研究鲁迅者虽然多如过江之鲫，但此一领域偏畸特甚，主要只是把鲁迅放在现当代文学学科中谈，关心他的古典文学者则少得多。
美术研究，一样很偏，董炳月《文学评论》双月刊2015年第4期业已说过：“有关鲁迅美术活动的研究、整理工作，至迟在鲁迅逝世的1936年就已经开始，而且长盛不衰，延续至今。尤其是上个世纪九十年代以来，鲁迅与中外美术的关系、鲁迅倡导的木刻运动、鲁迅的书法，乃至鲁迅搜集的汉画像等等，均得到充分研究。不过，尽管如此，鲁迅留日时期美术意识的觉醒、鲁迅美术观的形成这一本源性的问题却并未得到认真清理。”
所以我们要从这里讲起。
一、鲁迅美术意识的觉醒与美术观的形成
鲁迅《呐喊·自序》曾说他之所以要从学医转向文艺的过程：“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。[中略]所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术。“
而那时，他是把文学视为美术之一份子的。《摩罗诗力说》云：“由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”纯文学、文学与美术同类同质，鲁迅这两个重要观念，都形成于他入世之初期。
另据萧红《回忆鲁迅先生》说，某日，萧红穿了新裙子去鲁迅家，鲁迅说她用红上衣配咖啡色格子裙显得太浑浊，继而又说：“人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳；脚长的女人一定要穿黑鞋子，脚短就一定要穿白鞋子；方格子的衣裳胖人不能穿……”萧红于是问：“周先生怎么也晓得女人穿衣裳的这些事情呢？”鲁迅答：“看过书的，关于美学的。”“什么时候看的……”“大概是在日本读书的时候……”
可见鲁迅的审美，基本形成于日本。
1906年直接触动他弃医从文的，更是“关于战事的画片”上麻木的中国人。1908年他和周作人、许寿裳等一起筹划创办介绍外国文学和美术的刊物《新生》。后来因“资本逃走了”而计划夭折，鲁迅“准备利用图画做宣传工具”的想法却一直延续到最后。
这时鲁迅已经开始做美工了。回国后，鲁迅1909年在杭州教书，画在备课笔记封面上的一只猫头鹰还被留存了下来，作为LOGO出现在有关鲁迅的纪念册和美术展上。
这个图案很受推崇，因为沈尹默曾描写鲁迅：“在大庭广众中，有时会凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修饰，毛发蓬蓬然，有人替他起了个绰号，叫猫头鹰”。
这时，鲁迅的工作，主要是美术的，还不在文学方面。
1912年，鲁迅由教育总长蔡元培聘为教育部佥事、社会教育司第一科科长，主管美术馆、博物院、图书馆等事宜。也曾到教育部暑期演讲会讲授《美术略论》（一共5次，听众多则二十几人，少则几人。有次他冒大雨前往，结果一个人也没来）。
蔡元培那时正在推动“以美育代宗教”，故鲁迅全力配合。1914年还组织了中国第一次儿童艺术博览会，并择佳作赴巴拿马万国博览会参展。
闲时则去琉璃厂淘宝，搜集金石拓片、碑帖、版画、古钱币、古砖等。辑校《嵇康集》等古籍，只能算附带的事，属于美术家玩古董一类（鲁迅藏汉代造像600多份，俄国版画2000多幅）。
日本的旧书街古籍店，打出的旗号招牌，正是“古美术“。
他的名望，也还不由于文学，而是“设计家”。
