在马克斯·韦伯（Max Weber）提炼了文化理性化与瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏感到艺术的“灵韵”式微之后，德国哲学家马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）与提奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在《启蒙的辩证》中率先提出并阐释了“文化工业”批判理论。这本书的主题是启蒙/文明/历史的辩证法，它之所以成为文化工业理论的名著，在于两位作者所说的：“《文化工业》一章显示启蒙如何退缩到意识形态，尤其可见于电影和广播。就此而论，启蒙就存在于效果的计算以及生产和传播的科技。而意识形态自身的整个内容也只不过是把既存秩序和控制科技的权力予以偶像化。”[1]启蒙的辩证法包括了艺术/文化工业的辩证法，所谓“文化工业”，就是文化——特别是其中的文学艺术——生产的工业化。两位作者认为，当启蒙提供“普遍与特殊之间虚假的同一性”时，它采取了支配或欺骗的形式而成为一种新的统治：对世界的统治，对自我的统治，最后是“文化工业”对“内在自然”领域的统治。
1、启蒙与神话的辩证
“文化工业”（Cultural Industry）这个概念首次出现于霍克海默与阿多诺《启蒙的辩证》一书中“文化工业，作为群众欺骗的启蒙”一章。此书1944年完成、1947年正式出版。数十年后，美国学者彼得斯（John Durham Peters）还这样评论说：“对于那些不了解辩证法的英裔美国读者而言，霍克海默与阿多诺的观点也有些危言耸听：他们希望通过读书得到启发，却发现自己面对的是一套自以为是、关于社会与历史的总体性概括，间或点缀着对唐老鸭与维克多·马楚尔的无情嘲讽。《启蒙的辩证》最引人入胜，也最令人烦乱的一点，是我们永远也搞不清哪些陈述代表了作者的观点、哪此陈述又只是为烘托观点而存在的辩证游戏。事实上，《启蒙的辩证》与《尤利西斯》（Ulysses）或《荒原》（The Waste Land）一般，是典型的现代主义文本，其内存在着多种声音，有些只是不言而喻的谬论，而有些则是残酷凌厉的事实。阿多诺有句著名的格言，用来解释《启蒙的辩证》再合适不过：‘在弗洛伊德看来，夸张是唯一的真理。’”彼得斯还特意提醒读者，要小心对待“文化工业”一章：“《文化工业》是一个无比奇妙的文本，其内包孕的思想更是令人回味无穷。奇怪的是，人们总是将如此辩证、如此晦涩的文章视为简单粗暴或以偏盖全。霍克海默与阿多诺的文风极富实验色彩，兼表意含蓄，往往给读者留下单色照片般的刻板印象，仿佛大众只是僵化的行尸走肉，除乖乖接受希特勒与好莱坞的联合统治外，一无是处。当然，读者的上述想法并非毫无道理，但具体的细节还须进一步争鸣与商榷。总之，《文化工业》将两种思路‘打包’递送给读者：一边是对权力统治的批判，另一边则是对自由的向往和期冀。”[2]学术界公认，这一部现代主义的理论文本以其多重意义、晦涩文风、夸张论述为特点，对之所作的任何一种简单的解释和总结都是错误的。
在“启蒙的辩证”的众多理论资源中，韦伯的理性化论述最为重要。阿多诺高度评价韦伯的工作，认为韦伯“第一次把‘合理化’作为音乐社会学的至关重要的概念。他根据丰富的文献材料来论证，给当前音乐观念中盛行的非理性主义迎头痛击。尽管事实上没有在资产阶级的音乐领域引起重大注意。毫无疑问，音乐史展示了一种理性化的进步过程。”但与秉持“价值中立”的韦伯不同，阿多诺同时也指出：“合理化——与音乐资产阶级化的历史过程不可分离——仅仅再现了音乐的社会特征之一，正如合理性本身、启蒙，只是一个社会的历史的一个方面，甚至今天依旧以一种非理性、‘自然’的手段发展着。全球发展中，其中音乐分有合理性的进步过程，音乐同时总是残留着已经被放弃的或牺牲在理性祭坛之上的呐喊。这规定了音乐主要的社会对立，出于同样原因它也阐明了迄今那种推动音乐生产力的张力。”[3]阿多诺一方面承袭韦伯的思路，重建西方音乐理性化的具体过程，另一方面，他所做的又不是“价值中立”的描述，而试图对这一进程进行反思和批判。
在前一方面，阿多诺在阐释现代作曲家勋伯格（Arnold Schoenberg）时认为，通过十二音阶技法，勋伯格创造了一种组织材料的新观念，就像在前一个发展阶段通过调性观念对材料进行系统化编排一样。较之调性，十二音技法意味着“欧洲音乐理性化过程”和“去神话化”的重大进步：“事实也许是，在当前的社会条件下，贝多芬的甚至是巴赫的那种庄严之作已经彻底被排斥了……音乐素材已经越来越明快和自由，永远从由泛音音列和调性和谐所指导的数的神话限制解放了出来。我们一度可以那么清晰地勾画出的被解放的人类形象，显然可被压制在今日的社会之内——这一形象挑战着这个社会的神话基础。但它永远不可能被遗忘和毁灭……那在本质上不可被改变的东西也许就被那么放着，让它自己照看好它自己。而在它能被改变的地方，我们就要立即改变它。但是，一种倔强地坚持着它自己那忧郁而悲伤的方式、不得不躲避明亮而温暖的意识之光，肯定是要受到怀疑的。在真正的人道主义艺术中没有它的位置。”[4]
在后一方面，阿多诺把音乐的理性化与劳动分工联系起来，指出在资本主义社会，音乐被当作一种商品来生产和销售。“由于商品特征凌驾于美学特征之上，音乐潜藏于大写的商品字母之下。”音乐生活根据经济规则来组织，经济前提转变为音乐的美学特性，音乐成为被管理的社会化世界的一部分。“最终结果是艺术成为消费品的商品，成为‘为它物’的存在。”[5]在商品化的过程中，音乐的审美性质被夷平，音乐成为大众文化。音乐理性化导致反理性：“理性化的趋势，把音乐放置在一般的启蒙运动中是一种朝着量的方向的运动，把个体要素还原成一种不可区分的、整体的可交换部分，还原成没有残余也行的那种东西。个体化的音乐原则自身屈从于一种辩证法。作为一种从异在力量的控制中的解放，它是一种使个性成为可能的理性。”[6]如果超越合理性除了合理性本身以外别无其它良方，那么反对社会同一性只有依靠发展社会生产力才能获得非同一性的否定辩证法。
