一
为纪录片下定义，已经被很多人认为是不可能或没有意义的事情。我想，这并不是因为纪录片不需要定义，更多的可能是因为为纪录片下定义的时机或许还不成熟。但是，诚如中国古人所说的那样：名不正则言不顺。随着纪实手法在电视节目的众多领域中被越来越广泛地运用，曾经依靠纪实手法为自己打天下的纪录片便面临了一种危险，这就是被淹没的危险。如果纪录片不能使自己的本质属性从这些纪实手法的汪洋大海中强有力地显现出来的话，纪录片很可能会蜕变为一只沽名钓誉的空壳。不管什么片子，只要用了一些诸如跟拍、同期声、长镜头等纪实手法，就可以堂而皇之地把自己称为纪录片，以此来分享纪录片曾经拥有的荣光。这样做的结果是使得纪录片这个概念，因过于膨胀而丧失了质的规定性，它可以什么都是，也可以什么都不是，成了一只没有底的空篮子。
这里不得不涉及到纪录片和专题片的区分。这是一个老问题，也是一个新问题。上海电视台“纪录片编辑室”在全国叫响之后，东方电视台现在也有了一档叫做“东视纪录片”的栏目，并且每周占有两个单位时间。在这个栏目中经常有多集的专题节目播出，显然他们不认为纪录片与专题片有区分，这就和上视“纪录片编辑室”相对整饬的风格与观念形成比照，同时也在社会上造成对纪录片概念认同的困难。?很多做纪录片的人其实都能凭直觉指认什么是纪录片，什么是专题片，这说明在人们的观念中，它们之间还是有区分的，问题在于怎样从理论上进行廓清。在这种情况下，重新寻求纪录片的本质属性，为之定性正名，已经成为一个迫切的理论问题。
要回答什么是纪录片的本质属性，首先碰到的理论堡垒便是“真实”的问题，这是一个剪不断理还乱的老问题。?那么，让我们就从对"真实"概念的梳理入手吧。
二
当我们谈论纪录片理论中的“真实”问题时，我们一直没有把它与新闻理论中的“真实”概念加以区分。实际上，我们在很大程度上是一直沿用既有的新闻理论中的"真实"概念的，在新闻理论界，"真实"是一个极其重要的核心概念，但它同时又是最有争议的理论话题。
我认为，要从理论上廓清新闻真实的问题，必须要把新闻作为一种社会存在来理解，而不能把它从社会存在中孤立地剥离出来。具体地说，新闻真实可以有两个层面的划分：
一为事实层面。新闻所报道的对象确实是一个现实事件，不能主观想象，这是新闻之所以成为新闻的前提和基础，它应该是由大众传媒从业者的职业道德和相关的职业法规来保证的，这就是为什么在国外新闻职业道德和法规成为一种独立的研究对象而受到重视。然而，仅仅这一点，并不能保证新闻的实现。只有进入大众传媒机器的新闻才是现代新闻学意义上的新闻，新闻在这个意义上讲是新闻事业的产物。事实本身并不能成为新闻，新闻必须经过大众传播的运作到达受众才能成为新闻。就这个意义上讲，进入不了大众媒体，就不是新闻。所以，新闻真实的第一层面的含义便是，它划定了新闻的质料。从定义的角度说，它规定了事物的属性。
新闻真实的第二个层面在于新闻事实不仅仅是一个客观事实，它还必须是一个价值事实，也就是必须具有新闻价值，它才能进入大众传媒机器，而新闻价值在不同的文化价值体系中具有不同的意义。西方的新闻价值观与社会主义中国的新闻价值观的区别有目共睹，它实际上说明作为价值事实的新闻并不具有绝对的客观性。西方标榜“客观性”的新闻自由理论已经证明是一个乌托邦。
客观事实与通过大众媒介传递出的对现实的描述并不完全是一回事，把关人进行选择必然是有所依据的，是有标准的，而标准的背后则是利益原则——商业利益和政治利益，这两者对西方大众传媒的控制和利益的角逐早已是不争的事实。最近，有一美国新闻学教授来复旦与我们座谈，他提到的一个现象令我深思。他说，在美国的新闻界人士都认为“美国之音”并不是美国媒介的代表，因为它是站在政府立场上的，为政府利益服务的。但是，问题在于为什么“美国之音”能够置身于美国的媒介制度之外呢？美国的新闻传媒理论的“客观公正”为什么会在“美国之音”上失效呢？我想，在美国内部，大众传媒必须兼顾到各个利益集团的利益；而当它一致对外时（美国人并不听“美国之音”），民族利益和政治利益就压倒了一切，所以就只剩下一个声音了，多声部变成了单声部。
