纪录片工作的不同寻常之处，在于面对拍摄对象时，制作者并没有事先预备好一份理解。当他（她）每日打开机器，并不知道会发生什么事情，他（她）也就不可能对这些事情抱有一种先入为主的见解。对他（她）来说，纪录第一，阐释第二。于是便可能出现这样的极端情况——纪录片导演本人并不理解他拍摄到的内容，或者他的理解是错位的。这给了纪录片观众极大的阐释空间及挑战。
胡新宇的《男人》便是这样一部影片。它在2005年“云之南”纪录片电影节上获得最高奖项之一“幻面奖”。实际上它获得这个奖项也并非一帆风顺，5个评委中惟一的一名女性、也是很好的剧情片导演彭小莲拒绝投票，结果使得它在其余男性评委的一致拥戴下胜出。
此前这部片子送了20多个国际电影节，一概遭到拒绝。2006年3月在上海复旦大学上映，影片放到四分之一时，女性观众已经走了四分之三。目前这样的话打在纪录片的开头，被视为具有一种性别挑衅的意味：“本片内容可能引起女性反感，请接受作者善意提示后考虑是否观看”。说实话，这种情况非常能够激起一个批评从业人员的好奇心。
情况看起来的确十分糟糕——记录片中，挤在同一个单身宿舍的三个男人（三十岁到四十岁不等），长相不齐，无所事事，喝酒是生活的主要内容，喝多了呕吐、流泪，喝完了的啤酒瓶用来对着撒尿。片中人物之一的老苏不仅长得“糙”，语言更“糙”，与身边人谈论女性时，张口都是鄙夷、侮辱、暴力、污秽的字眼，实际上他对男人的评价也不高，并放言：“男人是女人的填充物”。他是这部影片引起争议、遭到女性观众严厉拒绝的主要原因。片中另一位年轻人没事就提着鸟枪在楼房前后转来转去，指望能够打下一只鸽子或者麻雀。他的女朋友在广州，打长途电话是他生活的惟一亮点，但他对他们之间的关系实际上并没有把握。导演兼摄影本人也在影片中爆料，声称自己患有难言的隐疾。
赞扬这部影片的人认为，它具有一种少有的真实，表现了男性最隐秘的欲望；以秽语来发泄某种不满和减轻压力，符合许多男性的实情。而笔者恰恰在对于影片的基本理解方面，与此前的人们大相径庭。我认为，与其说这是一部关于“男人”的影片，不如说这是关于“潦倒艺术家”的影片；由于其中的老苏来自1980年代，因此进一步，我认为这是一部关于失败的八十年代艺术家的纪录影片。
从查建英那本《八十年代访谈录》里，我们得知来自那个年代的一批成功艺术家和其他成功人士，而实际上所有光辉的顶点都是由许多黑暗堆积起来的——某个年代成全了一批人，同时也毁了一批人。他们是一群共同塑造了那个年代的气氛但是却被毁掉的人们。通过他们的失败和无法掩饰的缺陷，也许正可以看出那个时代的精神漏洞。
这位老苏1985年从北京电影学院毕业，在内蒙电影制片厂工作一段时间之后，便浪迹天涯，在多个城市呆过，包括再度返回北京，但始终没有在任何地方生下根来，年近四十、作为一家学校的美术教员的他刚刚被解聘，理由是不能从事相关教学工作。比起他的许多同时代人，他是个“背运者”。但这并不能将他从他的同时代人当中排除出去——形成八十年代那样一种时代气氛，造成那样一种追求艺术到如痴如醉的氛围，他本人也是贡献者之一。只有这样，才可以解释他为什么迄今迷恋《美国往事》，在他收拾行李时，还将一本《纪录电影文献》放进自己的行囊之中。影片中两次出现老苏观看《美国往事》的片断，而且都是主人公求爱被拒绝强奸对方的镜头。胡新宇对此的解释是：“对老苏来说，《美国往事》是他的经典，他做的事情，对女孩子的态度，全是来自男主角”。