当时民国初立，刚到北京的鲁迅便与同事许寿裳、钱稻孙一同受命设计国徽图案，后来北洋政府的钱币、旗帜、勋章上都使用了这个图案。
国徽颇似欧洲古世族的家徽，鲁迅却自称其创意脱胎于《尚书》十二章图（包含日、月、星辰、山、龙、凤、总彝、藻、火、粉米、黼、黻）。
1917年，蔡元培在上任北大校长的第二年，又找鲁迅设计校徽。这件作品虽被刘半农戏称为“哭脸校徽”，后来也基本沿用。
1909年在日本，他就为与周作人合译的《域外小说集》设计了封面；后来一生设计的书刊封面多达六七十种。他给自己的小说集《呐喊》设计的封面，则是暗红底色上压着扁方的黑色块。
鲁迅甚至画过建筑设计图。早年归国后即为表弟郦辛农家设计了一幢屋子，据亲友回忆，造型功能都颇有日风。
他当然也收藏了很多浮世绘。但他认为日本江户时代的浮世绘是模仿汉代造像的结果。这看起来是发现了日本美术与中国的关系，可是，鲁迅接受的日风美术，其实包含了更多的西方成分。
因为日本明治维新以后，西潮兴盛，正是日本现代美术制度确立的时期，鲁迅在日本遂大量接触西洋美术，开始有意识地收集画谱。后来更在1927年底，翻译了日本坂垣鹰穗着《近代美术史潮论》，连载于《北新》，1929年3月登完。
据他说：“我所以翻译这书的原因，是起于前一年多，看见李小峰君在搜罗《北新月刊》的插画，于是想，在新艺术毫无根柢的国度里，零星的介绍，是毫无益处的，最好是有一些统系。其时适值这《近代美术史潮论》出版了，插画很多，又大抵是选出的代表之作。我便主张用这做插画，自译史论，算作图画的说明，使读者可以得一点头绪。”
1929年1月，鲁迅编印了第一种画集《近代木刻选集一》。至1936年7月，陆续有《谷虹儿画选》、《近代木刻选集二》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》、《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《北平笺谱》、《引玉集》、《木刻纪程一》、《十竹斋笺谱》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》和《死魂灵一百图》问世，此外上海良友图书印刷公司出版的《苏联版画选》，亦为他所编选。目的则是:“有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”（《艺苑朝华》广告）
还有一部亚历克舍夫的《城与年之图》，亦在其列。此书包括鲁迅所作小引，曹靖华写的费定着《城与年》概略，亚历克舍夫的全部二十八幅木刻——由画家手拓，鲁迅逐一写有简要说明。1936年春夏之际鲁迅已编好，“至于印法，则出一单行本子，仍用珂罗版，付印期约在六月，是先排好文字，打了纸版，和图画都寄到东京去。”然而因病重未能实行。鲁迅逝世后，生前几种未刊之作陆续印出，也唯独此书迄未出版。
萧红回忆鲁迅病重时，“不看报，不看书，只是安静地躺着。但有一张小画是鲁迅先生放在床边上不断看着的”。画是一张苏联画家着色的木刻，小得和纸烟包里的画片差不多，“画着一个穿大长裙子飞散着头发的女人在大风里边跑，在她旁边的地面上还有小小的红玫瑰的花朵”。
对竹久梦二等日本艺术家的喜爱，尤其是不可忽视的。
二、鲁迅、日本、国民性、汉奸
有关鲁迅的争议，早在日本时期。1905年，日本政府在清政府的压力下颁布了《清国留学生取缔规则》，留日学生大哗，陈天华在激愤之下蹈海自尽。自费留学的秋瑾就属于激进派。在陈天华追悼会上，她甚至拔出佩刀，对不肯回国的鲁迅、许寿裳等人呵斥道：“投降满虏，卖友求荣。欺压汉人，吃我一刀。”