阿多诺对韦伯思想的承接，并不局限于对西方音乐生产理性化的论述，更重要的是对韦伯“理性化”观念所作的历史—哲学的扭转与延伸。《启蒙的辩证》开篇就重提韦伯的判断：“启蒙的纲领在于世界的去魅（Entzauberung），破除神话，以知识代替幻想。”[7]韦伯认为，加尔文宗的新教伦理为资本主义提供了精神动力，清教徒为获得拯救而努力工作，但其非预期的后果是赚钱赢利成为工作的目的，世界因此化为赤裸的资源，而人则沦为自身的奴役对象。这就是说，理性一旦收缩为工具理性，便放弃了自由、公正的理想，把人与自然、人与人的关系归结为一种权力支配下的技术统治。因此，理性化是一个进步的过程，也是西方社会不可避免的命运，但这一过程并不全然是“理性的”：理性化的世界是一个“铁笼”，它招致主观的、非理性的对抗。霍克海默和阿多诺据此进一步阐明，在20世纪资本主义工业社会中，科技、工业以数学化、标准化操纵技术，判断并榨取一切，如此野蛮的工具理性一无阻挡地向前推进，使启蒙转化为它自身的反面：以内在精神的丧失换取外在的物质财富，以进步的名义要求个体与日俱增地服从权威。所以，理性化是一个有倒退、有曲折的辩证过程，启蒙并不只是一往向前的直线，它也可能倒退为神话。正如韦伯的“理性化”概念一样，霍克海默、阿多诺的“启蒙”概念不限于18世纪的启蒙运动，而是整个西方文明史的主题：“就最广义的前卫思考而言，‘启蒙’自来即旨在祛除人类的恐怖，令其成为主宰。然而，完全启蒙了的地球，却满溢著得意忘形的灾难。”[8]
在霍克海默、阿多诺的论述中，启蒙与神话相对。启蒙就是不断地把人类从一系列强制性的力量和限制中解放出来，而“神话”则是把自我意识和理性淹没在“自然”的或必然的事物当中。启蒙原指摆脱神话，它之所以倒退到神话，是因为把自我从各种形式的权威和控制中解放出来而获得自由的过程，恰恰是通过否定自身而完成的，从自然束缚中获得自由的力量也正是统治和控制自然的力量，所以启蒙计划蕴含着悖论——自我肯定就是自我否定，理性就是非理性，进步带来灾难。
对启蒙的不满是现代西方，特别是德国思想的主题之一。18世纪末浪漫主义兴起以后，批判法国“百科全书派”的启蒙主义和法国大革命的自由民主主义一直是德国思想的兴趣所在。赫尔德（Johann Gottfried Herd）以民族文化的多样性反对启蒙理性的抽象统一，费希特（Johann Gottlieb Fichte）以“自我活动”与“自我创造”反对启蒙理性的普遍规范，黑格尔在《精神现象学》中认为启蒙的本质是对他者的绝对否定，恩格斯认为启蒙理性“不过是资产阶级的理想化的王国”、“不过是恰好那时正在发展成为资产者的中等市民的理想化的知性而已”，尼采在《权力意志中》中声称“反对卢梭的18世纪”，如此等等，一直到纳粹德国。在这一思想谱系中，两个19世纪的人物特别重要。诗人席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）最早提出了启蒙走向反面的问题：“尽管哲学和经验的光芒四射，何以偏见的势力还会这么普遍，头脑还会客观蒙昧？已经是开明的时代了，这就是说，知识已经开发并公诸于众，至少足以订正我们的实际准则；自由研究的精神廓清了长期以来阻碍人们接近真理的荒唐概念，摧毁了狂热信仰和骗术据以建立其宝座的基础；理性已清除了自身的感觉错误和一种骗人的虚假智慧，而起初让我们背离真理的哲学本身也大声疾呼，要我们回到自然的怀抱，——而我们却还老是野蛮人，其原因何在？”[9]席勒的回答是：因为理性还在支配着感觉，人性还没有受到尊重，而走出单纯理性启蒙的唯一出路在于培养人的感觉能力，这就是其审美乌托邦的设计。黑格尔在《精神现象学》中论述的主奴辩证法，则是霍克海默与阿多诺关于启蒙的进程、启蒙的代价这些观念的原型。与这些19世纪或20世纪初的思想家们不同，霍克海默与阿多诺的启蒙批判还有一个残酷的起点，这就是集文明与野蛮于一体的纳粹集中营及其大屠杀。他们试图解释，在民主、自由高度发展的欧洲，何以会出现疯狂和野蛮的法西斯和纳粹及其所实施的大屠杀？作为一种回答，“启蒙的辩证”的意思是，西方启蒙不但创造了社会的、物质的和文化的巨大进步，其内部也蕴含着倒退到前启蒙的原始的种子；启蒙通过把自身的逻辑贯彻到底而就颠覆了启蒙自身，直至退回到新的野蛮状态。“启蒙”就是“从荷马到现代”的“统治精神”，西方启蒙在纳粹大屠杀中最后完成。
“启蒙的辩证”的论说方式，是在“自然”的命运中考察“进步”的过程。无论是黑格尔、马克思还是韦伯，都是广义上的“进步”论者，即西方社会转化或进步到一个理想社会或理性化社会。这个过程会有曲折或变形，但主导性趋势是不可逆的。20世纪30年代，法西斯主义/纳粹主义兴起，斯大林主义灾难性地改写了社会主义实验，“理性”、“进步”的理念以及自由民主等现代性承诺，都已成为残酷的讽刺。1940年，本雅明在其绝笔之作《历史哲学论纲》中写道：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册”，庸俗马克思主义者“只看到人在支配自然方面取得的进步，却没有看到社会的退步。”[10]1940年9月5日，绝望的本雅明在法西边境自杀，此前他已指定阿多诺为其文献执行人。在得到这一手稿后，阿多诺写信告诉霍克海默：“本雅明所有著作中，这一部与我们的意图最为接近，这首先涉及它将历史视为永恒灾难的那种观念，涉及对进步与掌控自然的批判，以及对文化之地位的批判。”霍克海默读后也认为：“这些论题能让我们在未来一段时间内忙上一阵，他也会一直同我们在一起。顺便说一句……野蛮和文化的同一性是……我最后和他进行的那几次交谈的主题之一。……将阶级斗争视为普遍之压抑的观念，揭露历史编纂是对统治者的同情的观点，都是一些洞见，我们必须把这些洞见当成我们的理论公理。”[11]本雅明的《历史哲学论纲》以格言体写成，多是一些结论的判断，而霍克海默、阿多诺则更详尽的展开了“历史是永恒灾难”、“野蛮与文化的同一性”这类主题。
在此过程中，两位作者引入德国的思想家克拉格斯（ludwig Klages）的一些观点。克拉格斯从人与自然或和谐、或敌对的关系来解释文明发展的不同阶段，批判现代性对自然的支配。霍克海默、阿多诺认为，原始社会是纯粹的自然，甚至人类自身也是自然的。当人类开始思考时，他就迈出了决定性的一步，思想意味着在某一点上打开人与自然的和谐关系，将内部自然与外部自然区分开来。从此，人类的思想通过削弱内外自然这两个方面而在自然面前建立自己的主体地位。这就“开始了一个拒斥自然、毁伤自然的进程，走向了幸福的许诺和自然至高无上的反面。它不仅拒斥和毁伤了人类内部自然的虔诚体验能力，而且拒斥和毁伤了外部自然的各种诱惑力；不仅拒斥和毁伤了人类内部自然的恐怖感，也拒斥和毁伤了外部自然恐怖感。对欲望和恐怖的这种消解旨在使人能够以一贯的镇静去了为主体而榨取自然，可以冷漠地看待自然，或将自然视为敌人。”[12]霍克海默和阿多诺进而发现了“启蒙”与“自然”的辩证关系。在黑格尔著名的“主奴辩证法”中，主人获得了对奴隶的统治，但他在获得名义上的自由的同时，也遭受着从他自己的生存中异化出去的痛苦。从霍克海默、阿多诺的角度看，主奴之辩证正是启蒙之辩证的原型。