”形象，在此已经成形。施的角色“性格中魔性远比神性多了三分之一”[72]；他是个“魔鬼似的男人，能动用艺术的魔咒迷惑她、娱乐她，使她得到别的男人无法给她的情趣、刺激，与魅力”[73]。然而这个动用魔咒的艺术家自己却也是着魔者：“精力过人，欲望无穷的我，竟无法阻止我自己不断的扩大探索的范围……我的心不断地蜕变，不断地升腾，无休无止的漂泊、流浪。”[74]醇酒美人只能是这不安的灵魂聊以暂驻的寄托。魔鬼的诱惑最终与沉沦、死亡不能分开。施于是写道：

从前据说有个人溺死在诗海里

也曾有过一个演员扮演罗密欧的

终于刺死自己[75]

六、七○年代之交，正是乡土文学方兴未艾的时刻，金水婶甘庚伯、来春姨青蕃公充斥文坛。另一方面，以阶级论出发的现实主义社会文学，与“中华文化复兴运动”的官方论述，也各有各的滩头[76]。在一片回归乡土、拥抱国族的喧嚣中，现代主义腹背受敌。而像施明正这样的人物夹处其中，以懦夫自居，又径自标榜魔鬼主义，而且身体力行，怎能不引人侧目。

为施明正“魔鬼主义”正名的作品首推〈魔鬼的自画像〉（一九七○）。这篇小说写叙事者施明正如何设计将三弟的女友占为己有，又如何勾引她参与一场性游戏──他让自己的好友与女孩也发生关系。女孩堕落了，最后成为酒女。施明正的大男人主义恐怕要倒尽女性主义评者的胃口。然而他有自知之明，劈头就自命是“魔鬼”。这到底是沾沾自喜的表态，还是充满罪疚的自嘲，恐怕施心里也未必有数。但真正的问题是，以他的能耐，他配得上心目中的魔鬼形象么？

尼采式的“上帝已死”是现代意识的开端之一。以他家庭及个人深厚的宗教背景来看，施明正的自封为魔鬼，不应只是一个台湾作家有样学样的姿态。上帝从未在他的作品中死去，但他总也不能，也不愿，蒙受神恩的眷顾了。他明白他必须自行了断层出不穷的欲望、恐惧与憎恨。艺术创作不能超渡他对存在的惶惑，情欲也失去了传统（杜斯妥也夫斯基式）小说中的救赎力量。归根究柢，施明正的魔鬼未必是他自己想象的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。一股存在主义式的苍凉感跃入他的字里行间。当年台湾的巴酷斯要成为台湾的西西佛斯（Sisyphus）了。他的诗作尤其显示这种前不接村、后不接店的难堪（abjection）处境[77]。

不能逃避妖恋正像不能逃避

攻击

不能逃避阴狠宛如不能逃避

防御

不能攻击妖恋宛若不能忽视

伪装

不能忽视变节一如不能停止

探索

……

老是不忘提升的魔鬼哟

冲刺[78]

作为一种创作观及生活方式，施明正的魔鬼观让我们想起了波特莱尔（Baudelaire, 1821-1867），西方现代主义文学的源头之一。如同十九世纪中叶的巴黎诗人一样，施明正以逾越放纵培养着他自己的“恶之花”。面对政教怪兽，以毒攻毒成了一种不得不然的策略。但我也以为施明正可以和二次大战后日本的“无赖派”作者如太宰治等相比较。太宰治大半生自外于主流体制；他对于战后左翼政治理想的妥协，日本文明的瓦解，还有现代人感官世界的萎缩，极有不满，促使他以肉身为祭坛，实验他的叛逆美学。这是饮鸩止渴的美学，因为文字的成绩不折不扣来自身体的颓败消耗。纵欲滥情不是逃避现实的方法，反而成了造就创作的必要手段。而太宰治的绝招是自杀。他一生多次自杀未遂，最后终于如愿以偿[79]。

本文下节将谈到死亡在施明正美学中的关键意义。在此我们先回到施明正念兹在兹的爱欲问题。以上所论的作品让我们了解，对于施明正“爱”不是浪漫主义的陈腔滥调；“爱”是生活秩序及意义的伦理前提。对天父的爱戴，对父母的孺慕之情，对家人、对朋友的关怀，以及最重要的，对女性的炽热欲望，是施明正一再书写及“反”书写的题材。但付诸文字的，是他失去爱与被爱的能力的告白，以及回到爱欲完成的境界的向往。如是周折，神魔交战。施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。我想起了卡夫卡的话：“写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了，是报偿替魔鬼效劳。”[80]

喝尿者，渴死者

死亡是施明正作品中不断出现的执念。从早期的〈大衣与泪〉，到八○年代的〈渴死者〉（一九八○），都可得见他想象各种可能的死亡境况。艺术于他是死亡的另一界面。两者此消彼长，互为诱因，互为威胁。一九八四年他写下〈凯歌〉，作为诗集《魔鬼的妖恋与纯情》的终篇。短短九行，道尽死亡与艺术的魅惑：

为死后的残留　诗人哟

别再迷恋妖恋　您得赶紧

赶在死亡之前　绘下生命

诗人哟　别在沉湎于敲击

耻骨像木匠

墓石匠的铿锵，声声提示着什么

快为死亡的莅临踏上时间的箭镞

剥掉咬紧您脑里淫乱的吸盘

诗人哟起来，别再作梦赶紧用诗跑赢死亡[81]

生也有涯，诗人提醒自己摆脱“妖恋”的蛊惑，回归纯净的字质艺术的创造。诗既是诗人持续生命力的刺激，也是用以标示“死后的残留”的印记。

然而如前所述，施明正毕竟是难以抗拒“妖恋”的引诱的，而他的诗作只能成为一种反证的修辞，暴露他进退两难的景况。死亡不就是另一种妖恋的形式？更引人深思的是，经历了白色恐怖时代，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想象的极致。五年监狱的经验，使他成为死神的见证者，而他日后有关死亡的作品，也必以此作为出发点。

一九七二年的〈喝尿者〉写的是叙述者施明正狱中所见：“在这种不知被多少已逝的手指，摸光、抚滑了的木质居处，我浪漫地发现，它吸饱了苦难同胞挣扎于死亡边缘的各种惊心动魄的丑陋与圣洁，却崇严地消失生命的场景。”[82]被囚的犯人各因不同的罪状等待最后的裁判。他们日夜抱紧《六法全书》，以速成的方式，为自己的命运作最后一搏。虽然明知希望渺茫，却“必须以全身未被消蚀的余力，加上搜集仅存于心智潜在的渴生之力，哆嗦着双手，惜字如金地、解结松扣式地，化解着被编，而自供的荒谬口供”[83]。

用施明正的话来说，在死亡的阴影下，囚徒竭尽“渴生之力”，作困兽之斗。而他们“跑赢死亡”的方法，是“作文”比赛。不论有罪没罪，大限将至，他们要以千言万语，紧扣法条，编写诉状，好为自己脱罪。这真是写作的极致危险游戏了。施明正不只写了个狱中奇观；有意无意的，他的准报导文学已渗入了形上层次。作为诗人，他的咒诅不仅及于身体的禁锢，也及于文字──那纯粹的诗学形式──的泛滥挪用。

