在中国古文化中，诗、书、画的地位是无可置疑的。但是，自唐宋之后，文坛上又出现了一种新的文学形式，即作为通俗文学的小说。就社会影响说，这时期的小说，有时甚至超过诗、书、画三者。打开《中国文学史》，人们也可以发现，唐宋之后小说在文学中的地位是举足轻重的。
但是，与诗、书、画常使人有高雅之感不同，小说却多给人以粗俗的印象。如果说前者多被视为文坛艺苑中的“阳春白雪”，那么后者则多被看成“下里巴人”。这种看法由来已久。《汉书·艺文志》曾这样谈到小说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造也。孔子日：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也，闾巷小知者之所及，亦使缀而不忘；如或一言可采，此亦刍尧狂夫之议也。”这种看法代表一般经生乃至所有“上层人士”的看法。因为它是“君子弗为”的“道听途说”，自然登不了大雅之堂，因此，唐之前的文学史，几无小说的地位。
当然，地位低不等于不存在。如果说汉之前的小说多是一些道听途说的“笑话”、“佚闻”，那么，进入魏晋南北朝之后，就出现了一批专谈鬼神、称道灵异的“志怪小说”。
“志怪小说”内容庞杂，有炫耀地理博物而杂以神仙道术的《神异经》、《汉武洞冥记》等，也有夸饰正史之外的传闻而带有浓厚神怪色彩的《汉武帝内传》、《拾遗记》等，更有一类是专讲鬼神怪异的迷信故事，如干宝的《搜神记》、谢敷的《观世音应验记》、吴均的《续齐谐记》，及托名曹丕的《列异传》、托名陶渊明的《搜神后记》等。就内容说，前两类主要是野史佚闻、民间传说，后一类则通过灾异变怪来附会社会现象、推断人间吉凶祸福。就故事来源、构思体裁说，这后一类小说受到佛教的深刻影响。
一、佛教与小说
鲁迅在《中国小说史略》一文中曾说：“还有一种助六朝人志怪思想发展的，便是印度思想的输入。因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之说杂出，所以当时合中印两国的鬼怪到小说里，使它更加发达起来。”例如，据鲁迅先生考证，吴均《续齐谐记》中所记的阳羡鹅笼书生故事，“盖非中国所固有”。并指出：这类故事“段成式已谓出于天竺。《酉阳杂俎》云：‘释氏《譬喻经》云，昔梵志作术，吐出一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，柱杖而去。余以吴均尝览此事，讶其说以为至怪也。’所云释氏经者，即《旧杂譬喻经》，吴时康僧会译，今尚存；而此一事，则复有他经为本，如《观佛三昧海经》(卷一)说观佛苦行时白毫毛相云：‘天见毛内有万亿光，其光微妙，不可言宣。于其光中，现化菩萨，皆修苦行，如此不异。菩萨不小，毛亦不大’。当又为梵志吐壶相之渊源矣。魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意之中用之，遂蜕为国有，如晋人荀氏作《灵鬼志》，亦记道人人笼子中事，尚云来自外国，至吴均记，乃为中国之书生。”鲁迅的这些考证，充分说明小说这一文学形式，从六朝志怪小说起，就深受佛教的影响。
实际上，六朝志怪小说之受佛教的影响，有时甚至无须考证．因为当时有些小说就是直接记叙佛教感应、报应和灵验故事的，如王琰的《冥祥记》、刘义庆的《幽明录》、颜之推的《冤魂志》等。从作者说，王琰本身就是一个佛教徒，在《冥祥记》自序中，称自己幼年在交趾时受戒于贤法师，法师以观音金像一躯，与之供养，后金像于刘宋大明及建元年间两次显灵，因而遂有斯记之作。刘义庆也崇信佛教。颜之推则儒释兼通，其所著《颜氏家训》的《归心》篇说：“三世之事，信而有征……内外两教，本为一体”，说明颜是六朝时主张调和儒释二教的代表人物。从小说的内容看，观世音慈悲普度、救苦救难的传说及各类感应故事，是其中的一个重要内容。有些故事则直接取自佛书，如《冥祥汜》中的“汉明帝梦见神人”、“朱：(一)亍西行求法”等故事，就是取诸佛教史传。凡此都说明六朝志怪小说受佛教影响是毋庸置疑的。
六朝时期佛教的一种传教布道方式——“唱导，，制度，对中国古代文学持别是小说也产生了深刻的影响，
据梁慧皎《高僧传》记载：“昔草创高僧，本以八科成传。却寻经导二伎，虽于道为末，而悟俗可崇，故加此二条，足成十数”。此渭先前佛教本分八科、至六朝因传教需要遂增加“经师”和“唱导”二科。唐道宣的《高僧传》也分十科，但把此二科合并为“杂科声德”。