从哲学的意义上说，“客观真实”只是一个形而上学的命题。强调用“摹写”的方式使主、客观达到统一的理论，其缺憾在于它忽视了观察者，忽视了观察者的观察视野对结果的影响。因为除非有上帝，只有它才是全知全能的，任何一个观察者都必须立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的个体经验。这在哲学解释学中被称为“合法的偏见”，因为任何一个观察者，一个人，都处在一定的历史和文化之中，都是有局限性的。历史中的人和理性无法摆脱“偏见”，也就是说，“偏见”作为观察者的视野局限，它是合法的存在，因为正是它才揭示了人在历史中的真正状态。无视与否定这一点，正是西方主体、客体相分离的形而上学两分法所产生的后果。它使人过于迷恋和推崇自己的理性精神，让理性凌驾于历史之上，遗忘了人的真正存在恰恰是在历史局限中。观察者的角度与视野对于被观察对象来说，恰恰是现实的存在，现实性的存在才是真实的存在；而抹杀局限性的观察却是非现实的，是不真实的，是形而上学的。
到这里，我想说明的问题已经很明确了。新闻真实并不仅仅是客观真实，它还必须是价值真实，否则它就无法存在。所以，对新闻真实性的考察，是无法与新闻之所以成为新闻的动力因和目的因割裂开来的，是无法与使新闻从潜能转化为现实的形式因--大众传媒机器割裂开来的，因为正是大众传媒造就了新闻的观察者及其视野，新闻价值便已经天然地由它规定了。在资本主义社会，资本对大众传媒的控制使资本主义文化全面商业化，社会制度与文化发展呈现出严重的背离局面，西方有识之士对此文化矛盾已经在进行严肃而深刻的批判与反省。
在中国，新闻媒体是国家意识形态机器的重要组成部分，国家意识形态对大众传媒的控制是一个现实性的存在。新闻的真实性原则与一个社会共享的价值体系密不可分，这也是新闻真实性原则有效性的边界，在一个社会体系中的真实到另一个社会体系中去就有可能失效，这种例子俯拾皆是。在中国的社会制度下，新闻的真实性原则与意识形态的国家功能密不可分，因为正是后者规范与整合着我们这个社会共享的价值体系，在中国的新闻价值中，它只能而且必须首先是意识形态的。
正是伴随着真理标准问题的大讨论，中国进入了改革开放的历史环境，民族利益的杠杆在其中起了重要作用。无微不至的计划经济向宏观调控下的市场经济发展。与此同时，政治挂帅的国家意识形态要求每一个公民首先是一个政治动物——这种意识形态上的计划经济也开始转向政治意识形态宏观控制下的多元文化格局并存的局面。这种局面在进入90年代之后初显规模，而其中最有代表性的便是大众文化的出现和以知识分子为主体的精英文化的形成，构成了不同于主旋律文化的两个亚文化层。
而中国的纪录片真正成为中国电视人的一种自觉追求，恰恰正是从90年代之后开始的，这绝非偶然。
三
大众文化在某种意义上是大众传媒的产物，或者说是大众传媒时代的产物。它以城市为中心，以大众传媒为载体。
在中国，大众文化通过收视率的杠杆使大众文化与大众传媒之间形成互动关系，这种现实业已存在。它意味着一种拥有更广阔的文化生存空间的时代业已来临，它与主流意识形态的默契业已达成，这也意味着它的存在并不构成对主流意识形态的威胁和反动，这正是它得以存在的现实基础和前提，同时也构成它生存的边界。
