一、 纪录片需要理论
1995年，是中国的纪录片创作在繁荣收获之后所跌入的一个回荡，它没有如人们所期望的那 样一鼓作气再造辉煌。这个回荡的出现是需要人们去思索的。无论是纪录片的创作者还是理论工作者，都在关注纪录片该怎么搞，出路何在的问题。实际上，对纪录片发展前景的困惑所带来的危机感，在1994年就已经初露端倪。上海电视台国际部的“纪录片编辑室”，作为中国纪录片创作的一支极重要的生力军，在播满百期之后举办了“我心中的‘纪录片编辑室’”征文活动，可视为一次从社会上积极寻找出路的努力，一次“突围表演”。《海上文坛》杂志6月号的重点话题“纪录片编辑室八人谈”中，就已经涉及这个敏感的话题。王文黎作为一个资深的纪录片编导，坦言道：“我自己感觉到我们的节目将会面临危机”。她并不是危言耸听。这种现象的出现，实际上意味着，在纪录片创作中，某种既定的思维方式因为一种消耗性的使用，在美学意义上业已面临衰竭。 ?
中国纪录片的崛起，是国门打开、改革开放之后，在与国外纪录片创作观念的强烈反差的刺激下形成的。“纪录片编辑室”中所涌现的一批代表作品，就是《五平太流转》、《大地之心》、《父亲从战场上来信》等日本纪录片的美学风格直接催生出来的，并且由此使这个纪录片的专栏脱颖而出。美学观念的变革，对于中国的纪录片来说，尤其有着不容忽视的重要意义，它决定着纪录片的发展命运。现在，当荣誉变为一种沉重的压力，从理论上进行正本清源的反思就变得迫切起来了。
中国古人说，人穷则返本。“穷”者，受阻碍也；“返本”，回到本体。然则，何谓纪录片之本体？这个问题，是一切理论的核心，即是说，所有的理论实际上都是以对这个问题的回答为宗旨的，只是展开的方式不一样罢了。总是在面临困境的时候，理论的现实意义才能以一种强烈的方式凸现出来。我们在何种程度上需要理论决定着理论的发展程度。好在，无论是就实践的丰富性还是理论的建设性，我们都已经站在较之以前要高得多的基点上去重新审视自身了。 ?
二、 真实是纪录片的本质属性吗？?
回顾这几年纪录片理论的发展，就纪录片本体理论来说，钟大年《纪实不是真实》与《再论纪实不是真实》(分别见《北京广播学院学报》1992年第3期与《现代传播》1995年第2期。)所阐发的观点，值得关注。?
“真实”这个概念似乎永远与纪录片理论纠缠不清。人们一度认为，这个概念已经过时，现在随着跟踪拍摄、同期声、长镜头等纪实手法的运用，真实不真实的问题似乎顺理成章地解决了。瞧，拍出来的东西多真实！只要运用这种"进步"的拍摄手法，真实的问题便不再成为问题。这个时候，钟大年提出“纪实不是真实”的命题，无疑是应该有着极大的理论意义和深刻的现实意义的。?
钟文《纪实不是真实》主要观点为：纪实不是真实；纪实是一种美学风格，是与真实的关系。纪实风格强调记录行为空间的原始面貌，和形声一体化的行为活动。纪实的审美是在创作者投入了情感与评价的“参与的观察”中完成的。它又是一种独特的叙事方式，建立在表达层与内容层相一致的基础上。它的真正目的是创作者通过对客体的观照实现与观众的情感交流，因而纪实的品格应上升为思维的品格。
以上几乎是原封地从《北京广播学院学报》1992年第3期的内容提要中抄下的。之所以连篇地抄下，是想要说明，它通篇实际上是在阐发“纪实是什么”，在对纪实作为一种美学风格的阐述上无疑是精彩的；但是，因为文中并没有阐明“真实是什么”，所以文章并不能由此就得出纪实不是真实的结论。文中认为，因为我们不能说诸如《西藏的诱惑》、《话说长江》、《让历史告诉未来》这些没有采用严格的纪实手法拍摄的纪录片是“不真实”的，所以，纪实不是真实。然而，这些片子的真实并不能成为排斥纪实也可能是真实的理由。钟文在结束时再次强调“纪实不是真实，我们以上的分析都与真实性的命题无关”。但是，从文章的逻辑中，我们推断不出这个结论。我们甚而至于觉得它对纪实的论述实际上是在说如何使纪实更好地反映真实，不是吗？纪实的形声一体化，表达层与内容层的一致，再加上创作者的情感参与和理性思维，不是比非纪实离真实更近一些吗？?
