在第二章我们提到，中国哲学特别是儒家哲学，从某种意义上说，是一种情感哲学，但以前我们主要是讨论道德情感及其超越的问题。现在我们讨论审美情感及其体验的问题。
审美体验是一种情感体验，由此而有审美境界。但儒家并没有形成独立的或纯粹的美学思想，而是将真、善、美合而为一，特别是将道德体验与审美体验合而为一，提出“乐”的境界说。不过，我们仍可以从审美角度讨论这个问题。以“乐”为最高体验的审美境界，确实是儒家所追求的重要目标。
一、仁者之乐
“乐”本来来自儒家的“乐教”。中国古代很重视音乐，有所谓诗、书、礼、乐之称。儒家认为，音乐是移风易俗、陶冶性情的重要工具，是一种美学教育。但是从哲学上讲，儒家所说的“乐”，已经超出了这个范围，变成道德体验与审美体验的问题，进而变成心灵境界的问题。
在第七章我们提过，孔子提倡“为己”之学。[1] 所谓“为己”，就是完成自己的理想人格，提高自己的心灵境界。但具体地说，又有两层意义。一是为了完成自己的理想人格，实现仁的境界；二是为了自己的精神享受，从中体验到快乐，这两层意义是互相联系的。实现了仁的境界，自然能产生心中之乐；而心中之乐必须是心灵境界的自我体验，而且是最高体验。学而至于“发愤忘食，乐以忘忧”的地步，就说明已经进入很高的境界，才能有这种体验。所谓“孔颜之乐”、“吾与点也”一直成为后儒（特别是宋明儒）所追求的理想境界，道理就在这里。
一般而言，“乐”的体验，属于审美境界，表现了情感的形式方面。但孔子所说的乐，既不是感性的愉悦，也不是纯粹的形式，或所谓“有意味的形式”，而是合审美与道德、形式与内容而为一的整体境界及其体验。严格说来，乐并不等于美，伦理学上的快乐主义者也不讲美学问题；但是，孔子和儒家所说的乐，作为一种心灵体验，确有美学性质，或有审美意义。不美，则何以能乐？只是对于美的理解不同罢了。孔子所理解的美，当然也有形式的方面，但同时应该是善的，这样才是最理想的境界，也能产生最大的快乐。他有时把美和善作了区分，比如在论古代音乐时就表现出这一点。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也。”[2] 他认为，《武》乐即周武王之乐，形式上已很完美，但内容上则未能尽善；《韶》乐即舜之乐，不仅形式上尽美，而且内容上尽善。尽美尽善，当然能体验到最大的乐。他在齐国听到《韶》乐，“三月不知肉味”[3]，就是这样的体验。乐而至于三月不知肉味，可见其乐之何如也。无论从欣赏的角度讲，还是从创作的角度讲，都应该达到尽善尽美的境界，才能产生乐的体验。再好的音乐，如果由缺乏这种境界的人去欣赏，决不会产生乐。
孔子很重视《诗》教与《乐》教，除了实际目的之外，更重要的便是培养和提高美的境界。“兴于诗，立于礼，成于乐。”[4] 这个“乐”，不仅指音乐，而且指心灵体验和精神快乐。一切都完成了，最后就是心中之乐，这是人生最大的受用，也是最后的目的。在孔子看来，一个人的心灵境界完美与否，既要看情感的形式，更要看其内容，既要看外部表现，又要看内在本质。他在同子夏讨论《诗》时有一段对话说：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言诗已矣。’”[5]《诗》中形容一位美丽的女子，长得很美，笑起来更美，眼睛黑白分明而流转，显得尤其美，虽着素色，却显得绚丽而光彩。孔子却从这里得出“绘事后素”的结论，意思是必须先有素白的本质，然后才能着色绘画。而子夏又从孔子的话中体会出“礼后”的道理，为此得到孔子的赞扬，认为子夏启发了他。“礼后”者后于什么？子夏和孔子都没有说，但这种层层递进的解释方式，却很难说明孔子的审美境界。根据孔子的一贯思想，所谓“礼后”，显然是后于仁，因为礼是外在的，而仁是内在的，礼是有文彩的，而仁是质而无华的。“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[6] 正说明，美的境界必须以仁为内在本质。这当然不只是一般的情感感受，而是超情感的精神境界。所谓《关雎》之诗，“乐而不淫，哀而不伤”[7]，就把理性和感性、超越与现实区分得很清楚。这里，仁仍然是核心，只有达到仁的境界，才能具有内在美，也才能体验到心中之乐。“不仁者不可以久处约，不可以长处乐。”[8] 不仁而有乐，这样的乐是暂时的，忧就会跟着来。