所谓“经师”，主要是转渎经文和歌唱梵呗。六朝时的转读经文，多讽咏原文，因其时之佛典，多为当时人所译，故译文与口语没多大差别，讽咏原文，一般士俗已能理解。但“梵呗”的歌唱则不然。本来，佛经的偈颂是能歌唱的，但译成汉字就不能歌唱了。《高僧传》卷十五说：“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵音无传。”所以在佛教东传不久，便有人创造“梵呗”，用印度的声律制成曲凋来歌唱汉文的偈颂。《高僧传》说：“天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗。至于此土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗：”据传最初创造的梵呗是魏陈思王曹植在东阿鱼山删治瑞应本起经所制成的鱼山呗。六朝时代，“转读”和歌唱梵呗颇盛行，并产生很大的社会效果，据《高僧传·支昙传》载：“行路闻者莫不息驾踟蹭，弹指称佛。”《高僧传·道综传》还说他：“每清梵一举，辄道俗倾心。”同时“转读”对于中国古代文学产生了很大的影响，据陈寅恪先生考证，中国音韵之四声，亦源于佛教之“转读”。在《四声三问》一文中，陈先生说：“……佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别，当亦随之传人。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之乎、上、去三声切合，今日因难详知，然二者传依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有k．p．t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，丽最易与其他之声分别。……于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”可见，六朝文学已受佛教之影响无可置疑!当然，就小说这一文学体裁说，主要是受佛教“唱导”制度之影响。
所谓“唱导”，《高僧传》说：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心电。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文教礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法，或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山慧远道业贞华．风才秀发，每至斋集，辄白升高座，躬为导首，广明二世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。”从这段文字看，“唱导”主要以歌唱事缘、杂引譬喻来宣唱法理、开导众心。这种做法魏晋时已颇盛行，但尚无一定的规矩，至慧远“躬为导首”之后，才成为“永则”。从“唱导”的内容和效果看，《高僧传》又指出：“谈无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，徵昔因则如见往业，篛当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂侧怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。”可见，“唱导”的主要目的是为了宏扬佛教、宣传法理，但枯燥的义理宣说较难吸引听众，因此不得不在“无常”、“地狱”、“昔因”、“当果”、，冶乐”、“哀戚”等方面加以文学上的渲染夸张，果然取得极好的效果：“各各弹指，人人唱佛”。
“唱导”的传教方式，到了唐代，更发展为“俗讲”。所谓“俗讲”，就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和各种佛经故事。-宣讲时经常连说带唱，描摹表演，艺术性很高，得到各阶层人士的爱好。在唐代的俗讲师中，文淑法师是声名较著者之一，赵璘的《因话录》和段安节的《乐府杂录》都曾谈到他。《因话录》卷四云：“有文淑僧者，公为听众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍。瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。其氓庶易诱。释徒苟知真理，及文义稍精，亦甚嗤鄙之。”从这段话看，赵璘本人也是“嗤鄙”“俗讲”的，但从他的文字中也足可看到“俗讲”的号召力，即一般百姓，“乐闻其说”，“听者填咽寺舍”，至于它的艺术性，《乐府杂录》则说：“长庆中，俗讲僧文淑，善吟经，其声宛扬，感动里人。”毫无疑问，这种传教方式对于扩大佛教的影响是起了很大作用的。从佛教与文学的相互关系说，这种“俗讲”的话本即直接转变为作为小说前身的“变文”。
所谓“变文”，按照郑振铎先生的说法，即是变更佛经的本文而成为“俗讲”之意。其形式多是先讲一段故事(用散文或骈文)，后加以三言间七言的唱同，因此多为韵散结合体，有讲有唱，使听者感到兴趣。而韵文与散文的组合，大致有下列三种形式：一是先用散文讲述故事，再用韵文将所述故事重复地歌唱一遍。如《维摩诘经变文》中的“持世菩萨”卷则然；二是散文只作引子，而韵文则用来详加铺陈叙述，如《大目乾连冥间救母变文》则然；三是散文韵文交织使用，融为一体，如《伍子胥变文》则然。此外，也有少数变文是全无韵文之散文体，如《前汉刘家太子传》，还有少数是全无散文之韵文体，如《捉季布传文》。但较常见的是韵散结合体。这种形式显然受到佛经文体的影响。佛经从文体分，主要有两大类，一是长行，用散文体叙说义理，二是偈颂，用韵文体重叙长行的义理或独立宣说义理。可见，变文之韵散结合体虽然也有可能受到我国传统的韵散结合体——“赋”的文体的影响，但无疑也受到佛经文体的深刻的影响，这一点，前贤时哲多有论证，于此不赘。