其实，在我看来，钟文的意思是想说，纪实与真实是不同层面上的两个概念，纪实是一种风格，是纪录片所可能具有的所有风格中的一种，属风格论；而真实是纪录片的本性，属本体论。前者是一种外在，后者是一种内在。而他之所以强调这种划分，其目的是为了提醒那些视纪实为法宝，以为凭此就可以一劳永逸的纪录片创作者们，给他们一记当头棒喝。但是，他一方面认为“白马非马”，另一方面在无意识中，又认为“黑马是马”，这就容易造成逻辑上的混乱。既然“真实是电视片的本质属性”，而且非纪实的电视片（《西藏的诱惑》之类）是真实的，那么，以纪实为美学风格的电视纪录片为什么就不是真实的呢？这样，"纪实不是真实"就陷入逻辑的泥淖之中。所以，它引起争鸣也是可以想见的。 ?
杨田村的《纪实与真实》(见《北京广播学院学报》1994年第2期。)，针对钟文没有对“真实”概念进行展开和界定，把“真实”区分为本质真实、心理真实和外部真实几个方面，分别与不同的创作方法相对应；认为纪实主义对应外部真实，是与传统现实主义相对立的，前者强调表象，后者强调本质。虽然杨文中指出了纪实主义是在传统现实主义极盛而衰之后兴盛起来的，但是他没有能够指出，在这种转变背后，是西方文化背景之中的一种深刻的对人类理性进行质疑和反思的社会思潮，以及由这种思潮所带来的美学观念的变化。在我们传统的观念中，本质的东西当然要高于表象的东西，本质的真当然应该高于表象的真。所以，针对杨文中纪实只关涉表象的真，孙雁彬的《纪实——一种达到真实的手段》(见《北京广播学院学报》1994年第6期。)，便属于路见不平，拔笔相助之作。它力图证明纪实主义甚至于比传统现实主义更能反映本质真实，以此捍卫纪实在真实性上的盟主地位。?
隔了3年之久，钟大年《再说纪实不是真实》，力图对其理论有所弥补。文章的重点便是对“真实”进行重新理解和界定。“从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话”，“电视中的‘真实’，是形而上的”。“表达层面的行为表象，是客观现实的摹拟形态……它与‘真实’的命题无关。”“对于创作，它（真实性）只存在于创作者的良心之中”。这些论断仍然是精彩而深刻的。然而，那个逻辑上的问题并没有解决，因为钟文的大前提仍然是：真实性是纪录片的本质属性，虽然他把“真实”修改成了“真实性”。就真实而言，既然它是纪录片的一个可望而不可及的彼岸，“本质属性”自然无从体现。所以，钟文认为真实（和真实性）惟一的存在是在“创作者的良心之中”，而良心却是看不见摸不着，别人无法确认的东西。就真实性而言，真实既然在电视中不可能存在，"皮之不存，毛将焉附"，客观的真实性标准自然也无立足之处。真实性是一个无法被测量和定性的经验性的东西，真的东西可以拍得像假的，假的东西也可以拍得像真的，就看你怎么拍，看你怎么看。作为本质属性，它不能存在于作品之中，而只能存在于作品之外的“良心”中，这岂不是太危险了吗？这样，对纪录“骗子”的大行其道，我们就只能无能为力了。报载，电影明星陈佩斯筹拍黑白电影《早期活动照相》，讲的是100年前电影机传入中国，老百姓如何惊恐万状地看见马车在墙上跑，自己如何变为画中人的情景。它拍出的效果据说与早期真的古董电影相比，几可乱真。为此，他用尽办法把胶片做旧，使之具有一种真实性，——对真实的模拟。对这种真实性，我们是无法否认的，但是这并不意味着由此就可以把这部片子归为纪录片，否则则是对纪录片的最大讽刺。真实性并不是纪录片的专利。把真实性作为纪录片的本质属性，是值得怀疑的。所谓本质属性，就是非如此则不足以称为纪录片。但是我们看到英国广播公司的《汽车联想》，却刻意营造一个非真实的场景，用上帝之眼，用演员，用华丽的诗句--我们却无法否认它也是纪录片。陈汉元在评《藏北人家》时说，拍孩子睡觉时抠鼻子，“的确使这部片子平添些许真实性、可信性”，但从纪录片拍摄的角度看，拍人家一家子如何睡觉，有“组织拍摄”的嫌疑(见《电视研究》1992年第3期。) 。也就是说，有造假的可能。而这，更多的却不是创作者“良心”的问题，而是对纪录片理解的问题，是观念的问题。?