“孔颜之乐”就是以仁为乐，仁而后乐。为什么只讲孔颜之乐？因为在孔子弟子中，只有颜回被认为是“其心三月不违仁”，因此能够体验到乐。在生活极端贫困而别人无法忍受的情况下，颜子能做到“不改其乐”，没有一种乐在其中的精神境界，能够做到吗？后儒所津津乐道的“孔颜之乐”，就是要像颜子那样，能够实现仁而后乐的境界。
但乐的境界也有超伦理超道德的一面。“知者乐水，仁者乐山”，就是以自然界为“境”而产生的乐。在以宇宙万物为怀的精神境界里，能够产生人与自然合一的心灵体验，表现出对大自然的热爱，其中具有一种诗情画意。中国的文学艺术有很多描写山水的作品，其中表达了情景合一、天人合一的境界，不能说与孔子的思想毫无关系。这一点在孔子那里虽然仅仅是发端，但是其深远影响决不能忽视。有人把中国美学与文学理论的来源仅仅归之于道家，其实这是不公正的。
这一点表现得最充分的，莫过于“吾与点也”。当孔子同弟子们谈论各自的志趣时，唯独曾点与众不同：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[9] 孔子听后，立即表示赞同，喟然叹曰：“吾与点也！”[10] 在风和日暖的春天，与朋友们一起，到河水中洗澡，在河边上吹风，然后唱着歌儿回家，这难道不是一幅人与自然和谐一致、悠然自得的图画吗？它不仅具有浓厚的浪漫主义情调，而且表达了一种很超脱的美学境界。把自己投入大自然的怀抱，沐浴在自然界的阳光之下，陶醉于自然界的山水之中，享受无穷的乐趣，这种乐不是单纯的伦理道德能够说明的。
但这是否意味着孔子提出了超伦理的独立的美学境界呢？当然不是。在孔子的境界说中，并没有独立而纯粹的美学境界，如同没有独立的认识境界与道德境界一样。“吾与点也”之乐，尽管具有美学意义，但它仍不是纯美学的，它同“老者安之，朋友信之，少者怀之”[11]这种人间关怀是不能分开的。
孔子之所以未能提出独立的美学境界，除了强烈的人间关怀之外，原因还在于，他以追求整体境界为目的，而不是仅仅以实现美的境界为目的。这正是孔子境界说的基本特征，也是中国哲学思想的基本特征。仁与乐的境界，确有超伦理的意义，但仅在于其中具有某种宗教精神或宗教情感，表现了对永恒、无限与绝对的追求，并不是美学高于伦理，或二者各自形成独立的境界。如果说这是一种宗教境界，那么，它在本质上仍然是多功能、多因素的整体境界，并没有提出独立的宗教美学，因而也没有形成独立的美学境界。这一点同孔子以至整个中国传统文化与哲学的整体思维模式是不能分开的。
总之，孔子对自然界的山水很关注，是因为他感受到自然美的愉快，表现了他的美学思想。正是在山水之乐中实现了人和自然、主体和客体的统一。山水已不仅仅是自然界的客观对象，而是被人化了，具有人的情感特点；人也不是同自然界相对立的主体，而是投射到自然界，在自然风景中体验到最大的乐趣。这是一种出于伦理而又超伦理的审美体验。这同道家所提倡的超伦理的自然美有所不同，但也有相合之处。道家所说的自然美是个体的审美主体超越自身而与自然界融为一体的“物我两忘”的境界，儒家的自然美则渗透了社会伦理内容。这一审美情趣是从孔子开始的，而且对中国传统文化产生了深刻影响。但是在后来的儒家即理学家当中，也有人提倡“物我两忘”的境界，更具有美学意义。这说明，在儒家美学思想的发展中，不断吸收了道家与佛家的思想。
以前说过，孔子很重视“知”的问题，但“知”的目的不是为了获得科学知识，而是为了从中获得人生的乐趣。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[12] 仅仅知道某个道理，远不如对之发生兴趣爱好；对之有兴趣爱好，不如从中体验到真正的快乐。只有体验到乐，才是“知”的完成，才能够“受用”。这就是孔子的“为己”之学。“为己”不仅是完成道德人格，提高道德境界，而且是体验到最大的快乐，得到最大的享受。知识是外在的，爱好便有情感态度在内，至于“乐”，则完全是内在的情感体验，是一种享受。这里包含着由客观认识进到心灵境界体验的问题。孔子虽然重视知识的学习，如“多识花草鸟兽之名”之类，但他的理想是实现“德美合一”的心灵境界。孔子把他一生的人生道路归结为几个阶段，从“学”、“知”到“从心所欲”，其意义也在于此。“从心所欲”既是意志自由，也有情感体验，是主观目的性与客观必然性的统一，是“天人合一”之乐的心灵境界。
