这是一篇关于价值哲学的论文。传统把价值领域划分为功利、道德、审美与宗教，后三者一般归属于精神价值。本文提出另一种可能与之并列的精神价值——怀古。在这一问题上，思辨哲学没有什么现成的理论成果。因此，我们考虑变更通常的哲学谈论方式，不从概念演绎，而是面对事情本身，从思想文化经验的直接分析，导出蕴含于其中的价值问题。
与这一论题相联系的基本事实，就是人类对古器、文物的热爱。一个世纪前，王国维注意到这一现象，写了一篇《古雅之在美学上之位置》的短文[1]，从古代遗物与现代美学结合的角度，首次论及这个问题，留下富于启发性的思考。本文沿用这个概念，将视野扩大至整个可以“古”字界定的领域，从人们对“古”态度与理解方式，及其在文化活动中的表现，探讨它在人类精神生活中的意义。
依次讨论的问题包括：1、藏“古”现象的价值意向，2、古器物价值确认的条件，3、相关的衍生现象的评论，以及4、古雅的精神位置。这顶工作的动机既非嗜古，也非恋物，而是试图将怀古作为一种独立的价值形态进行分析，扩展对人的精神空间的哲学关注。而分析的方法，是本文要贯彻的哲学方式。
收藏古物是人类重要的文化现象，分析这种行为的意向性，是理解其价值内涵的方便途径。古物的范围很广，它包括用古董、古玩、古器甚至古迹这些词标志的经验世界。其类型有自然物、用具、礼器，以至艺术品。自然物如玉石或其它矿物，未经人工制作的东西。用具指生活用品或工具，武器也是工具。礼器是用以象征某种宗教、政治或其它社会文化价值的物品，如表示权力的鼎、用来代表财富作收藏或交换用的货币、调兵的符或祭典上的酒具，其中有些是生活用品演化而来的，此外，还有非实用性的普通礼物。艺术品则是为审美的目的而创作的作品，可以是一般工艺品，也可以是高级艺术品，如古代的名书画。这些流品混杂的对象，都有人加以收藏，其共同特征，就在于一个“古”字。
不过，物品被收藏的原因可以是多样的，只有区分基于不同价值的收藏现象，“古”的独立价值才能显示出来。对收藏类型的价值分析可以先用排除法。古物的价值，首先不是由制造它的材料价值决定的。一件汉代的青铜器或宋代的瓷器，其价值完全超过今天用同等份量的黄金做的仿制品。虽然在相同的条件下，如同一作者、同类作品、同人拥有甚至起同样作用的物品，不同的材料价值会影响对它的价值评估，但相比之下，材料因素在整个价值构成中，处于不重要的地位。
同样，古物的价值，也未必由其审美价值决定。就古代艺术品而言，时代条件相同的作品，艺术成就的高低，自然决定其价值的高下。但作品艺术成就高于以往而收藏价值低于过去的现象，也属司空见惯。更何况，还有很多本来连艺术都谈不上的日常用品，今日得手也可能价值连城。
问题在于，如何解释一些自然物的收藏现象？因为无论自然史还是文化史博物馆，都展出自然物。它可能就是基于其材料价值而被收藏的。这里，要注意的问题是，被收藏的未必是古物。例如收藏刚找到的玉石，同收藏黄金白银或者其它特殊的贵金属一样，的确由材料价值决定的。
而材料价值也可分类：实用的，认知的，与审美的。如果藏有可提取核原料或者可以制造航天器的矿物质，你的动机是基于实用的目的。如果收集古生物如恐龙蛋化石，或者来自外星球的陨石陨铁，甚至得到取之月球的物质之类，它对研究生命史或宇宙有标本意义，其作用就是认知的。而收藏玉石，则可能基于审美心理要求，譬如它的硬度、温度、色泽、光泽、透明性等等，都可以是审美的形式要素。要是自然物的形状酷似某种与它本身无关的另类物体，如台北故宫博物院的肉型石，那直接就可当艺术品来收藏。相关物体如果规模太大，没法“藏”的话，则可以设法把它保护起来，如黄山的“猴子观海”，张家界的“天桥遗址”，便被人类“开辟”为景点，“藏”进公园。