钟文没有看到，或许是不愿看到，他所确立的命题“纪实不是真实”，与他不假证明的“公理”——真实（性）是纪录片的本质属性，在认识论上是南辕北辙的。明明已经看穿了“真实”的虚幻面纱，却又跳不出这尊如来大佛的掌心，这就留给了我们诸多思考。?
三、 纪录片：人类生存之镜?
这个世界上并没有一个放之四海而皆准的“真实”存在。真实首先是一种哲学上的形而上学的假设，是人们观念的产物，是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态，是无法由人的实验或观察来证明的，科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次，在我们日常经验中所使用的"真实"的概念，是依附于一定条件之下的，没有这个条件，也就无所谓真实。任何一种所谓真实，都是某种方法的产物，方法决定结果，就每一个个体的人来说，个体的经验决定着他们对真实的判断。比方说，如果世界是一个苹果，我们作为写生者，看到的只是苹果的一个侧面，所以我们留在画纸上的素描，我们所看到的苹果肯定是不一样的，至少苹果所承受的光线的角度是不一样的，但是它们都是真实的。在这里，我们需要对“纪录片”作一个界定。 ?
纪录片必然是真人真事，这是基础。我并不是反对在纪录片研究中用真实（性）的概念，我反对的是把它定为纪录片的本质属性。而正是在这一点上，使纪录片与新闻区别开来。纪录片不是新闻，虽然它有时候看起来与现在走俏的深度报道很像，但“焦点访谈”决不是纪录片。 ?
首先，纪录片不以追求时效为自己的目的，它追求一种历史价值。这并不是说，纪录片不可以追踪社会热点，有很多纪录片的成功恰恰是依靠这一点的，但这并不是它之成为纪录片的必要条件，而只是它获得关注的一个条件。其次，纪录片关心的并不仅仅是新闻事件，而是事件中人的心态，要落实到这一点上，并且要使它压倒一切，事件只是载体。就真实性的观念来讲，新闻报道的真实性，指的是符合一个社会共同的道德文化价值体系的事件报道。获得这种共同观念的认可，就具有真实性。也就是说，新闻要求提供一个大众共享的价值标准的视野去判断事物的发生。所以，在一个文化体系之中的真实性，到另一个文化体系之中可能就会丧失掉这种真实性。比如，就艾滋病或某种在非洲流行的神秘病毒在人类中间的传播，科学主义的解释和从这种立场所作的报道，与具有宗教信仰的人相信这是上帝（神）的惩罚并以这种立场所作的报道，肯定是不一样的。而我们之所以认同前者的报道，是因为科学主义的立场是现代文明所选择的立场，是为现代大部分文明人所接受的，这就决定了它所具有的真实性。而纪录片关注的是人和人性，新闻中的真实性概念对于纪录片来说并不是最重要的。因为对于人和人性来说，“真实”并不是一个最重要的词，它只是一个前提，重要的是我们对人和人性理解的程度，正是依靠这一点，使纪录片最终脱离新闻的领域，而与艺术接壤，所以在纪录片中，我们可以使用“创作”这样的字眼，新闻则是无法创作的。
纪实手法近几年的崛起，看起来是对纪录片以真实性为本质的支持，搞得我们拍纪录片，就只剩下跟踪拍摄、同期声、长镜头了，似乎非如此则不真实。其实这里有误区。纪实手法是以尊重事物发展的自然流程为追求的，然而，只要有电视机镜头的存在，就不可能存在真正意义上的自然流程。在镜头面前，人物会有本能的表现欲，本能地隐恶扬善进行矫饰。事物的发展也会因为镜头的介人而产生变化。如《壁画后面的故事》，如果不是因为电视台的记者扛着摄影机跟踪拍摄，那个患了癌症的毫无背景的农村孩子，会得到那么多人的帮助吗？这是不言而喻的。上海东方台拍摄的《不了情》、《情未了》，由于记者的介入，使一个远在云南的知青的女儿回到上海与从未见过面的父亲相会。