理性主体作为启蒙了的人类，与神一样，都掌握着统治存在的权力。“主体的觉醒的代价，即是承认权力为所有关系的原理。面对此种理性的统一性，神与人的差别变得无关宏旨。……就其宰制自然而言，创世的神和使役自然的人类心灵没有什么不同。人类和神的相似性在于对存在的统治权，无论是神的俯视或人类的使役。”[13]一方面，它统治外部自然。启蒙的主体是非自然的、否定自然的。另一方面，它统治内部自然。人类对自身的支配是自我的基础，但这种为了主体的缘故而采取的行动，实际上却是在消灭主体，因为人是通过压抑他们内在的自然而学会把握外在自然的，自我为了统治外在自然，就必须牺牲人性里的自然。对霍克海默、阿多诺来说，启蒙（也就是进步）就是人类对自然的统治，启蒙理性就是维持这种统治的理性。他们的同事马尔库塞（Herbert Marcuse）后来有一段更为通俗的解释：“对人类和自然环境进行理性改造的自我表明，它自身本质上是一个攻击性的、好战的主体，它的思想和行动都是为了控制客体。它是与客体相对抗的主体。……这场斗争一开始是要从内部永远地征服个体的‘低级’机能即性欲和食欲机能。征服这些机能的任务至少从柏拉图以来一直被看作是人类理性的一个组成部分。因此，人类理性从其功能上说乃是压抑性的。”[14]所以，启蒙其实并不像人们通常理解的那样，是一个将人类从迷信和愚昧中解放出来，并一劳永逸地使人获得主体自由的进步历程，它内在地具有启智和蒙蔽、主体化和异化这两个相互矛盾和冲突：一方面启蒙祛除神话并用知识来代替想象和幻觉，这一过程唤醒了世界也建构了人的主体意识。另一方面，主体的觉醒也必须以把权力确认为一切关系的原则为代价，制度支配人的权力与人类支配自然的力量同步增长，技术的发展带来了生活的安逸，而统治也以更沉稳的手段巩固了自己的地位。
启蒙/神话之分是启蒙的理念之一。正如尤尔根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）后来评论的：“在启蒙的传统中，启蒙思想总是被理解为神话的对立面和反动力量。之所以说是神话的对立面，是因为启蒙用更好论据的非强制性力量来反对世代延续的传统和权威约束。之所以说是神话的反动力量，是因为启蒙使个体获得了洞察力，并转换为行为动机，从而打破了集体力量的束缚。启蒙反对神话，并因此而逃脱了神话的控制。”[15]启蒙以神话为“他者”来确立自身，正提示着启蒙与神话的隐秘关系。霍克海默与阿多诺认为，启蒙与神话的关系根本不是“启蒙传统”所理解的那样对立，它们之间有一种同谋甚至是同一的关系。
其一，神话就是启蒙。神话是摆脱自然的第一步，虽然它是不成功的一步，而这也就成为启蒙灾变的第一步。在荷马史诗中，奥德修斯为了不受女妖塞壬歌声的诱惑，把自己绑在桅杆上，而水手们则用蜡块塞住耳朵。这种通过自我牺牲以达到自我锻炼的策略，体现的就是建立理性主体必须以否定自然人性为前提。所以文明的道路
是服从和劳动的道路，……在奥德修斯的想法里，对于他自己的死亡和幸福同样有敌意，他必定知道这点。他只知道两种逃脱的可能性。他对同伴指示了其中一种。他要他们用蜡块塞住耳朵，并且拚命摇桨。想要活命的，就不可以聆听那无法抵挡的歌声诱惑，……奥德修斯把另一个可能性留给自己，他是个地主，有别人为他工作。他听见了，但是被绑在桅杆上而无法动弹，诱惑越强烈，他就让自己绑得越紧。就像后来的中产阶级，幸福的诱惑力量越强大，他们就越固执地拒绝它。……他用以把自己绑在实践方面而无法挣脱的枷锁，同时也使塞壬女妖远离实践：她们的诱惑被中性化为单纯的沉思对象，也就是艺术。受缚者去参加一场音乐会，像后来的听众一样动也不动地聆听，而在他挣脱后的兴奋呼喊，却被当作掌声而没有人注意听。于是，艺术和手工艺从脱离原始时代时就分道扬镳了。史诗里已经包含正确的理论。文化产物与被役使的劳动之间有个明确的关系，两者都奠基于对自然的社会性宰制的必然冲动。[16]
塞壬的歌声是原始自然的危险诱惑，它诱使人们重回母体，使人回忆起人与自然融为一体的幸福时光。奥德修斯压抑自己的自然激情，而奴隶们连压抑自己的权利都没有，只能拼命摇桨。这就是“自我”的建立所付出的代价，即必须避免与自然融为一体的自制力。奥德修斯神话蕴含着启蒙的原理：启蒙的同一性不但要求客体的同一，也要求主体的同一。启蒙没有克服牺牲，而是牺牲的内化。一旦启蒙的主体发现自己必须与牺牲打交道时，曾经用牺牲智取神话的自我就重新被神话命运所征服：“始终同一的自我源自征服献祭，但是自我本身却是僵化的献祭仪式的产物，人们在仪式里把自然关系和自已的意识对立起来而歌颂自己。”[17]这种最初的排除造就了文明，神话就是启蒙。
其二，启蒙就是神话。人类的启蒙意味着他不断远离源始，但他没有摆脱神话的力量，合理化的世界只是表面上实现了去神秘化，人类只有在对自然的对立中才能建立自我认同，神话的诅咒还是萦绕不已。“神话过度为启蒙，自然则过度为单纯的客体性。人类权力的扩张，其代价即为被宰制的事物的异化（Entfremdung）。启蒙和事物的关系，正如独裁者之于百姓。他对百姓的认知，仅止于他能宰制他们，拥有知识的人对事物的认知，也仅止于他能制造它们。如是，它们的‘在已之在’（An sich）仅成‘为他的’（Für ihn）。在事物的转变当中，事物的本质总是被揭露为同质的东西，亦即统治的底层。这个同一性（Identität）构成自然的统一性。”[18] 启蒙一直在向神话还原：“神话开始了启蒙的无穷审判，于其中，每个确定的理论观点都必然要蒙受毁灭性的批评，说那只是个信念而已。即使是各种概念，如精神、真理、甚至启蒙，也都变成了泛灵论的巫术。如宿命般的必然性原理，使许多神话英雄殒没，并且从神论里推论出逻辑结论，甚至淬炼成有说服力的形式逻辑，它不只宰制著西方哲学的每个理性主义体系，更主导了许多体系的推演，它们始自诸神的层级，在偶像崇拜的恒久黄昏里，传承同一个内容：即对于实证不足的愤怒。正如神话里已经蕴含了启蒙，启蒙的每一步都只会更深地陷于神话学当中。启蒙为了破除神话，而接收所有的神话材料，作为审判者的它，却落入神话的魔咒。”[19]