其次是国民性争议。??我《论一些关于中国文化的胡说八道》一文中曾论“中国：China（支那）”云：
欧洲各地对中国的称呼，基本上都是China（英语、德语、西班牙语、葡萄牙语、荷兰语等），或为China之同源词，如法语的Chine、义大利语的Cina，捷克语、斯洛伐克语的？ína等。北欧及某些东南欧语言因字母组合ch的发音倾向读成k音，所以将中国一词写为Kina（丹麦、瑞典、挪威）。这仍可以算是“支那”的同源词。同样的例子还有希腊语的Κ？να匈牙利语的Kína，克罗埃西亚语的Kina等。
这些词的语源均与印度梵语的Shina或Cina相同，发音亦均与梵文的“支那”相近。英语因开音节的i读成ai音，造成不读“支那”而读“拆拿”，算是特例。
一般相信此种称呼来自梵文。梵文经典以chin（china,chinam,chinah,chinas）称呼中国。故包括马来语受梵文影响，自古亦称中国为Cina；称中国人、华人为Orang Cina。
不管其原因为何，中国人都会引以自豪，觉得是嘉名，充满荣耀感。
可是，近代史上情况却与此迥异，中国人并不喜欢被外邦人称为支那或支那人，认为此词深具贬义。所以1919年五四运动之际，一些爱国志士才会上书政府，要求日本不得使用“支那”或“支那共和国”。后来于右任先生更主张将“印度支那”改称“中南半岛”。郁达夫在《沉沦》中也将他对“支那人”一词给他的侮辱感进行了深切的描述。
日本古代并不称中国为支那，都称朝代，如唐国、清国之类。直到明治维新以后才效法西方称中国为支那。
那是新时代时髦的称呼，本来亦无贬义，故维新志士高杉晋作的汉诗说：“单身尝到支那邦，火舰飞走大东洋。交语汉鞑与英佛，欲舍我短学彼长”，文中支那非但不含贬义，反有钦慕之情。
当时日本政府在正式场合把中国成为“大清国”或“大清帝国”，比如把甲午战争成为“日清战争”。在一般的民间报刊，则多把中国成为“支那”，把甲午战争称为“日支战争”。
中国当时的留学生，尤其是反对清朝统治的革命家，也习惯以支那标志出身国。1902年，章太炎等在日本东京发起“支那亡国二百四十二年纪念会”。1904年，宋教仁在东京创办《二十世纪之支那》的杂志。
1911年中华民国成立以后，由于军阀割据，中国没有完全统一，故 1913年日本政府规定：今后不论中国的国号如何变化，日本均以“支那”称呼中国。
由于日本长期不承认中华民国，而双方国力又消长日甚，日本恃强凌弱，侵略我国日剧，因此支那这个词在民国以后就渐渐便由美称变成了中性词，继而又具有了贬义，在国人心目中深感屈辱。
1937年发生七七事变，中日爆发全面战争。日方把七七事变叫做“支那事变”。整个抗日战争期间，日本官方也把中国叫做支那，以示对抵抗中的国民政府不承认。战时如英属马来亚、新加坡、荷属东印度之华人，也统统被日本人称为支那人。
二次世界大战后，日本政府向全国发出<关于回避使用支那称谓之事宜>的通告，此后“支那”这个词才完全从日本政府的公文、教科书、报刊杂志中消失。只有右翼人士口中还偶尔可以听到这一词，有些甚至会恶意地骂：支那猪！
中国人当然不会喜欢支那猪这个称呼。
然而，近代中国人对日本人称中国人为支那人、支那猪虽然不满，日本支那猪的论述，其实却又深深影响着中国人对自己的看法。这是包括反对日本人用支那一词来称中国者都没有认识到的。