而在我看来、正是由于镜头的介入，使对女儿怀有温柔爱心却又极具自制力的父亲，与女儿——一个对大上海和父亲怀有梦一般美好想象的少女，无法建立起一种正常的父女关系，因为镜头横亘在中间，破坏了那种带有私密性的极敏感而脆弱的情感交流。编导希望看到父女相认涕泪纵横的场面，所以用镜头死死盯住，而结果却是，这种场面即便有可能出现也不会出现了，因为镜头只能加大了他们彼此间的陌生感。他们并不是演员。镜头里女儿毫无表情地在赞助厂商中间周旋，座谈，参观工厂……像个活道具。梦破灭了，本来想与父亲共同生活，现在却执意要回云南老家。我想，这中间摄像机镜头对一种微妙感情的粗暴介入是有责任的。?
镜头对事物的改变，这不是一个应该逃避的问题，而是一个应该正视的问题。不管是自觉地尽量隐藏镜头，还是自觉地让镜头直接参与事物的过程，如《望长城》，其实都是因为意识到镜头对自然生活流程的“破坏”性。前者是想尽量减少破坏的程度，并以镜头隐藏的程度作为价值判断的标准，其实完全地隐藏是不可能也是不可想象的；后者则是化消极为积极，并以此营造另一种美学风格。?只有充分意识到镜头对生活的介入以及后果，我们才能真正破除纪录片真实性的神话。?
在新闻报道，如“焦点访谈”中，记者往往也积极地介入事物之中，如农民卖糖难，教师发不出工资等等，由于记者的介入，可以使某个问题得到解决。但与纪录片镜头不同的是，他们的镜头代表的是以公众舆论出现的正义力量，是潜在的官方权威，寻求的是对社会公共价值观念的维护，所以往往具有一个居高临下的视角。而纪录片的镜头代表的却是一种具有个性的探寻和理解，关心的是心路历程，所以取平视的视角，以便更好地和更深入地观察，正因为此，镜头对生活流程的影响才必须被关心和重视，“纪实不是真实”的命题只有在纪录片中才是有效的，溢出去就会无效。
另一个方面，纪录片又不同于以虚构为本体的文学，虽然它们都是以探求人和人的生存为宗旨的，但审美目的不同。文学的虚构性，使它具有一种想象的自由度，一百个读者就有一百个哈姆雷特，每一个观众都可以把自己想象成这个丹麦王子。在哈姆雷特身上，有着人类共通的人性，人性的优点和弱点，激情与彷徨，所以它提供给人们一个自居的空间，获得一种自恋的精神抚慰。纪录片由于有真人真事的限定而非精心挑选和修饰的演员，这就从理性上破坏了自居的幻觉，在观众面前自始至终形成一道理性的屏障，把自己与片子隔离开来，所以纪录片提供的是一种观照，由观照对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。 ?
试以纪录片情有独钟的人与自然的题材为例。从《北方的纳努克》、《巴卡，丛林中的人们》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，选取的都是与现代文明反差较大，离现代文明中心相对较远地区少数民族的生活。这种选取视角其实是根源于西方文化背景的。这是因为西方工业文明发展到今天已日益暴露出它的弊端，物质文明的发达并不能成为心灵获取幸福的保障，甚至还破坏了这种保障，犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等，都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮，欧洲文明中心的神话被打破，进化论的历史观受到质疑。在这种背景之下，西方的有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。20世纪是西方文化人类学获得极大发展的时期，并且影响到社会科学的很多领域。它破除了种族优越和文化优越的观念，把西方现代文明放在一个与世界诸文明并列的环境下进行研究，有比较才有鉴别。现代文明圈之外的文明模式，成为现代文明的文化参照和反思。正是由于这种大文化的背景，这类纪录片才由于一种人类生存的自我观照的需要而倍受瞩目。?