中国的纪录片的崛起，与中国大众文化的现状有着深厚的联系，一个最显明的表征便是中国纪录片的崛起是在电视中完成的，而没有像国外那样以电影为纪录片的主要载体。这是一个很重大的区别，中国的纪录片在中国的文化舞台上作为一个自觉的整体初次亮相并获得成功，正是因为纪录片通过描述在政治地位和经济地位上都没有优势的非主流人群，以及由他们构成的亚文化群落，使得他们作为现实存在的人的生存情感需求得到满足和关怀，并且使得“讲述老百姓自己的故事”在中国几乎成了纪录片的另一个名字，纪录片作为电视栏目得以生存，像上海电视台“纪录片编辑室”在黄金时段播出，并且曾赢得极高收视率，我以为这正是中国纪录片在与中国的大众文化彼此互动中得以崛起的证明。
中国的大众文化现状不同于西方大众文化，西方大众文化诚如法兰克福学派所批判的那样，其驱动力是商业固素，这使得资本主义文化越来越分崩离析和零散化，“商品成为它自己的意识形态”，大众媒介成为资本的附庸，并且强化了文化上的零散化，中心与边缘的区分模糊，中心即边缘，边缘即中心。而在中国，大众媒介本身却是国家意识形态机器的组成部分，并且重要的是，在很大意义上，它就是主流意识形态的象征。而进入国家电视台，就是进入主流社会进入社会中心的象征，老百姓在感觉中找到了自己的文化归属——并不是作为政治的人（在中国仅仅是经济地位还不能进入主流社会，经济也必须与政治结合才能进入中心），而是作为资本主义意义上的人，就像那个探险家余纯顺——我们的一部具有极大社会效应的纪录片主人公，他的意义便在于他的这种自我陈述：“走万里路，读万卷书，布衣可以傲王侯。”但这个“傲”并不是淡泊名利不求闻达，而是相反，他所做的一切努力——探险并且写作，对于他来说，探险与写作是一件事情，那就是开辟另外一条通向社会中心的路，是为了社会的承认，承认他的个人奋斗具有独立的意义，应该在社会的价值体系中有一席之地。虽然为此余纯顺付出了生命的代价，但他还是幸运的，因为正是纪录片在中国的出现，才使他的“布衣可以傲王侯”的理想得以实现，他终于获得了社会的完全承认，他遇难后的摄影展盛况空前，他的书也成为畅销书。记得余纯顺遇难后，《新民晚报》上发了一篇文章，作者是一个与余纯顺有过同样探险梦的上海人，不同只在于他的梦做得太早了。他在文化大革命的时代里想做一个探险家，其结果是他反复地被各地的民兵武装和公安部门抓获并且审讯，终于迫使他又重新回到一个普通人的身份里去，那是个不允许你“傲”的时代，同样也不是纪录片的时代。
90年代的纪录片在国家电视台的出现，对于国家意识形态机器来说，是它实现文化整合的途径。也许我们应该说中国的纪录片与大众文化的关系本身就涵盖在国家意识形态之中，这固然是不错的，但是它毕竟与主旋律文化有着显著的区别，这区别就在于，它是以处于国家意识形态的边缘来获得存在意义的。中央电视台纪录片创作室主任魏斌先生认为，专题片是宣传性主题性很明确的片子，即便用纪录片的手法，还是专题片，专题片就是用来宣传政府的观点的，而纪录片则完不成这种任务(《纪录手册》1996年8月第5期。)。(《纪录手册》1996年8月第5期)
刘景先生在总结“纪录片编辑室”成功经验时认为，"我们的纪录片创作能走出困境，得益于对外宣传的蓬勃开展"(《回归的思考》。)，因为要对外宣传，要博得另一个文化系统之中的观众的认可，那就必须寻求一个宽阔的社会价值观念体系，从而不得不采取与主流意识形态保持距离的策略。如果说，中国的电视工作者接受西方（包括日本）以纪实为主拍摄纪录片的手法一开始还是出于策略考虑的话，那么，越到后来它就越加自觉化了，正是在这种自觉化中，纪录片赢得了它的独立意义，“纪录片编辑室”的成功与它所从属的部门——国际部有着必然的联系。