难友中有名金门陈者，不断抗议司法不公。他的罪状是双重告密。他密告他人为匪谍嫌犯，因此送了十多条人命，因果循环，他也被人密告为匪谍，可能面临同样下场。金门陈到底是为哪一边作反间，还是他根本就是两面讨好的无耻小人，势必死无对证。但经由他这种人的通风报信，吃里扒外，人与人间的信念已经被破坏无疑，何况信仰。施明正的宗教情怀在此泄漏线索。难友们相濡以沫，像是殉道的信徒。相反的，金门陈是个贪生怕死的叛徒，一个把告解堕落化为告密的背信者。他发展出一套习惯，每天早晨喝下自己排出的尿液，声称治疗“内伤”。而施明正相信，这或许“象征着对于被他整死的人们的赎罪行为”[84]。

我以为施明正处理这样一场食粪（便）（scatological）病例，讽刺之余，难免有一种物伤其类、情何以堪的感触。我们记得在〈白线〉中，妒火中烧的主角也曾强迫他报复的对象吃下大便。当饮食与排泄混为一谈，身体的入口与出口彼此不分，自我循环内耗的危机已经发生。作为一种隔绝于社会之外的有机体，政治监狱正是培养喝尿者的巨型温床。更推而广之，施眼中的国家机器不也是如此？如此，人人都有成为喝尿者的可能。

与“渴生”形成辩证关系的是“渴死”。施的另一篇小说〈渴死者〉，应是八○年代台湾最重要的小说之一。故事主角是个无名的外省籍政治犯，因为“在台北火车站前，高唱某些口号”而入狱，判刑七年。比起多数重刑犯，这是小巫见大巫了。但有一天，无名犯人开始“用脑袋当鼓，藉铁栅敲鼓”；他猛烈的撞着，“从光头流下的血，爬满整个脸庞，人静静地笑着”[85]。

这只是他自毁行动的开始。又有一次，他吞下“十几个馒头”和“不知几加仑的水”，企图撑死自己，却没能成功。几经反复，他终于得其所愿：“（他）脱掉没裤带的蓝色囚裤，用裤管套在脖子上，结在常人肚脐那么高的铁门把手中，如蹲如坐，双腿伸直，屁股离地几寸，执着而坚毅地把自己吊死。”[86]

无名犯人的罪不至死，夹处狱友中，已算不幸中的大幸。他为什么一心求死，无所不用其极？以往评者多半集中在犯人所代表的政治抗议精神上。国法如此不公，宁死不屈，是为个人的正义表现。我却认为施明正别有所见。小说中的施是个心存同情却又保持距离的旁观者。他心存同情，不只因为无名犯人默默的自残行动，而更因为后者是个诗人。这名诗人在国难当头的时刻，投笔从戎，随军来台。“也许是无亲无故的孤寂，和倨傲的诗人性格，使他无法融为绿色戎装大家庭的一员。”[87]最后因为高唱反动口号而下狱。

施明正对这名诗人的遭遇心有戚戚焉。而诗人似乎也认出施明正的真身，企图接近他。但在巨大的监视压力下，施“曾摆脱过他跑过来，跟我谈诗的雅兴。因为我怕背上黑锅”。两个孤单的灵魂就此错过。无名诗人无视客观环境的险恶，以身体的毁伤破灭来成全自己的想象。对施而言，诗人视死如归，以“不同于一般人的方式，塑造了另一个生存的苦难典型。追溯其源，我乃豁然发现那是一种凄美已极的苦难之火”[88]。

施于是在另一诗人兼政治异议者的受苦中，营造了一种异质的审美视野。无名诗人其实并不求引人注意。施强调他是个“用『不为』来追求『有为』的苦难同胞”[89]。不为的最后一步是自行了结，完全消失。但施不能无惑的是，以如此的创造力寻求死亡，无名诗人毕竟犹有所图吧；否则，“要找死，不是应该留在监狱外？”[90]施也想到“他的死，也是三岛由纪夫式的一种行动美学之追求”[91]──虽然三岛的自杀要等好几年后发生。我要说两者都将政治诉求等同于身体诉求，但差异仍是巨大的。三岛戏剧化的政变失败之后，在媒体包围下切腹自杀，死得轰轰烈烈；无名诗人则是以最自我作贱的方式，默默的死去。他究竟为何而死，为政治？还是为诗？我们不曾忘记柏拉图的理想国里，诗人是头一批被逐的可疑分子。

由此我们回到施明正之死。一九八八年，当岛上媒体的焦点都集中在施明德绝食又被强迫灌食的奇观时，施明正悄悄的走上了个人生命的最后一程；他是“渴死者”。但按照施自己魔鬼主义的逻辑，他也是“喝尿者”吧？早年狂饮橘酒与高粱的诗人安在哉？施明正后半生酗酒无度，是众所皆知的事实。但他恐怕要反驳，那哪里是酒？那是苦水，是“尿”。一场政治迫害让他“惊破胆”[92]，他的余生其实是偷生。他最后的绝食自杀，因此来得并不突然，反而令人有果然如此的感触。

施明正在〈渴死者〉里写道，“我们中国人，是一个绝不流行自杀的民族。”[93]的确，比起现代日本文学从芥川龙之介到川端康成一脉的文学自杀例子，中国文学缺乏这一传统。我们因此要问，作为一个我行我素的艺术家，施明正之死的“现代”意义何在？我们记得卡缪（Camus, 1913-1960）的《西西佛斯的神话》开宗明义，谈的就是自杀与存在的关系。生命的荒谬其实不能以自杀作一了断。卡缪抽丝剥茧，力辩人投身荒谬存在的必要，而非仅以貌似“理性”的姿态，企图总结、归纳生命的无意义[94]。相对于此，前述的太宰治则在一生中不断尝试自杀，此无他，肉体耽欲纵情的极限，必须包括肉体本身的抹消[95]。我们也可想到卡夫卡的〈绝食艺术家〉，根本把肉体的消失作为美学的终极寄托：所谓灵肉合一的宗教体验，因此逆转为一形销骨立的翻版。或者回归现代中国的传统，我们想起了王国维之死的暧昧动机，以及他着名的遗言：“五十之年，只欠一死，经此事变，义无再辱。”[96]在这些不同的自绝立场中，施明正如何安放他的位置？

渴死者施明正，喝尿者施明正。当岛内政治解严、文化解构的时刻，施明正的死法，毋宁已透露着“古典”气息。这该是现代主义的根本矛盾吧？卡夫卡的话：“我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”[97]施明正不是――也不可能是――烈士。以“无为”抵抗“有为”，他的“懦夫”姿态反而诉说了更有人味的、也更艰难的抉择。他绝食而死的意义，因此不应局限在抗议某一政权而已，而是以其隐晦的诗意／尸意，揶揄了政治机器神的控制──他的身体，他的文学，和他的艺术都是他“自己”的。从一九五八年到一九八八年，施明正的三十年文学生涯正好涵盖了现代主义到台湾的一页始末，一场岛上爱与死的寓言。