由此可见，孔子所谓乐，既是道德情感的体悟，也是审美情感的体验，这种体验必须在一生不懈的努力中才能实现。这同那种感性的愉悦和享受不是一回事。如富贵贫贱之类，这些都是身外之物（孔子并不完全反对富贵），只有道德人格的修养，审美境界的提高，才是自己的事情，也只有在这里才能得到真正的愉快和享受。因此，他主张追求道德上的自我满足。如果人人都能如此，便能实现和谐一致的理想境界。他提出“义利之辩”，主张以义为贵，以仁为乐，这似乎会阻碍人们对物质利益、感性需要的追求，但是，如果给予合理的解释，仍有其永久性价值。“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”[13] 这种“乐”，决不是物质享受之类所能得到的，它是心灵自身所得到的，是一种自我评价、自我享受，只有仁、知之人，才能做到。这是超功利的境界。
二、诚者之乐
如果说，孔子提出了仁与乐的合一思想；那么，孟子进一步提出诚与乐的合一思想，他所谓“反身而诚，乐莫大焉”，就是以“诚”为最高原则的审美体验。“诚”作为最高范畴，具有本体论意义，是主体与客体、人与自然合一的最高体认，也是一种体验。因此，在“诚”的境界中，真、善、美也就合一了，既可以“兼善天下”，亦可以“与民同乐”，享受到生命的最大乐趣。
这种建立在道德人格基础上的美感体验，合道德感与美感而为一，合道德意志与审美判断而为一，再一次表现了儒家美学思想的特点。无论如何，美和善是不能分开的，也就是说，审美体验必须以道德评价为基础，美的追求必须与善的目的相一致。所谓“充实之谓美”，如同第八章所说，就是充满了道德感的内在的心灵之美，有了真实的道德情感、道德理性，就能体验到最大的快乐。“反身而诚”之“乐”，也就是“心悦理义”之“悦”，理义和诚是心中本有的，心自然能“悦”，也自然能产生“乐”，这种“悦”或“乐”，就是美，不是另外有个对象可称之为美。有了“悦”或“乐”的体认和体验，就能够有“光辉”，所以，这是一种自我体验，也是一种自我超越。它超越了感性愉悦，进入了更高境界，即理性化的境界，以理义为“悦”，以诚为“乐”，也就是“德美合一”之乐。
但是，道德情感与审美情感毕竟不能完全等同，由道德情感（“四端”）而有道德体验，由审美情感（愉快等等）而有审美体验，二者究竟如何统一呢？在孟子看来，后者是由前者引发出来的，前者则靠后者而得以完成。“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者。乐则生矣，生则恶可已也，恶为已，则不知足之蹈之手之舞之也。”[14] 正是孟子，正式提出道德情感的问题，并把这种情感“扩充”为道德人性，建立了道德自律原则。而作为审美体验的“乐”，则是从这种道德情感中生发出来的。只要道德情感能得到充分的发挥与实现，就自然而然会产生快乐的体验，这不仅是人性的自我实现，而且是一种最完美的自我体验，不仅具有道德价值，而且具有美学价值。这种内在而充实的美的体验一旦发生，就不可遏止，不知不觉地手舞足蹈起来，这就是所谓“高峰体验”。
这里借用马斯洛的一句话来形容孟子的思想，并不十分恰当，但是就其“油然而生”、不期然而然的精神愉快而言，倒是很相近的。只是在孟子看来，这种快乐不只是作为自我实现的个体人格所体验到的快乐，更重要的是作为家族伦理中的道德人格所体验到的快乐，“事亲从兄”之乐，当然具有鲜明而强烈的道德色彩，但它确实与审美体验有关，决不是冷冰冰的道德理性。