这三种收藏，都与它是否古物无关。虽然肉型石出自清宫，某块陨石也可能被某部史书上记载过，本身已有典故在其中，即具备“古”的因素，但那是后来附着上去的。即使它被首次发现，它也会有收藏价值。当然，任何收藏品从长远来看，最终都会变成古物。如王羲之的《兰亭序》，初被收藏时是“当代”艺术品，今日回顾，便是古物，当追加其历史价值。
上述简短的分析表明，“古”是独立的价值。但是，这个“古”并非自然时间上的遥远，而是人文时间的古老。因此，并非存在时间长的物体，都会被当古物来收藏。例如，旷野上随手能检起的任何一块普通石头，其形成的地质年代可能都远远超过很多稀世文物，但没有人将其当古玩收藏。原因有两点，一是与人类历史无关，二是它的存量太大。
古物之“古”，可以界定为与人类历史有关。古老是其价值向度之一，但其遥远不能超出已经认知到的人类文明的限度。同时，它的遗存量必须是有限的，即量少便价高。这不是“物以稀为贵”，即供求关系决定市场价格的问题。古董市场行情当然也被市场规则制约，但它更类似艺术品那样，观赏一件独一无二的孤品，与浏览许多风格类似的作品，价值感受很不一样。
这个观赏经验的差别，与你是否想拥有作（藏）品无关。原创作品价值高于可复制的工艺品，背后有把生命意识投射到艺术评价上的心理，即（人的）生命不可复制的观念在起作用。而对古物的这种价值取向，即对它的历史感情，同审美意识类似，同样是源于生命感受的价值意识。简言之，观鉴古物是对历史的生命情感体验。倒过来说，古物的价值就在于唤起这种体验，这就是人们常讲的怀旧或怀古的情调。这个问题的进一步讨论见本文第四节。
器识涉及古器物的鉴识，讨论它不是因为我们对文物鉴定有兴趣，也不是想从中引出一般的认识论问题，而是通过一种图式化的分析，揭示这种活动的精神意义。它涉及这种价值的主客观关系的把握，以及对相关意识活动的理解。日常生活中，大多数人缺乏对古玩或文物进行鉴赏的知识与经验。而进行鉴赏的条件，一是对象，一是知识。知识的加深会提高鉴别能力，从而决定或改变事物价值确认。
假设这样一个情景：你在友人的博古架上看到一个类似古代酒具的青铜器，虽然纹饰精美，但你以为是平常的仿制品，并不在意。当主人告诉你这是真品时，你就会另眼相待。当你进一步得知它是考古发现的西周穆王时期的礼器，且看到那被译为“木羊氏为父辛器”字迹，即表明主人及制作者身份的铭文，并且知道这些名字都可从古典文献中查到时，如果你相信讲解的权威性，那么这件被称作“父辛爵”的摆设，在你心目中的价值会逐步节节高升。同一件器物，解释前与解释后，价值就有天壤之别。这一假设再次表明，古器的价值，既不取决于它的材料，也不取决于它的艺术形式，而是它的历史出处。同时它还意味着，有效的解释，对其价值的显示起关键的作用。
这一假设性描述，蕴含着古器鉴识中的客观因素与主观因素。客观因素指的是器物具体出处，在历史知识体系中的位置。主观因素是鉴别者的知识素养、经验水平与表达动机（这并非不重要的），即所谓器识。器物的出处，包括年代，原初拥有者或使用者，类型，历史功能，以往的收藏者，发现或获取途径等等综合条件。每个因素的差别都对其价值高低造成影响。有“古”可讲，对确定器物的价值非常重要。拥有者是秦皇汉武，还是不见经传的官僚不一样。器物是普通用品，还是随身佩剑以至玉玺，也不相同。至于是否有故事，如项庄舞剑的那把剑，就来历很不一般。还有，获得的途径是留传还是考古，考古是地面墓穴还是水下沉船，途径不同对器物附加的价值也有差别。
但是，不是所有的古器都自动显示有助于辨认其身份的信息。辨认古器与辨认自家丢失的物品不一样，不是凭记忆就能确认的。即使附着有相关文字说明，像商标一样，也未必可信。因此，需要专家学者把它“读”出来[2]。而非专业的古器观赏者则依据权威信息，展开对器物的揣摸与想象。一般人的知识素养，生活情怀，与想象能力，同样影响其欣赏能力或者说喜爱的程度。也就是说，没有鉴识的能力，即便是真正的古器物，其价值也不能显现。被无知者捡到的一件古物，等待它的，可能就是破铜烂铁的命运。这虽然无改它历史上存在过的实情，但它没有构成我们谈论的这种价值现象。反过来，误赝品当真品，则欣赏者的情感满足却不会减失。