三 顾城

一九九三年十月八日，流亡纽西兰激流岛的中国诗人顾城，被发现吊死一棵树下。不远处是他的妻子谢烨的尸体（一九五九―一九九三）。据报导，顾城是以利斧砍杀了妻子后，才引颈自戕。顾城是文革后年青一代诗人的佼佼者，这一消息对大陆和海外的读者的震撼，可想而知。

顾城是七○年代后期大陆最负盛名的地下刊物《今天》的奠基者之一。他与其它诗人如北岛、芒克、多多、杨炼等一道，开创了朦胧诗派。他们重估毛派诗歌语言，代之以暧昧大胆的主题和意象，这在几年前是不可思议的。

顾城在极度敏感与忧郁的环境中长大，六岁即初露锋芒。由于政治与性格因素，诗人仅完成小学学历。但即在文革全盛时期，他仍继续写作。一九六八年，他十二岁时，即有短诗一首〈一代人〉：

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明。[98]

此诗形式单纯而寓意深邃，十年以后，成为年轻一代最常援引的诗句。

顾城的诗才有赖父亲顾工（一九二八―）的培植。顾工本人是共和国早期着名诗人和电影编剧，属于“干部诗人”一代，在许多方面令我们想起他的同行闻捷。然而顾城却完全推翻了父辈所代表的理想主义和乌托邦视野。诗人的作品透露一种诡异的、出世的美，看来简单清晰却又难以捉摸。他对语言单纯形式的追寻，以及对生命原初状态的遐想，为他赢得“童话诗人”的美名[99]。试读另一首名诗〈远和近〉（一九八○）：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近[100]

以后十年，顾城的诗风又增添了幽灵般的鬼气。一九九二年他推出了一组诗歌，题为〈鬼进城〉，开篇几行如下：

○点

的鬼

走路非常小心

他害怕摔跟头

变成

了人

如果说顾工一代的语言流溢着充沛的生命力，顾城则恰恰相反。他向往“零度写作”，力求化减生命的意义与关联性。死亡成为诗人钟爱的主题，因此不足为奇。在〈失误〉（一九九一）中顾城写道：

我本不该在世界上生活

我第一次打开小方盒

鸟就飞了，飞向阴暗的火焰

我第一次打开[101]

童话中的幽灵

不论在创作或生活中，顾城一向耽溺于自杀的念头。悲剧发生前的三个礼拜，诗人接受生前最后一次访问，坦言十七岁时就严肃的“决定自绝”，并曾多次尝试。对诗人而言，“每当我在最绝望时，自杀反而帮助了我。大概这就是置诸死地而后生吧。”[102]

使顾城弃死回生的原因之一，应是妻子谢烨。顾谢的情史堪称是八○年代中国文学界最为人所乐道的“童话”之一。据称顾城一九七九年在一班京沪列车上与谢烨邂逅。随后四年二人陷入热恋，历经多次分合，当然也少不了顾城一再的自杀威胁，终于结婚。婚后顾城禁止谢烨工作或深造。他们过着波希米亚式生活，一切以顾城为中心。顾城对谢烨的依赖，与其说是夫妻，不如说更像母子，以致他一度排斥谢烨怀孕生子。他似乎只想成为妻子╱母亲的唯一所爱。与此同时，顾城躁郁的征兆以及暴戾倾向越发明显。

尽管有如是种种问题，顾城的声名在八○年代中的中国及海外有增无减。夫妻二人周游列国，顾城的作品，以及他那顶连睡觉也从不摘下的烟囱状布帽，在在象征着新一代中国诗人的奇才与异行。一九八八年，顾城谢烨在纽西兰获得永久居留权。多年以来，顾城一直梦想远离尘世、离群索居；移居奥克兰外海的激流岛似乎让他找到了自己的桃花源。

然而田园牧歌般的生活只是表象，诗人另有心事。谢烨意外怀孕生下一子[103]；更麻烦的是移居纽西兰前，顾城已与一个诗迷李英坠入情网。八○年代末期，顾城与李英书信往还，竟因相思成病而歇斯底里。一九九一年，谢烨为使顾城脱离苦海，为李英买下前来纽西兰的机票。以后所发生的，以常情来看就更不可思议。三人同住一个屋檐下，两个女人打工，赡养一个男人。作为妻子，谢烨“贤德”到了离奇的地步，她甚至将儿子托养，好让顾城眼不见为净。一时顾城的生活好不得意，他理想的“女儿国”果然美梦成真。

一九九二年秋，当顾城与谢烨赴德国参加一项写作活动时，独自留在纽西兰的李英与年纪比她整整大了一倍的邻居私奔。消息传来，顾城“陷入疯狂”，企图自杀未遂[104]。之后诗人以创作小说《英儿》自求舒解。与此同时，顾城与谢烨的关系也日益恶化；谢烨有了自己的爱慕者。就在两人回到纽西兰准备离婚不久，谋杀事件猝然发生。

我之所以详述顾城的故事，因为就像闻捷和施明正的个案一样，顾城的诗歌与他的生命纠缠一处，使我们无法不参照解读。不过，闻捷与施明正都无法与顾城身后的轰动效应相比。这当然可归因于顾城在八○年代的中国和欧洲所享的盛名，以及杀妻再自杀的丑闻。即便如此，我仍认为顾城之死所以如此震撼九○年代初的中国社会，在于它以最令人意外的形式，演绎了当代文学与政治的困境。

顾城谢烨出事的消息公开不久，关于此案的传媒狂热便一发不可收拾。争论的焦点是顾城究竟是一个疯了的天才，还是一个冷血的、男性沙文主义怪物。大量的文章、评论、访谈录、小道消息风起云涌。当批评家们忙着诠释顾城（从童年脑部受伤到恋母情结）的精神病史[105]、偏执妄想的临床纪录[106]，以及“病态的自恋主义”时[107]，顾城的父亲和姊姊、谢烨的母亲，甚至李英本人，都出马回忆诗人的过去，或写下他们对谋杀案的看法[108]。顾城作品全集亦经他父母的精心编辑隆重出版[109]。这是一场文化奇观。大陆文坛因天安门事件与市场经济的冲击，冷落久矣，一下子竟因顾城之死，又重新活络起来。

奚密曾有专文讨论当代中国“诗歌崇拜”（cult of poetry）的现象。她提醒我们，顾城之死并非孤立的事件，之前至少有两桩个案值得瞩目：一九八九年海子在山海关卧轨自杀，以及一九九一年戈麦在北京投水自尽。在一个诗歌日益被社会边缘化的时代，这些诗人仍以宗教般的狂热，坚守自己的志业，当然令人瞩目。但奚密在诗人的忠诚里，看出一种矛盾的倾向，集特立独行的先锋姿态与走火入魔的毛派霸气于一身。奚密问道：“无论怎样风马牛不相及，对诗歌的崇拜，是否与对毛的崇拜，对中国的文学传统的崇拜，以及对广义的共产主义传统的崇拜，有所关联？如果的确有所关联，则先锋诗人是否在批判毛的传统同时，又暗暗助长了毛的传统？”[110]批评家张颐武则从另一视角，视顾城之死为“一个时代的终结”，即，在毛主义的残骸与碎片中寻找新乌托邦的时代的终结。张颐武以为八○年代中国大陆的“文化热”，至此烟消云散，而顾城之死，甚至标志着最后一个“国族寓言”的死亡[111]。

