比较诗学是一个以文学理论比较为核心内容的研究领域，既包括不同国家、不同民族诗学的影响研究和平行研究，还包括跨学科、跨文化诗学的比较研究。但其中各种艺术之间的关系研究，文学、绘画、音乐等不同艺术门类之间的相互比较与阐发，一直以来未得到充分的重视(莱辛的《拉奥孔》只是少数例外之一)。产生这种现象的原因值得研究；而在各种艺术相关性研究的实际操作中，哪些是生搬硬套、牵强附会，哪些能够真正互为生发，加深我们对文学艺术特征及规律的认识和理解，有无判断的依据和标准，也是颇费思考的事情；各门类艺术之间理论与实践的移植、接受和转化的实际情形如何，对此类问题的探讨同样具有高度的学术价值。因此，围绕文学理论与实践这一中心，加强各门类艺术间的相互阐发，应是比较诗学理论建设的重要环节。
比较既可以在不同民族不同国家的文学和诗学间展开，也可以在不同的艺术门类之间进行。尽管有观点认为“比较文学旨在研究跨越民族界限的文学；但可以跨越的是产生文学的不同的民族界限，而不是文学本身的界限”①，然而更多学者还是重视和肯定了各门艺术对文学产生的影响关系：如托马斯·科赫在1887年出版的《比较文学史》杂志第一卷前言中就明确指出：“探讨文学与造型艺术、哲学等之间的相互关系也是比较文学史义不容辞的职责。”②
诗学，按照现在通常的理解，其中的“诗”是“文学”的代称，不仅仅指“诗歌”这样一种具体的文学体裁样式，因此“诗学”即“文学学”，也就是文学理论，比较诗学也就是比较文论。而如果我们回顾一下“诗学”的最初内涵，则会发现各门类艺术之间的比较恰是比较诗学的题中应有之义。诗学(poietikes)在亚里士多德那里是指“制作”之学或“行动”之学，诗(也即文学全体，在古希腊以史诗和悲剧为代表)的创造过程是模仿，从这个意义上说，文学也是一门艺术，与其他艺术门类相比，只是在模仿所用的媒介、所取的对象、所采的方式方面有所不同，因此相较于用颜色和姿态来制造形象、模仿事物和用声音来模仿对象的艺术，文学才被称作是语言的艺术。所以，在亚里士多德看来，正是由于各门艺术都是一种制作和行动意义上的模仿，对一种艺术特性的研究所得出的结论就可以渗透到对另一种艺术的理解和认识之中。其后的学者也大都认可这一点，即：“一种艺术特有的理论和实践可以成功地移植进另一种艺术，特别是在那些各种艺术紧密结合的艺术运动中。”③简而言之，文学与各门类艺术之间的比较也属于比较文学或比较诗学的研究领域。
比较诗学意义上的各门类艺术的相互阐发应遵循的基本原则是，以文学的实践和理论为核心，避免将文学创作活动与其他艺术活动生拉硬扯到一起，避免比较诗学中的牵强附会。比如，在对文学与绘画艺术关系的平行比较中，把英国诗人蒲伯的《夺发记》与法国洛可可画家华托的画作硬扯到一起：“这位洛可可艺术家像蒲伯一样，发现自己处在巴洛克和即将来临的浪漫主义泛神论之间的空白中。无论如何，蒲伯的诗，像勒波特多的建筑和华托的绘画一样，属于一种可以辨认的风格。”④这段文字，看似涉及文学、建筑、绘画等不同艺术领域，但其中的论述既没有揭示蒲伯的诗与华托的画的各自特异之处，也没有在两相比较之中让我们看到更多的东西，除了重复人们早已熟知的知识之外别无贡献。再看另外一个例子：“纵观艺术发展的历史，我认为伦勃朗是唯一一位可与贝多芬媲美的人物。贝多芬和伦勃朗的作品都具有一种摄人心魄的表情力量，情感表现的力度和深度以及乐观昂扬的精神都无与伦比。尽管他们使用的创作材料存在明显的差别，但是却采用相同的表现手法，即力度对比。伦勃朗的创作强调光的明暗对比，贝多芬的创作则讲究音的强弱对比。他们的技巧运用相当娴熟，而且能够完全控制自己的情绪，即使接近疯魔状态也仍然保持着清醒的创作意识。”⑤这段文字将荷兰画家伦勃朗与德国作曲家贝多芬进行比较，紧扣作品表现中的强调力度对比这一特征，在把握音乐和绘画的内在艺术表现技巧和表现规律的基础上，深入揭示了两位艺术家的情感精神世界的深邃内涵，体现了深刻的艺术辩证法思想，其理论的穿透力和表述的中肯都给人留下清晰的印象，但由于这种比较没有直接涉及文学创作实践，因此也不能划归比较诗学之列。