从内容看，变文可以分为以下两大类，一是叙述佛经及佛经故事的，二是叙述中国古代的历史故事和某些反映当时现实的题材。
(一) 叙述佛经及佛经故事的
这一类还可以进一步分为：(1)严格说经的；(2)叙述佛陀生平或行事的；(3)叙述佛经里的故事。
严格说经的如《维摩诘经变文》、《阿弥陀经变文》、《妙法莲花经讲经文》等。《维摩诘经》本身就是一部富有文学色彩的经典，三国时即由支谦译出，姚秦时鸠摩罗什又重新翻译，文字极其优美。变文的作者更在经文的基础上，极尽渲染、夸张之能事，以活跃的文字，绚丽的辞彩，以数十倍于原来的篇幅，把《维摩诘经变文》变成一部极其宏伟的文学巨著。此变文现已残缺不全，但保存下来的那部分却可成为我们窥全豹之斑。下面，试举持世菩萨中的一段为例，看看变文究竟是个什么样子。
[经]云：时魔波旬从万二千天女，状如帝释，鼓乐弦歌，来诣我所。
这是《维摩诘经》中的一段，据此变文的作者进行了如下的夸张铺陈：
是时也，波旬设计，多排婇女嫔妃，欲恼圣人，盛装奢华，艳质希奇，魔女一万二千，最异珍珠干般结果，出菩萨，不易恼他，持世上人如何得退。莫不盛装美貌，无非多着婵娟。若见时巧出言词，税调者必生退。其魔女者，一个个如花菡萏，一人人似玉无殊。身柔软兮新下巫山，貌娉婷兮才离仙洞。尽带桃花之脸，皆分柳叶之眉。徐行时若风飒芙蓉，缓步处似水摇莲亚。朱唇旎旖，能赤能红，雪齿齐平，能白能净。轻罗拭体，吐异种之馨香；薄 挂身，曳殊常之翠彩。排于坐右，立在宫中。青天之五色云舒，碧沼之千般花发。罕有罕有，奇哉奇哉。空将魔女娆他。亦恐不能惊动。更请分为数队，各逞逶迤。擎鲜花者殷勤献上，焚异香者备切虔心，合玉指而礼拜重重，出巧言而诈言切切。或擎乐器，或即吟哦，或施窈窕，或即唱歌。休夸越女，莫说曹娥。任伊持世坚心，见了也须退败。大好大好，希哉希哉。如此丽质婵娟，争不妄生动念。自家见了，尚且魂迷；他人觏之，定当乱意。任伊修行紧切，税调着必见回头；任伊铁作心肝，见了也须粉碎。……接下去是被称作“吟”的七言偈诗：
魔王队仗离天宫，欲恼圣人来下界；广设香花申供养，更将音乐及弦歌。清冷空界韵嘈嘈，影乱云中声响亮。胡乱莫能相比并，龟兹不易对量他。遥遥乐引出魔宫，隐隐排于霄汉内。香热烟飞和瑞气，花擎撩乱动祥云。瑟琶弦上弄春莺，箫笛管中鸣锦凤。扬鼓杖头敲碎玉，秦筝丝上落珠珍；各装美貌逞逶迤，尽出玉颜夸艳态。个个尽如花乱发，人人皆似月娥飞。从天降下闭乾坤，出彼宫中遮宇宙。乍见人人魂胆碎，初观个个尽心惊。之后是间以三、七言之韵诗：
波旬是日出天来，乐乱清霄碧落排。玉女貌如花艳坼，仙娥体是月空开。妖桃强逞魔菩萨，羡美质徒恼圣怀。鼓乐弦歌千万队，相随捧拥竞徘徊。夸艳质，逞身才，窈窕如花向日开。十指纤纤如削玉，双眉隐隐似刀裁。擎乐器，又吹唯，宛转云头渐下来。……经文原只有21个字，经变文作者这么一夸张渲染，变成一个有声有色、神奇生动的故事，其想象力是惊人的，这无疑是受佛教文学的影响。如所周知，古印度的学者极富于幻想、玄思。他们的想象力上天人地无所拘束，脑海中不知有多少世界，多少有情，动不动就是“九世”、“十方”、“三干大干世界”，“几大劫”“几小劫”，与中国古代学者的“不知生、焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”，“六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议”迥异其趣。所以胡适先生说：这显然是受到印度幻想文学的大影响。
叙述佛陀生平与行事的如《八相成道变》、《佛本行集经变文》、《身馁饿虎经变文》等，都是把佛经所记载的释迦牟尼的生平、行事，推衍成一个个通俗生动的故事。至于叙述佛经故事的变文，则往往带有更浓厚的文学色彩。如《大目乾连冥间救母变文》叙说目连在俗未出家时，名曰罗卜。当他欲往他国时，遂支分财富，让母亲日后设斋供佛。但其母在罗卜走后，“生悭烯之心，所嘱咐资财，并私隐匿”。罗卜回家后，又骗他已依嘱设斋供佛。因此欺诳之罪和悭烯之心，命终遂堕阿鼻地狱中，受诸苦，后罗卜投佛出家，证成圣果，以道眼访觅慈亲，于生死六道均不见母，遂问佛：“慈母何方。”佛告之：“汝母已落阿鼻，现受诸苦。”目连求佛救度，佛陀慈悲，用建盂兰盆会济度其母。后来的诸种目连变文，还进行了种种铺陈渲染，描写目连如何提起锡杖，克服重重困难，把其母从阴森惨酷的地狱中救了出来。此变文已相当程度地越出宗教范围，充满着人间的气息，表现了伟大的母子之爱，颇得广大人民群众的喜爱，因此，得到广泛的流传。以目连救母为题材的戏剧、宝卷也很多，有些地方剧种甚至还保留有《目连救母》的剧目，可见其影响之广泛、深远。
另一篇依据《金刚经》中须达多布金买地修建伽蓝而衍变出来的佛经事为题材的《降魔变文》，也是一部富有文学色彩的不朽之作。其中描写舍利弗与六师斗法一节，其趣味性远胜于《西游记》和《封神演义》诸小说。
(二) 叙述非佛经故事的变文