话说回来，顾城其人其文所给我们的印象，其实更趋近传统浪漫文学中受宠而又自恋的忧郁诗人形象。但诗人之死所引起的奇观式反应，却意外引导我们一睹中国的（后）现代状况。正如上文所言，顾城谢烨之死所招致的，不仅仅是震惊与悲悼，还有一种默而不宣的嘉年华气氛。当诗人的生活故事迅速流传，广为社会各阶层消费的时候，当学院批评家与八卦传播者声气相通，大言夸夸的时候，一种新的文学话语应运而生。更为怪异的是，对身后引发的狂热，顾城并非没有先见之明。诗人虽然不在，他的幽灵仍旧徘徊不去。在我看来，这一幽灵以小说显现，是为《英儿》。  

《英儿》是顾城唯一一部长篇小说。它是忏情录，也是自我疗伤之作；其副标题为“一部刺入生命灵髓的情爱忏悔录”[112]。谢烨也以笔名雷米参与部分创作。小说以告白一切的姿态，详述顾城与情人（化名英儿）和妻子（化名雷）的情缘。小说以英儿一九九○年到达激流岛开始，以英儿一九九二年销声匿迹，顾城决定自杀告终。值得指出的是，这部小说并非是顾城死后的遗稿，那是罗曼史的老套，而是顾城生前交付深圳首创的“手稿拍卖”会的竞标对象[113]。由于小说号称全盘托出诗人的情史，而且预告他即将来临的死亡，一时成为焦点，而且果然以高价售出。因此，当顾城真的现身说法、自杀身亡时，他的死无非只确认了小说理想读者的“先见之明”。

我们可以说顾城对自己的罗曼史心灰意冷，所以干脆借机炒作他的“预知死亡纪事”。我们也可说，顾城在自杀前先藉小说预演自我了断的过程，再次印证了“人生模仿艺术”的老话。当然，顾城的精神病史也应考虑在内。除开这些不提，我认为《英儿》还可视为一部死亡之书，作者与其说是那个行将自了的诗人，不如说是那个认为自己早已死过的诗人。顾城从来不避讳将自己比作是鬼，而鬼既已死过，就不会再死一次。就此而言，《英儿》真是一本为“后叙事”时代量身打造的小说。它预先消解了从生到死的（叙事）因果关系，不预告未来，而预告“已经成为过去”的未来。

《英儿》：死亡之书

《英儿》开篇题词如下：“你们是我的妻子，我爱你们，现在依旧如此……”，随即便是上文曾经援引的诗行，“○点╱的鬼╱走路非常小心╱他害怕摔跟头╱变成╱了人”[114]。所以甚至从一开始，顾城即暗示了两个相互关联的主题：诗人欲望对象的双重性，以及这一双重性发生并失败的“鬼话”语境。小说有一个框架：叙事者在诗人林城（顾城）自杀数月后，造访雷（谢烨），并得到一个盒子，其中装有诗人的手稿。这些手稿构成小说的四大部分。在前三部分，林城描述了他对英儿的挚爱，以及由于雷的帮助，二人重逢激流岛的过程；三人的田园式生活；以迄林城、雷访问德国之际英儿的突然消失。第四部分读起来像篇附录，显然取材于谢烨写给儿子的书信和散文。

评者已注意到小说前段，林城叙述与英儿的相爱与重逢，是全书最为动人的部分[115]。支离破碎的语句，若断若续的臆想，痛苦与愤怒的迸发，抒情片段，以及情色回忆，此起彼落，生动的托出一个受伤的灵魂如何试着用各种修辞方式表达他的痛苦。随着故事的发展，林城的叙述越来越连贯，一种仇恨的声调也越来越清晰。他甚至怀疑自己从一开始就被英儿愚弄。当林城唠唠叨叨的算起英儿利用他来到海外，还拖欠他代付的房租与机票的旧帐时，读者只能掩卷叹息。

顾城的反应一如任何被出卖的情人，但我们对他几近幼稚的自我耽溺却不能掉以轻心。小说的标题《英儿》恰与“婴儿”谐音。对一个频频书写自己不愿长大成人、宣称自己内心最深处“从来没过八岁”的作家而言[116]，《英儿》对“婴儿”的召唤就不是一个巧合。它不仅指李英，也指顾城珍藏于心的那个婴儿自我。林城一再在小说里表明英儿是他的灵魂知己；他甚至强调他们身体的同一部位有着类似胎记。诗人将英儿和自己视为《红楼梦》贾宝玉和林黛玉的化身，也就可想而知。因此英儿的逃遁，意味着他整个的生命被劈成两半[117]。

林城把妻子雷比作母亲，同样在意料之中。雷╱谢烨对待自己的诗人丈夫，的确一如一个婴儿；是她主动安排英儿到来，并把自己的儿子送走。二人之间露骨的恋母╱恋子情结，可以用来观察小说最后一个部分，即雷╱谢烨写给儿子木耳的文字。乍看之下，这一部分似乎是小说的多余部分。然而，倘若顾城不诉诸谢烨的母爱，就无法结束自己的叙述。只有透过谢烨摇篮曲一般的语言，顾城才能完成他生命叙事的轮回，获得再生：成为儿子，他妻子的儿子。

小说第一部分，林城╱顾城视激流岛为梦乡，将之比作他自己的城堡，城市，桃花源，女儿国，以及至关重要的，（《红楼梦》里的）大观园。“我喜欢好女孩和好女孩在一起……那是我唯一实现爱的可能”；“我不会爱倒会恨，世界把女孩子毁坏了”；“我不是爱，我是在梦想一个女儿世界，我的爱是微不足道的”[118]。当英儿与雷╱谢烨一道进入诗人的生活，代表着他的美梦成真。林城一度认为英儿与他的妻子越长越像，而他也以旁观这对姊妹花的一举一动为平生乐事。

然而，即便是在这乌托邦生活的顶峰，林城╱顾城仍对死亡心有戚戚焉。“在爱的时候，死是平常的事。”他如是写道，而他赞美英儿是因为“英儿还真有点概念，爱到顶就死了”[119]。颇富吊诡意味的是，英儿最终以背叛诗人来帮他一圆他的死亡意愿。她“不仅毁坏了我的生命，而且毁坏了我生命最深处的根，我的梦想”[120]。自杀成为解脱的唯一途径。

顾城痴人说梦般漫谈他的梦想、爱情、死亡与女儿国，这已然引来女性主义者的非议。陈炳良则从精神分析与神话批评的视角，解读顾城的自恋主义倾向。他认为，作为中国版的自恋水仙子人物，顾城只能执迷自身的映象。一如希腊神话的水仙子，顾城的自恋无法被任何他者客体化，他只能藉死亡与自我最后团圆[121]。死亡也是象征式回归母亲的子宫，那黑暗与安息的原初场所。