为什么？不为什么！因为五四运动以来，鲁迅等人强烈的批判国民性、改造国民性言论，理论的源头与内容都在日本人的“支那猪论”中。
国民性一词，本来就是晚清由梁启超等人由日本引入的词汇。具体说中国人之国民性，亦即支那国民性如何，则是甲午战后在日本逐渐形成的风潮。把支那人描述为保守、顽固、愚昧、野蛮、肮脏、贪婪、奢侈、好色、懒惰、虚伪、残忍、变态、不团结、势利、排外、妄自尊大、奴性、无国家观念等。
此等老而怠废之民族，与日本人形成了野蛮落后跟先进文明之对比，上承福泽谕吉“脱亚入欧”论，下启侵华以造大东亚共荣圈之说，达成了日本侵华的理论前导。
早期，白鸟库吉在1908年发表的《关于清韩人的国民性》中，总结了中国的五条国民性特征。认为中国人是“民主的”而不是“贵族的和阶级的”，是保守的而不是进步的，是和平的而不是侵略的，是实际的而不是空想的，是自尊的、唯我独尊主义的。
但其后就开始放大中国国民性中的负面因素。如桑原骘藏《支那人发辫的历史》（1913）、《支那人的吃人肉风习》（1919）、《支那人的文弱与保守》（1917）、《支那人的妥协性和猜忌心》（1921）、《支那的宦官》（1924）等一系列文章就是。在《支那人的吃人肉风习》一文中，列举历代文献，说明中国人“从上古时代就有吃人肉的风习”，而且还“决不是稀有偶然的事件，在历代的正史中，随处都有记载”。并提醒日本“为了很好地领会支那人，一定要从表里两面进行观察”，不能光看到他们的诗文中表现出的优点，还要看到相反的一面。
接着，1926安冈秀夫《从小说所见支那国民性》，从《金瓶梅》《水浒传》《聊斋志异》等作品归纳支那国民性。该书共十篇，除第一篇是“总说”外，以下各篇为：过度重视体面仪容安于命运，遇事容易丧气断念；有耐性，善于忍耐；缺乏同情心，富于残忍性；个人主义、事大主义；过度的节俭和不正当的金钱欲；拘泥于虚礼，流于虚文；迷信很重；耽于享乐，淫风炽盛。只有“善于忍耐”勉强不算是缺点，其他不是野蛮愚昧，就是虚伪好色，中国人在他的笔下显然是丑陋的。
再下来就是赤裸裸为侵华张目的“研究”了。大盛于 30～40年代，如原惣兵卫《支那民族性的解剖》、加藤虎之亮《支那的民族性》、山崎百治《这就是支那——对支那民族性的科学的解析》、大谷孝次郎《支那国民性与经济精神》等。
原惣兵卫《支那民族性的解剖》发表于1932年，伪满洲国刚成立。全书充满了对中国人的厌恶之情，首先指出所谓支那与日本“同文同种”，是“错误的对支观念”。在他看来，日本人与支那人既不同文也不同种，因此也就没有“亲善”的基础：“不研究支那人的民族性而与之讲什么亲善，就像和手里拿着针的人握手一样，是自讨苦吃”。接着，他分章全论述了一些支那民族性，如天命观、服大性、利己主义、侥幸心理、和平主义、非科学性、法律意识的缺乏、残虐性、猜疑性、变态心理、国家观念的缺乏、形式主义、保守性、面子、排外性等等。谈中国人的残虐性时，举出的例子是：中国人从小愿意看宰杀家畜，爱看杀人的场面，刑场上往往围满了观众。
1938杉山平助《支那、支那人与日本》更提出了这样一个口号：“军人用刀剑来刺支那人，我们文化人就是要用笔把他们的灵魂挖出来”。在这种心态下，他认为中国的古典文化虽然伟大，但几经亡国，早已没落，“他们在性格中的某些地方含有高贵的东西，但另一方面，却是怪癖的、变态的、阴暗的、受虐的”“从总体上看，他们不过是一个老废的民族而已”。
哈哈哈，怎么样，你很眼熟吧？没错，鲁迅说中国人的阿Q精神、中国吃人的文化、中国人爱看杀人、中国人迷信等等，都与日本这些论调有惊人的相似性。