佛教为了争取更多的听众，进一步扩大影响，宣讲的内容逐渐越出佛经的范围，许多历史故事、当朝见闻，也逐渐进入佛教的讲坛，这就导致一批以叙述历史故事和当朝见闻为题材的变文的产生。据不完全统计，这类变文约占全部变文的三分之一，其中如《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》等，更是流传广泛、脍炙人口。不妨读一段《伍子胥变文》：
……子胥回头聊长望，怜念女子怀惆帐。遥见抱石投河亡，不觉失声称冤枉!无端颖水灭人迹，落泪悲嗟倍凄怆：“倘若在后得高迁，唯赠百金相殡葬。”子胥哭已，更复前行。风尘惨面，蓬尘映天，精神暴乱，忽至深川。水泉无底，岸阔无边，登山入谷，绕涧寻源。龙蛇塞路，拔剑荡前，虎狼满道，遂成张弦。饿乃芦中餐草，渴饮岩下流泉。丈夫仇为发愤，将死犹如睡眠。……一幅“日暮途远”景象，一副勇往直前气概，读来使人颇感激昂悲壮。
又如《王昭君变文》是这样描写王昭君怀念故国的：
昭君一度登山，千回下泪。慈母只今何在?君王不见追来!当嫁单于，谁望喜乐。良由画匠捉妾陵持，遂使望断黄沙，悲连紫塞；长辞赤县，永别神州。虞舜妻贤，泪能变竹；杞良妇圣，哭烈长城。乃可恨愤如山，愁盈若海。这是一首洋溢着爱国主义和浓烈人情气味的抒情诗，王昭君的干般悲愤，万般思愁，漫透于变文的字里行间。
在变文中，还有一类直接以当时社会事件为题材的，如《张义潮变文》、《张淮深变文》。这类变文更越出佛教的范围，而只是取其形式来宣讲当时流传于民间的某些英雄人物及其事迹。这类变文及前面所说的以历史故事为题材的变文的出现，说明原来作为佛教宣传方式的俗讲、变文，已随着群众的爱好而逐步世俗化、社会化。而俗讲、变文的世俗化、社会化则直接影响到唐之传奇、宋之话本及元明清的章回小说。
唐代的俗讲、变文，流行于宪宗至敬宗、文宗、武宗，宣宗期间。而唐代的传奇，大多产生于中、晚唐。例如元稹的《莺莺传》作于贞元十八年之后，李朝威的《柳毅传》作于元和年间，李公伍的《南柯太守传》、《谢小娥传》、《庐江冯妇传》等均作于贞元元和年间，白行简的《李娃传》、陈鸿的《长恨传》、沈亚之的《湘中怨辞》、《秦梦记》、杨巨源的《红线传》、牛僧孺的《周秦行记》等也大多完成于这一时期，这与当时俗讲、变文的盛行有着密切的联系。这种联系突出地表现在这些传奇的体裁与叙述方式，多为诗文合体、结构完整的短篇小说，与变文之散、韵结合相类，而有别于唐初某些虽也兼有诗文，但缺乏有机联系和完整结构的传奇。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：唐时“始有意为小说。胡应麟(笔丛三十六)云：‘变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。，其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创造矣。”这是说，具有较严格意义的小说，是到唐代才产生的，此亦即平时所说的传奇。而传奇的产生，则受到俗讲、变文的直接影响。
但是，唐代传奇有一个重要特点，则多数传奇虽然都是讲述一些委曲艳丽的故事，但作者之用意多不在故事自身，而旨在借此玄耀才华，故特别注重文字修饰之功夫，这就使得传奇逐渐失去群众的基础，而成为“文人雅士”的专用品。传奇的这个特点，严重妨碍了自身的发展，最终导致“乃亦不昌”的结局。进入两宋之后，一种适应平民百姓需要的，用平平常常的话语把某些委委曲曲的故事讲出来的新的文学形式——话本，便应运而生了。
话本——是一种用接近口语的白话所写的小说，故又称白话小说。话本在艺术结构上有几个重要特点：一是在正文之前有诗词或故事组成的“人话”，它与正文有某种内在的联系；二是常常用韵文来写景状物，对人物或事件起渲染烘托或承上启下的作用；三是用诗或词作结束，多带有箴规劝诫的意思。在思想内容方面，话本比过去的文学作品更注重反映当时的社会生活，特别是城市手工业者、中小商人和下层妇女的生活。话本的产生，当然有其深刻的社会根源，但就艺术形式说，则明显地受到佛教的影响。
孙楷第先生在《中国通俗小说书目》中说：“若乃通俗小说，远出唐代之俗讲，近出宋人之说话。其初不过僧俗演说，附会佛经及世间故事，写梵呗之音以及俗部新声，卖券喻众，有类俳优。”此谓宋代之“说话”其源出白唐代之“俗讲”。对于这种传承关系，郑振铎先生在《中国俗文学史》里说得更清楚。他说：“在敦煌所发现的!许多重要的中国文书里，最重要的要算是‘变文’了。在‘变文，没有发现以前，我们简直不知道，‘平话’怎么会突然在宋代产生出来?‘诸宫调’的来历是怎么样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢?还是‘古已有之’的?许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后。一切的疑问，我们才渐渐的可以得到解决了。我们才在古代文学与近代文学之间得到了一个连锁。我们才知道，宋、元话本和六朝小说及唐代传奇之间并没有什么因果关系。我们才明白许多干余年来支配着民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类的读物，其来历原来是这样的。”这是说，因为有了唐代的“俗讲”、“变文”，才有了宋代的“平话”。可见，“话本”乃是佛教“变文”世俗化、社会化在宋代文学上的一个重要表现形式。