一件遗物的价值要得到恰当的显现，必须是器物本身连同其“身世”信息相匹配，并被观察者所掌握。但事实上，器物与信息之间的关系是多样的。司马迁在《史记·刺客列传》上记有荆轲刺秦王的事件，可谓有声有色。文中这样描述太子丹送荆轲用来刺秦王的武器：
於是太子豫求天下之利匕首，得赵人徐夫人匕首，取之百金，使工以药焠之，以试人，血濡缕，人无不立死者。乃装为遣荆卿。
史家以荆轲谋刺失败，反被诛杀结局。我们的文学中保留了“图穷匕现”这个成语。这把匕首自然就是名器，它能遗存下来的话，就是一件古名器。而史迁的记述，即是与之相关的重要历史信息。
然而，古器与信息的存留关系，可以有下列不同类型。第一种，是器物与信息并存，即分别留传且最终匹配成功。如果哪一天有人发掘到刻有“徐夫人”字样的匕首，而且其附着的各种特征都与我们从《史记》上读到的信息相符，专家们宣告那把古器失而复得，那就是完美的发现。其实，只有信息直接附着在古器上，两者才不容易离散，就如清代出土的毛公鼎，相关的信息详尽的记在铭文中。更常见的是大规模的古迹，如长城，也是物质与信息几近并存。第二种，是有信息而无器物。即信息在历史文献中保存下来，但相关器物只存在读者的想象中。关于王羲之《兰亭序》的信息，就给后世留下极大的悬念。
第三种，是得器物而缺信息。没有信息，古器的价值就无法确定，器物便只是历史价值不清楚的存在。不只是个别的小件器物如此，大规模的古器甚至古迹也有这种情形。三星堆出土的青铜古器让人叹为奇观，但关于它的历史信息，专家们知道的严重不足。第四种，信息与器物一齐散失。历史上可能发生过的重大事件，如对秦王有多次不成功刺杀，但既未被记载（或者有意隐瞒），也没任何遗存，无声无息。大量的现象在历史的长河中沉没，那才是真实的历史。最后，第五种，则是器物与信息匹配错误，张冠李戴，或指鹿为马，把一件普通器物，当作曾在某一历史情境中出场的道具而被收藏供奉。
上述器物与信息的匹配图式，显示这种价值现象有其吊诡之处。一方面，一件古器的价值由其历史出处所决定，看起来有一个客观的评价基础。但另一方面，是大量器物并不显示可辨认其身份的信息，因为它们负载的历史作用与器物本身的联系大多有些偶然。这就导致鉴赏有极大的主观性。一个人据其所相信的信息，就可以展开对相关情境的想象。信息不必真实，想象可能失误，但不妨碍其在意识中获得情感上的满足。
然而，主观不等于虚假，它与假装不一样。在鉴赏者的心目中，器物与历史的联系是真实的。这种确信，正是鉴赏得以进行的基础。这是想象中的真实，这种想象力以不但以相关的历史背景知识为基础，同时需要一种将知识情景化的能力，类似我们读小说或叙事史学作品那样的意识活动。不同之处在于，眼前假定为真的器物，让你的感觉变得更真实。器物在相关文字信息的陪伴下，成了引发想象力的中介。这种历史的想象力，是意向性的一种表现。
分析古物收藏与鉴赏，可以理解它在精神活动中的意义，但不能说明它在社会生活中有多大的价值。只有考察它在文化上的种种衍生现象，才能说明怀古意识有多大的普遍性。其实，对历史的想象不仅是人的能力，而且是情感上满足慰藉的一种需要，这有点类似于艺术欣赏。但古器有限，即便不是唯一，相对于需求来说，存量也远远不够。于是各种衍生物，包括修复物、复制品，以至冒牌货（赝品）即应运而生。虽然这些衍生物的产生有共同的心理根源——好古，但其表现及价值并不一样。分析它在社会生活中的不同表现形态，可以感知它对整个社会文化的作用与程度。下面以时间、空间，以及由真到假为序，讨论衍生现象同被模仿的对象在价值上的相关性及得失。