孟子对于这样的美感体验十分重视，他进行推论说，如果古代圣人舜在治理天下时，他的父亲犯了罪，该怎么办呢？最好的办法就是“窃负而逃”，跑到很远的海边，“乐而忘天下”[15]。天下对于他就好比穿破了的鞋子一样，随时都可以扔掉，只有父子之亲才是人之天性、乐之所在。由此可见，以伦理道德为核心的乐，是孟子所追求所提倡的。这里如果有美学意义的话，就是人间（特别是家族）和谐之美。后来有所谓二十四孝图，充满了乐融融的景象，但是也包含着很大的牺牲和代价。
孟子是以“天爵”藐视“人爵”的思想家，他还提出“君子有三乐”的思想。其中以“父母俱存，兄弟无故”为一乐；以“仰不愧于天，俯不怍于人”为二乐；以“得天下英才而育之”为三乐。他特别指出，三乐之中“王天下不与存焉”[16]。这与“窃负而逃”的说法是完全一致的。“爱亲敬兄”之情已如上所说，是家族伦理之情的满足；“仰不愧，俯不怍”之乐，则是人格美的体验，也就是“反身而诚”之乐；至于“得天下英才而育之”之乐，则反映了孟子的精英文化教育观，也是一种理想主义美学观。所有这些，都有具体的社会内容，但在孟子看来，都出于人的内在情感，都出于“天爵”，因此才有乐的体验。这种“诚于中”而“形于外”之乐，才是真正的快乐，是内在的美、充实的美，是由人的“性分”所决定的。至于以“人爵”为乐者，其所乐都是外在的，与“性分”无关的，既可以得到，亦可以失掉，因此是君子所不关心的。“广土众民”是人之所愿，但乐趣并不在此，“定四海之民”是人之所愿，但乐趣也不在此，“君子所性，虽大行不加焉，虽穷居不损焉，分定固也。君子所性，仁义礼智根于心，其生色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”[17] 人的“性分”是受之于天的，不因外部条件而改变，“大行”不能使之加多，“穷居”不能使之减少，这才是审美体验的内在根据。有了德性之美，其形于外者，自然而然便有清和温润之象，表现在面部，也反映在背部，以至于四体，不言而一目了然。这就是后儒所说的“气象”，这既是仁者气象，也是美的气象，这种乐，才是真正的“天乐”。
孟子并不完全否定感性美，不完全否定感性快乐。人有耳目口鼻之欲，因而有各种感性嗜好与快乐，这是人之所同者。西施之美，是人人所喜好者，当西施“蒙不洁”而从你面前走过时，则无不“掩其鼻”。因为人们有共同的感受能力。但是孟子所关心的，是超越层面的心理“感受”和体验，也就是心灵境界。“至于心，独无所用然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。……故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[18] 理义之悦心，就是心悦理义，因为理义就是心，所以这是一种自我体验，但与耳目口鼻之所好所喜相比，则是超越层面的悦，是自我超越的体验。在这里，道德主体就是审美主体，道德体验就是审美体验，二者是合而为一的。
孔子喜欢观水，从中体验到人生的意义和快乐；孟子也喜欢观水，从中体验到“诚”之为美。“徐子曰：‘仲尼亟称于水，曰“水哉，水哉！”何取于水也？’孟子曰：‘源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间两集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。’”[19] 这是一种比喻，也是一种移情，是情境合一之美，其真正含义是由水之源源不绝说明人应该“有本”。观水之“盈科而进”，使人感受到大自然的壮美，享受到一种快乐；由此得到的直接启示是，人应当如同流水一样有源有本，成为充实而有光辉之人，从中体验到人生的意义和乐趣。因此，“观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”[20] 这里提出形式美的问题，是孟子审美观的重要内容，值得重视。所谓“观水有术”，这个“术”就是审美原则，其原则就是“观其澜”。“澜”是波澜，是流水所表现出的形式。所谓美就是形式，但必须是有源之水，才能有壮美的波澜，即美的形式，水“不盈科不进”，无源之水不会前进，也不会有壮美的波澜。君子之“志于道”，也是如此，也要有“术”，这个“术”就是“成章”。“章”即文章、文彩，是形式美，但是必须要有内在的“充实”之美，才能“成章”，而内在的“充实”之美，则来源于诚性。“大丈夫”精神就是具有这种美德的人。这显然是指心灵境界而言的。