考诸中国古代文学史，不唯唐之传奇，宋之平话与佛教之“俗讲”、“变文”有着密切的联系，宋之后的章回小说，也受到佛教文学的深刻影响。
著名历史学家陈寅恪先生在《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》中曾说：“案佛典体裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。……然《古杭梦余录》、《武林旧事》等书中本有说经旧名，即演说经义，或与经义相关诸平活之谓。……今取此篇与鸠摩罗什译《维摩诘所说经》原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料。，，陈先生这段论述把章回小说之源头直接追溯至佛典之体裁，这是有相当的根据的。
从形式上说，章回小说因着重于故事，所以多以散文体为主。但是，几乎所有的章回小说都常常在适当的时候，来个“词曰，，或“有诗为证”，明显地带有“变文”的散韵合体的痕迹；有一些章回小说还常带有这样一条尾巴——“欲知后事如何?请听下回分解”，这无疑是受到“俗讲”、“说话”的影响。
在小说题材、人物形象、故事情节等方面，章回小说受佛教的影响也非常明显。
且不说诸如《西游记》、《济公传》这类完全以佛教为题材的小说在一定意义上可以说是佛教流传的产物，就是其它几部在历史上影响较大的小说。诸如《水浒传》、《三国演义》、《说岳全传》、《红楼梦》、《金瓶梅》等，也带有浓厚的佛教色彩。
例如，著名古典小说《三国演义》一开头就是一首词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相适：古今多少事，都付笑谈中。带有强烈的“世事无常”、“一切皆空”的思想。
再如伟大名著《红楼梦》，戚本的第一回说：“因毫不下涉时世，方从头至尾，抄录回来，问世传奇。因空见色，由色生情，传情人色，白色悟空，遂易名为情僧，改‘石头汜，为‘情僧录，。东鲁孔梅溪则题曰‘风月宝鉴’。‘色空，，的思想更为强烈。不唯开头如此，书中之甄士隐的《好了歌》、宝玉对薛宝钗所作的“我们生来已陷溺于贪瞠痴爱中”的感叹及最后宝玉与一僧一道的飘然离去，都带有浓厚的佛教色彩。
更有甚者，像《说岳全传》这样的小说，本来是写民族斗争和忠奸之争的，但由于佛教思想的流行，也掺进了许多佛教的内容。例如，在该书第一、二回里，把金兵的入侵描绘成是因宋徽宗得罪了玉皇大帝，玉皇遂令赤须龙下界，降生北地女真国，扰乱宋室江山，是为金兀 ；而岳飞则是如来佛头顶上的护法神大鹏金翅明王所变，因如来怕无人能制能赤须龙，故遣其下凡、保卫宋室江山，岳飞与秦桧，王氏的斗争，在书中变成是一种因果业报——因岳飞之前身大鹏金翅鸟曾啄死女土蝠，故女土蝠投胎王氏、嫁与秦桧，专门残害忠良，以报前仇；大鹏鸟在下凡之前又曾把铁背虬龙左眼啄伤，后虬龙投胎秦氏，即是秦桧，故秦桧后来之陷害岳飞，也是报大鹏鸟啄眼之仇。
在人物形象的塑造方面，章回小说中许多富有生命力的人物形象是取白佛书的。《西游记》和《封神榜》中的托塔天王和哪吒太子，是两个塑造得十分成功的栩栩如生的人物，其源则出自佛书。托塔天王原为佛典中的北毗沙门天王，是佛教的四大天王之一；哪吒也是佛教的护法神，佛书中也屡有记载。唐不空和尚所译之《北方毗沙门天王随军护法仪轨》及宋普济所集之《五灯会元》都曾言及哪吒，《西游记》和《封神演义》的作者加以附会渲染，把托塔天王父子塑造成两位十分活跃、威猛无比之神将，给读者留下了深刻的印象，使两部小说增色不少。
在中国古代小说中，还有一类专门描写侠客与剑术的剑侠小说。这种剑侠小说在近几十年来，更曾经几度风行，倾倒了成千上万的读者。不管从什么角度说，剑侠小说都是小说园中的一朵奇葩，其源则出自佛教密宗的成就剑法。
剑侠小说最早出自唐人之传奇。从《太平广记》收录的有关剑侠小说看，最早又比较精彩的当推裴铡的《聂隐娘》。据载，隐娘儿时从尼读经念咒，学剑术。五年学成，能白日刺人于都市，人莫能见。以首人囊，以药化之为水，其师为其开脑后，藏匕首，用即抽出，而无所伤。后来的剑侠小说进一步在剑术与隐身术方面大加发挥、渲染，并杂以许多动人的故事情节，决恩仇于一剑，寓真实于虚幻，吸引了许多的读者。如果就写作技巧说，固然属于小说的作者，但就故事的母题和神秘虚幻的剑术说，许多均出自佛书。清沈曾植《海日录杂记》卷五“成就剑法”曾说：
妙君祥最胜根本大教王经有成就法云：持明者，用华铁作剑，长三十二指，巧妙利刃。持明者执此剑往山顶上，如依法前作大供养，及随力作护摩。以手执剑，持诵大明，至剑出光明。行人得持明天，剑有烟焰，得隐身法。剑若暖热，得降龙法，寿命一百岁。若法得成，能杀魔冤，能破军阵，能杀千人。于法生疑，定不成就。又有圣剑成就法。又云：若欲成就剑法，及入阿苏窟，当作众宝像，身高八指，云云。按唐小说大抵在肃、代、德、宪之世，其时密宗方昌，颇疑是其支别，如此经剑法，及他诸神通，以摄彼小说奇迹，固无不尽也。 !沈曾植怀疑剑侠小说为密宗之支别是有道理的，按成就剑法，密宗经典，多有记载，如《圣迦扼忿怒金刚童子菩萨成就仪轨经》卷上云：