诸如此类的论点也许都言之成理。有趣的是，顾城早已抢在批评家的前头，振振有词的自我分析，彷佛嘲弄着最终会加诸自己身上的种种说法。他的小说如是写到自己：

他是一个伪装得很好的疯子。他的幻想和实现幻想的能量都达到了疯狂的程度。他要排除外界的一切，所有男人、所有男性化的世界、社会，甚至生殖和自然，包括他自己。他用极羞怯的伪装和死来对付世界，来破坏一切常规。这种理解力和疯狂性的结合，使我感到恐惧。一个人能理解自己的疯狂荒谬，同时所有理性又为这疯狂服务，一步步把生命推向极限，这就已经不仅仅是疯狂了。他是魔鬼！[122]

小说后记部分，顾城再次解剖自己，提醒读者他“始终没有发育成熟”的心态；“他像一个孤癖的孩子那样，不喜欢正常的事情，恐惧正常的生活，情愿落入怪诞飘渺，或淫乱的幻象之中”；“在他的内心燃着一种不可理喻的独占的疯狂”；“他在修一堵墙，他默默无言或高声咒詈，都是在对自己说话”；“他固执地阻隔了自己、毁灭自己”[123]。

以往识者告诉我们，行将自杀的叙事者无法讲到他自己的死，因为故事的结局只能以他的沉默——死亡——来表达。顾城的例子不同，既然他一直认为自己已经生活在死亡中，他的叙事是以一个未来的过来人角度，将现在当作过去来书写。换言之，顾城的自杀，可以视为对死亡的二度造访，因这它活着的时候，他已经死了。传统浪漫论者往往视自杀为藉自我毁灭来达到自我肯定。顾城之死恰恰相反。它并不肯定浪漫的主体性，而只以幽灵般的幻影重现了这一主体性的空洞。他的忏悔叙事流露出一种诡秘的透明状态，彷佛他先一步为自己，也为他的读者，掏空了任何事物的意义。他的视野无他，虚无的虚无而已。他的另一首鬼诗如下：

鬼

没爹　没妈

没子　没孙

鬼

不死　不活

不疯 不傻

刚刚下过的雨

被他装进碗里一看

就知道是眨过的眼睛

鬼影（spectrality）与冥视（specularity）：这是顾城对自身之死的“先见之明”

。当诗人的确自我了断时，他的小说成为一种“后叙事”，显露了在生活中本该没有完成的部分。如果这样的诠释似曾相识，那是因为顾城已在无意间演绎了他不可能关注的某些后现代理论。顾城的叙事，呼应了李欧塔（Lyotard）所言的“未来从前”时态（"future anterior" tense），将人与世界的关系看作虽生犹死[124]。《英儿》是顾城创作的反高潮，凭此他为自己的诗添加了一层后设叙事性（meta-narrativity），并使自己的死成为一种拟像（simulacrum）[125]。随之而来的，是（自我）意象╱鬼影的无尽分裂游戏。随着小说的进展（或倒退），顾城与英儿、顾城与谢烨、英儿与谢烨、顾城与儿子木耳、顾城与自己的多重自我，繁殖播散。每一个意象、声音、欲望都反射着其它的意象、声音和欲望。

不过，在所有的理论花样之后，我们还是不能不顾顾城死亡叙事中的陷阱（aporia），即“真有”谢烨被顾城所谋杀这回事。这迫使我们重新面对顾城创作与评价的伦理命题。我所谓的伦理，并不仅止于区分谢烨为受害者或顾城为加害者而已，这是“道德舆论”所持的观点。我关注的毋宁是“后毛邓时代”里，我们重新协商诗学、个人命运，与社会行动（social agency）间种种关系的洞见与不见[126]。顾城与谢烨刚刚谢世，问题就破土而出，诸如：这些年来谢烨溺爱顾城，是否已撒下导致自己死亡的种子？顾城能否因为是个陷入绝境的天才，就可从宽发落？作为读者，我们纵容顾城生前的怪癖（甚至他的死亡表演），而诗人死后又分享他的血腥奇观，难道没有共谋的嫌疑[127]？最后，顾城的生命与诗歌中的暴力，揭示的究竟是诗人自身的心理与道德破产，还是如奚密所暗示的，是毛文学毛主义的阴魂不散？这些疑问本身又生出暧昧歧义。即便仅仅想标示这些疑问，都指向了以往文学论述方式的缺陷。当我们被问题的暧昧歧义所吸引，力图寻求解答（却未必可得）时，一种新的知识类型（episteme）已悄然兴起。这，我们或可称之为中国的后现代。

结语

一九七一年六月，顾城在一家流放时，写下一首短诗，题为〈无名的小花〉：

野花，

星星，点点，

像遗失的纽扣，

撒在路边。

……

我的诗，

像无名的小花，

随着季节的风雨，

悄悄地开放在

寂寞的人间……[128]

那一年年初，闻捷吞煤气自杀，他的诗稿被贬为戕害人民的毒草。对中国文人来说，一九七一年是个艰难的时代。数以千计的作家、知识分子被批斗下放，斗臭斗垮。“在寂寞的人间”里，少年顾城经营自己的诗作，一如“无名的小花”，那“随着季节的风雨╱悄悄地开放”的文学小花。这首诗当然不够成熟，但它令我们想起了鲁迅的散文诗合集《野草》，特别是序言部分，在那里，鲁迅亦将自己的作品比作野花。它揭示了一颗孤独的、寻求宁静的心。藉此，顾城展现了与顾工、闻捷一代迥然不同的视界。

闻捷根本无法想象这样一个诗学视界，因为他从事写作的动力，是他对党和人民的热情。他大概从来没有怀疑过他的热情，正如他一直相信个人的憧憬可以升华为共同的真理。然而，恰恰因为闻捷以同样的热情，爱其所不该爱，并为之身殉，诗人重塑了自己死后的形象。他的诗歌，即便是最天真的作品，也因为他的自杀而蒙上复杂性的阴影。但闻捷的自杀只能视为一个“古典”个案，因为他为一桩志业而死，无论那志业是领袖、是党、是爱人，还是诗人的自尊。自杀成为最后一个崇高的姿态，凸显诗人独一无二的主体性；自杀也是唯一仅存的方式，用以防堵无孔不入的历史暴力。

跨过台湾海峡，一九七一年施明正撰写着一系列作品，回忆早年的放浪生活，以及突如其来的牢狱之灾。当闻捷深深卷入政治，挣扎维持干部与诗人的双重角色时，施明正则力图与政治划清界线，强调诗歌创造的自主权。然而施明正到底逃不过命运的拨弄，他意外成为最富政治色彩的诗人兼烈士。施氏一案说明了台湾现代主义的特征及其历史困境。有很多年施明正试图在浪荡主义与魔鬼主义中寻求庇护，却只能认识到纵情酒色并不能救赎他对纯粹的诗的一往情深。在政治高压下，诗歌似乎只能成为一种对创伤的见证。当施氏死于“姗姗来迟的”自杀行为时，他仍旧扮演了一个双重角色：既是现代主义的顽固守望人，又是天主教式的背德者。而他百难排遣的怨怼感（ressentiment），终于引他走向一个无言的终局。