当纪录片有意识地与意识形态中心保持距离的时候，它就已经与新闻在文化视野上有了区分。如果还需要沿用"真实"的概念的话，那么，它只能在第一个层面上认同新闻的真实性原则，即它们都是现实事件。而在第二个层面上，新闻的价值理论面临挑战。比如西藏某偏远地区一户藏民的日常生活（《藏北人家》），东北鄂伦春族一个萨满的日常生活（《最后的山神》），上海一个老式弄堂里的市民日常生活（《德兴坊》），湘西一家船工的日常生活（《茅岩河船夫》）等等，这个名单还可以无休止地开列下去。它们所共同具有的一个特点便是，无论如何，它们都构不成一个新闻事件，它们不具有新闻价值，但是它们却是中国纪录片的经典选题。由此可见，纪录片和新闻不属于一个价值体系，它们的价值标准是有区别的。而正是在这一点上，构成纪录片与专题片的分野。专题片与新闻是处于同一个价值体系之中的，所以它往往关注的是重大题材，它关注事物的角度与新闻的角度是吻合的，即都是以国家意识形态的立场去观察和描述事物。
四
我们总是说纪录片是一种具有文化意味的文体，那么到底什么是纪录片的文化意义？这一问题直接关联着我们对纪录片本质的理解。
真实是和价值联系在一起的。观察者所处的文化价值体系对被观察物有决定性的作用。
这种作用不仅在于赋予事物以价值意义，同时也是对这种意义的限定，任何视野都有它的局限性，没有太阳的地方，就要允许有月亮和电灯。对于一个客观事物来说，并不存在惟一具有真实意义的描述，真实需要多元的描述，事实与真实的关系是多元的，只要这种观察者的角度是存在的，是现实合理的，它就是有效的。政治意识形态的方法是一种强有力地构建与整合社会价值体系的方法，但是正如任何方法都具有局限性一样，意识形态也有它的局限性。比如关于共同的人类命运，人的生命意义和死亡主题，家庭生活的意义，人性，人的感性本能，超越制度层面的人与文化与社会，与自然环境的关系和意义等等。而以知识分子为主体的精英文化的人文价值体系却能对此进行有力的解读，它以体现对人类生存意义的人文价值关怀为特征。正是在这个意义上，中国的纪录片首先把视野投向了处于意识形态边缘的亚文化群落--打工者、残疾人、老人、城市贫民、知青、即将消逝的文化、少数民族文化等等。纪录片人文价值的实现离不开对人与人之间、人与社会环境之间、与自然环境之间的关系的考察。
“纪录片编辑室”立足于中国最大的城市，拥有中国最广大的城市观众，它在赢得赞誉的同时也招致批评，说它是煽情主义和感伤主义；还有一个典型的批评模式：为什么只揭示社会的阴暗面，难道我们的社会就是这样的吗？为什么不去反映社会的积极方面呢？这还是用主流意识形态的模式来套纪录片。实际上，这类与大众文化相结合的纪录片首先以作为情感宣泄渠道的社会功能来为自己赢得合法性的存在的，它构成的其实还是对主流意识形态的支持。只不过这种支持的基础是以它相对独立的文化定位来完成的，没有这个文化定位就没有纪录片。中国的纪录片如果没有经过这段“感伤主义”和“煽情主义”，今天的局面也不可能形成。
然而，今天的问题在于把纪录片仅仅定位于大众文化的层面上对于纪录片的发展是远远不够的。中国纪录片以电视纪录片的形式第一次崛起之后，发展至今，从整体上已经陷入停滞，很多纪录片人都在考虑着"第二次突围"。要突围首先得反省自己"围"究竟在哪里？过于单一的观察与描述的角度，文学化的（故事化和戏剧化的）对人性和人道主义的关注，……它其实可以，而且应该更多地拓展从历史学的、社会学的，甚至经济学的、政治学的角度对人和社会进行多元的观察与描述的可能性，在文化视野的拓展中寻找自己的经典意义。
纪录片的文化意义其实就是它的价值意义。纪录片应该立足于多元的文化视野中去寻求观察者的视角。取消这种多元的可能性，纪录片也就失去了生存与发展的基础。美国著名学者丹尼尔•贝尔认为：“文化本身是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力”，“他们来源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质：例如怎样应付死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。”（《资本主义文化矛盾》）我以为，丹尼尔对文化的界定正是应该成为我们对纪录片的界定，他所列举的问题也正是纪录片感兴趣的选题。