又法：对舍利塔前，诵真言六十万遍，做先成就，然后以补沙铁作剑，长六指或八指或十六指或三十指，或依余真言教中剑量，剑成之后，以五净洗之。右手把剑于道场中念诵，乃至剑现光焰，持诵者则得变身，为持明仙，飞腾空虚，名为持明剑仙。又《佛说大摩里支菩萨经》卷三也说：
若圣剑得成就者，手执圣剑即得一切持明天主，与诸天女长受娱乐，此名圣剑成就。佛书中的圣剑成就者有如此之神通，小说家们进一步加以艺术渲染，创造出新的境界，遂衍化出许许多多神通广大的侠客和变幻莫测之剑术。可见，剑侠小说受佛教之影响甚至较其它小说更甚。
通观中国古代小说的历史发展，从六朝的志怪小说，到唐之传奇，宋之话本，到元明清的章回小说，无一不打上佛教的深刻印痕。遗憾的是，现在写小说、读小说的人不少，但研究佛教，特别是研究佛教与中国古代各种文化形态之间相互关系的人不多。但愿随着文化研究的逐步深入，这后一部分的人也能渐渐多起来。
二、佛教与戏曲
中国古代的小说，带有浓厚的市民文学的色彩。随着小说的发展，另一种具有市民性质的文艺形式——戏曲也跟着产生和发展起来。
北宋的戏曲，主要是一些以歌舞讲唱为主的转踏、大曲、诸宫调和接近于戏剧的傀儡、影戏、杂剧等。到了南宋，才出现了某些具有较完备戏剧形式的戏文——南戏。元、明、清时期，戏剧有了较大的发展，出现了一批如关汉卿、汤显祖、孔尚任那样的专门剧作家和《窦娥冤》、《牡丹亭》、《档花扇》那样的著名剧作。
戏曲的产生与发展，如同小说的产生与发展一样，始终受到佛教的深刻影响。例如，初期的戏曲就深受佛教歌舞伎乐的影响。佛教原来是不许僧徒观赏听闻歌舞的，怕因此动心乱性。但随着佛教的发展，后来允许在某些特定的场合如供养佛、塔时可以使用歌舞伎乐。到了大乘佛教，佛法进一步圆通，歌舞伎乐已不在禁止少列，许多高僧、居士都能出污泥而不染、“行于非道而通达佛道，”“人淫女舍而心不染”，因此，歌舞伎乐常常成为弘扬佛法之助资缘藉。佛教中著名的维摩诘居士就深通伎乐；《华严经》中听写的“善知识”就有伎女。杨街之的《洛阳伽蓝记》也记载：“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”唐代之寺院，更常成为“戏场”，如宋钱易《南部新书》戊卷上说：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”密教于此尤甚，以致史料上有“一一歌咏，皆是真言；一一舞戏，无非密印”的记载。佛教的歌舞伎乐，对于中国古代戏曲的产生与发展，曾经起过重要的推动作用。
其次，佛教中的许多故事，常常被引入戏剧，丰富了戏剧的题材。例如，佛教中“目连救母”的故事，自唐之后，由变文而宝卷、戏剧，在民间广泛流传；佛教中的“唐玄奘西天取经”的故事。也常常被编成戏剧，金院本有《唐三藏》，元杂剧有《唐三藏西天取经》、《西游记杂剧》；明代的杂剧、传奇也多有取自佛教的，如《双林坐化》、《哪吒三变》、《观世音修行香山记》、《观世音鱼篮记》等等。戏剧中的有些情节，也取自佛经，如元杂剧的《沙门岛张生煮海》，情节类似于晋译《佛说堕海者著海中经》中所述佛与五百力士人海求珠的故事；李行道的《包侍制智勘灰阑记》所说之二妇人夺子的情节，更与《贤愚经·檀腻鞘品》中的国王断案的故事相仿。另外，古代戏曲中常有关于人鬼、阴阳二界的描写，这也是受到佛教思想影响的结果。例如，南戏的《包侍制判断盆儿鬼》、关汉卿的《包侍制三勘蝴蝶梦》等包公戏，把包公写成通行阴阳二界、为民除害的“包青天”；又如关汉卿的《窦娥冤》，也利用鬼魂做为结构上的一个关键。至于佛教的阴曹地狱、轮回报应的思想，更成为历代戏剧的一个重要内容。
第三，佛教对于戏曲的影响，还表现在佛曲对于戏曲音乐的影响。佛曲是佛教徒在举行宗教仪式时所歌咏的曲凋，这种曲调白曹魏时期的陈思王曹植在东阿县制成鱼山呗后，历代均有所发展，到唐代已有几十种之多。据陈畅《乐书》记载，当时的“胡曲调”有“普光佛曲”、“弥勒佛曲”、“阿弥陀佛曲”、“观音佛曲”、“烧香佛曲”、“观法会佛曲”等二十六种曲调。中国的僧徒制造佛曲，自然免不了受中国传统的音乐曲调的影响，但佛曲的广泛流行，又反过来影响了传统的戏曲音乐，我国的许多地方戏曲，至今还带有相当程度的梵呗的痕迹。
此外，在小说、戏剧背后，人们还应该进一步看到佛教对于作为二者基础的语言文字的影响。中国古代文字虽源远流长，但到后来，也有不少外来词汇的传人。这些外来词汇与传统的语言相融合，日深月久，逐渐变成日常用语，我们今天通用的许多日常用语，就是源于佛教的，例如世界、实际、觉悟、实相、净土、彼岸、因缘、公案、方便、究竟、烦恼，解脱、众生、平等、唯心、回向、天女散花、现身说法、天龙八部、口吸西江、井中捞月、一切皆空、隔靴搔痒、拖泥带水、五体投地、三头六臂、六根清净、功德圆满、心猿意马、快马一鞭、骑驴觅驴，冷暖白知、唯我独尊、立地成佛，等等。唐宋之后，许多诗客词人还常常用佛教典故和用语入词人诗，赋予新的含义，使人读来别有情趣，如苏东坡的“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”；李商隐的“昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠。楞伽顶上清凉地，善眼仙人忆我无?”黄庭坚的“张子耽酒语蹇吃，闻道颍州又陈州。形模弥勒一布袋，文字江河万古流”。龚自珍的“小别胡天劫外天，生还如证第三禅。台宗悟后无来去，人道苍茫四十年”。等等。