鲁迅留日的背景，使他曾受到日本支那人论之影响，自鲁迅被神化以后，几乎就不曾有过真正的研究。但撇开动机不谈，至少可看出他所开展的改造国民性运动，事实上即与日本这种支那国民性研究一脉相承，内容也差不多。鲁迅以后，柏杨的《丑陋的中国人》、李敖《传统下的独白》等，对中国人性格之讨论，仍不脱日本支那人论之范围。中国人，学着外国人骂中国的口吻骂中国，此其一例耳。
三是汉奸疑云：
说鲁迅是汉奸，主要有以下理由：其一，鲁迅在日本留学七年有余，其二弟周作人、三弟周建人又分别娶了日本女人羽太信子和羽太芳子姐妹为妻，更有传闻，后来鲁迅与周作人兄弟失和，是因为鲁迅与羽太信子私下有染。
其二，鲁迅与书店老板内山完造关系密切，而内山则有日本军方间谍的重大嫌疑，通过鲁迅搜罗了大量情报。
其三，鲁迅撰文揭露国内黑暗，有人认为这是损害民族形象，为外族入侵大造舆论。
其四，生逢乱世，鲁迅躲进租界寻求保护伞，1932年上海“一二八”事变发生后，鲁迅通过日本人的帮助，只顾自己一家人避难消灾。
1934年初夏，鲁迅在给友人的信中提起：“汉奸头衔，是早有人送过我的，大约七八年前，爱罗先珂君从中国到德国，说了些中国的黑暗、北洋军阀的黑暗。那时上海报上就有一篇文章，说是他之宣传，受之于我，而我则因为女人是日本人，所以给日本人出力云云。”爱罗先珂是俄国童话作家、诗人，自幼失明，后游历于中国、日本、印度等国，并因“宣传危险思想”两度被日本政府驱逐。在北京期间，爱罗先珂曾寄住于八道湾周宅，与周氏兄弟结下了深厚情谊。
1933年7月，上海《文艺座谈》杂志发表署名白羽遐的《内山书店小坐记》，其中写道：“内山书店是日本浪人内山完造开的，他表面是开书店，实在差不多是替日本政府做侦探。”又说：“不久以前，在《自由谈》上看到何家干先生的一篇文字，就是内山所说的那些话。原来所谓‘思想界的权威’，所谓‘文坛老将’，连一点这样的文章都非‘出自心裁’！”“何家干”是鲁迅的笔名，这在当时广为人知。而鲁迅怀疑白羽遐乃张资平的化名。张资平是30年代初红极一时的作家，创作了大量贴着“革命”标签的三角恋爱小说。鲁迅曾辛辣地嘲讽张资平小说学的全部精华是一个“△”，彼此积怨很深。
其时，适逢美国学者埃德加·斯诺撰写《鲁迅生平》，写好后请鲁迅审阅。鲁迅提出的第一条意见便是：“第一段第二句后，似可添上‘九一八后则被诬为将中国之紧要消息卖给日本者’的话。”显然鲁迅对这种无耻的攻击极为痛恨，因为九一八事变后，上海等地出现许多“铁血锄奸团”一类的组织，实施暗杀活动，指鲁迅为汉奸，其实就是欲置他于死地。鲁迅表示：“我当永世记得他们的卑劣险毒。”
这些言论，大多为鲁迅在文艺界的论敌所编造，也有一些出自无事生非的帮闲文人和心怀叵测的官僚政客们。1934年间，指称鲁迅为汉奸的言论不绝于耳。如上海《社会新闻》杂志发表的《鲁迅愿作汉奸》一文，说鲁迅“搜集其一年来诋毁政府之文字，编为《南腔北调集》，丐其老友内山完造介绍于日本情报局，果然一说便成，鲁迅所获稿费几及万元……乐于作汉奸矣。”
又过了一年，谣言有了新版本。鲁迅写信给萧军时说：“日本报载我因为要离开中国，张罗旅费，拼命翻译，已生大病；《社会新闻》说我已往日本，做‘顺民’去了。”
鲁迅对此轻蔑地表示：“有一天，我坐在内山书店里闲谈——我是常到内山书店去闲谈的，我的可怜的敌对的‘文学家’，还曾经借此竭力给我一个‘汉奸’的称号，可惜现在他们又不坚持了……”