在神话就是启蒙、启蒙就是神话的双重意义上，文明的故事是一个关于统治与牺牲（内外自然）的故事。这表明文明从一开始就犯了方向性错误，在“原始”的逻辑中就已经可以看出在20世纪极权主义中达到顶点的“工具理性”的轮廓。霍克海默、阿多诺断定：“从奥林帕斯的宗教到文艺复兴、宗教改革、中产阶级的无神论，对于那不受控制的、有威胁性的自然的恐惧（如此的恐惧是自然被物质化和对象化的结果），被贬谪为泛神论的迷信，而对于内在或外在自然的宰制，则成为绝对的生命目的。”[20]这里的关键是，神话—启蒙既要掌握—控制自然，也要掌握—控制主体。马克思在论述劳动时，也表达了这样的观点：“为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他向上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中蕴藏着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制。”[21]马克思是从正面来说的：劳动改变了自然，也改变了人自身。此即劳动创造人的道理。霍克海默和阿多诺从反面指出：人的理性不但宰制着外部的自然，也宰制着内部的自然。这是双重的异化。
虽然霍克海默、阿多诺把“启蒙”一直追溯到西方文明的起源阶段，认为荷马史诗中已经包含了启蒙的辩证；虽然他们充分吸收了黑格尔、马克思、韦伯、卢卡奇（Ceorg Lukacs）和本雅明等人的思想，但其论述却是以现代启蒙的经典阐释——康德哲学——为论述线索。一般地说，现代启蒙指的是从三十年战争结束（1648）到法国大革命（1789）这一时期。在文化思想领域中，它是指从培根的《新工具》（1620）到康德的《纯粹理性批判》（1781）这一时期。狭义地说，现代启蒙是指18世纪以法国、英国为中心的思想文化运动。无论在广义还是狭义上，康德哲学都是现代启蒙思想的经典理论。康德哲学包括认识论（真）、道德哲学（善）和艺术哲学（美）三大部分。霍克海默、阿多诺也是从这三个方面来分析理性如何就是统治，启蒙如何倒退为神话。
其一，康德认识论所阐释的现代科学是主体对客体的统治与奴役。这是霍克海默执笔的《启蒙的概念》一章的主题。
知识就是力量。知识的本质是技术，技术作为方法，其目的是统治自然。在知识面前，自然只是纯粹的客观性，是主体统治的对象。现代知识论的典范是康德的《纯粹理性批判》。在这里，康德完成了认识的“哥白尼革命”：不是知识应当符合对象，而是对象必须符合我们的知识。这不是说，心灵创造对象或心灵拥有“天赋观念”，而是说，我们的心灵总是把某种特定的思想方式带给对象，并以此来统一我们的经验。这有两个阶段，首先是以时间和空间两种直观形式对各种各样处于“感性杂多”中的经验施加影响，换言之，我们必然将事物知觉为时空中的事物。其次是以各种思想范畴来综合我们的经验，此即我们通过固定的概念形式如量、质、关系和模态来对“经验杂多”加以判断，形成一个统一世界。康德认为，是心灵把给予我们感官的未经加工整理的材料变成一个密切相关的要素集合。经验的统一必定意味着自我的统一，因为除非在心灵的诸活动之间存在着一个统一，否则就不可能有经验；要想拥有这样的知识，就需要处于多种关联中的感性、想象、记忆以及直观综合的能力。所有这些活动必定发生在一个单一的主体之中，否则就不存在知识。康德称之为“统觉的先验的统一”，即“自我”。它之所以是“先验”的，是因为即使这样一个统一或自我通过我们的实际经验得到了暗示，我们也不能直接经验它，所以这个“自我”只能是先天的，是我们拥有关于统一的自然界的知识的一个必要条件。正是在统一经验所有要素这个活动中，我们意识到自己的统一，于是我们对于一个统一的经验世界的意识，与我们自己的自我意识就同时发生了。[22]对象的统一性来自于“我思”的统一性，是依靠在意识中先验统觉的综合而达成的。康德所说的“纯粹理性”，就是“从一般性中推演出特殊性的能力”。霍克海默、阿多诺把理性的这种统一性，与韦伯-卢卡奇所说的工具理性的计算性联系起来，判定它蕴含着主体之于对象、普遍之于特殊的极权：
理性概念里的困难，起因于那承载同一个理性的众多主体彼此其实是对立的，在西方世界的启蒙里，那些困难潜藏在其判断显著的明晰性里头。可是在《纯粹理性批判》中，它们就表现在先验自我和经验自我的模糊关系以及其他无法调解的矛盾里。康德的概念是有歧义的。理性作为先验且超越个体的自我，蕴含了一个人类自由的共同存在的理念。在其中，他们组成普遍的主体，并且在全体有意识的凝聚里扬弃了纯粹理性与经验理性的冲突。全体则表现了真正普遍性的理念，也就是乌托邦。然而，理性同时也是思维的计算机制，它为了自我保存的目的而调整世界，其功能仅仅是把对象整治成感觉材料，好让它成为奴役的材料。图式从外部去调整共相与殊相，概念与个别事物，其真正本性最终在当时的科学里证明为工业社会的需求。存有被放在加工和管理的层面上去审视。一切都变成了可以重复且替代的程序，仅仅是系统的概念的个例。人类尚且如此，动物就更不用说了。当下的种种环境则预防在管理且物化的科学或公众的精神与个体的经验之间的冲突。感官在有知觉以前，已经被概念机器给予规定。中产阶级把世界先天地看成质料，而他们就是以该质料建构自身的。[23]
由康德的“先验主体”所体现出来的现代主/客体关系，是主体把世界变成统治的对象。这就是说，主体地位的建立，是在对自然和他人统治的过程中完成的，因此建立主体的代价就是所有自然的必然性的丧失，所有既定的事实，包括曾经把它自己的本性构成为理性的自我的既定事实，例如，自然理性，思想事物，自身或自我概念。“这个否定工程最终否定了一切，除了否定的工程自身。对必然性的渐进式否定最终否定了所有曾经在为自身的实体性或现实性作合理辩护时作出贡献的东西。结果只剩下一个空无的自身或空无的主体，这个自身或主体没有任何必然的、给定的、自然的内容或形式。”[24]理性是统治存在的工具，而启蒙则是摆脱命运力量的又一次失败的努力。这主要有两个方面。
启蒙是解放的也是极权的。这里的极权是在主体/对象的意义使用的。启蒙试图把人类从世界上神秘感觉的压迫中解放出来，但它只是简单地声称神秘的和无形的东西根本就不存在，然后用自然科学的理论和方法把所有“质”抽象为一个共同的“度”，把所有事物的本质揭露为同质的东西，把一切感知的现象结合成一个普遍联系的网络。现代知识建立在数学原则和形式逻辑基础上，它无视甚至否认事物的差异性、多样性，使万事万物都转化为数学式的抽象观念的思维方式。此即为现代科学所说的自然的同一性（Identitát），与神话思维的总体化是一样的。两位作者认为，现代科学是启蒙原理的典型体现：“世界的去魅是要消除泛灵论（Animimus）。……在现代科学的发展里，人类放弃了意义。他们以公式代替概念，以规则性和或然律取代因果。……凡不符合可预期性和实用性的标准者，启蒙皆认为可疑。”[25]科学世界建立在排斥的基础上，凡不符合科学规律和数学公式的存在，就是非存在。所有现代科学的规律、哲学的逻各斯（Logos）、统一的形式逻辑、近代的实证主义（Positivismus）等，都以启蒙理性的统一性、普遍性来控制、计算自然。从一开始，启蒙就把完全数学化的世界等同为真理，以为如此便可保证不再回到神秘事物。当启蒙让思考等于数学时，数学也就摇身一变为绝对的主管机关。还是福柯之前，两位作者就把培根的“知识即力量”发挥为知识即权力：“那战胜了迷信的知性，是要去宰制被去魅的自然，知识即权力，它没有任何限制……”[26]科学即权力，掌握了现代科学的人，取代神成为自然的主宰。启蒙是主体性的建立也是主体性的异化。启蒙过程得益于自我持存的推动，这种推动使理性发生了扭曲，因为它只要求理性以工具的方式控制，并同时控制主体内部的冲动。哈贝马斯解释说：“合理克服外在自然力量的压力把主体引上了教化的过程，而教化过程为了强烈的自我持存把生产力提升到了绝对的高度，却使超越了纯粹自我持存的和解力量急剧萎缩。启蒙的永恒标志是对客观化的外在自然和遭到压抑的内在自然的统治。”[27]