一九七一年，顾城还无法充分意识到闻捷致命选择的原因，更不可能知道施明正单枪匹马的魔鬼主义行径。但顾城长大成人后，却书写了另一种类型的诗歌，并身体力行了另一种魔鬼般的暴力。半因个性使然，半因历史的因缘际会，顾城与闻捷的诗大相径庭，甚至比施明正的浪漫诗歌更内向得多。然而，如果说闻捷与施明正无论如何，也算得上求仁得仁，那么在顾城身上，我们却发现了种种阴错阳差的时代拼盘：顾城是一个活死人，以找死作为活下去的本钱；一个后毛泽东时代的男人，却仍作着前毛泽东（或毛自己的）时代一夫多妻，男性至上的美梦[129]；一个社会名流，却靠躲避人群而出名；一个生得太晚的少年维特，从小说中的自杀撤身回来，先杀了老婆，再演出第二次、“货真价实的”自杀；一个现代主义者，但却歪打正着的成了后现代社会的幽灵[130]。终其一生，顾城不断宣告自己的虚无哲学，但他却陷入自己的多重形象，无以自拔。那些形象可能是纯属偶然，也可能是精心设计，只有诗人自毁时才全数出清。

因此顾城的死几乎是一盏熄灯号，显示由朱湘、陈三立、王国维在二十世纪初开始的自杀诗学，到此告一段落。但这一自杀诗学倘若不自废它内在的逻辑，便无以真正消逝。我们于是又想起了谢烨。她出人意料的惨死，令诗人顾城自以为干干净净的自我毁灭，陡然沾满别人的血污。

然而，倘若论及“诗人之死”无常――也无偿――的条件，还有比一九九六年戴厚英谋杀案更不值得的例子么？在闻捷身亡整整二十五年后，戴厚英步上其后尘。她的死却是“纯属意外”；她是被来沪打工的远房亲戚杀害，原因是为了钱财。作为文革之后“诗人之死”议题的首要创导者，戴厚英以书写形式，见证了八○年代文化热的潮起潮落。九○年代以来，她已然发现自己曾广受欢迎的作品，已失去了市场。不过她哪里能料到，她本人的“历史角色”会如此突兀的结束：即以一种与诗人闻捷之死全无关联的方式，猝然中止。

但这正是历史突然现形之处。恰恰因为戴厚英之死全然不是历史本事（Scenario of Historic Significance）所预设的那回事，它反而凸显二十世纪以来诗与死亡对话的最终消散。就此而言，或有论者可以照着布赫迪厄（Baudrillard）式的逻辑如是说：戴厚英的死，为后“毛邓”――也是后“摩登”――的迷离世界，画下了最关键、最始料不及的一笔偶然。

（宋伟杰译）

[1] 转引自徐瑞岳、徐荣街编，《中国现代文学辞典》（徐州：中国矿业出版社，一九八八），页六四。

[2] 陈三立的死因历来众说纷纭，一般说法为陈为抗议日军侵华不食而死。南社诗人柳亚子一九四一年即以此为诗纪念陈，见《磨剑室诗词集》（上海：上海人民出版社，一九八三）二，页八九三。亦见黄霖，《近代文学批评史》（上海：上海古籍出版社，一九八五），页一二九。

[3] 有关王国维遗言的要义，历来已有不少议论，例如叶嘉莹精要的剖析，见其《王国维及其文学批评》（台北：源流出版公司，一九八二），第二章。

[4] 见 Joey Bonner, Wang Kuo-wei: An Intellectual Biography (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986), chapters 5-8。

[5] 更为详尽讨论王国维的生平与自杀者，亦见Joey Bonner, op. cit.。

[6] Alan Wolfe, Suicidal Narrative in Modern Japan: The Case of Dazai Osamu (Princeton N.J.: Princeton University Press, 1990), chapter 1.

[7] Roland Barthes, Empire of Signs, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1982), pp. 88-94.

[8] Roy Starrs, Deadly Dialectics: Sex, Violence, and The World of Yukio Mishima (Kent, C.T.: Japan Library, 1994).

[9] Masao Miyoshi(三好将夫), Accomplices of Silence，引自Wolfe, op. cit.。

[10] 知名的例证可包括诗人及“五四”後保守主义的倡导者吴宓（一八九四―一九七八）。他在早年严肃思考（但从未身体力行）自杀问题。见沈卫威《吴宓传：泣泪青史与绝望情欲的癫狂》（台北：立绪出版社，二○○○），第十四章。

[11] 譬如见沈从文在《湘西》（台中：蓝灯，一九八七）的讨论。

[12] David Der-wei Wang(王德威), Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen (New York: Columbia University, 1992), chapter 5.

[13] 见Jeffrey Kinkley(金介甫)的讨论，The Odyssey of Shen Congwen (Stanford: Stanford University Press, 1987), p. 267。

[14] 舒乙〈老舍的最後两天〉，见傅光明采写《老舍之死采访实录》（北京：中国广播电视出版社，一九九九），页二三。

[15] 参见我的讨论，Fictional Realism in Twentieth-Century China, chapter5, esp. pp. 159-168。

[16] Alfred Alvarez, The Savage God: A Study of Suicide (New York: Bantam, 1973 , p. 238. 此处论辩所用若干措辞，获益於Wolfe, op. cit., p. 71。

[17] Alvarez, op. cit.

[18] Ibid., p. 245.

[19] 参见吴中杰、高云主编《戴厚英啊，戴厚英！》（海口：海南国际新闻出版中心，一九九七）。

[20] 该信函於戴厚英死後付梓，见《心中的坟：致友人的信》（上海：复旦大学出版社，一九九六）。

[21] 戴厚英《性格?命运?我的故事》（西安：太白文艺出版社，一九九四），第六章。

[22] 同前注，页一六五。

[23] 近期对社会主义现实主义文学之抒情表现的讨论，参见李杨《抗争宿命之路：社会主义现实主义研究》（长春：时代文艺出版社，一九九三），页二二九。

[24] 贾植芳等编《闻捷专集》（福州：福建人民文学出版社，一九八二），页一七四。

[25] 同前注，页一六二。

[26] 同前注，页一八二―一八三。

[27] 同前注，页四。

[28] 指控他的头条罪状是，一九三九年，当他被国民党军队逮捕时，曾写下叛党的“忏悔书”。参见戴厚英，《性格?命运?我的故事》，页一三九―一四七。

[29] 戴厚英，《性格·命运·我的故事》，第七章。

[30] 同前注，页八五―九○。

[31] 同前注，页一二七。

[32] 同前注，页四三―一四四；亦参见戴厚英，《心中的坟》，页七九―八五。

[33] 戴厚英，《性格·命运·我的故事》，页一四四。

[34] Avalrez, op. cit., p. 237.

[35] 譬如见胡为雄，《诗国盟主毛泽东》（北京：当代中国出版社，一九九六）；龚国基，《毛泽东与诗》（北京：中国文联出版公司，一九九八）；李杨，《抗争宿命之路》，页一七○―一九二。亦见王斑的讨论，Wang, Ban, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China (Stanford: Stanford University Press, 1997), pp. 108-109。

[36] Michel Foucault, The History of Sexuality (New York: Vintage, 1980), vol., pp. 1139-40.