《藏北人家》结尾时的解说词这样说：“牧人的生活，就像他们手中的纺线一样，反复循环，循环反复，永远是那么和谐，那样恬静，那样淡远和安宁。”这里的潜台词是比照着现代文明中城市生活的喧嚣、浮躁、动荡而言的，它是说给文明人听的。然而，它却多少有一点迎合某种观念的嫌疑，并且它的断语下得太简明了，反而堵塞了观众多方位多层次进行理解和思索的可能性，等于是创作者自己画了张像来代替镜子的功能。?
动物世界是一个独立而特殊的纪录片片种。它考察的是动物觅食、择偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的过程。表面上看，动物是惟一的主角，实际上，它还有一个潜在的主角，这就是人类的眼睛。它实际上是处处比照着人类的生存方式来理解动物界的，所以它提供的是另一种生存参照。这类片子之所以吸引观众，正是因为在动物身上，处处有人的投影，看动物，实际上是在看自己。所以这类片子往往不惜以一些人性化的形容词来形容动物，如聪明、伶俐、善良、活泼、腼腆、孤独等等。另外还有一个重要原因，动物界是人类生存的这个地球上的生态环境的重要组成部分，而对生态环境的破坏、威胁的不仅仅是动物，更重要的是它直接威胁人类的生存，正是这一点才促使人类去保护动物，所以，动物世界的背后是对人和人类生存的关注。?
综上所述，纪录片是一种人类的生存之镜，它介于新闻与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式。 ?
四、 建构立体的研究结构?
对纪录片的本体研究，任何孤立的和形而上学的方法都容易把我们导向迷误。我以为，应该把它放在一个从创作者到接受者双向交流的关系中去建立一个立体的结构。 ? 一个纪录片从创作伊始到与观众见面，受制于4个因素，分别是：客观现实、编导、摄影镜头、观众。
客观现实 原生态的客观现实，对于纪录片来说，它只存在于逻辑意义之中。纪实手法希望拍出一种原汁原味，这种味道其实只是创作者的一种理解和选择，是一厢情愿的味道。首先，在现实生活中，编导的视角不可能是全知全能的（与作家写小说不同），他的视野总是要受到时代、环境和个人经历的限制，这是人之为人的先天的局限。人不是神，编导只能在自己的视野范围之内进行创作，所以编导的视野是对现实生活进行取舍的第一道程序。?
编导在自己的视野中确定选题。对选题的确定，是编导主体意识的体现，是其世界观与审美观综合作用的结果，是一种具有个性的东西。对一个选题，我们可以从不同的价值取向进行观照，可以取不同的视角，所以需要积累大量的素材，而片子完成之后却只能由编导编辑成一个相对明确和单一的主题，这是第二道取舍的程序。到这里，现实就不再是单纯的客观现实，而有着编导强烈的主观投射在里面。?
其次，编导对现实生活所具有的选择的自由和表述的自由，是潜在地受制于社会现实的，这一点尤其值得关注。 ?