三、佛教与雕塑建筑
最后，作为华夏民族艺术瑰宝之一的雕塑、建筑艺术等，也是中国古代文化的重要组成部分，要探讨佛教与中国古代文化的相互关系，佛教对中国古代雕塑建筑的影响是不可忽略的重要一环。
当然，从历史的角度说，中国古代的雕塑建筑，历史比佛教更长。早在佛教传人中国之前，甚至早在佛教产生之前，中国就有绚烂多彩的雕塑艺术。据有关史料记载，在新石器时代，我国的彩陶艺术就达到了很高的水乎。其品种繁多，有彩陶、红陶、灰陶、墨陶、白陶、印纹陶等，这些陶器，无论在选择材料、成型技术、艺术加工和烧成温度方面，都达到较高的水平。其中彩陶的装饰花纹丰富多变，黑陶的制作工艺水平极高，被赞为“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如瓷”。在形象塑造方面，既有猪、狗等动物形象，也有不少的人头塑像。1964年在甘肃礼县高寺头仰韶文化遗址中出土的一件陶塑人头像，整个面部圆而丰满，眼孔刻通，鼻呈三角形，并有两个小鼻孔，给人以淳厚的感觉。此外，在浙江余姚河姆渡、西安东郊半坡村、甘肃临洮马家窑等地出土的许多陶器、塑像，说明早在新石器时代，我国已有相当发达的雕塑艺术。
进入殷商之后，由于青铜器的出现，造鼎、纹雕等青铜艺术随之产生并发展起来，至西周时期所铸造的大盂鼎、毛公鼎等，造型典雅、庄重，纹饰优美、流畅，具有较高的艺术水平。秦汉时代，由于经济发展，艺术更为繁荣，雕塑艺术呈现出一种宏阔、崭新气象。1974年以后陆续在陕西临潼秦始皇陵发掘出来的数以千计、保存完好的兵马俑，以其弘大气势、逼真的造型轰动世界艺术界。西汉的雕塑也与强大的帝国相辉映，霍去病墓前的《马踏匈奴》的大型石雕，显示了西汉的强盛国力和踌躇满志。
魏晋南北朝之后，随着佛教的传人和广泛流布，中国古代的雕塑从题材到艺术风格逐渐发生了变化，一方面，佛教的塑像、石雕、石刻逐渐成为这时期雕塑的主要内容；另一方面，西域粗犷豪放的艺术风格逐渐浸透到汉族地区。最后，融西域和汉地艺术风格于一体，集雕、塑、画于一身的洞窟艺术产生并发展起来，成为中国古代雕塑艺术的一个重要的组成部分。
东晋时期，佛教的造像已相当流行。据有关史料记载，释道安曾在襄阳檀溪寺铸造丈六释迦金像，支慧护在吴郡绍灵寺铸丈六释迦金像，戴逵父子曾为会稽山阴灵宝寺作无量寿佛和胁侍菩萨像，初步完成之后隐于幕后，听取反应，再作修改，反复多次，前后经三年才完工，达到很高的艺术水平。许多寺院之佛像、菩萨像、罗汉像也相继出现，表现各种佛本生故事、佛传故事、经变故事的大型群体浮雕也陆续遍布于各种佛教寺院。一时间，以佛教为题材的造像、雕刻艺术成为南北朝乃至隋唐时期雕塑的主要内容。
除了单身造像外，魏晋南北朝时期还大兴凿窟造像之风。自北魏之后相继出现的大同云岗石窟、洛阳龙门石窟、敦煌莫高窟、新疆拜城克孜尔石窟；天水麦积山石窟等佛教石窟，融壁画、雕塑、建筑于一体，堪称佛教艺术之大观园。
云岗石窟：位于山西大同西郊三十里武周山之北崖，开凿于北魏中期，现存洞窟大者21个，小者32个，东西绵延一公里。云岗石雕分前后两期，前期造像通体高大，宽肩粗颈，鼻直眼大，脸形丰满，带有浓厚的印度犍陀罗艺术和笈多艺术的风格，如西部之昙曜五窟之佛像则然；与之相比，制作于后期的西部小洞之飞天则削肩瘦长、衣带飘逸，体现了中国古代雕刻的纤巧细致的特色。整个石窟是一个综合外来艺术与传统风格的雕塑展览馆。
龙门石窟：位于河南洛阳南郊二十五里处的伊水两岸，开凿子北魏迁都洛阳之后，现存洞窟29个，窟龛2100多个，大小造像十万尊、佛塔近40座。龙门石窟凿于云岗之后，艺术风格与云岗后期的雕塑风格相衔接。从总体上说，已不象云岗石窟(特别是前期造像)那样粗犷浑厚，而向修长秀丽、精雕细刻的方面发展。云岗所体现的北方和西域民族的豪壮气势，在这里变成宽袍大袖，带有六朝名土的风格。从云岗到龙门的转变，反映了佛教雕塑艺术的逐步中国化。 ·
麦积山石窟：位于甘肃天水市东南丛山之中，开凿于十六国时的后秦，现存龛窟194个，大型雕像一千余尊，其中多属北朝作品。麦积山石窟的雕塑，无论佛像、菩萨或飞天，一般身体都瘦削修长、肩宽腰细、衣纹贴身而流畅，面相清俊秀丽，表情自然活泼、富有生活气息，显示了佛教雕塑艺术经魏、晋、南北朝的长期发展，已开始变成更合乎华夏民族审美习惯的艺术形式。
敦煌莫高窟：位于甘肃县东南鸣沙山的断崖上，开凿于十六国时期的苻秦建元二年，后经北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元及清诸朝的陆续开凿，现存492窟。，塑像2000多尊，壁画4万多平方米，是一个东方雕塑、绘画的艺术宝库。
莫高窟也是一个多种艺术风格的综合展馆。前期的彩塑受印度犍陀罗造像的影响，与云岗前期的石雕风格相近；后来的造像也日趋细腻精巧且带有强烈的世俗情感，如菩萨造像多如袒露胸臂之女性，宁静、秀美，是中国古代妇女善良、美丽、智慧和尊严的化身。这是中国佛教雕塑艺术发展的一个总趋势，越是后期的作品，汉化色彩越浓，这与佛教中国化的发展趋势是一致的，由此可见华夏传统文化在同化外来文化方面有很强的力量。