[37] Ibid., p. 139.

[38] 参见王斑的讨论，The Sublime Figure of History, chapter 6。

[39] 戴厚英，《心中的坟》，页一○五。

[40] 戴厚英，《性格·命运·我的故事》，页一八九。

[41] 参见我的讨论，"Dai Houying, Feng Jicai, and Ah Cheng: Three Approaches to the Historical Novel," Asian Culture Quarterly, 16. 2 (1988): 71-88。Larson, Duke

[42] Paul Pickowicz(毕克伟), "Melodramatic Representation and the 'May Fourth' Tradition of Chinese Cinema," in Ellen Widmer(魏爱莲) and David Wang(王德威), eds., From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993), pp. 295-326. 亦见Peter Brooks, Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (New York: Columbia University Press, 1985)。

[43] Wang, Ban, op. cit., pp. 108-110.

[44] 戴厚英，《诗人之死》（福州：福建人民出版社，一九八二），页五六五―五六六。

[45] Wang, Ban, op. cit., p. 225.

[46] Ibid..

[47] Ibid..

[48] 此处有关余子期自杀的情节梗概，并未充分道出诗人之死的复杂性。识者必须理解毛主义式昇华的另一面：它并未显示以螺旋上升的进程将意义作无限展开，而显示出一种内旋式转向——即转向内部作弯曲的位移。值得玩味的是，甚至在毛主义话语的森严壁垒中，中国共产党内部早已存在一种有关内在性（interiority）的辩证。四、五○年代风起云涌的整风与忏悔运动，即奠基於这样的前提，即在革命的主体中，可以不断地发现那不可言说的、晦暗的关系网络。而对此一黑暗之心的探求、检讨、矫正，无论怎样努力，都不为过。就此而言，撇开个人动机不谈，余子期的审查者们当然可以冠冕堂皇地怀疑诗人的作品及其人格“内部”的杂质，并孜孜不倦地追究这一不纯洁性。当余子期自认无辜、自我了断之际，诗人被视为犯下了更严重的罪行，因为他断然拒绝了党所赐予他的自我净化的机会。诗人死後，对他大张旗鼓的批判便势在必然。藉着自杀，余子期“自我”完成，也“自我”玷污（self-contained and self-contaminated）毛式革命诗学。毛主义式昇华所期待的效果，因而大为削弱。自杀不是明心见性之举，而是堕入永劫不复的暧昧性。有关中国共産党早期主体性的论述及讨论，见David Apter and Tony Saich, Revolutionary Discourse in Mao's Republic (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994); Kirk Denton, The Problematic of Self in Modern Chinese Literature: Hu Feng and Lu Ling (Stanford: Stanford University Press, 1998)。

[49] 有关施明正逝世始末，见邱国祯〈绝食而死的勇者――施明正〉，《南方快报网路版第三号》（www.yourmail.idv.tw/ph_history/southnews5.txt）。施明德是美丽岛事件最後遭到逮捕者，一九八○年被处无期徒刑。一九八八年国民党政府公布减刑条例，施明德刑期减为十五年。但施认为美丽岛事件是政治而非司法案件，必须重审，因此开始绝食抗议。他当时已在台北三军总医院戒护就医，数日後因体力衰竭，被强行灌食。四月二十二日施明正获知施明德绝食情形，乃开始跟进声援。见黄娟〈政治与文学之间──论施明正《岛上爱与死》〉，林瑞明、陈万益主编，《施明正集》（台北：前卫，一九九三），页三一七─三二五。

[50] 同前注。

[51] 如黄娟，前引文，页三一七。

[52] 施明正：“我不喜欢政治，我从未就文学作品与政治的因果，做过任何比较。我的一生，是注定要成为一个最纯粹的文学艺术家。”见〈指导官与我〉，《施明正集》，页一九五―一九六。

[53] 见施明正〈後记〉，《施明正诗·画集》（台北：前卫，一九八五），页二一二。又见李魁贤〈我所了解的施明正〉，《施明正诗?画集》，页四；施明正〈鼻子的故事（中）──遭遇〉，《施明正短篇小说精选集》（台北：前卫，一九八七），页一六二、一七○。

[54] 见黄娟，前引文，页三一七；施明正〈指导官与我〉，《施明正集》，页一八○。

[55] 见拙作〈一种逝去的文学？──反共小说新论〉，《如何现代，怎样文学？：十九、二十世纪中文小说新论》（台北：麦田，一九九八），页一四一─一五八。

[56] 有关台湾现代主义兴起的研究极多，见如Sung-sheng Yvonne Chang, Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan (Durham: Duke University Press, 1993), chapters 1-3；柯庆明〈六十年代现代主义文学？〉，邵玉铭、张宝琴、瘂弦编《四十年来中国文学》（台北：联合文学，一九九五），页八五―一四六；江宝钗〈现代主义的兴盛、影响与去化〉，陈义芝编《台湾现代小说史综论》（台北：联经，一九九八），页一二一─四一。

[57] 现代主义在上海的兴衰，见史书美新作，Shu-mei Shih, The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China 1917-1937 (Berkeley: University of California Press, 2001)。

[58] 有关纪弦作为大陆与台湾现代派诗歌传承者的讨论，见谭楚良《中国现代派文学史论》（上海：学林，一九九七），页二一○─二一四。

[59] 见柯庆明的讨论，页八五─一四六

[60] 引自李魁贤文文首，参见注53。

[61] 有关施明正的家世，可见诸〈迟来的初恋及其联想〉，《施明正集》，页一五○─一五六；〈成长〉、〈遭遇〉，《施明正短篇小说精选集》，页一二一─七四。

[62] 施明正〈指导官与我〉，《施明正集》，页一九四。

[63] 黄娟，前引文，页三二○。

[64] 见施明正〈兽的苦闷〉，《施明正诗·画集》，页二○八。

[65] 有关施被株连的经过，见〈指导官与我〉，页二一四─二一八。

[66] 施明正〈指导官与我〉，页一八○。

[67] 宋泽莱〈附录──指导官与我〉，《施明正短篇小说精选集》，页一一八。

[68] 施明正〈大衣与泪〉，《施明正集》，页五。

[69] 同前注，页六。

[70] 施明正〈白线〉，《施明正集》，页九。

[71] 同前注，页二。

[72] 施明正〈我·红大衣与零零〉，《施明正集》，页六○。

[73] 同前注，页六九。

[74] 同前注。

[75] 同前注，页九九。

[76] 见拙作〈国族论述与乡土修辞〉，《如何现代，怎样文学？》，页一五九，一六一。

[77] 我当然引用了朱莉娅·克里斯蒂娃的观念，Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982), pp. 3-4。

[78] 施明正〈面对面·原与变·变与正〉，《施明正诗·画集》，页五四。

[79] 有关太宰治与无赖派的关系，见Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era (New York: Henry Holt, 1984), pp. 1022-111；太宰治的自杀美学见Alan Wolfe, op. cit.。

[80] 卡夫卡〈卡夫卡日记书信选译〉，《外国文艺》（一九八六），页二五二。

[81] 施明正〈凯歌〉，《施明正诗·画集》，页九六。

[82] 施明正〈喝尿者〉，《施明正集》，页一二三。

[83] 同前注，页一二六。

[84] 同前注，页一三一。

[85] 施明正〈渴死者〉，《施明正集》，页一七三。

[86] 同前注，页一七八。

[87] 同前注，页一七一。

[88] 同前注，页一七五。

[89] 同前注。

[90] 同前注，页一七八。

[91] 同前注。

[92] 施明正〈指导官与我〉，页一八○。

[93] 施明正〈渴死者〉，页一七八。

[94] Albert Camus, The Myth of Sisyphus, and Other Essays, trans. Justin O’Brien (New York: Vintage Books, 1955).

