摘 要：研究比较文学面临的基本问题，就是比较的基础是什么。19世纪的比较文学以事实联系为基础，用实证方法研究作家和作品之间的关联和影响，但这种实证主义方法自20世纪以来已显得陈旧过时，且因易为狭隘民族主义所利用，更被战后世界的学界所抛弃。文学理论为互相之间不一定有事实联系的文学比较提供了基础，使中西比较成为可能，但文学理论的过度发展离文学越来越远，已经引起大多数学者不满。现在我们已经进入一个后理论时代。在这种情况下，如何以扎实的文本证据为支撑，重新建立中西比较的基础，发展中西比较文学和跨文化研究，是我们应该努力思考的问题。
关键词：后理论时代；实证主义；比较诗学；文本证据；
我们现在处于一个后理论时代。20世纪70年代到90年代是西方文学理论蓬勃发展、影响极大的时代，在传统的历史语文学和修辞学之外，语言学、人类学、心理学、哲学等不同学科的概念和方法，都曾经为文学研究提供新颖的理论。但进入21世纪，文学理论已经失去推动文学研究的活力，在西方尤其是在美国的大学里，甚至有文学研究被文化研究取代的趋势，于是文学理论独领风骚的时代已经过去，我们进入了后理论时代。这可以用英国著名学者伊格尔顿(Terry Eagleton)的2部著作为标志。伊格尔顿在1983年出版《文学理论：导论》(Literary Theory: An Introduction)一书，讨论当时各种新兴的文学理论，立即成为美国和欧洲各大学里的畅销书，后来多次再版，全球销售量达到75万多册。他后来对文学和文化理论的发展颇为失望，提出过十分尖锐的批评，在2003年又出版了《理论之后》(After Theory)一书，获得不少好评，也引发一些争论。我认为伊格尔顿这2本书，从《文学理论》到《理论之后》,颇具象征意义，标示出了理论的黄金时代到后理论时代的时间界限。我在此希望来谈谈，在这个后理论时代，我们应该如何应对中西比较文学面临的挑战。
作为人文学科的比较文学，不是把不同文学作品简单地比较，而是通过不同语言和文化传统的文学作品之比较，来探讨超出单一语言文化传统文学发展的模式、潮流、互动影响等多方面问题。比较文学在19世纪兴起，是针对当时弥漫欧洲的民族主义情绪，希望打破狭隘的民族主义，以开放的态度看待各个不同的民族文学对人类文明作出的贡献。所以比较文学从一开始就针对民族文学的单一语言传统，注重对外语的把握，比较语言不同、但在文化传统上又有可比性的文学作品。在19和20世纪大部分时间里，比较文学基本上都以欧洲各国文学的比较为内容，因为欧洲语言虽然不同，但大多数不是属于罗曼斯语系，就是属于日耳曼语系，而且在宗教文化方面，不是天主教，就是新教，有共同的基督教文化背景。从文学史的角度看来，如古典主义、浪漫主义、现代主义等许多重要的文学运动或思潮，都不是在一个国家产生的现象，而具有泛欧洲整个文学和文化传统的意义。所以19世纪由欧洲兴起的比较文学，一方面打破民族文学的局限，以开放的眼光看待欧洲各国文学，在研究欧洲为主的比较文学方面，取得了重大成就；但另一方面，其研究的语言和文学又仅在欧洲，一直以欧洲为中心，注重作家和作品之间的实际联系和相互影响，难免有自身的局限。
传统的比较文学以“事实联系”(rapports de fait)为比较的基础，研究作家和作品之间实际的联系和相互影响。这种比较以实证主义(positivism)为理论框架，在20世纪不仅显得陈旧过时，而且容易被狭隘民族主义所利用，往往去证明自己国家的文学，尤其是一个大国的文学，如何影响了其他较小国家的作家和作品。民族主义和种族主义，从19世纪发展到20世纪，越来越危险，最终导致了两次世界大战。到1930年代，希特勒上台之后，纳粹德国开始排犹，解除了许多犹太教授的教职，把他们从德国的各大学驱逐出去，这当中不仅有像爱因斯坦这样的大科学家，也有像列奥·施皮泽尔(Leo Spitzer)和埃利希·奥尔巴赫(Erich Auerbach)这样杰出的人文学者。