探讨伦勃朗与贝多芬关系的研究属于比较艺术学而非比较文学或比较诗学。同样，比较美学也不应与比较诗学混为一谈。在传统的学科分类中，美学是哲学的一个分支，比较美学也具有哲学的一般特征。按照法国学者德勒兹与迦塔利的说法，“哲学是一门形成、发明和制造概念的艺术”，“哲学是通过纯粹的概念获得的知识。”⑥哲学家擅长于用设计出来的概念去吸纳和规整各种复杂多变的现象，而受到这种哲学思辨影响的比较美学则会仅仅关注各种艺术的共同基础，致力于空间艺术与时间艺术的区分或各自特征一类的一般性知识的阐发。而比较诗学和比较文学，正如沃尔夫冈·凯泽在其专著《艺术和文学中的奇异风格》中所做的那样，首先是从各门艺术实践中的事实联系和对它的历史描述开始。据此我们可以看到，莱辛的《拉奥孔》对诗与画的界限的思考，正是源于对古罗马雕塑中的拉奥孔形象与诗人维吉尔笔下的描绘之间的不一致的关注。这就使莱辛的著作不仅是一部美学专论，而且也是一部比较诗学的名篇。
在比较文学和比较诗学的领域中，各种艺术的相互阐发为什么没有得到应有的重视，原因何在?谁又是适合做这项比较工作的最佳人选?完成文学与各门类艺术之间比较这一任务的承担者不外三类，一是文学家，二是艺术家，三是兼通文学和艺术的多面手。美国学者约翰·W·奥马利《西方的四种文化》一书中，区分了先知文化、学术文化、人文主义的文化、艺术与表演文化四类，其中，文学家和艺术家分属第三、四类。文学家是一群用语言织网的人，希望用语言之网捕捉生活之鱼，他们善于借助语言来传达社会理想、激发大众情感；艺术家则富有创造力，深具有形之美，但其本身却是不付诸语言的，艺术家各自深潜于独立的艺术创造领域，却无意或无力在诸种艺术以及艺术与文学之间做出融合和比较。这样就把比较的领域出让给了文学家。然而，是否具有文学之外的艺术才能，这一条件又限制了比较诗学在各门类艺术间互为阐发的活动的展开，如此一来，理想的人选就只有那些兼通文学与艺术的多面手了。于是，我们只能寄望于像米开朗基罗和布莱克这样的雕塑家、画家兼诗人了。然而假如他们只是优游于各门类艺术间的创作实践而无意于理论思考和比较建构，我们还是难以得到真正有价值的比较理论的成果。好在还有另外一种情况，“一个诗人尽管不从事另一种艺术创作，但如果他批评、探讨这种艺术，只要能将不同的艺术领域联接起来，也可以看作是一种兼有两种艺术才能的表现。这方面的例子有狄德罗、波德莱尔和左拉的沙龙，霍夫曼和萧伯纳的音乐批评等。”⑦不得不承认，各种艺术的相互阐发未得到应有重视的原因，在于研究者的能力和学养限制了这一特殊的比较诗学领域的拓展。
现在也许应当继续探究的是，在各种艺术相互阐发的比较诗学的这一独特视域下，文学对象会呈现出何种别样的景观。德国作家赫尔曼·黑塞说，他的小说《荒原狼》是按照奏鸣曲式结构写成的，很显然，如果缺乏何谓“奏鸣曲式结构”的音乐知识，对作者这句话以及小说结构的理解就会大打折扣。米兰·昆德拉对小说家拉什迪《撒旦诗篇》的分析，同样基于小说的音乐性的阐释理念：“《撒旦诗篇》由多多少少彼此独立的三条线构成。A线：萨拉丁·查姆察和吉布里尔·法里什塔这两个今天生活在孟买和伦敦之间的印度人的生活；B线：论述伊斯兰教起源的古兰经史；C线：村民们去麦加朝圣的征途，他们以为能脚踏实地地渡过海洋，结果却被淹死。三条线按以下次序在九个部分中反复来回地出现：A-B-A-C-A-B-A-C-A(注意：在音乐中，这样的构成称为回旋曲式：基本主题有规律地与各个插部交替出现)。”⑧昆德拉用这一分析力图印证他对西方小说发展历史的独特梳理：“十九世纪制定了小说结构的艺术，而我们的二十世纪则为这门艺术带来了音乐性。”⑨当他借助“音乐性”的眼光去解读当代小说时，就看出了异乎寻常的东西。他说，德国作家托马斯·曼的小说《魔山》的结构是音乐性的，“它建立在一些主题之上，像在一部交响乐中那样，这些主题得到展开，它们反复闪回，它们互相交叉，它们伴随小说于它的全部进程。”⑩与之相应的则是奥地利作家穆齐尔的《没有个性的人》，“与托马斯相反，在穆齐尔笔下，一切都成为主题(存在的命题)。假如一切成为主题，那么背景就消失了，就像在一幅立体派绘画上，只有近景了。正是在这背景的取消中，我看到穆齐尔所进行的结构上的革命。”