鲁迅曾将毫无气节的文人比作叭儿狗，对他们的惯用伎俩自是一目了然。“这些手段，千年以前，百年以前，十年以前，都是这一套。……其实，假使我真做了汉奸，则它们的主子就要来握手，它们还敢开口吗？”国难当头，他们立马就会变节，偏偏总要诬陷别人。“然而变迁至速，不必一二年，则谁为汉奸，便可一目了然矣。”似乎被鲁迅一语中的，张资平后来倒真的做了汉奸。
三、美术家/文学家/小说史家
1912年，鲁迅到教育部工作后，就在美术之外，开展了另一条文学之路。
1920年，作者鲁迅应邀在北京大学等高校讲授中国小说史，他把讲义油印出来散发给学生，是为《小说史大略》。《中国小说史略》便是在《小说史大略》的基础上修补增订而成，在一两年的时间里，从最初的17篇扩大到26篇，题目也改为《中国小说史大略》。1923年由北京新潮社正式出版，分为上下两卷共28篇，题目也正式定为《中国小说史略》。
讲课，先是辑录小说资料。包括《幽明录》、《冥祥记》在内的汉至隋的古小说三十六种，编成《古小说钩沉》，这部分材料主要用于《史略》第三至七篇。在授课过程中，作者又编辑了《唐宋传奇集》四十五篇，逐篇分辨真伪、校订谬误、考证源流，这部分用于第八至十一篇。此外还有《小说旧闻钞》，收集宋至清末的小说四十一种，考订作者事迹、作品源流，辑录古人评语，用于《史略》第十二到二十八篇。
但这本书一出现就涉及抄袭问题。
顾颉刚的女儿顾潮回忆录《历劫终叫志不灰——我的父亲顾颉刚》(华东师范大学出版社1997年版)记载：“鲁迅作《中国小说史略》，以日本盐谷温《支那文学概论讲话》为参考书，有的内容就是根据此书大意所作，然而并未加以注明。当时有人认为此种做法有抄袭之嫌，父亲即持此观点，并与陈源谈及，1926年初陈氏便在报刊上将此事公布出去。……随后鲁迅在《不是信》中说道：‘盐谷氏的书，的确是我的参考书之一，我的《小说史略》二十八篇的第二篇，是根据它的，还有论《红楼梦》的几点和一张‘贾氏系图’也是根据它的，但不过是大意，次序和意见就很不同。”
鲁迅与顾颉刚因此结为死仇，在他的小说《理水》中，塑造一个可笑的“鸟头先生”“鼻尖涨得通红”，影射挖苦顾。甚至离世前曾言“一个都不饶恕”的鲁迅，1935年12月31日跨年之夜，在所写的《且介亭杂文二集》后记中重提此事，“我负了十年‘剽窃’的恶名，现在总算可以卸下”。
此事，后来考证的人很多，多想为鲁迅洗刷。
但，怎么洗呢？
“盐谷氏的书，的确是我的参考书之一”，鲁迅明白承认了。
可是被人家揭露出来以前可没说过，只一再强调自己整理了《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《小说旧闻钞》等材料，而人家说的是框架和论断（即使是亲暱鲁迅的友人钱玄同也说过：“此书条理明晰，论断精当。……他着此书时所见之材料，不逮后来马隅卿（廉）及孙子书（楷弟）两君所见者十分之一，且为一两年中随编随印之讲义，而能做得如此之好，实可佩服。”）
所以陈西滢“拿人家的著述做你自己的蓝本，本可以原谅，只要你在书中有那样的声明，可是鲁迅先生就没有那样的声明”云云，并不能算厚诬。
妙的是，鲁迅的辩护中还另设了游辞：“好在盐谷氏的书听说（！）已有人译成（？）中文，两书的异点如何，怎样‘整大本的剽窃’，还是做‘蓝本’，不久（？）就可以明白了。”（括号与标点原文如此）意思是他虽然并没有见到译本，却已耳闻该书出版了。可是该书到底是否译成，他还表示疑问。??人家说的是盐谷温的书，却扯到中文译本上去干什么？鲁迅参考的，又不是中译本！