先说修复物。修复的对象是原作，一般情况是原作在使用或流传中被损坏，通过修复延长其寿命，让跨越不同年代的人有一睹其风采的机会。但修复程度与损坏程度相关，过度破坏者，如建筑物的修复，几同重建，实质是造一替身。但故地仿原式重建，虽无“物是人非”“人去楼空”之感，也有睹今物思古物之效。修复品是唯一的，时间一长，它也就是古迹历史的一个阶段。
另一种对古迹特殊的修复方式，就是原件从一个地点移到另一地点。它在时间与空间两方面都扩展原作的影响，类似于小件器物流动展览，不过只是流动一次且不会返回。纽约大都会博物馆有一所修道院分馆，就是从欧洲拆下、搬迁，然后按原样重新组装的古堡。里面陈列的一切，几乎都是来自欧洲的古董。欧洲人的后代或者欧洲历史爱好者能从这里获得超越书面知识（包括三维视象）的感受。迁移与原地续建比，似乎前者古风更纯，宛如换了个收藏人家。然有些古迹是与历史地理环境相联系的，试想把黄鹤楼移到与水无缘的山地，崔颢题诗的意境还在哪里？
古迹重修原则首先在于历史而非审美，所以提倡修旧如旧。然重视历史的抽象原则下，还存在对历史的具体理解。以是否重修圆明园为例，修与不修的理由同样出于维护历史。修复是为了恢复被侵略者摧毁的原本辉煌的历史图景，不修则是保护文明被毁灭的历史现场。是想通过重修模仿昔日的辉煌来重建民族自信心，还是站在夕阳帝国废墟前激发悲剧感，哪一种更能从历史深处吸取精神力量，取决于不同的思想品味以至意识形态目标。
修复是时间上延长，复制则是空间上扩展。复制现象不是源于艺术或古玩，而是日常用品。筷子不能一双一样，碗也不会一个一式，其需要批量制作的原因是有大量的需求。满足大众审美需要而成套复制的物品，一般叫做工艺品。被认为是天才作品者，应该是唯一的，但复制可满足普及的需要。古代最简朴的复制是碑刻的拓本，它不冒充原作，然对原作的传播起辅助作用。另一种是临摹，如《兰亭序》的许多摹本，临摹的目的是学习而非制造代身。杰出的摹本有自己的价值，《兰亭序》真迹湮没后，其传世的摹本也让我们追念原作的神韵。
机械生产时代，复制就更方便，不仅字画，青铜白瓷都能复制。复制品的作用，在传送原作的基本形态及传播相关的历史文化知识，有其价值。它的不足，可引本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中谈“原真性”的评论：
一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。由于它的历史证据取决于它实际存在的时间的长短，因此，当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，它的历史证据就难以确凿了。当然，也仅仅是历史证据；但如此一来难以成立的就是该东西的权威性，即它在传统方面的重要性了。[3]
本雅明评论的是艺术品，但将其置于历史的维度时，对古器的仿制现象更有针对性。
就古物而论，真不是认识问题，而是价值原则。对原作的衍生物而言，修复品是半真半假，价值随真假比例的不同而变化。而复制品完全不真，量可多可少，是模仿品，其价值在于仿真水平的高低。赝品是高仿真的复制品。但一般复制品标明只是原件的模样而非原件，赝品则是用来冒充原件的[4]。造成赝品产生的条件，在于前面提出的信息与器物分离的普遍现象，即信息多而器物少，或掌握信息多而拥有器物少，且信息可共享而器物不能，这给爱好者留下悬念。此外，一般古物缺少可辨认身份的信息，鉴别需要专业能力，也会增加让赝品鱼目混珠的机会。
相应地，造假者也需要专业能力。造假目的一般是行骗，对观赏者是骗感情，对拥有者则是骗钱财。而赝品既可仿自真品，也可据相关信息自行伪造。后者的方便在于无人见过真品，不存在比对的机会。但难题在于，必须同时在赝品上伪造必要的历史信息，否则没法抬高价值，也难以取信他人。