纪录片在中国大地上的走红，直接原因是随着几届国际电视节的主办，国外纪录片的观念影响了中国的纪录片编导，使纪录片从选题到拍摄手法都有着强烈的呼应意识，此其一；然而更重要的是，它契合了中国现代观众的需要。
纪录片的接受者，必须是拥有电视机的人群，它主要集中在城镇居民和物质文明程度相对较高的乡村。而物质文明在现代社会的发展所带来的一个负面影响，就是它改变了传统的人类社会交往方式，使人与人之间的情感交流变得越来越困难，人的内心越来越孤独。而在传统的社会群落中，所有的人都是兄弟姐妹，个人的事就是公众的事，张家长李家短人人关心，它满足了人作为社会性动物的需求，这种需求就是渴望了解别人和被别人了解。了解别人，是确定自己与外界的关系，从而确立一种生存参照，从茫茫人海中找到自我，认识自我。社会是个人生存的一面镜子，没有这面镜子，我们就会迷失在虚空之中。而被别人了解，则是由此而来的自我实现的需要，是个人生存意义的体现，它也是需要由社会之镜进行确认的。而当代社会并没有成功地建立起一个正常和健康的人与人之间了解交流的渠道，它以制造明星（政治的、演艺的、体育的）来刺激和满足公众的了解欲，而这其实是个骗局。明星们在屏幕（舞台）上平易近人，笑容可掬；而现实生活中却高傲冷漠，内心因为无法摘下的面具而一样陷入无法了解和被了解的孤独境地。
纪录片，它的人道主义关怀，它的平民视角，它的现实指向（观众具有与现实交流的可能性），这一切所形成的镜子效应，使它在上海这个中国生存空间最拥挤，生存竞争最激烈的城市居民中拥有了大批的观众。这批观众与电影、电视剧观众最大的不同在于，他们有着强烈的参与意识。在“纪录片编辑室”中，一批曾被称为“城市悲情”的片子播出之后，电话、信件数量之多，大大超出了编导们的想象。其中多数是表示要以现实行为资助那些纪录片中面临困境的普通而平凡的小人物。重要的不是捐了多少钱，重要的是这种社会参与所获得的心灵上的满足。捐款给一个路边的穷人和捐款给一个电视台播放的纪录片中的穷人，这是不一样的。前者更多的是一种个人行为，后者则有着更多的社会行为的性质，即便捐助者是以匿名的形式出现。而这，正是纪录片与文学艺术的分野，后者亦是以人和人性的探求为宗旨的，但它是以一种梦幻的形式满足人们的情感需要，并不指向现实结果，是一种个人体验，不具有社会效应。
所以，电视作为一种传播媒介，是物质和精神文明发展到一定阶段的象征，纪录片在其中的出现，是有着深刻的社会心理因素的。
就中国的纪录片创作来说，一个是与国际接轨，着眼拿奖的意识，另一个是市民文化的需求。这两个因素，一雅一俗，将在相当长阶段内影响和制约着纪录片的发展。 ?
国外的纪录片观众，是一个圈子比较小且相对固定的群体，他们的纪录片也大多着眼于人类学、文化学等“雅”文化范围，如生态环境、战争与和平、人口问题等，立足点较高。这些观念对我国纪录片创作者的影响是显而易见的。
但是，像以“纪录片编辑室”为代表的一批切入中国当代城市中市民意识和市民文化的需求而产生出的作品，它的出现以及它的衰落，则是更值得研究的。?
编导 编导作为纪录片创作的主体，他的全部的文化修养、生命哲学、美学观念等等，也即是他整个生命意识都会在创作中留下深刻的投影；一切艺术创作就某种意义上讲都是创作者的自叙传，纪录片创作也不例外，它和所有艺术创造一样，都是生命的创造。?
纪实风格的出现，并不是对创作者主体意识的消解，而是相反，它要求创作者具有更清醒的主体意识，表现为一种独立的人格和艺术品格。这就是为什么我们不能同意把电影刚诞生时拍下来的片子称为纪录片。当它作为人类复制现实的技术而诞生时，它只是纯粹的记录，而机器操纵者的主体意识是缺乏的。它的确就像商场里的电视监测系统，人只是机器的一部分，而不是机器是人的一部分。
主体的实现有多种方式。纪实是一种，创作者的价值判断不动声色隐含其中。而记者、主持人（编导意图的直接体现者）直接出镜，以激发和推动事物的发展，则是另一种。《毛毛告状》中，法庭开庭正式判定毛毛系赵文龙之女，这个时候，编导王文黎不失时机地抱起小毛毛走到父亲面前，让他们父女相认，赵文龙热泪盈眶，编导在这里成功地把人物的情绪激发出来，达到一个高潮。就这个意义讲，绝对地反对组织拍摄并没有必要，其实采访本身就是一种组织拍摄，《望长城》中访问歌手王向荣这一著名的段落中，没有主持人在其中的组织作用是不可能拍好的。只要这种组织是符合事物发展的自然趋势，人物的内心表达是一种自然流露，组织拍摄就应该是允许的。其实在我们公认为经典的许多纪录片中，组织拍摄并不是严格地被排斥的。关键在于，要组织一个适合人物自然流露情感的场景，而不能强迫或诱导他们作违背本性的表演。所谓虚假，并不是说组织拍摄就是虚假，而是让事实去迎合某种既定的观念。如果一部纪录片让人看了就觉得假，那不是因为组织拍摄的问题，而是创作者美学观念的问题。一个有着很高美学追求的纪录片编导，是不会追求某种煽情或哗众取宠效果的，而是严格忠于自己的感觉，把自己真正感觉到的东西传达给观众。在这个前提下，他可以用各种办法，组织拍摄是其中的一种。?