以影片中的人物自居，以电影中的感情来理解自己在现实中的处境，这么说，老苏并不是天生“世俗”的那种人。他或许曾经是一个理想主义者，对于美好事物抱有遐思。《美国往事》的主人公在对心仪的女孩子做出暴力举动之前，心中一直存有对于爱情圣殿的向往，他毁掉对方也是毁掉了自己。对于老苏，情况也可能如此（影片中他恨恨地说“过去我们对于女人太尊敬了。”）如是，我们来理解他目前的满口秽语，并不是一种“自然”状态，而是一种理想破灭之后的状态。已故李慎之先生曾谈到他小时候在苏州街头看见过瞎子阿炳的情景，这个街头艺人并非后来传唱的那样美好，而是口中淫秽小调不绝。老苏与阿炳的情况肯定不同。在老苏身上，更多地体现了某种时代特色。
问题在于是否追求事业及异性失败，就一定要表现得如此怨恨、如此亵渎？以世俗的标准看，这个世界上“一事无成”的人多了，离开艺术队伍的逃兵也不胜枚举，但是否都要走上老苏这样一条道路？从此与任何美好的东西绝缘，与道德绝缘？目前的这位老苏看起来毫无道德感，他用“他们有价值感”来称呼那些处罚他的人们，表明他自己与这个东西无关。——不仅是无关，如果有什么关系的话，那就是一有机会就要冲撞和冒犯它们，表现出那样一种挑战和挑衅的姿态，决不想为此添砖加瓦。这就触及到八十年代一个起点上的问题：即那样一种文艺繁荣的局面，是在一种什么样的前提之下发展起来的？其中有哪些隐患至今没有被注意到？
余英时先生曾经非常中肯地指出，中国若干年遇到的最大问题，乃是道德上的破坏。在更早些时候，这种破坏更多的是以“历史”的名义——为了历史的车轮滚滚向前，为了先进阶级能够掌握政权，有必要对于反动阶级予以肉体上的惩罚和消灭，在一桩改天换地的巨大运动中，原有的道德标准彻底颠倒。及至六十年代的文革时期，这种做法达到了一个触目惊心的地步：一批年轻人被授予“砸烂一切”的特权，给予他人施加极度的精神与肉体的摧残，并使之成为一桩乐事。
今天的人们谈论的八十年代，其实是在这个基础之上发展起来的。当年有一个词汇叫做“拨乱反正”。但是这项“拨乱反正”的工作并不包括道德领域，在意识到很多事情需要重头再来时，人们并没有意识到需要重建自己的道德。在年轻人身上史无前例地集聚起来的怨恨、仇恨，那么多的蔑视和亵渎，始终没有得到反省和清理。在经历了有关“创造历史”的幻灭之后，从上个世纪七十年代初开始，他们退回到个人身上，退回到对于艺术的追求当中。但是那种不破不立、自以为毁灭一切便创造一切的劲头，并未有所减退。年轻人中流行着将普通人视为“庸人”，没有比做一个庸人更大的“恶”这样的看法。于是，新的反常行为就发生在了“艺术”的名义之下。只要是为了艺术，就什么都是可以的。迄今有许多那个年代散落的故事，关于打架喝酒，关于朋友之间的背信弃义，关于玩弄女性，都是在那个“文艺复兴”年代辉煌外表之下的晦涩的一面，由此而带来的文化后遗症，迄今没有被人们充分认识。
在这种背景之上，就可以理解为什么是《美国往事》，而不是同时进入人们眼界的比如伯格曼、塔尔科夫斯基，能够成为当时年轻电影人的经典。《美国往事》描述了主人公在饱受屈辱、羞辱之后，如何成为一位顶天立地的“英雄”，一面疯狂地仇恨与亵渎（以毁灭他人来自我毁灭）、一面却对美好事物仍然抱有柔情。这些对于用仇恨和蔑视培养起来的那一代中国年轻人来说，它有着特殊的不可抗拒的魅力，其中的某些东西与他们自身的文化教育正好衔接。当然，他们更多地吸取了这部影片的前四分之三的内容，对于后面身为歹徒的主人公们多年之后如何反省和悔恨，几乎置若罔闻。当然，这部电影对于当年那些年轻的中国电影人所产生的影响可以作为一个专门话题来谈，比如它如何深刻地影响了姜文的《阳光灿烂的日子》，后者曾经被称作“本土版的《美国往事》”。
这就是我为什么要将胡新宇的这部影片坚持放回到八十年代语境的理由。