总之，孔子和孟子都是从内在的心灵境界上谈论审美体验的，这种境界与体验具有浓厚的道德色彩，但是也有美学意义。他们重视美的社会性、主体性，重视情感的内容与形式的统一，也重视人与自然的统一和谐，与道家所提倡的超伦理的自然美虽有不同，但是也有一致之处，不可将二者的区别过于夸大。
三、“备道全美”之乐
儒家另一个代表人物是荀子，他从自然人性论出发，对乐提出了不同于孔、孟的解释。他不是从道德情感的自我体验而是从心理情感出发讨论了乐的问题。他比较重视情感的感性方面，也就是重视情感感受和心理需要，因而更具有心理学的特征。但是，他也是理性主义者，并且提出了审美境界的问题。他一方面强调心智或理智对于情感的调节作用，主张“以理节情”；另方面强调社会伦理教化的作用，主张“化性起伪”。但是最终目的仍然是实现“德美合一”的境界。
荀子认为，乐作为心理的情感感受和体验，出于人的情感需要，是“人情之所必不免也”。“故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静性术之变，尽是矣。”[21] 他所谓性，不是先验的道德理性，而是生之自然者，即“生之谓性”。有性必有其情，性情是合一的。从这个意义上说，他所谓情完全是感性的自然情感，“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉快，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。”[22] 耳、目、口、体、心之所好，既然是人的情感需要，当其感于物而动时，自然便有各种情绪感受。因此，他提出了六情说和七情说，这就是“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”，“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲以心异”[23]。乐只是六情或七情中的一种，乐和喜、怒、哀等等一样，都是人性中自然具有的，不需要学习，也不需要特别地培养和锻炼。既然乐出于人性，是不可避免的情感需要，因此，人不能无乐，既有乐则必然表现于外，发于声音，见于动静，这完全是“无待而然”的事情。
孟子也不否定有这种乐，如食色钟鼓之乐，但他认为，还有比这更重要的乐，这就是由道德情感出发的自我体验，这才是真正的“大乐”。荀子则断然否定有孟子所谓道德情感，因而否定有孟子那样的自我体验。他所谓乐，只是出于自然需要而产生的情绪感受，对于这种需要和感受，当然不能压抑或取消，但是也不能任其自然发展，如果为了满足这种需要而任其发展，那就会出现争夺暴乱。因为人人都想满足自己的情感需要，而这种满足必须以客观对象为条件，顺其发展，就势必发生争夺，“淫乱生而礼义文理亡焉”。因此，必须制礼作乐，以养其性情，导其乐，使之合于社会的“礼义文理”，即合于社会伦理道德。
在荀子看来，“礼”和“乐”有不同的社会功能，“礼”是解决尊卑贵贱之“分”的，“乐”则是解决上下四方之“合”的。“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”[24]“合同”者，和谐之美，“别异”者，等级之礼，二者都是由人心支配的。如果说，孔子和孟子着重于主体自身的内在调节和自我体验，荀子则着重于认知的参与，并且提出了社会化的理论。他之所以强调音乐可以“善民心”、感发人心，有“移风易俗”的作用，正是从他对于乐的基本认识出发的。乐既然出于人的自然本性，是一种感性需要，就必须通过社会的作用进行引导和教化。这同他的“化性起伪”说是完全一致的。“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱，先王恶其乱也，故制雅颂之声以道（导）之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不思，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心。”[25] 这样一来，他就把乐从主体自身的情感体验归结为音乐美学的接受与感化问题，通过音乐陶冶人的性情，满足人的需要，使本来的自然情感获得社会内容，变成社会文化的承载者，这就是所谓“善心”。