在佛教建筑方面，也有类似的情况。中国的佛教建筑渊源于印度，但由于受到中国传统文化的影响，也逐渐演变为具有鲜明民族特色的艺术。
中国最早的寺院是洛阳的白马寺。“寺”，本为官府之称，《说文》云：“寺，官舍也。”《汉书》注云：“凡府廷所在，皆谓之寺。”后来，佛徒住处亦称为寺，始于白马寺。此外，据《后汉书》记载，汉献帝时笮融“大起浮屠寺，上累金盘，下为重楼”，这正是后来中国楼阁寺木塔之基本式样。南北朝时，佛教盛行，寺塔大兴，据文献记载，仅南朝首都建康就有佛寺五百多所，而北魏境内，佛寺则多达三万多所。据《洛阳伽蓝记》载，当时洛阳有佛寺40多所，以永宁寺为最大，“中有九层浮屠一所，架木为之，举高九十丈。有刹复高十丈，合去地一千尺。去京师百里已遥见之。”
最早的佛寺建筑，是以塔为中轴线上的主体。塔位于寺门之内，塔后建佛殿，僧房散在四周。后来，佛殿供奉佛像，供信徒膜拜，于是塔、殿并重，但塔仍在寺内。再往后，殿堂成为寺院的主体而在寺旁另建塔院。宋代又有建塔于殿后的布局，或将大塔改为二小塔并列于殿前。唐代寺院内有分院之制，有时多达十余院。及至五代时期，寺庙中增设罗汉殿，供奉五百罗汉像。元代佛教建筑受喇嘛教影响，多塔而少寺。明清以降，佛寺建筑日趋琐杂，斗拱由原来的结构变为装饰，显得精细奇巧，失却原有风格，但更富有民族特色。现在的寺院建筑多为这样的布局：一是三门殿。此为寺院大门，一般都是三门并立，故称三门殿。三门殿内塑两大金刚像，世俗有时称之为哼哈二将；二为天王殿。殿中供弥勒菩萨。弥勒菩萨后供韦驮护法神，东西两旁供四大天王像。东方天王名“提多罗吒”，此云持国，是帝释天的主乐神，故此天王手持琵琶；南方天王名“毗琉璃”，此云增长，能令他人善根增长，故手中持剑；西方天王名“毗留博叉，”此云广目，能以净眼观察护持人民，手中缠绕一龙；北方天王名“毗沙门”，此云多闻，有大福德，故右手持伞，表福德之义。三是大雄宝殿。此是寺院正殿。大雄是对释迦牟尼佛之尊称，此殿供养佛像，故称大雄宝殿。一般寺院多在释迦牟尼佛像旁塑两比丘立像，这是佛之两个弟子，年老的名“迦叶尊者”，中年的名“阿难尊者”。也有的寺院在正殿塑三尊佛像，此为三身佛。当中一尊是法身佛，左旁一尊是报身佛，右旁一尊是应身佛。正殿的佛像背后，往往有坐南向北之菩萨像，一般是观音像或文殊、普贤、观音三大士之像，文殊骑狮子，普贤骑白象，观音骑吼。也有的寺庙在佛像背后塑海岛观音。在观音像两旁塑善财童子和龙女二侍者。一般寺庙在正殿的佛像两旁塑十六罗汉像或十八罗汉像。这是根据佛涅槃前嘱咐十六位大阿罗汉，让他们不要人涅槃，常住世间为众生培福德的传说而设。大殿的东边配殿一般是伽蓝殿，西侧为祖师殿。此种布局以禅宗寺院最常见。但其它宗派寺院也往往仿效其制。
佛教建筑的另一个重要方面是佛塔。“塔”，梵文为stopa，音译为宰堵波、佛图、浮图等，意译为图冢、方坟、灵庙等。原为古印度的坟墓。释迦牟尼逝世后，佛徒把佛骨(或称舍利)埋在窜堵波中并对之顶礼膜拜，此后宰堵波成为佛教徒崇拜对象。
佛塔一般由台基、覆钵、平头、竿、伞五部分组成。中国最早的佛塔出现在东汉白马寺内。后历代都有建造，现存佛塔共二干多座。这些塔形制多样，风格各异，但多带有中国的建筑传统，塔内不但供奉佛像，还没有楼梯、楼板，可以登临远眺。从塔的形制结构看，主要有这样几种样式：
楼阁式塔：如西安大雁塔。此种塔最富有中国特色，最初出现在南北朝石窟的雕刻中，为木结构，后发展为砖石塔。每层辟有门窗，可登临远眺，白下而上逐渐缩小，整体呈角椎形。唐时平面为方形，后衍为八角形、六角形。一般高达十三层，个别十五层，也有七层或九层。
密檐式塔：因在较高的塔身上加以层层密檐，故名。这种塔第一层特别高，以后各层骤变低矮，愈收愈急，各层檐紧密相接，几乎看不出层次。现存最早的此类塔为河南嵩山嵩岳寺塔，建于北魏孝明帝神龟二年。塔共15层，平面为12角形，每角用砖砌出一根印度式样的柱子，柱头、柱脚都用莲花装饰，整体呈炮弹形，线条柔和、华丽动人。
单层塔：多为墓塔，砖石结构。唐时为方形平面，后衍为六角形、八角形和圆形。现存山东历城县神通寺的“四门塔”，就是单层塔的优秀典型；又如河南嵩山会善寺净藏禅师墓塔，则是一座充分体现中国建筑气息的单层八角砖塔。
瓶形塔：北京妙应寺白塔和北海白塔是这类塔的典型。这种塔分三部分：基座、塔身和顶部，基座有很大的须弥座，再上是坛形塔身，最上为宝珠或小铜塔。整体呈瓶形，通体抹白灰，俗称白塔；又因喇嘛教建塔多用这种形式，又称“喇嘛塔”。
我国古代的佛教寺塔，是古代建筑艺术中的一颗璀璨明珠，它遍布于祖国各地，点缀着名山大川，为山河增辉，使景物增色，搞雕塑建筑的，可以从中得到创作灵感，旅游观光者，更可以因之陶冶情操、涵养心性。作为一种文物，它记载着华夏民族的古代文明；作为一种艺术，它今天又成为许多名胜的重要标帜。去杭州西湖，不游灵隐寺不能不说是一件憾事，游古城西安，不看大雁塔也多少有点美中不足。寺塔，本是佛教的产物，但正如佛教本身就是一种文化现象，寺塔不论在古代还是在今天，都是中国文化的一个重要组成部分。