启蒙是极权的也是空洞的。启蒙把现实看作是缺少内在意义的物质，主体也即人类被当作参与到理性对物质世界的操纵中的纯粹意识，因此也就自相矛盾地沉淀到自然的必然性中去，其结果是精神与世界的等同。霍克海默与阿多诺认为：“对自然的世界宰制转向思考的主体自身，对于主体而言，什么也没有了，除了永远同一的‘我思’，它必须能够伴随我的所有表象；主体与客体都变成虚无。唯有抽象的自我才有以去记录和体系化，它所面对的，只有抽象的物质，那样的物质并不占有任何性质，而只是一个基底（Substrat）。精神和世界终于同一，不过那是因为它们彼此抵消了。”[28]康德的（纯粹）“理性”则重在以“普遍主体”取消“特殊”与差异，对两位作者来说，这就意味着：“启蒙则让关系、意义和生命完全撤回到主体性里，而主体性也只有借著如此的撤回才真正建立起来。对启蒙而言，理性是化学药品，吸收事物的真正实体，自身也挥发为理性的单纯自律性。为了摆脱对自然的迷信恐惧，启蒙把一切有客观作用的事物和型态都揭露为混沌物质的外壳，并且把物质对于人类行为者的影响斥为奴役，直到主体依据理念完全变成唯一的、无限制的、空洞的权威。”[29]理性主体作为统一世界的尺度，实际上又以承认外部世界的现状为归宿。如果说神话的特征是将对象永恒化使之成为人类不可抗拒的力量，那么启蒙在瓦解了永恒的传统之后建立了一个新的、同样具有永恒性的外部世界，即人之外的自然和人生活于其中的社会，它们都有其规律性和必然性，都是人必须服从的外部力量。对现代科学而言：
事实总是对的，知识自限于事实的重复，而思维只是同语反复。于是启蒙往回摆荡到神话而不知如何挣脱。因为实存者的本质，循环、命运以及世界的统治的真理，神话皆以各种形态去反映它们且放弃任何希望。精确的神话形象和清晰的科学公式证明了事实的永恒性，存有者被表现为被它阻断的意义。[30]
如果事实总是正确的，那么理性的主体就是空洞的。霍克海默、阿多诺把康德的观点进一步引申：“在以方法学废除了自我所有被视为神话的自然轨迹以后，自我就不再被认为是身体、血液、灵魂甚或自然的‘我’（Ich），而被升华为先验的（transzendental）或逻辑的主体，成为理性的一个参考点，行为的立法机关。”[31]康德阐释和论证的启蒙理性一方面是独裁者，另一方面是空空如也。建立了自己主体地位的人虽然从外在束缚中解放出来，却又生活在韦伯的“铁笼”之中，成为自我创造物的奴仆。所以康德意义上的启蒙也是一种神话。
在后来的《否定的辩证法》中，阿多诺进一步认为，西方哲学的特别是在其现代阶段，其核心都是对意识或主体性的强调，这一过程同时伴随着这一术语的意义的不断精致化。他用更为明快的语言说明了现代主体性及其科学实践的统治本质：“主体性的第一性是达尔文生存斗争的一种精神化的继续。为了人的目的而压制自然是一种纯粹的自然关系，控制自然的理性及其原则的至上性是一种幻想。当主体断言自身是万物的培根式的主人并最终是万物的唯心主义的创造者时，它便把一种认识论的形而上学的东西带进了这种幻想。主体的统治性的实践使它成了它认为它统治着的东西的一部分。”“因此，启蒙超出了自身的传统的自我理解；启蒙是非神话。它不再仅仅是人性的复归，而是一种复归的人，一种关于自称为绝对主体的幻想的见解。主体是神话的后期形式，然而也是神话的最古老形式的相似物。”[32]在现代西方文化中，启蒙与进步几乎等同。如果启蒙不过是神话的另一种形式，那么进步也就是不可能的。“启蒙的辩证”也是现代西方文化的辩证。
其二，康德伦理学所阐释的现代道德导向理性的野蛮。这是由霍克海默执笔的《附论二：茱丽叶，或启蒙与道德》一章的观点。
康德的伦理学是绝对主义的伦理学。理性给自然立法是自然的必然，理性给予自身立法是人的自由。正如在认识论中一样，理性的人与自然的人在伦理学中也有一个严格的区分。康德在伦理学上完成的“哥白尼革命”在于把道德的基础从经验的外在对象（物）转移到先验的主体（人）的意志。作为自然存在，人服从因果，他存在于必然王国；作为理性存在，人服从绝对的道德义务，他存在于自由王国。所谓自由，是指人不同于动物、不同于自然，他不是盲目地或机械地受因果律支配，而是根据自己自觉的意志选择自己的行动。意志作为超生物性质的人的特性，表现为人能够自觉地控制自己，有所为、有所不为，这就是自由。作为自然存在，人只有相对价值；作为理性的存在，人本身就是目的。康德的认识论强调，认识不能脱离经验；而其伦理学却强调，道德（原则）必须脱离经验。通过批判经验主义、幸福主义、功利主义，康德认为一切情欲、偏好、利益都不能作为道德的根据和原则，因为它们都不具有普遍性。道德之所以为道德，在于它独立于动物性、独立于全部感性世界，道德义务作为超感性经验的理性力量，作为完全超经验的、纯粹理性的、具有普遍必然性的道德法则，它经常地、自觉地牺牲利益、幸福甚至生命，不顾利害、效果，总之是牺牲人作为自然存在而显示出来的。“义务”不仅与任何爱好、愿望、效果、幸福无关，而且正是在与后者的对立与冲突中，才显示出道德的崇高和人性的自由。所以人之为善，不是出于爱好，而是出于义务；决定人的道德行为的，是意志本身的善，而不是行动的效果是善。
德性之所以具有如此之多的价值，只是因为它付出了如此多，而不是由于它带来了某种东西。整个惊赞、甚至要与这种性格相似的努力，在这里都完全基于道德原理的纯粹性，这种纯粹性惟有通过把人们只要能够归给幸福的一切都从行动的动机中除去，才能够被相当引人注目地表现出来。因此，德性越是被纯粹地表现出来，就越是必定对于人心有更多的力量。[33]
基于道德行为的超感性特征，按康德的说法，冷静和果断构成了德性的力量，热情和冲动是不良的，在道德行为中，理性主体必须从感情爱憎解脱出来。稍后于康德的诗人席勒有一首小诗讽刺这种伦理学：
我乐意为亲友们效劳，可是——唉！这样我就有对他们偏爱之嫌了。
于是有一个问题折磨着我：我是否真有道德？