这里包含着一个深刻的理论，就是人的社会情感或理性化的情感，必须在社会化的过程中才能形成，也就是说，只有经过社会文化的熏陶和教育，才能形成。儒家孟子虽然也很重视社会教育，但由于他的先验道德人性论，因而把人的美感体验归结为主体自身的自我体验，强调主体自身的自我充实及其发扬光大。因为在他看来，审美评价的原则就在主体自身。荀子则相反，他认为审美原则是客观的、社会的，主体只有接受社会的客观原则，才能使自己的情感体验“乐而不流”，也才能辨别善恶美丑。荀子和孟子一样，很重视人的社会性，重视美的社会性，这一点不同于道家。但他否定了道家的超越论，把自然人性置于社会性之下，这又不同于孟子。他不是提倡道德自律性，而是通过改造自然性，实现社会性。这样就突出了社会教化即“外王”的作用。
乐的根本原则是“合同”、“中和”即和谐，这是它和礼的最大区别。乐是属于美学的，礼是属于伦理的。但是这种和谐同样具有社会性，并不只是人和自然的和谐统一。审美主体通过欣赏先王之乐，既可以满足情感需要，又可以改变性情，由此实现社会的和谐一致，感受到真正的快乐。“夫民有好恶之情，而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”[26] 人民有好恶的情感需要，必须有表达喜怒哀乐的音乐以应之，因此，他积极提倡以音乐来满足人民的需要，反对墨子的“非乐”主张。但问题在于，必须正之以先王之乐，即“正乐”、“雅乐”而不是“邪音”、“淫声”。只有这样，才能使人民受到感化，达到“移风易俗”的作用。也只有这样，才能使人民变得“聪明”、“和平”，以美善“相乐”。这种乐不是心理学的情绪感受，而是理性化、社会化的情感体验，是“乐得其道”，而不是“乐得其欲”。这一点是非常重要的。因为“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐（音乐）者，所以道乐也”[27]。在荀子看来，有情欲之乐，有得道之乐，二者是决然不同的。道是道德理性，欲是自然欲望，以道制欲，其乐是理性的乐，故乐而不乱；以欲忘道，其乐只是情欲之乐，故惑而不乐，即不会感受到真正的精神快乐。把生理心理的情感提升到理性化的社会情感，这正是荀子“乐论”的根本思想。
所谓“乐得其道”是以道为外在的社会规范，“得”而乐之。这里所谓“得”，是内在化的过程，其中有认知的成分，不只是感受体验而已。至于“乐”，则是得道以后的体验。这个道从根本上说，是体现社会与人的和谐关系的人伦之道，而不是纯粹自然之道，是“人道”而不是“天道”。“道者，非天之道也，非地之道也，人之所以道也。”[28] 所谓雅颂之乐，就是通过音乐形式（荀子提出了音乐语言的问题，即所谓“文”）体现这种人道的，要使这种礼乐之道转化为内在的情感体验，必须经过心的认知过程，使“心合于道”。
荀子很重视心的认知功能，并把美学体验建立在认知理性之上，这就使他的美学思想具有理性主义特点。“心也者，道之工宰也”[29]，“故心不可以不知道”[30]。接受音乐教育，就是“知道”的一种方式。所谓“礼乐之统，管乎人心”，实际上包含着认知理性的作用。这也是“化性起伪”的重要内容。
荀子很重视审美对象的选择，在他看来，好的音乐可以感发人的善心，而坏的音乐能够使人迷狂，如何进行选择，正是心智的作用。“性之好恶喜怒哀乐，谓之情；情然而心为之择，谓之虑：心虑而能为之动，谓之伪。”[31] 喜怒哀乐之情，人皆有之，情有所乐而无选择，就会流于乱，“心”就是进行选择的理智主体。选择是一种思虑，依靠认知理性的分辨能力，辨别美丑善恶，然后付诸实践，这就是“化性起伪”。化性起伪的结果，便是“乐得其道”而不是“乐得其欲”，人的情感感受从而也就升华为理性化的体验。