《不是信》写于2月1日，原载1926年2月8日《语丝》周刊第65期。后收入《华盖集续编》。而1926年10月14日，鲁迅又在《不是信》该段作了一个补记，还是在译本上扯：“盐谷教授的《支那文学概论讲话》的译本，今年夏天看见了，将五百页的原书，译成了薄薄的一本，那小说一部分，和我的也无从对比了。广告上却道“选译”，措辞实在聪明得很。“
鲁迅的措辞也实在聪明得很。可是，聪明过了头：虽然已经看到了该书，在文中却并没有说该译本书名是什么、译者是谁、在何处出版，只做一大通游词。
《后汉书·张楷传》曰：“性好道术，能作五里雾。”鲁迅在这里，造出五里玄雾文字障来，又为了什么？
《孟子·公孙丑上》说得好：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。
其实，在鲁迅《中国小说史略》出版前，上海即已出现了一本同名的《中国小说史略》。中国书局1921年出版，1934年新文化书社重版，署名郭希汾编辑。正是盐谷温的《支那文学概论讲话》中“小说”部分的编译本。鲁迅在《不是信》补记中所说的语焉不详的译本，指的正是这本。??编者是郭绍虞。
换言之，编讲义时，参考钱静芳、蒋瑞藻等人的书并不讳言，参考盐谷温却不说明。人家追问了，才说是参考了，但意见有些不同。若说具体异同，则两书一对，不就清清楚楚？偏要大家等着看翻译，难不成国内竟无懂日文的人？等到译本出现了，又说译得太差“和我的也无从对比”……，东拉西扯，绍兴师爷的刀笔，怎么这会儿就这么不爽利了？
再说啦，鲁迅以别人文章为参考、为蓝本，也非仅一遭。白话日记体小说《狂人日记》就有人说他抄袭了俄国作家果戈里的同名小说《狂人日记》：标题相同，内容相似，形式上都用的框形结构，都是“以狗喻人”，结尾都是呼喊“救救孩子”。鲁迅并不否认，自说：“后起的《狂人日记》，意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”可见，当时若非仇家以此讥刺，鲁迅亦未必会有如此激烈而又奇怪的反应。
因为鲁迅事实上并不能不受盐谷温之影响。毕竟直接参考过了，思路、框架、钱玄同所赞赏的条理与论断，珠玉在前，哪会故意排斥掉？何况，在鲁迅那时，专治小说的国内学者还少，日本的研究成果当然是最直接的同道、资粮，故参考东邻，极为必要，一意撇清，反而显得矫情。犹如谈鲁迅的美术，正不必故意说他没受到日本影响那样。
所惜者，鲁迅的美术，深受日本影响，小说研究方面，鲁迅接受的日本影响却还不够。
因为盐谷温等人大多兼治戏曲和小说，他的书也反映了这一点。
早在明刊《太和正音谱》收入《涵芬楼秘籍》公刊之前，盐谷温已将内阁文库藏之明刊本铅印出版，并于昭和初年整理出版了三种戏曲孤本，分别是1928年影印出版的《金童玉女娇红记》、排印出版的《杨东来先生批评〈西游记〉》、1929年影印出版的《橘浦记》。1920年，盐谷温完成博士论文《元曲研究》，成为以中国戏曲为研究对象撰写论文并获得博士学位的第一位日本学者。
长泽规矩也、八木泽元均为盐谷温的学生。 长泽规矩也受盐谷温影响，喜爱并收藏中国曲籍，以戏曲版本研究见长。因其对所得宣德十年刊本《新编金童玉女娇红记》和明崇祯刊本《新镌节义鸳鸯冢娇红记》甚为得意，故命其书斋名为“双红堂”。 八木泽元跟随盐谷温学习期间，即对汤显祖研究十分感兴趣，毕业论文为《汤临川的戏曲》。 他后来在明代剧作家的研究方面用力甚勤，着有《明代剧作家研究》一书，该书被译为中文后广为国内学者所知。