如果说纪录片追求一种真实的境界，那么，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的读解告诉观众。这一切都是体现在编导的美学追求之中的，它指的是对生活的理解方式和表达方式，两者是联系在一起的。美学风格的最高阶段是“诗”，我们曾经过多地滥用了“诗”意化，从而使这个词蒙受厄运。但是，作为美学风格成熟之后的自然流露，诗意将得到人们的重新认识。
摄影镜头 之所以把摄影镜头单列出来，而不是把它作为编导的延伸，是因为我觉得它有着自己独特的美学价值。摄影画面并不是编导眼睛的自然延伸，它有着自己的语言，自己的语法和修辞。它对现实的处理，受电子技术的影响，每一次电子技术的进步都会给纪录片的美学风格带来革命性的影响，它对现实起着继编导之后第三道取舍的功能。编导与现实的交流，必须通过这个中介，犹如语言文字之于作家。语言文字一经形成，就具有独立于作家的生命意义，摄影镜头所拍下来的画面一经形成，也是一样。它的光与影的组合、色彩明与暗的搭配，都具有不同的造型功能。它与人物的关系（人物对镜头的不同反应，孩子对镜头做鬼脸，等等）；它与编导的关系（可以作为编导的眼睛去旁观或参与）；与观众的关系（也可以作为观众的眼睛去了解），都可以在叙述中构成不同的修辞效果，如隐喻、象征、暗示等等。?
对摄影镜头的美学功能，需要我们进行专门的研究。
观众 对观众的划分有两类，现在时态的观众和将来时态的观众，这是一种分法。
另一种分法是：共同文化背景之下的观众和不同文化背景之下的观众。将来时态的观众是一种想象中的观众，对他们的追求其实是对一种历史意义的追求，而历史意义的实现应该体现在对当代观众的理解之上。历史是一种延伸，将来是建立在这种延伸之上的。将来时态的观众是现在时态观众的延伸。 ?
中国当代纪录片的观众主要为两类：一类是市民阶层，他们渴望被了解和自我确认，必须意识到这种顽强表现力必须在纪录片中得到体现。另一类是由国际评委所代表的知识阶层，他们要求纪录片对全球共同关心的人类问题进行探讨。着眼于不同的观众群，片子的制作方法会有差别。应该允许这种差别的存在，拿奖与否并不是对纪录片价值的惟一评判；淡化拿奖意识，可能对中国的纪录片创作更有意义。 ?
我认为，对纪录片的本体研究，至少应包括上述4个方面的内容。它们处于一个相互联系相互影响的动态过程中，只要在任何一个因素上打破传统的惯性，都会给纪录片带来美学观念上革命性的变化。纪实风格的崛起，正是对客观现实重新解读的结果，它以解除意识形态对现实的阉割，还其质朴本真的现实风貌为特点。今后，对创作者主体意识和摄影机修辞手法的重视，将会是纪录片的发展方向，但是我希望不要因此而造成对观众群落研究的冷落。1995年即将成为过去。在这之后的纪录片创作可能会重新思考艺术形式的意义，它体现为对纪录片美学风格，“诗”意化的追求，这种追求在以《茅岩河船夫》、《壁画后面的故事》为代表的纪录片中有较鲜明的体现。应该说，这是一个更高的境界。诗，是人类情感形式的高级体现，是心灵的需要和产物。它的重新出现，是纪录片对人和人的内心世界关怀的必然结果，是对创作者与观众心灵交流的肯定。在这基础之上，我们期待新的辉煌。