张大千的假古画，堪称造假的经典。2008 年春波士顿美术馆展出名为《张大千：画家、收藏家、造假者》的画展，其中包括该馆上当购买的仿关仝《崖曲醉吟图》的赝品。解说词揭示出画面各种信息（包括帝王与艺术家收藏、鉴赏的题跋）与艺术史知识的关系，显示张氏造假中体现的学识、技艺与苦心。本来一经查明是赝品，就应是一钱不值。但张的身份，画的精美，其它历史信息的关联，以及美术馆的上当，使恢复其真实身份的“赝品”，成为艺术的“掌故”。这家著名的美术馆将其当作艺术史的一个有趣的注脚，张显其另一种价值。造伪没有价值，但造伪进了历史，效果就不一样。
对古物的珍爱，不仅导致其衍生品的生产，更导致相关产业出现与某些文化风气的变化。前者指古董市场，后者指仿古的装饰风格。本来鉴古与审美一样，属于精神价值，与功利无关。这意味着鉴赏是可分享的，与是否占有无关。但由于鉴赏需要特定对象，而对象是物质性个别化的，因而没法满足所有的人随时随地的欣赏需要。于是，对它的占有便带来排它性的特权，可由自己，也可自由决定提供他人鉴赏。于是，在文物管制之外，古董市场便应运而生。本来古物的价值是没法用货币标价的，定价高低是比较占有欲望的结果。很多古董通过拍卖而非定价交易就表明这个道理。
按常情，对古物有占有欲的人，起码必须具备掌握出处信息，有鉴别真伪能力，以及能欣赏等条件。这样的话，需求者必须是行家，入市门槛高，市场就很小。同时，虽然一件古董的价值同其交易价格无太多联系，但是，不同古董之间的价格比，可能相对反映它们之间的价值关系。在信息畅通，交易者资质较优的情况下，市场应是稳定的。但是，任何市场一旦形成，就有单纯以赢利为目的的投机者进入。同时，还有大量附庸风雅的外行人（待宰的“菜鸟”）在周围伸脖子。于是，就有利用这类商品信息不透明而制造虚假信息，从而操控行情的现象。极端情形下，这种市场更像是赌场。古董市场对社会经济没多大影响，但有时能反映整体经济的兴衰，以及观察特定社会时代的文化征候。
仿古风格不是复制某件古董，而是现代物品的某些类型，模仿古代器物的某些形式特征。例如，明清民居、明式家具、还有所谓唐装（其实是有传统元素的中装），是比较常见的。更多的是把传统事物的形式因素，选择性地融入现代设计中来。仿古不是守旧，更非不发展。守旧与不发展是保持原有状态，不需要仿。有时候，仿古是一种时尚。当社会文化变动急剧，人们找不到相对稳定的表达风格时，有些有阅历有素养的设计者会向过去寻找灵感，而那些没有文化积累，涉世不深的新世代，则会将其当作有新鲜感的风格加以接受。以衣服为例，唐装、五四青年装（立领）、以及文革装（像那件印有切·格瓦拉头像的很有红卫兵装扮风格的T恤），都是不同层次的历史元素汇入现代生活的表现。
无论仿旧、还是怀古，同样可以面对未来。有心的人，依旧能够在现世的经验中打捞历史残留的时光。一个村庄、一座城市，是否有令人留恋的文化内涵，与它提供值得缅怀的故物故事有关。
王国维在《古雅之在美学上之位置中》，破天荒地用“古雅”描述一切历史作品，包括艺术与非艺术类物品的鉴赏价值。他承认康德美学的观点，审美是超功利的，其普遍性表现在形式上。把美分为优美与宏壮（崇高）。而所谓形式之美，在不同类型的作品中，各有具体的表现方式，如三代钟鼎、秦汉摹印、唐宋碑帖、宋元书籍，各不相同。古雅就是不同于优美与崇高，然又能与之结合的审美范畴。为什么古雅要独立于其它范畴呢？他的回答是，依《判断力批判》，对优美与崇高的判断是先天的，因而也是普遍的，必然的。但是，王国维说：
若古雅之判断则不然，由时之不同，而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物，无不雅于今世之制作，古代文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之殆不然矣。故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道，与近世大异，故吾人睹其遗迹，不觉有遗世之感随之，然在当日则不能，若优美及宏壮则固无此时间上之限制也。[5]