(11)而对于他自己的小说《笑忘录》，昆德拉说这部有意识地由七个各自独立的短篇小说构成的有机整体采用的是“肖邦战略”，一种不需要有非主题段落的小型结构，以此避开庞大严整的交响曲的奏鸣曲式结构所必须处理的主题间的连接和桥段；同时这也是“贝多芬式的变奏曲战略”，“全靠它，我才能一直与某些存在意义上的问题保持直接的不间断接触。正是这些问题迷住了我，并在我的这部变奏曲小说中得到逐渐的多种角度的挖掘。”(12)再比如，在海明威的小说中，昆德拉看到了散文之美与词汇的有限性之联系，犹如作曲家对有限音符的调动；看到了卡夫卡小说叙述中的“重复”的语义学意义及其在旋律上的重要性。于是，昆德拉告诉我们，为什么对海明威《白象似的群山》作道德劝诫式的解读是平庸到极端的陈词滥调；为什么卡夫卡《城堡》第四章里对K与弗莉达性爱的描写所用的简单重复“她寻找某种东西，他也寻找某种东西……”不能变通为“她寻找某种东西，他也是，从他那方面……”，因为后一种表达虽然避免了重复，却也完全破坏了原文的旋律之优美。这会很容易地让我们联想到，如果对鲁迅的散文《秋夜》开头“在我的后园里，可以看到墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”的解读，不考虑语言表达的韵律感和节奏感以及情绪氛围的营造，而一味从所谓“要一分为二地看问题，鲁迅的这种写法显示了辩证法的对立统一思想”的角度去强作解释，那又是一件多么煞风景的事情!
再看一个文学与绘画相互生发的事例。法国新小说派作家克洛德·西蒙在谈到《弗兰德公路》的创作经验时说，在他看来，小说中最大的问题在于如何“描绘同时性”，文字对于记录时间和表现时间的持续状态是有先天优势的，这一点在莱辛的《拉奥孔》中已有论述，但是，“在小说作品中，问题也是在于把一种体积转移到另一体积中：把一些在记忆里同时存在的印象在时间，在时间的持续中表现出来。”(13)“全部事物一起涌现于我的脑海中，一阵阵地涌现；问题在于怎样把它们组织起来。”(14)“我工作了一年还不知这一切怎样结构。我想有一种同时性的组合，但不知怎样才能达到目的。我回到家时，突然找到一个办法……用彩色铅笔，对，我给每个人物、每个主题定一种颜色，就这样，我把整体组成，如同一幅画。”(15)克洛德·西蒙对文学中“描绘同时性”的解决方案想必受到他曾经的画家经历和相关艺术经验的影响，而他对小说与绘画关系的认识意味着一种更加理性化的思考：“在我看来，在十九世纪的小说演变和更早开始的绘画演变之间进行平行比较是一件有趣的事情。”(16)克洛德·西蒙当然不是个例，20世纪初期的意象派诗歌同样印证了诗与画的内在统一关系。正如韦斯坦因指出的：“意象派诗歌的理论特别具有启发意义，这派诗人所关心的是重新创造一个准确的时刻，视觉的印象能够被转换成相应的语言意象。他们的职业是‘根据视觉的想象力铸造意象’，因此，希望能够成功地模糊诗歌和造型艺术的界限。”(17)不能设想，一位认真老实的读者，只因缺乏由造型艺术培养起来的视觉想象力，当他面对埃兹拉·庞德那首俳句式的短诗《地铁车站》时，会在头脑中唤起何种情景?
“人群中幽然浮现的一张张脸庞
黝黑的湿树枝上的一片片花瓣。”
忽视文学与各种艺术间的相互阐发，我们将会错过多少有价值的东西啊!
①②③④⑦(17)[美]乌尔利希·韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，第152页，第152页，第157页，第154页，第160页，第162页。
⑤[德]保罗·贝克：《音乐的故事》，马立、张雪燕译，江苏人民出版社1997年版，第140页。
⑥[法]吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第201页。
⑧⑨⑩(11)(12)[法]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社2003年版，第21-22页，第21页，第171页，第172页，第175页。
(13)(14)(15)(16)[法]克洛德·西蒙：《弗兰德公路》，林秀清译，漓江出版社1987年版，第267-268页，第268页，第269页，第257页。