同样使用污秽的语言谈论女性，一个经年离不开《美国往事》的人，与不知道《美国往事》为何物的人是根本不同的。我甚至认为，他口中那些污辱性的字眼并不仅仅是针对女性的——在他需要集聚自己的力量或者表明自己还有力量的时候，当他只能从仇恨、蔑视、亵渎的体验当中才能找到属于自己的力量和感情时，他能够作践的对象，只有看起来比他还要失败的女性了。这令我想起诗人万夏在回忆1983年冬天，在四川南充这个地方，一个叫做胡冬的年轻人半夜爬起来写了一首诗《女人》，“用的全是极尽侮辱的词”。第二天，周围的人看见都“觉得太棒了”，于是一帮人天天炮制这样的东西，终于形成八十年代诗歌运动中重要的一支——“莽汉派”。这群二十岁上下的年轻人当时可以说是对于女性一无所知。
黄文海完成于2005年的作品《梦游》，获2006年3月的法国真实电影节（最权威的纪录片电影节之一）上评委会奖，这是近年来中国纪录片在国际纪录片电影节上获得的又一重要收获。该片记录的是几位艺术家在拍摄一部电影之余的生活及聊天。其中画家丁德福、李娃克都是“八五”新潮美术的风云人物，目前前者已经淡出人们的视野，后者仍然在做行为艺术，影片纪录了他在拍摄电影之余仍然在做他的“寿衣”系列，即一有机会就给人往腿上抹粉和包脚。再一位是网络诗人“魔头贝贝”，据说在网络上名气很响，现实中只是一名警卫室看大门的。他们参加拍摄的这部电影片名叫《轻》，描写的是八十年代这些人自己的生活，拍摄过程中摄影机器被砸烂的玻璃瓶碎片弄坏。
与影片《男人》的开头三个男人百无聊赖地躺在一张床上相呼应的是，《梦游》的开头是三个全裸的男人，其中一位赤身裸体还在往墙上倒立，此为“艺术行为”之一。他们的一位朋友走进来也不免大叫：“太牛X了！我这是进山洞了？”追求所谓“真”的极致，将裸体理解为最大的“真”， 一看就知道是某个年代的语法。作为八十年代的接头暗号，这样的“台词”是最典型的：“我要飞，但飞不起来”，并伴随着即兴演奏的吉他和狂叫。
与老苏狂暴的语言中流露出强烈的“亵渎”的冲动不同，这部影片中的“艺术家”们身上体现更多的是“自渎”，通过“自渎”而表现一种无望和绝望。影片有一处长达3分钟之多的镜头，两位艺术家始终赤身裸体，一个在蚊帐里拍打自己的生殖器，并且弄出很大的声响，一个在屋里转来转去，结果拿过一幅自己的油画，用生殖器对着它做出亵渎的动作。在很大程度上这个镜头带有很大的寓言性质，就像是一幅地狱的图景，或者说地狱也不过如此。
与老苏相同的是，这些来自八十年代的艺术家，开口必深刻，必针针见血——即使不能通往终极目标，起码也要终极人们在这个问题上的言论，语言到自己为止，听上去仿佛这些人是来到人们中间的“先知”：影片中李娃克有一次赤身裸体地扶着一扇门，字字清晰地说：“耶稣就是我，我就是耶稣。凡高哥哥死了，他是渴望生活……”。“魔头贝贝”是他们当中年纪最小的，七十年代生人，但是那样一种谈论问题的方式仍然是非常“八十年代的”：“佛释迦牟尼，在我这个年纪已经开始传道了，耶稣也是在我这个年纪开始传道……我现在就有这个信心，我就是那个人。……就是。绝对是。肯定是。百分之百地是。”如此不知道自身的界限，不知道作为肉身的自我与彼岸的永恒距离，在某个精神奢侈的外表背后，恰恰是最大的精神贫困与虚无。
显然这些艺术家们在镜头之前多少都有表演的成分。但问题更在于他们用来“表演”的东西，与他们“本色”的东西是一致的：镜头能够调动起来的，只是他们更为深层的反智反文明的潜意识。观看这两部片子时，我不只一次地想到马龙·白兰度在《现代启示录》里扮演的那位文明野人库尔兹，当他气息奄奄时想到人性之恶，嘴里只能发出叹息：“horror，horror”（恐怖，太恐怖了！）。感谢两位纪录片导演，为我们时代的精神状况，提供了一份复杂而详实的资料。这份资料对于理解今天某些艺术家的怪诞行为，也提供了有力的解释。