王氏对鉴赏经验的概括极精辟。然而，如果古雅鉴赏的能力是后天的，经验是特殊的，结论是偶然的，而且对象是否在于形式也很可疑（理由是信息掌握的不同会导致鉴赏判断的极大变化，但前后客观形式则没变化），那么，要在康德美学中为古雅寻找位置将非常困难。换句话说，美的信息显示在对象上，而古的信息则藏在对象后。
通观王文，其根据应该包括三条：第一，古雅与其它审美经验一样，与利害无关。第二，对古器的鉴赏，通常是古与美混合在一起，尤其是对古代艺术而言。第三，仿古的艺术风格的出现。这三条中，第一条表明它与审美经验无冲突，所以在鉴赏中怀古与审美可以并存。但前面的分析表明，大量古物并非艺术品，对它的评价可以与审美无关。故第二条的依据也只是一种偶然性。相比而言，仿古风格最有可能把古雅当作审美范畴，因为风格其实就是形式。然而，决非任何古物外部形式都会被模仿，更非越古老的事物就越有被模仿的机会。所以古与美依然不能等量齐观，两者只有交叠表现的关系。这样看，对古物的鉴赏经验是类审美，但同时也是超审美的。从审美进入怀古，对理解古雅更加切题。
怀古是人类重要的精神现象，它在审美之外另有精神空间。在古器的鉴识中可以区分它在价值上的独特性，在相关衍生现象中可以感受它在文化上的普遍性，但是要把握它的必然性，则必须进入对其心理根源——怀旧的分析。怀古的情感根于人性的深处，它的原初经验是怀旧。我们都有怀旧的经验。祠堂前的旗杆，将被拆除的祖屋，破旧的小铜钟，家里的旧照片，个人的毕业证甚至出生证，等等，每一件都有它的故事。故事内容有的是记忆中的，有的是通过长辈的叙说而得知的，它是人们私人精神生活的一部分。虽然有些已经无用了，但我们舍不得丢弃，因为它有纪念价值。
所谓“纪念”即是怀旧，怀旧的内容是比较个人化的，而怀旧意识的扩展就是怀古。长大后每个人先后进入社会生活，所能接触、了解的内容更广泛、更久远。一个人能直接经验到的只是很小的部分，其它大部分是从书本或其它途径间接知道的，必须借助进一步的想象去把握。这些过去的故事不再是私人的，而是我们大家的。其中有些是有遗物留传下来的，你可以在博物馆或者某些文物保护点看到。任何旧物最初都是今物，是历史时光的镂刻，为其不断累积价值。
所谓历史价值，不仅在于时段长短，还在于出处，在于它流传中的遭遇。就如活着的生命，它是有“阅历”的。如果对相关的故事很稔熟且很喜欢，那观赏器物的感受就与别的不一样。本来，历史的信息对后代只是传说，而器物是使传说变成史实的“证据”。眼前的古器就有古人直接存留的痕迹，这个感觉在历史的两端建立起一种虚拟的，然而有实在心理感受的联系。规模大、保存完善、信息丰富的古迹，就更容易让怀古者起置身于历史氛围的情感反应。因此，这种鉴赏不只是积累知识，更是潜移默化起塑造情感性格的作用。有成长的经验或者阅历，才可能怀旧。能怀旧是会怀古的前提，但怀古不仅需要阅历，还需要知识。没有历史的学养，也无“古”可怀。
怀古的源于怀旧，但精神空间不一样，价值也进一步升华。睹物思情的程度每个人不一样，但今古人不分。司马迁在《史记·孔子世家》中自述“适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。”就是这种感情的见证。宋人苏轼对三国赤壁的遗址情有独钟，经常到“赤壁”[6]怀古，有词有赋。下面这首《赤壁怀古》，本身就勾起多少人怀古情怀：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