因此，荀子的乐论，同孟子不同，它是一种接受性美学（不是西方美学流派之一的“接受美学”），强调主体必须运用心智思虑和“习伪”，才能进入美的境界。“无伪则性不能自美”[32]，“圣人，备道全美者也”[33]。只有“习伪”，才能“备道”，只有“备道”，才能“全美”，备道全美之人，无往而不乐，能认识到美的真正价值。学者要学做圣人，圣人不仅是“人伦之至”，即伦理道德的典范，而且是“备道全美”之人，即具有最高的智慧和美的品格。可见，荀子的理想人格，也是真、善、美的合一。
四、中和之乐
秦汉时期出现的《礼记》，其中有《乐记》一篇，全面系统地阐发了荀子的乐论思想，但是它并不是对荀子思想的重复，而是作了许多发展，这个发展主要表现在性情论的问题上。荀子是性情合一的自然人性论者，他以情为性，情即是性，因此主张以“得道”之乐改造性情之乐。《乐记》则提出了不同的观点，这就是“性静情动”说。
《乐记》承认，乐生于人心，但必须感于物而动。“人心之动，物使之然也”，就是说，人心之所以产生乐的感受，是由客观对象引起的，如果没有客观对象，即具体的审美对象，乐感是不能产生的。因此，乐之所以生，“其本在人心之感于物也”。人有哀、乐、喜、怒、敬、爱之情，本出于人心，是心理的情感需要。这在荀子看来，“皆生于人之情性者也”，性情是完全合一的。但在《乐记》作者看来，“六者非性也，感于物而后动”。情并不等于性，性情二者是有区别的。这里对情作了两个重要规定，一是由外物引起，无外物相感则不能产生情；二是情以动为特点，动是相对于静而言的，既然由外物引起，则必然感物而动，因此情只是心理的情感活动，并不是性。
那么，性是什么？性和情的关系又如何？这正是《乐记》作者所要回答的问题。他说：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉，好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也，人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”人生而静的性，不同于荀子所说“生之自然”之性，即不是生物学的自然本性，而是“天理”之性、道德之性，是内在的、先天的、不动的，而且是普遍绝对的。他虽然没有说出“天理”的具体内容是什么，但它和感物而动的情欲是相对而言的，就是说，天理之性具有道德理性特征，而情欲则是与外物发生接触以后出现的情感活动，这种好恶之情虽然也是心理的，但它是由“知”引起的，而知是不能离开对象的。这里出现了内外之分，即主体与客体的对立。外物之感是无穷无尽的，有感必有知，有知必有情，如果随物而感，就是“知诱于外”，就是“人化于物”，而不是“人生而静”的内在本性。因此，他提出了“反躬”的问题。就是说，能不能“节”其好恶，返回到天理之性，便成为关键的问题。这一点是荀子思想所没有的。在荀子那里，不存在这样的问题。因为他认为，情不仅是表现性的，而且和自然之性是完全合一的。
正是这一点，构成《乐记》思想的特点，也正是这一点，引起了理学家们的重视。理学家反复引用这段话，并且提出一整套“天理人欲”的理论，并不是偶然的。
《乐记》虽没有解释“天理”是什么，但是它实际上已经回答了这个问题，这就是天地“中和”之理。它的全部美学理论，就是以此为最高原则的。“乐者天地之和也，礼者天地之序也。乐由天作，礼由地制。”“大乐与天地同和。”“乐者天地之命，中和之纪。”这天地中和之理体现了自然界的和谐一致的根本原则，人生于自然，便具有中和之理而以为性。这是“天人合一论”，而不是荀子的天人相分理论（荀子也有天人合一说，但在乐论中并不突出），当自然界的中和之理变成“人生而静”的天理之性，便具有社会道德属性，“天道”就是“人道”，“人道”也就是“天道”。所以《乐记》说：“乐者，通伦理者也。”“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”“人道”之正就是“天理”之正，礼乐的作用就在于使人返回到自己的本性，即“人道”之正，与天地中和之理相统一。如果不是返回到人道之正，就是“灭天理而穷人欲”，也就失去了乐的意义。正因为如此，乐是与伦理相通的先王所作的乐，既合天理，又通人伦，二者在人性上得到了统一。也就是说，用以进行教化的音乐，既是符合天理，也是符合人性的，它就是天理人性的表现。“德者性之端也，乐者德之华也。”这也是“德美合一”的审美观。乐既是表现人性的，因此，人性中自有其乐。这同荀子以道为外在的社会规范，通过“得道”而后乐的思想，显然是不同的。