这类研究与翻译热潮，为当时一大风景。涌现了西村天囚译《琵琶记》（1913）、金井保三、宫原民平合译《西厢歌剧》（东京：文求堂，1914）、中村碧湖《新译西厢记》（东京梁江堂，1914）、岸春风楼《新译西厢记》（东京：文教社，1916）、山口刚译《桃花扇传奇》（春阳堂，1926）等。
1921年至1923年，日本国民文库刊行会则陆续出版了《国译汉文大成》文学部第九至十一卷、十七卷，均为中国戏曲的翻译之作：其中第九卷为宫原民平译注《西厢记》、盐谷温译注《琵琶记》；第十卷为宫原民平译注《还魂记》《汉宫秋》；十一册为盐谷温译注《桃花扇》；十七卷为盐谷温译注《长生殿》《燕子笺》。
东京近代剧大系刊行会于1924年8月发行《近代剧大系》第十六卷中俄篇，收录山口刚翻译的《桃花扇传奇》。 1925年，东京近代社出版《古典剧大系》，其中第十六卷中国篇收入《窦娥冤》《老生儿》《倩女离魂》《琵琶记》（以上宫原民平译）及《蝴蝶梦》（岚翠子译、青木正儿校订）。
1926年至1927年，中国文学大观刊行会的《中国文学大观》依次收入《还魂记》（2至3册，铃木彦次郎、佐佐木静光共译，宫原民平注）、《风筝误》（第4册，宫原民平译注）、《桃花扇》（5至6册，今东光译、盐谷温注）三种。对中国戏曲翻译数量之多、涉及剧目之广，皆前所未有。
另一个团队，京都大学的狩野直喜则于1912年春天赴欧洲游学二载，考察被劫之甘肃、新疆等地文献，首先提出“敦煌故事”（即“变文”）的存在，判定以话本为中心的中国俗文学萌芽于唐末五代；又对彼得堡所见甘肃黑水城文书中的《刘知远诸宫调》残卷加以认定，判断它“为元曲的源流放一大光明也”。
1914年3月，由狩野直喜主持，据罗振玉旧藏覆刻的《元刊古今杂剧三十种》，作为京都大学文科大学丛书第二卷出版。 在该书的跋文中，狩野直喜概括了元刊杂剧与《元曲选》的不同之后，提出了元刊杂剧的价值在于：“传世元剧得此骤增十有七种，即与臧选互出者，得此别本，足以比勘字句。”
正是在比对元刊杂剧与《元曲选》差异的基础上，狩野直喜认识到《元曲选》的曲文和宾白都进行过改动，并不是真正意义上的元曲。 1921年狩野直喜发表《读曲琐言》一文，集中体现了他进一步的研究成果，也被认为是元曲研究领域重要的学术论文之一。
1930年上海北新书局选编《中国文学研究译丛》，收入长泽规矩也的《传奇四十种》、久保天随的《传奇四十种与新曲十种》、狩野直喜的《中国俗文学史研究底材料》、青木正儿的《“语物”底源流》、仓石武四郎《关于目莲救母行孝戏文》等论文，即是对日本当时小说戏曲等俗文学研究成果的吸收。
可惜这样的吸收，鲁迅并没有参加。在日本吸收美术资粮时兼收并蓄、旁征博取、甚至有拿来主义倾向的鲁迅，回国治小说，却转而坚壁清野，跟对待朋友似的，动辄与这与那划清界线。文要和语言分、言词要和唱曲分、戏曲要跟小说分，且以能分来自鸣得意。
《小说旧文钞》自序更说：「昔常治理小说，于其史实，有所钩稽。时蒋氏瑞藻《小说考证》已版行，取以检寻，颇获裨助。独惜其并以传奇，未曾理析；校以原本，文句又时有异同。于是，……辄复别行移写。」可见鲁迅把小说跟剧戏传奇析分开来是有意为之，且自以为是胜于蒋瑞藻之处。
对于盐谷温的《支那文学概论讲话》，他也如此处理：把它论小说的部分切割出来，单说，而不讨论与戏曲相关的问题。
他对日本的中国文学研究，整体态度亦然。王国维只关注词曲，他只关注小说。畸人畸行，那也是没办法的事！