这里没有别的办法：那就尽量蔑视他们，并心怀厌恶去做义务要求我做的事吧！[34]
在霍克海默与阿多诺言看来，康德的，也就是启蒙的理性超越了理性的主体——人，它通过压制、否定具体人的生存和无视人的尊严而强制制造出来的道德社会，计算的、工具的、形式的理性发展到其逻辑终结点，就导致了纳粹的极权主义暴政。
康德的伦理学是形式主义的伦理学。《实践理性批判》强调：“要这样行动，使得你的意志的准则任何时候都能同时被视为一种普遍立法的原则。”[35]在此前所写的《道德形上学奠基》中，康德说得更清楚：“什么样的法则能够如此呢？既然我从意志去除了一切可能从遵循某一个法则使它产生的冲动，所以剩下来的就只有一般行为的普遍合法则性了。惟有这种合法则性应当充任意志的原则，也就是说，我决不应当以别的方式行事，除非我也能够希望我的准则成为一个普遍的法则。”[36]行为法则要成为道德准则，必须在它成为“普遍法则”这样一个立法形式下才能可能，所谓道德法则就是要求行为法则具有普遍有效性。这样，先验理性形式不但规范经验内容，而且取消了任何经验内容。康德伦理学思想的核心概念，就剩下“善良意志”。在康德看来，意志即欲求能力，是通过其表象而成为该表象的对象的现实性之原因的能力。存在着两种意志，一是指受感性经验影响的一般理性的意志，另一个方面是指不受感性经验影响的、以纯粹理性为规定根据或行为动机的意志。后一个意志因为不含有经验内容因而具有普遍性，也就是善良意志。康德认为：“在世界之内，一般而言甚至在世界之外，除了一个善的意志之外，不可能设想任何东西能够被无限制地视为善的。”“善的意志并不因它造成或者达成的东西而善，并不因它适宜于达到任何一个预定的目的而善，而是仅仅因意欲而善，也不是说，它就自身而言是善的。”[37]善良意志就是善，这是一种形式主义的伦理学。黑格尔早已指出康德的“空虚的形式主义”：“康德明白说出了实践理性本身是具体的。不过进一步便可看到，这种自由首先是空的，它是一切别的东西的否定；没有约束力，自我没有承受一切别的东西的义务。所以它是不确定的；它是意志和它自身的同一性，即意志在它自身中。但什么是这个道德律的内容呢？这里我们所看见的又是空无内容。因为所谓道德律除了只是同一性、自我一致性、普遍性之外不是任何别的东西。形式的立法原则在这种孤立的境地里不能获得任何内容，任何规定。”[38]形式主义伦理学无法为个体行为提供具体规范，而且至少在逻辑上，它使得各种行为都可能得到伦理学的论证，由此丧失了它的道德内容。
在评论康德伦理学时，霍克海默首先指出康德“理性”的含混之处。一方面，理性作为先验且超越个体的自我，蕴含了一个人类自由的共同存在的理念，在其中，人们组成普遍的主体，并在整体的有意识的行动中克服纯粹理性与经验理性的冲突。另一方面，“理性同时也是思维的计算机制，它为了自我保存的目的而调整世界，其功能仅仅是把对象整治成感觉材料，好让它成为奴役的材料。图式从外部去调整共相与殊相，概念与个别事物，其真正本性最终在当时的科学里证明为工业社会的需求。存有被放在加工和管理的层面去审视。一切都变成可以重复且替代的程序，仅仅是系统的概念模型的个例。”[39]理性的这两种含义，大体也就是韦伯所说的实质理性与工具理性。霍克海默进而认为，康德自由主义的伦理学，在实践中让位给一种科技发展模式：它以数学化、标准化操控技术，判断并榨取一切的工具主义。就其控制对象而言，它是绝对主义的逻辑发展；就其作为工具而言，它是形式主义的逻辑发展。所以启蒙理性就其实质和效果而言，它就是主体自我保持的工具。绝对主义、形式主义的道德律并无实际的道德内容，只是为道德而道德，为义务而义务，因此很容易被自然法则的强大的物欲和权力所摧毁，走向其对立面——非道德力量，导致新的野蛮状态。基于此，霍克海默以18世纪的法国作家萨德（Marquis de Sade）和19世纪德国哲学家尼采为线索，分析了“自我保持”的道德理性的瓦解。
生活、写作于启蒙运动的巅峰期，萨德的作品虽大多与情色和暴力有关，并因其中充斥性虐待行为的描写而被称为“18世纪的性变态百科全书”，但在他的笔下，邪恶的人物却又是高度理性化的，其作体现了另一种启蒙精神，他在巴士底狱中信笔涂写的《茱丽叶》（Juliette，1796）就被霍克海默视为工具理性的典范。茱丽叶自幼学会许多享乐的知识和魔鬼的理性，她从妓院开始起步，在一个堕落的环境中成功地实施许多复仇和谋杀的行动，持续地对他人施以暴虐。她之所以成功，在其始终都能冷静地控制自己的情感并客观地权衡利弊得失、计算利害。在她的言行中，“理性”因丧失了目的而沦为筹划和计算的工具，沦为纵欲生活中的图式化、程序化原则。无论是康德的道德法则，还是茱丽叶的自律，不论出于何种动机，得到何种结果，都是基于理性的自由意志。霍克海默将此启蒙理念阐释为：“启蒙所认为的体系，是一种最能处理事实的知识型态，也最能有效支持主体去宰制自然。主体的原则是自我保存。未成年其实就是说没有自我保存的能力。在奴隶主、自由企业家和行政官员的前后相续的形式里，中产阶级是启蒙的逻辑主体。”[40]康德认为，启蒙意在使人从受监护的状态走出，而萨德的作品就显示了走出了受监护状态的人的生活状况：“萨德的作品显示了‘不受其他事物左右的知性’，指的是，豁免于任何监护的中产阶级的主体。”[41]萨德笔下的茱丽叶，就是一名咄咄逼人的康德意义上的“启蒙之子”。霍克海默排比了康德理论与萨德的观点：
康德：“就德行植基于内在自由而言，也包含一个对于人类的肯定性诫命，亦即他们所有的能力和倾向都要臣服于‘理性的’力量，因而臣服于自我宰制，除了禁戒屈服于情感和倾向以外，更要有不动心（Apathie）的义务，因为如果理性没有掌握驾驭的缰绳，它们就会征服人类。”
萨德：罪犯也需要自我约束。“首先，花几天的时间预先评估你的计划，考虑所有的后果，详细检查什么对你有利……什么可能出卖你，要冷静权衡这些东西，犹如你确定会东窗事发似的。”“……让你的表情流露出平静和无所谓的样子，在这种情况下，要尽可能保持冷静……如果你没有把握不会有良心的谴责（只有惯犯才做得到），如果对此不很有把握，那么我告诉你，你再怎么装腔作势都没有用……”[42]
康德：“不动心（就其为优点而言），是德行的必要前提。”意志坚定是道德行为的特点。“那是道德生活的健康状态，相反的，即使情感是因为善念而生起的，也只是短暂的光辉现象，而留下疲累。”
萨德：“我的灵魂是刚强的，而我绝不会舍弃我现在享有的幸福的冷漠而偏好多愁善感。喔茱丽叶……关于那个曾经让多少笨蛋自鸣得意的危险的多愁善感，你或许是在欺骗自己。”[43]