但是，这里有一个如何“反躬”的问题。乐作为情感体验，既然由于人心之感物而动，那么这样的感受，当然是“人情之所不能免也”。“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”当人的喜怒哀乐之情感于物而动，即表现出来的时候，是变化无常的，这是由于外物所“诱”而致，并不是人性所决定的，这里人性是无能为力的，因此，必须以“礼乐”治之。正是在这个意义上，《乐记》作者强调心知的作用。只有经过“心知”的作用，才能返回到自己的本性，实现与自然的和谐一致，也只有这时，才有真正的乐。在强调“心知”这一点上，它与荀子又有一致之处。“礼乐不可斯须去身，致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣，易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也。”礼乐是治心的重要工具，由“心知”而得，但所治之心是喜怒哀乐之心，是情而不是性。至于“易直子谅”之心，即和易、正直、子爱、诚信之心，则出于性而不是情。“易直子谅”之心所以“油然”而生，是由于人具有中和之性。中和之性是内在的，不是外在的，它在礼乐的作用、启发之下，便能“油然”而生，同时便能产生一种美感体验，这种体验就是真正的乐。有了这种体验，便能与天合一，具有“神”的妙用，这就是“反躬”。反躬便能保持心中“和乐”，这就是礼乐教化的结果，也是人性的实现。“心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。”因此，“乐”的体验是十分重要的。
《乐记》的出现，是儒家美学理论的一个重要发展，它和《中庸》思想有某种内在联系。它提出的“人生而静天之性”以及“乐者天地之命，中和之纪”等思想，同《中庸》的“天命之谓性，率性之谓道”以及“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”等思想有一致之处，它们都试图建立本体论的“天人合一论”，由此解释美学体验即乐的问题和道德人性即诚的问题。这些对后来的理学家产生了重要影响。但是，《乐记》毕竟是一部音乐理论的重要著作，还没有提出系统的本体论以及自我超越的问题，这些任务是由后来的理学家完成的。
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[1]《论语·宪问篇》。
[2]《论语·为政篇》。
[3]《论语·述而篇》。
[4]《论语·泰伯篇》。
[5]《论语·八佾篇》。
[6]《论语·八佾篇》。
[7]《论语·八佾篇》。
[8]《论语·里仁篇》。
[9]《论语·先进篇》。
[10]《论语·先进篇》。
[11]《论语·公冶长篇》。
[12]《论语·雍也篇》。
[13]《论语·述而篇》。
[14]《孟子·离娄上》。
[15]《孟子·尽心上》。
[16]《孟子·尽心上》。
[17]《孟子·尽心上》。
[18]《孟子·告子上》。
[19]《孟子·离娄上》。
[20]《孟子·尽心上》。
[21]《荀子·乐论篇》。
[22]《荀子·性恶篇》。
[23]《荀子·正名篇》。
[24]《荀子·乐论篇》。
[25]《荀子·乐论篇》。
[26]《荀子·乐论篇》。
[27]《荀子·乐论篇》。
[28]《荀子·儒效篇》。
[29]《荀子·正名篇》。
[30]《荀子·解蔽篇》。
[31]《荀子·正名篇》。
[32]《荀子·礼论篇》。
[33]《荀子·正论篇》。