他们后来都到了美国，在美国学界有相当大的影响。他们对民族主义的危害深恶痛绝，在经过了两次世界大战的战后世界，以民族传统和实证为基础的研究方法，就被学界所摒弃。20世纪60年代之后，在文学研究，首先在比较文学研究方面，最重要的发展就是文学理论的勃兴，而带有普遍性的理论就打破了实证式的文学影响研究，在理论概念方面寻找比较的理由。这一改变有助于东西方比较文学的发展。在19世纪和20世纪初，非欧洲语言的文学都不大可能成为比较文学研究的内容。在美国大学里，20世纪五六十年代，不大可能在比较文学系做东西方比较研究。正如美国学者苏源熙所说，那时在比较文学系做研究生，“除非你是一个极其固执的学生，或者你的指导教授极为宽厚，否则你不可能提交一部涉及如中文、波斯文或泰米尔文之类语言的博士论文” (Saussy 44)。1直到1970年代，一方面美国大学接收了越来越多非西方国家的留学生，另一方面文学理论由欧洲介绍到美国，越来越成为文学研究的主流，于是“两者合起来才打开了我们这一学科的大门”(同上)。
杰出的比较学者克劳迪欧·纪廉在《比较文学的挑战》这部书里，认为文学理论的发展为东西方比较奠定了基础。他不仅充分承认东西方比较研究的重要，而且大力提倡东西方比较研究，宣称做这样研究的学者“大概是比较文学领域里最有勇气的学者，从理论的观点看来，尤其如此”。他更进一步指出，东西方比较打开了东方文学的宝藏，使比较文学打破欧洲中心主义，扩展了研究的范围和眼界，所以在国际比较文学研究中，这是“一种真正质的变化”(Guillén 16)。传统的比较文学强调“事实联系”和能够得到实证的相互影响，而在20世纪之前，中国与欧洲在文学和文化方面联系很有限，所以中西比较文学就缺乏比较的基础。文学理论对东西方比较尤其重要，就因为比较的基础不再是事实的联系，不再是作家或作品之间的相互影响，而是理论概念上的可比性。在这个意义上说来，文学理论为东西方比较文学提供了基础和条件，尤其在比较诗学方面，可以让我们去开辟新的研究领域。
但与此同时，在没有事实联系的情形下，如何建立比较的基础，就成为一个颇具挑战性的问题。理论带有普遍性，但也带有概念的抽象性。具体就中西比较文学研究而言，文学理论的主导会产生至少两方面的问题。第一个问题是理论的抽象。脱离开文学作品和具体文本的细节，理论的探讨往往从概念到概念，或割裂文本，抓住一点，不及其余，断章取义地歪曲文本，将之为理论概念服务。研究者对文学理论缺乏深入理解，也就不能真正把握理论概念，用自己清晰的语言来表述和讨论比较文学的具体问题，于是以晦涩冒充深刻，写的文章故弄玄虚，让人读来不知所云，而实际上并没有实质性的内容。在这个意义上，我倒是很赞同维特根斯坦在《逻辑哲学论》中一开始就提出来、而且在书的中间和结尾又重复提出的观点：“能够说的就能说得清楚；不能够说的就必须保持沉默。”(Wittgenstein 27)第二个问题是各种理论的来源和背景。20世纪六七十年代兴起的文学理论，大多来自欧洲，尤其是法国，然后在美国得到更普遍的接受，传播到世界各地。换言之，文学理论基本上都是西方的理论。如果说从美国新批评、俄国形式主义到捷克和法国的结构主义、德国的阐释学和接受美学等，都还是以研究文学为主的理论，那么随着西方社会本身的发展，后现代主义、后殖民主义、女权主义、同性恋和性别研究等，就更多与西方社会和政治的环境相关，与文学文本则渐离渐远。也正是由于这个原因，西方文学研究逐渐被文化研究所取代，带有强烈的身份认同政治(identity politics)的色彩，最终引起很多文学研究者不满。这种西方文学理论，尤其是与西方社会政治环境关系密切的文化理论，如果机械地搬用来讨论中西比较，往往方凿圆枘，格格不入。我认为简单套用西方理论来讨论文学，实在没有什么意义。与此相关，还有不少中国学者常常讨论的“失语”问题，即当代研究文学，从理论概念到研究方法，都来自西方，中国学者好像没有自己的理论，没有自己的理论话语。在我看来，这些问题都值得深入探讨，但归根结底，还在于我们要通过自己不懈的努力，多读书，多思考，去寻求解决的办法。