茱丽叶的启蒙性格特别表现在相信科学，蔑视所有不合理的崇拜。她称上帝为“一个死去的神”。上帝已死，则道德就没有根据。茱丽叶的使命就是“危险地生活”，“大胆地做事，不要怕”。而她的一个朋友则更明确地说：“犯罪还需要借口吗？”强弱之分、统治与被统治之分构成萨德的生活准则和世界观。小说中另一个人物公开叫道：‘我问你们，证据摆在眼前，有哪个凡夫俗子会笨到主张人类在事实和法理上皆生而平等？只有像卢梭之类的仇视人类者，才会提出如此的诡论，因为软弱无能的他，看不得别人比他强，就要把他们都拉下来。我问你们，这个四尺二寸的侏儒的脸皮要有多么厚，才能自诩为体格和力量的典范，而认为自己拥有赫丘力士的力量和外表？那不就是像苍蝇自比于大象吗？力量、美丽、体格、口才，那是自有社会以来当权威转移到统治者时的重要德行。”[44]萨德不但表达了弱肉强食的必然性，而且还赋予它以一种合理性，认为它也是一种“应当”的伦理准则：“弱者对强者的镇压并不合乎自然，那是精神上的，而非身体的；弱者要执行如此的镇压，需要他所没有的力量，他得摆出一个他不曾拥有的性格，多少抵触了自然。在这个聪明的母亲的法则里，其实是强凌弱众暴寡的，因为强者要这么做，只需拿出他拥有的天赋；……一切结果都是合乎自然的；他的高压统治、暴行、残忍、专制、不义……皆如压在他身上的掌印那样的清清楚楚；而当他执行其欺压和掠夺弱者的权利，他只是在做一件世界上最自然的事情；我们根本不必顾虑是否可以对弱者巧取豪夺，因为犯罪的不是我们，弱者的抵抗和报复才是典型的犯罪。”[45]生存的法则是“自我保存”，据此标准而成型的知性就只能是强者的知性。萨德把康德的伦理学发挥到其逻辑的顶点：我们无法从理性推出反对谋杀的论证。
像萨德一样，尼采也把康德的主张发展为冷酷无情、崇尚强者的意志主义和权力意志。在尼采看来，督教道德起源于弱者对强者的怨恨。由于他们比强者弱，于是就发明了这种道德。这种道德要求同情、怜悯、压抑人的自然本性，使人变成听话的庸众，没有勇气创造价值和意义。尼采的观点就是茱丽叶的观点：弱者有罪，因为他们以其诡诈回避了自然的法则。“危害人类的，是那病态者，不是邪恶者，也不是‘禽兽’。那自始即失败者、被征服者、颠沛流离者，那些弱者，他们才是损害人群生活的人，他们伤害我们对于生命、人类和我们自己的信任，并且质疑它。”[46]充斥于《道德的谱系》一书中的许多观点，都可以上溯到萨德，并内在地联系于康德伦理学。
所以，萨德就是康德，尼采也是康德——他们都把康德伦理学的逻辑推演到其最后的结论，显示了启蒙倒退回神话的路径和必然性。霍克海默同时指出，这种倒退，不是返回到神话时代的顺从自然的形式，而是指向一种非神话的顺从自然的形式。这是一种“非神话”的神话态度：
然而，尽管有以前的一切的改变，从前泛灵论以巫术、从母权文化到父权文化、从蓄奴者的多神论到天主教的品位，仍然有新的（虽然是启蒙了的）神话取代旧神话、战神取代大地之母，羔羊的崇拜取代图腾，在启蒙理性的阳光下，那以前被认为客观且实事求是的一切信仰奉献，都被消融为神话。[47]
启蒙没有摆脱神话，人类也从来没有真正的人性和人道。茱丽叶的故事没有终结于18世纪。“……茱丽叶如生产线般制造出来的丑闻，其风格是19世纪的低俗小说以及20世纪大众文学的前身，而那样的丑闻正无异于褪去最后的神话外衣的荷马史诗：思想史成为宰制的工具。”[48]按照启蒙的辩证，不仅神话牺牲者和仪式化谋杀被出现的邪恶的、理性化了的、冷漠的谋杀所取代，而且神话快感和仪式化的向自然献身被新出现的闲暇、假日和娱乐之类乏味的、理性化了的快感所取代。[49]启蒙的辩证因此也就由伦理学而审美/文化。
其三，康德美学所阐释的无功利的艺术转为与资本主义的政治经济密切联系的文化工业。这是由阿多诺执笔的《文化工业》一章中完成的。
2、“文化工业”的辩证
阿多诺在1975年重新思考文化工业时，这样说明了他们当年的动机：“‘文化工业’这个术语可能是霍克海默和我于1947年在阿姆斯特丹出版的《启蒙辩证法》一书首先使用的。在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’（mass culture）。大众文化的鼓吹者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身自发地产生出来似的，是流行艺术的当代形式。为了一开始就避免与此一致的解释，我们用‘文化工业’代替了它。”文化工业“在它的各个分支，特意为大众的消费而制作并因而在很大程度上决定了消费的性质的那些产品，或多或少是有计划地炮制的。各个分支在结构上是相似的，或者至少是互相适应的，以便使它们自己构成一个几乎没有鸿沟的系统。这成其为可能，既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽——文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。因此，尽管文化工业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。”[50]如果说“大众文化”作为世俗文化，萌生于启蒙时代，发育于19世纪巴黎，扩变为美国人追捧的流行艺术（Pop Arts），那么文化工业则与之不同，它针对消费需求组织生产；它仰仗先进技术，实行集中管理；它混淆雅俗高低，消解艺术真理；它以大众为上帝，大众却是被它算计的客体。所以“文化工业”这个术语恰恰是因其反大众的含义而被选用的，只是在“大众”一词的批判性意义上，即它是操纵大众而非表达大众的意义上，批判理论才交替使用“大众文化”与“文化工业”两个概念。也就是说，当代所谓“大众文化”（popular culture）不再是传统的艺术生产方式，也不是“大众的”或“流行的”，而是一种“文化工业”（cultural industry），是精心制作的大众操纵形式，是资本主义借以维护自身并进行再生产的工具。
因此，不能在一般的文化批判或“大众文化”批判的意义上，而必须在西方历史上的“启蒙辩证法”的曲折中，才能充分理解“文化工业”批判理论。霍克海默与阿多诺在《前言》中概括指出他们的主要关切：“《文化工业》一章显示启蒙如何退缩到意识形态，尤其可见于电影和广播。就此而论，启蒙就存在于效果的计算以及生产和传播的科技。而意识形态自身的整个内容也只不过是把既存秩序和控制科技的权力予以偶像化。”[51]因此，可以将文化工业批判理论概括为：1、文化工业作为启蒙，它的效果计算及科技手段。2、文化工业作为意识形态，它把现存秩序偶像化。结合韦伯的“去魅”与本雅明的“灵韵”消逝的观点，还有3、文化工业为现代世界“造魅”，也就是说，文化工业既是启蒙也是神话。