[95] Wolfe, op. cit., chapter 5.

[96] 见叶嘉莹《王国维及其文学批评》（台北：源流，一九八二），第二章；又见刘小枫〈诗人自杀的意义〉，《拯救与逍遥：中西方诗人对世界的不同态度》（上海：上海人民，一九八八），页四一─八九。

[97] 引自刘小枫，〈诗人自杀的意义〉，页四一。

[98] Gu Cheng(顾城), Selected Poems, Sean Golden and Chu Chi-yu eds. (Hong Kong: Renditions, 1987), p. 1.

[99] 舒婷曾为顾城作诗，题为〈童话诗人〉；讨论顾城世界童话特性的“丧失”，见张颐武，〈一个童话的终结〉，收入萧夏林主编《顾城弃城》（北京：团结出版社，一九九四），页二九六―二九七。

[100] 顾城〈远和近〉，引自Selected Poems, p. 26。

[101] 顾工编《顾城诗全编》（上海：三联书店，一九九五），页八三七。

[102] 曾慧燕〈顾城谢烨谈《英儿》与英儿〉，收入《顾城弃城》，页一五五。

[103] 同前注，页一五七。

[104] 同前注，页一五四。

[105] 孔庆东〈生命失败的微妙之处〉，收入《顾城弃城》，页三一一。

[106] 譬如见王晓玉访谈谢烨之母，〈那斧头，天天砍我的心〉，收入《顾城弃城》，页三六―四五；季季〈顾城找不到他的城〉，收入《顾城弃城》，页五五―六六。

[107] 陈炳良〈顾城――现代水仙子〉，收入《顾城弃城》，页一六一―一六三。

[108] 顾城之父顾工，在儿子刚刚弃世後，也许未写下任何文字。但他一定允许出版社再版他先前论述顾城的文章，用於其子死後作品的付梓。见Raoul David Findeisen(冯铁), “Two Works—Hong (1930) and Ying'er (1993) as indeterminate Joint Adventures,” in Essays, Interviews, Recollections, and Unpublished Material of Gu Cheng, Twentieth Century Chinese Poet, the Poetics of Death, ed., Li Xia(李侠) (Lewiston: Edwin Mellen, 1999), pp. 145-158。亦见王晓玉对谢烨之母的访谈，收录《顾城弃城》，页三六―四五；顾乡（顾城之姊）《我面对的顾城最後十四天：一九三三年九月二十四日至十月八日》（北京：国际文化出版公司，一九九四）。李英出版了她的爱情故事，《魂断激流岛》（香港：明报出版社，一九九五）。

[109] 顾城之父顾工负责编辑一部完整的顾城诗集，《顾城诗全编》。顾城之母，一位电影编剧，据说以自己的权力，监督了序言的编撰（即，章穗子〔Suizi Zhang-Kubin〕与顾城之间的访谈录），以确保这出家庭悲剧的肇事者是谢烨而非顾城。见Wolfgang Kubin(顾彬), “Gu Cheng: Beijing. I,” in Li Xia ed., op. cit., p. 22。

[110] Michelle Yeh(奚密), “Death of the Poet: Poetry and Society in Contemporary China and Taiwan,” in Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century: A Critical Survey, eds., Pang-yuan Chi(齐邦媛) and David Wang(王德威) (Indiana: Indiana University Press, 2000), pp. 216-238.

[111] 张颐武〈一个童话的终结〉，页三○四―三○六。亦见Wang Yuanchuan(王岳川), “A Perspective on the Suicide of Chinese Poets in the 1990's,” in Li Xia ed., op. cit., pp. 61-76。

[112] 该小说的作者，是顾城与雷米（谢烨的笔名）合着。它至少有三个正式版本。版本一，由北京作家出版社刊行，声称是“唯一合法的全本，由作家本人授权”。它是一位匿名者送给出版社的礼物，该匿名者称，在顾城以斧头砍杀妻子并自杀之後仅一天，在深圳手稿拍卖会上，以三万三千元人民币买下了这一手稿。版本二，由北京华艺出版社付梓，是顾城的友人、作家刘震云交给出版社的。刘震云一九九三年六月，在柏林的一次会议上见到顾城与谢烨。除开叙事结构与文风有所差别，两个版本的内容大致相同。也许顾城未经谢烨同意，将第二个版本（基於先前的手稿）交给刘震云，见Li Xia, “Gu Cheng's Ying'er: A Journey to the West,” in Li Xia ed., op. cit., pp. 61-75。李侠是该小说第一个版本的英译者。亦见Raoul David Findeisen(冯铁), op. cit., pp. 145-158。第三个版本为繁体字版，由台北圆神出版社印行；它以作家出版社的版本为准。笔者使用的为台湾版。

[113] 温泉信等〈顾城，激流岛屠城〉，收入《顾城弃城》，页五○。

[114] 顾城《英儿》（台北：圆神出版社，一九九三），页四二。

[115] 譬如见史明〈诗人顾城如何写小说〉，收入《顾城弃城》，页一五一。

[116] 顾城《英儿》，页三八八。

[117] 同前注，页三九四。

[118] 同前注，页一六八，一六七―一六八，一六七。

[119] 同前注，页一六。

[120] 同前注，页二一八。

[121] 见注91。

[122] 顾城《英儿》，页一七八。

[123] 同前注，页四三九―四四○。

[124] Jean-Fran ois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans., Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p. 37.

[125] 见苏英〈顾城方死，遍地《英儿》〉，《顾城弃城》，页一四六―一四八。

[126] 譬如见罗长禄、张颐武、韩毓海、孔庆东等的讨论，收入《顾城弃城》，第九部分。

[127] 罗长禄〈诗化罪恶――顾城之死的舆论风向〉，收入陈子善编《诗人顾城之死》（上海：人民出版社，一九九三），页九○―九二。

[128] 顾城〈无名的小花〉，《顾城诗全编》，页四○―四一。

[129] 见周迈〈诗人，暴君〉，收入《顾城弃城》，页三二三―三二四；吕滇雯〈诗人的死亡和道德〉，收入《顾城弃城》，页三二○―三二二。

[130] 见刘哲〈黑眼睛穿透不了黑夜――诗人自杀与文化解构〉，收入《顾城弃城》，页三二五―三二八。