做好比较研究，首先就要求我们把握至少两种不同的语言，在此基础上，对起码两种文学和文化传统，都有相当的了解。然后我们就会认识到，比较文学绝不是把两种不同文学的作品随便放在一起，简单地比附而没有一点问题意识，不能说明任何问题。我们有了知识的积累，对中国文学本身以及对西方文学理论，都有比较深入的了解，就不会以西方理论为唯一的框架和准则，机械搬用其概念、术语来套在无论什么文学的文本上。任何理论都应该具有普遍性，但如果理论概念走向极端，就会失去其解释能力，不能对文学作品作出有说服力的解释和说明。这就是说，应用文学理论的最终目的，检验其理论有效性的最终标准，就是看这理论能不能帮助我们更深入地理解和欣赏中西文学和文学作品。随着我们对中西文学、文化和历史传统的了解越来越多，我们也就越来越有扎实的知识和修养为基础，建立更大的自信，获得更多研究和思考的能力。我们也就会认识到，中西文学和批评理论可以相互发明，只要我们思考清楚了，就可以用清晰的语言表述我们思考的过程和结论，而不会有“失语”的问题。我们也就可以在这后理论的时代，不再简单挪用西方的理论和研究方法，而去重新思考什么是比较的基础。事实上，中国文学有悠久的传统，也有丰富的批评理论的思考，可以为比较诗学作出贡献。而要有理论的说服力，就需要有文学文本的具体证据，所以大量阅读重要的、具有经典意义的文学作品和批评理论，是我们建立中西比较文学之基础必须要做的工作。
譬如诗的概念，诗如何产生，其起源和性质如何，这在诗学中，当然是一个首要的问题。在这个问题上，东西方各有不同的理解，可以相互启发。在西方，古希腊有模仿(mimesis)的概念，认为诗是以模仿来描述一个外在的行动。柏拉图把诗之模仿理解为像镜子那样简单照出事物的影像，但照出来的却只是“事物的外表，并非实际，并非真实”(Plato 821)。他以抽象的理念世界为唯一的真实，人可以感知的现象世界为理念世界之模仿，而诗和艺术模仿现象世界，所以是模仿之模仿，影子的影子，“离真理隔了三层”(827)。柏拉图对诗基本上是持否定的态度，但是亚里士多德的看法则完全不同，他认为人可以感知的世界就是真实的世界，而诗之模仿并不是简单机械地复制事物表面，却可以用想象的虚构来揭示事物的本质。亚里士多德说：“诗人之功用不是讲述已经发生的事情，而是可能发生的事情，也即根据概然律或必然律可能发生的事情。”他把诗与历史相比，认为“历史家讲述已经发生的事情，而诗人则讲述可能发生的事情。因此诗比历史更具哲理，更严肃；诗叙述的是普遍的事物，历史叙述的是个别的事物”(Aristotle 12)。无论柏拉图贬低诗，还是亚里士多德褒扬诗，他们都以古代希腊的模仿概念为依据来讨论诗的性质。但在古代中国，对诗的理解却很不相同，中国古人认为诗不是模仿外在世界，而是表现人内在的思想和感情，即《尚书·虞书·舜典》所谓“诗言志”(阮元 131);《毛诗序》所谓“在心为志，发言为诗”(269)。在古印度，7世纪的婆摩诃(Bhāmaha)所著《诗庄严论》(K?vyālankāra)是印度较早的诗学著作，他提出“诗是音和义的结合”这一定义，而这就“成了许多梵语诗学家探讨诗的性质的理论出发点” (黄宝生 218)。婆摩诃又进一步认为，“‘庄严’是诗美的主要因素。而‘庄严’的实质是‘曲语’(即曲折的表达方式)”(同上)。对诗的起源和性质的探究，就形成东西方几种很不相同的观念，而且在这几种观念之外，还有如波斯文化、阿拉伯文化等等其他传统里的观念，虽然它们之间并没有所谓事实的联系或相互影响，但在比较之中，这些不同观念都可以帮助我们从不同的角度，理解诗或文学的起源和基本性质，丰富我们对诗的认识。