纪录片和新闻的“真实”概念上的区分正在于观察者所处的位置以及由这种位置所决定的观察视野。新闻是站在国家意识形态所规范的社会价值体系之中对客观事物的观察与描述，纪录片则是站在体现人文价值，以实现人文价值关怀为特征的文化体系之中，两者并不应该是对立的，在揭示事物真实性内涵的意义上，它们具有同样的地位。
在纪录片领域，文化人类学是一种普遍使用的国际通用"货币"，是纪录片中的一个大项，这是可以理解的。它被比较多地运用于一个足以产生审美距离的异质文化的考察，因为我们本身所拥有的文化视野与之有着显著的区别，所以容易发掘对象身上的价值意义，观察者的视角容易找，观察者的位置容易显现出来。对于当代社会，文化人类学也不是不可以有用武之地，但是因为它离我们太近，近得包围了我们，不识庐山真面目，只缘身在此山中，所以我们的视角容易被局部的精细描述所限定，宏观上的把握不容易达到。这正是观察者的角度所带给我们的局限。要超越这种局限，就要使自己站在尽可能广阔的文化视野之中。实际上，不能达到这种视野，便无法完成超越。
怀斯曼（FrederickWiseman）也许可以称为以文化人类学探讨当代社会的一个范例。比如《动物园》里探讨了食物、居住、犯罪、法、监狱、正义、传染病、医疗、教育、快乐、暴力、死亡等诸多文化人类学的问题，只不过他是让动物替代了人，他让动物成为人的镜子，从中理解自己的生存环境和意义。这样做的好处在于他可以采取一种假设全知全能的视角，超越制度意识形态、文化形态，这是他如果把动物还原为人所难以如此淋漓尽致地做到的。
他的文化视角已经影响了中国纪录片人的观念，并且结出了果实。段锦川在国际上获得大奖的片子《八角南街16号》就是一个例子。?在中国纪录片发展的第一个阶段的文化含义，可以表述为：以精英文化的人文价值为坐标，以大众文化中的非主流人群的生存情感需求为指向，形成的一种精英文化与大众文化之间奇妙结合的新景观。在进入第二阶段之后，一方面，精英文化将越来越以其强烈的理性精神的贯注使大众文化获得一种生存的自觉；另一方面，精英文化将发展出属于自己的，相对独立的语汇和命题，在对世界的把握上一步步走向深化。从中央电视台纪录片创作室的“世纪纪录丛片”的启动和运作，可以看出这种努力的趋势。
五
《中国电视》1993年第2期至第5期，连续登载了刘效礼、冷冶夫的《纪实论》，共有4章，分别提出了4个命题。电视片成功的背后：是真实；在真实的背后：是纪实；在纪实的背后：是人；在人的背后：是观念。如果允许我用一句话来概括，我将得到一个我很感兴趣的结论，那就是：真实的背后是观念。这句话真是很精彩地涵盖了我所有喋喋不休的努力。“观念”，正是“观念”这个狡黠的精灵躲藏在“真实”的背后，使“真实”成了一个秘密的面具。
如果我敢冒天下之大不韪试图为纪录片做一个界定，并且使纪录片与专题片互相独立和区分开来的话，那么我惟一能做的事便是从“观念”入手。正是观念上的不同，赋予了它们不同的价值意义。所以，纪录片不是手法，它是一个独立的观念。
对这个观念的展开和表述是不是可以这样：纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境与人的生存关系进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。
我还不敢把它称之为“定义”。因为决定能否成为“定义”——有定论之意义的，并不能由我。我只是提出了我之于定义的一个“观念”，至于这个观念能否与大家心目中的价值尺度相吻合，发言权不在我，我期待着批评和教正。