这种怀古情结背后有强烈的命运感。生存经验让每个人都感受到，行为的意义不是孤立的。它的条件是前人存下，同时又得其它人合作，而后果却影响别人包括未来的人。我们是时间链条中的一环。个人成长与世代交替两种经验形成了基本的历史感，而历史知识的积累则加深了历史情怀。人是时间的存在物，每个人只占据时光中的一小片断而已。虽然并世而存者仍大有人在，但同过去无数代前人累加的数量比，还是小数目。
“今人不识古时月，今月曾经照古人。”今月古月本是同一月，但古人与今人却生活在不同的世界中。[7]它传递的是生命有限，不同世代的生命被隔绝在不同的时空中，知前人之事业却不识先辈之音容那种怅然的心情。王国维说睹古人之遗迹，不觉有“遗世之感”，所刻画的正是这种情感状态。其特征，不管是怀恋的，落寞的，还是神往的，都属于高贵或美好的情感，也就是王氏所谓的“雅”。时间的一维性，使后人有机会了解前人留下的信息或遗物。这些信息包含帮助后人应对、拓展生活的经验知识，以及激发后人历史情感的文化符号。“发思古之幽情”，既可体验生命有限的悲剧感，也可激发前赴后继建功立业的使命感。
如果人生无限，不生不灭，个体全能，无喜无悲，所有的生命或生活价值将完全改写，历史也就没有意义。相反，只因生命有限，我们才怀旧或怀古。所以，它是生命意识的一种表现，或者说是一种生命或生活的本体论意识。与真理、道德、审美及宗教比，怀古远非获得共识的价值论域。然而，怀古有上述范畴不能覆盖的价值特性。怀古不是寻找历史真理，真理追求客观，怀古寄托情感，那怕历史信息错位，也不妨碍情感现象的真实；怀古也不是审美，美在形式，但怀古追思具体的经验；怀古也不是道德觉悟，道德固守善恶的界线，但怀古会超越善恶，一件被用来作恶的古器，依然有收藏价值；怀古也不是宗教，宗教超越俗世，但怀古是俗世经验的向后延伸。
当然，与其它价值范畴一样，怀古在复杂的精神世界中，不但自有分际，也会融合转化。其中，需要强调的，是它的类宗教意义。在中国传统中，不论是孔夫子的“逝者如逝夫，不舍昼夜”，还是张载的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，都是这种意义的写照。当怀古者把历史抽象化，而将自己置身于其中，于是具体与抽象，个人与人类，在感受上融于一体，它就产生追求超越的精神渴望。历史的使命感，也是特殊的类宗教感[8]。
2009年8月写于广州，11月改于台北
注释：
[1]该文载《静庵文集》，辽宁教育出版社“新世纪万有文库”版，1997 年。
[2]至于专家的可信性问题，则取决于人们对社会的知识生产与知识应用制度的信赖程度，是知识社会学的重要问题，不在本文论列。
[3]W·本雅明著，王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社，1993年，第7页。
[4]翟振明的《哲学分析示例：语言的与现象学的》（《哲学研究》2003年第3期）对“赝品”作过非常有趣的分析。
[5]《静庵文集》，辽宁教育出版社“新世纪万有文库”版，1997年，第165页。
[6]通常认为苏轼凭吊的“赤壁”，并非三国时期的那个古战场遗址。这也是信息与遗迹错配的典型例子。
[7]保罗·利科说：“这就是为什么在历史中的重合不是一种对话，因为对话的首要条件是另一方作出回答：历史是没有相互性的交流领域。但是，在这种限制的条件下，历史是一种单方面的友情，就像得不到回报的爱。”（《历史与真理》，姜志辉译，上海译文出版社，第21-22 页。）
[8]20世纪初蔡元培以美育代宗教的思考，可能不如换一个题目。以历史代宗教，与中国文化精神更契合。徐复观就在《原史——由宗教通向人文的史学的成立》（《两汉思想史》第三卷，华东师范大学出版社，2001年版）中，指出中国人文精神中含有宗教精神的特色，提出史的审判有类似于神的审判的意义。