文学语言不同于日常用语，有各种修辞手法，如比喻、象征、夸饰等等，通过个别具体的意象，表现超出具体事物的普遍意义。在不同的文学传统中，作家和诗人们都会普遍运用这类修辞手法。有时在完全不同的文学作品中，发现一些具体意象有意外的相似，使人有一种不期而遇的惊喜，甚至令人不由得思考这些相似是否纯出于偶然，是否它们超出不同语言、文化和历史等种种差异，在透露出一点消息，让我们瞥见在人类思想和意识的深处，或许有某种超出偶然的普遍意义。让我举一个具体例子来说明我的意思。苏东坡“红梅三首”其三有句云：“幽人自恨探春迟，不见檀心未吐时。丹鼎夺胎那是宝，玉人頩颊更多姿。”东坡自注“丹鼎夺胎”云：“朱砂红银，谓之不夺胎色。”而“玉人頩颊”则有宋人赵次公注云：“頩，怒色也，玉人怒则颊红，故以此比红梅也”(苏轼 1108)。用美人的面颊来比喻绽开的花朵，在中国文学里可谓历史悠久，可以追溯到《诗·周南·桃夭》:“桃之夭夭，灼灼其华”(阮元 279)。但东坡此诗特殊之处，不是用美人的笑脸，而是用美人生气，有怒色而发红的脸，来比喻盛开的红梅。《庄子·外物》早有“春雨日时，草木怒生”之句，用“怒”字来形容经过春天雨露的滋润，万物复甦，勃发生长之态(郭庆藩 942)。鲁迅的短篇小说《在酒楼上》描写红色的山茶花，也用了这样的意象：“倒塌的亭子边还有一株山茶花，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢”(22)。在作家诗人的想象中，“怒”不仅有一种遏止不住的生机和动力，而且表现为艳丽的红色。东坡用“玉人頩颊”来描绘红梅怒放，便娇美而生动，令人印象十分深刻。说来凑巧，英国17世纪诗人乔治·赫伯特(George Herbert, 1593-1633)在他诗中，也用了十分类似的比喻：“Sweet rose, whose hue angrie and brave / Bids the rash gazer wipe his eye”(甜美的玫瑰，你怒色娇艳/使冒失的窥探者拭目相看。)这诗句里的“angrie”即“愤怒”一词，注者直接说就是“red”即“红色”(Herbert 166)。这说明在一般读者看来，用“angrie”即“愤怒”来描写“甜美的玫瑰”颇不寻常，需要解释，而作注者直接说这个词在此的意思是“红色”,就省去了其间的缘由。东坡写“玉人頩颊”,赵次公也觉得需要解释，而且讲明发怒的脸与红色之间的关联：“頩，怒色也，玉人怒则颊红，故以此比红梅也。”东坡所写的红梅和赫伯特所写的红玫瑰，在东西方各自的传统里，都颇具代表性，两位诗人都用美人的怒色来比喻盛开的名花。这是一个比较独特的比喻，但细想起来，这比喻又很合情理，十分妥帖，中西不同传统里的2位大诗人，都不约而同地使用它，其诗心文心，真可谓东海西海，心理攸同。
然而把这2首诗再作比较，在各自的文本环境里看起来，其间的差别又立即呈现在我们眼前。东坡的“红梅诗”写梅花盛开，第三首全诗如下：
幽人自恨探春迟，不见檀心未吐时。
丹鼎夺胎那是宝，玉人頩颊更多姿。
抱丛暗蕊初含子，落盏浓香已透肌。
乞与徐熙画新样，竹间璀璨出斜枝。(苏轼 1108)
东坡所写的梅花充满了生机。最后两句说，如果请善画花竹的画家徐熙，用墨把这株梅花勾画出来，略施丹粉，在翠竹之间斜伸出一枝红梅，那必定会是一幅生气盎然的梅竹图。但赫伯特的“Vertue”(美德)一诗，写红玫瑰只是诗中一小节，其用意和东坡诗全然不同。我把赫伯特的整首诗和我的译文也引在下面：
Sweet day, so cool, so calm, so bright,
晴暖的白日，明朗，和煦，
The bridall of the earth and the skie:
天地联姻，一片大好风光：
The dew shall weep thy fall tonight;
今夜露珠却将为你的陨落哭泣；
For thou must die.
因为你必将死亡。
Sweet rose, whose hue angrie and brave
甜美的玫瑰，你怒色娇艳，
Bids the rash gazer wipe his eye:
使冒失的窥探者拭目相看：
Thy root is ever in its grave,
但你总植根在坟墓中间，
And thou must die.
也终将毁于一旦。
Sweet spring, full of sweet days, and roses,
美丽的春天，甜蜜，娇艳，
A box where sweets compacted lie;
好像个礼盒，装满了糖果；
My musick shows ye have your closes,
我的音乐表明你的乐曲已奏完，
And all must die.
一切都终将湮没。
Only a sweet and virtuous soul,
唯有善良而具美德的灵魂，
Like season'd timber, never gives;
就像陈年的木材，永不变形；
But though the whole world turn to coal,
哪怕整个世界都化为灰烬，
Then chiefly lives.
却终将获得永生。(Herbert 166)
如此看来，赫伯特作为一个虔诚的基督徒，诗中所写的红玫瑰虽然娇艳，但只是作为陪衬，突出整首诗的主题，即世界一切美好的事物皆为虚幻，无论是晴朗的白日、娇嫩的玫瑰，或是快乐的春天，都短暂存在于一时，最终都将化为尘土，而唯一永生的是具有美德的灵魂。与东坡诗中如“玉人頩颊”的红梅，与《庄子·外物》描绘的“草木怒生”那种蓬勃的生机完全相反，赫伯特诗中前面3节，结尾都落在一个“死”(die)字上面，最后一节才抬出主角来，那就是基督教神学强调的灵魂之永生不朽。研究英美诗歌的著名学者海伦·范德勒(Helen Vendler)曾经指出，赫伯特用“angrie and brave”即“怒色娇艳”来描绘玫瑰，是这位诗人一个“令人惊讶的比喻”(startling conceits)(Vendler 10),然而这红玫瑰和诗中所写的白日和春天一样，都只是衬托那不朽的灵魂，而那永生的灵魂才是“在整首诗里一直在对我们说话”(29)。所以赫伯特这首诗是以世界末日景象(apocalyptic vision)为背景，带有基督教神学所谓生活在最后时刻(eschatology)的想象。这与中国文化传统，尤其道家“道法自然”的思想，可以说完全不同。不过在思想文化背景上，东坡之诗与赫伯特之诗固然大不相同，但这2位诗人都以“发怒”和美丽的红色相联，用“怒色”来描绘艳丽的红梅或玫瑰，则在巧思和妙语的运用上，又有不期而遇的契合。尤其因为中西思想文化传统有巨大的差异，这种诗思与文心的契合就更使人觉得可贵，在超乎那些差异之上，为我们揭示出某种带有普遍意义的精神价值。
用具体文本的例证来支撑中西比较，就不会流于空谈，也就可以使比较研究具有说服力。其实在西方比较文学的经典著作，例如库尔裘斯(Ernst R. Curtius)的《欧洲文学与拉丁中世纪》(1948初版)里，我们也可以观察到类似的方法。库尔裘斯这本书可以说是西方研究比较文学的重要经典，其中讨论了许多西方文学和文化传统中的重要观念，即他所说的topoi即主题。库尔裘斯不是犹太人，但他反对德国的狭隘民族主义，在纳粹德国强调德国高于一切的时候，他作为一个罗曼斯语文学，尤其是拉丁和法语文学的研究者，反对通常的古代到中世纪、再到文艺复兴和现代的划分，强调欧洲文学是一个连续不断的传统。他的人文精神和研究，可以视为对纳粹和德国民族主义的回应和批判。他反对狭隘民族主义和他的比较研究结合在一起，不是简单地声明自己的立场，而是有学术作为基础，有文本作为证据。让我们把他讨论“自然之书”(Book of Nature)这一主题的一段，作为一个例证。把大自然视为一本大书，人们可以观察这本书来了解自然，甚至揭示自然的秘密，在西方是一个有很长历史、而且影响深远的观念。库尔裘斯指出：“人们关于历史有一个陈腐而颇受欢迎的错误看法，认为文艺复兴抖掉了发黄的羊皮纸上的灰尘，然后开始阅读自然之书，即观察世界。可是这个比喻本身就来源于拉丁中世纪。”(Curtius 319)他在书中引用了自12世纪里尔的阿兰(Alain de Lille, c. 1128-1202)以来，许多中世纪诗人的文本，说明这是从《圣经》开始就带有基督教神学色彩的观念，直到14世纪，才有德国梅根堡的康拉德(Conrad of Megenberg)把一部早期的百科全书翻译为《自然之书》(Buch der Natur),在1350年出版，把这个概念世俗化了。库尔裘斯说：“总结起来，我们发现世界或自然是一部‘书’这个概念，发源于布道时的滔滔雄辩之中，后来被中世纪神秘宗和哲学思辨所接受，最后才得到普遍运用。在这一发展过程中，‘世界之书’经常被世俗化，也就是与其神学的起源渐行渐远，但也绝非完全如此。”(321)他得出这一结论，就是以引用的大量文本证据为基础，所以有很强的说服力。
另一部西方比较文学的经典著作，奥尔巴赫的《论摹仿》,同样以丰富的文本证据来支撑他的论述。此书开篇即讨论荷马史诗《奥德赛》第19卷，描述奥德修斯在离家多年、经历了许多艰难险阻之后，终于回到家里，却并不急于露面，而先乔装打扮成一个陌生人。但他的乳母尤瑞克莉娅为他洗脚，从他脚上的伤疤认出了他。荷马描述这整个过程，写得极为细致，而且倒叙过去，又回到现在，如此交往反复，似乎故意放慢叙述的步伐。奥尔巴赫认为，造成“步伐缓慢”这个印象的真正原因，是在于要满足“荷马风格的需要，即凡是诗中提到的，都不会半明半暗，而一定要充分地外在化”(Auerbach 5)。他继续描述荷马风格的基本特点：“以充分外在化的形式再现某一现象，使其所有部分都历历如在目前，完全固定在其空间和时间的关系之中。”(6)然后奥尔巴赫说，取同样古老、同样具有史诗风格而其形式又完全不同的《圣经·创世纪》中一段，与荷马史诗相比较，就更能见出其风格特点。他选取的是《创世纪》第22章第1节，上帝告诉亚伯拉罕，让他把自己的儿子以撒献为燔祭。读过荷马史诗之后，再看《圣经》这一节文字，其简约实在令人吃惊：“这些事以后，神要试验亚伯拉罕，就呼叫他说，亚伯拉罕，他说，我在这里。”神从哪里来，在什么地方对亚伯拉罕说话，为什么要这样试验他，此处全无交代。“上帝直接说出他的命令，但他的动机和他的目的，却完全没有说出来。”(11)接下去亚伯拉罕也完全没有犹豫，直接按照神的命令，把自己的独生子以撒带到山上，设立一个祭坛，而且准备举刀要杀他献祭。这样非同小可的重大事件，《圣经》里只用了极简炼的语言写来，与荷马史诗那样细致入微的描写，真有天壤之别。奥尔巴赫对比这两种不同风格的描述，就说明在西方传统中具有重要地位和影响的经典文本，一种是充分完整的叙述，另一种则是尽量简约的暗示，让读者去发挥想象来使之圆满，而这2部经典和两种风格，就形成了西方文学传统再现或模仿现实的基本模式。
从以上的讨论我希望可以大致归结到这样几点认识：即中西比较文学首先应该建立在对中西文学和文化传统知识积累的基础之上；比较研究应该有一个明确的问题意识，即明确研究的目的是什么，写一篇文章要讲出什么道理来，又如何可以有助于我们对某一个文学或文学理论问题的认识，加深我们对文学本身的理解和鉴赏。我们的研究是一种论证，而论证必须基于文学文本的证据，不能缺乏证据或不经过论证就信口开河，经不起严密的逻辑和文本证据的检测验证。说到底，我们需要多读书，多思考，在知识积累的基础上，才可能发现和提出问题，讨论问题时才可能联想到各类相关的文本，左右逢源，列举丰富的例证，也才可能在前人的基础上，努力做出自己的一点成绩和贡献。这就是我们在后理论时代，做中西比较文学应当采取的基本方法和途径。
张隆溪，香港城市大学比较文学与翻译讲座教授，瑞典皇家人文、历史及考古学院外籍院士，欧洲学院外籍院士，国际比较文学学会荣誉主席。研究方向：中西诗学。
本文转自《中国比较文学》。