首先，作为启蒙的文化工业，与现代科学、现代哲学、现代工业一样，都受制于以计算为核心的统一化生产方式。
韦伯认为，“去魅”也即文化理性化的后果，是曾经统一的宗教世界观分化科学、伦理与艺术三个独立的领域，分别处理真理、正义和美。韦伯强调的却是“理性”的分化逻辑，而霍克海默、阿多诺看到的却是理性的“统一性”，他们的理论根据在康德：理性就是从一般中推演出特殊的能力，因此现代性的原则不是分化而是统一。在《纯粹理性批判》一书中，康德认为，我们对世界的认识，很大程度上是由我们的认识能力的内在结构决定的，对象（作为感官的客体）必须遵照我们的直观能力的性状，我们关于事物只是先天地认识我们置于它们里面的东西。具体地说，康德区分感性与知性，认识它们是人类获取知识的两个源泉，感性提供材料，知性提供范畴。这是两个分裂的领域，在它们之间起联结作用，把现象归摄到范畴之中的机制，是先验的想象力的“图型法”（Schematism，或译“图式法”）：
必须有一个第三者，它必须一方面与范畴同质，另一方面与现象同质。……这就是先验的图型。……概念包含着感性的形式条件，……这些形式条件中包含着使范畴得以应用于任何对象的普遍性条件。[52]
“图型法”把直观归结到概念之下，使感性直观与知性范畴得以统一，使意识具有统一性。由于文化工业就是想象力的工业，因此阿多诺认为文化的工业化就是图式化力量的工业外在化。康德的认识论因此是解释文化工业的哲学基础：
康德早已直觉到预见到好莱坞有意识实现的一切：所有形象在生产当中都有由知性的各种标准预先审查，决定它们此后如何被看见。公众判断借以证明自身无误的知觉，早在知觉以前就已经被该判断设定好了。潜藏在理性概念里的神秘乌托邦，经由主体们各种偶然性差异，窥见主体们被压抑的相同需求，而理性在目的趋策下只具有系统科学的功能，则把差异以及共同的需求给平整化了。
在康德的先验图式论里，统一的工作是主体的事，也就是把感性的杂多和根本的概念联结在一起，现在却由工业取代了主体的角色。工业以图式作为对顾客的第一服务。康德认为，心灵里应该有个神秘机制在作用，会把直接感觉材料准备好嵌入纯粹理性的体系。这个神秘现在被揭开了。经由与料的提供者的规划，由于那虽然理性化却还是不理性的社会的惰性，而被强加于文化工业。尽管如此，那规划的灾难性倾向在商业掮客的转手时却蜕变为学乖了的意图。对于消费者而言，任何无法预先嵌入产品的图式的东西，就没法分类。……唯心论的说万法唯心，而马勒布朗雪和柏克莱则认为万物皆源自神，而在大众艺术里，一切皆出自俗世的生产管理。流行歌曲、明星、肥皂剧的各种类型一成不变地轮替循环着，不仅如此，戏剧的个别内容看似推陈出新，其实也只是从那些类型演绎出来的。至于各种桥段则可以随意拼凑互换，流行歌曲琅琅上口的副歌，主角们“有雅量”的搞笑演出，男明星无伤大雅地赏给女朋友一个耳光，或是对骄纵的富家女不假辞色，和所有其他桥段一样，都是到处可见的陈词滥调，而且完全根据其目的去决定要套用哪一种图式。那些桥段的存在价值，就是拼凑出所要的图式。在电影里，从一开场就可以知道结局是什么，谁会有好下场、谁会得到报应、谁会被忘记；在轻音乐里，已经习惯了的耳朵从流行歌曲的第一个小节就可以猜到后面的旋律，而当旋律果然若合符节时，他们就会心满意足。即使是脱稿演出、噱头和幽默，也都是依据其架构计算过的。它们都有个别的专家在管理，即使如此单调平乏，也要在办公室里彻底分类归档。[53]
无论是康德还是韦伯，理性都不只是工具理性的，康德在纯粹理性之外，还有实践理性和判断力；韦伯在工具理性之外还有价值理性。但是在西方现代性的发展过程中，真正得以强化和扩张的却是工具理性而不是其他类型的理性。在追求效率和技术控制中，理性由解放的工具退化为统治自然和人的工具，成了支配、控制人的力量。以至于霍克海默与阿多诺干脆认为理性就是工具理性：西方的“‘理性’在很长一个时间内意味着理解和追求永恒理念，这是人类的目的。但今天恰好相反，理性不仅成了商业工具，而且理性的主要职能在于找到通达目标的工具以适应任何既定的时代。”[54]作为计算和规划的工具，理性对所有目的都是中立的，理性因此变成无目的合目的性，因而可以套在所有目的上面。
但有一个重大区别。康德是在认识论的意义上讲“理性”，韦伯是在社会行动的意义上讲“理性”，而阿多诺更在“工业”的意义上讲“理性”。他认为，“文化产业”这个词的重心不是“文化”而是“工业”——“文化工业很挖苦地体现人类的种属本质。每个人的存有都可以被其他人取代。每个人都是可以取代的，只是一个样本而已。……工业对于人类的兴趣，只在于把他们当作顾客和雇员，而把整个人性，正如其个别的元素一般，都用这一句露骨的话来表达。”[55]工业化就是标准化、系列化，文化之成为工业，意味着它的生产是一个统一的过程。文化工业是启蒙的产物：“启蒙则让关系、意义和生命完全撤回到主体性，而主体性也只有借著如此的撤回才真正建构起来。”[56]
所以，文化工业的“标准化”，不是指其产品的千篇一律、机械同一，而是指文化工业的生产完全由生产主体的“先验的图式”所主导，多种多样的经验材料都须经过这一“图式”的系统化处理才成为产品。生产的对象和生产的产品可能是有差异的，但生产的逻辑和加工的原理则是同一的。就是说，文化工业也遵循康德认识论的主客体关系：一切客体都只是孤立的抽象的原料，都只是编列、范畴化和分类的对象。“先验图式”的同一性表现为经济上的“工业标准化”。阿多诺后来强调：
……不能仅仅在字面意义上来理解“工业”这个词。它指的是事物自身的标准化——诸如西方电影院常客所熟悉的那些东西的标准化——是扩散技术的理性化，这并非严格地指那种生产过程。尽管在电影这一文化工业的中心部门中，生产过程类似于劳动高度分工条件下操作的技术方式，但是，机器的使用、劳动力与生产方式的分离（这表现在活跃在文化工业中的艺术家与控制着文化工业的那些人之间永恒的冲突之中）、生产的各种形式，都还保持着。[57]
文化工业中依然存在劳动者与生产方式的分离、存在着不同形式的生产，文化工业的不同产品之间也仍然有差别，如这一部电影与另一部电影之间，但这种差别是为了满足不同消费者的期待和愿望而被精心设计出来的。文化工业产品在表现形式上的不同，并不能掩盖生产方式的标准化。为了准确地理解这一点，我们可以把“文化工业”的标准化分为两种。一种是其产品的模式化，如他们所说的，畅销歌曲、明星、肥皂剧、印刷品、娱乐、电影、广播等都具有僵化不变的模式，它们无论在整体上还是各自的部分都是相同的。霍克海默与阿多诺用“流水线”、“图式化”、“一致性”、“复制”等概念来说明这种标准化。另一种是生产方式的标准化（也即工业化标准），文化生产就是按其所需地对各种要素、原料进行分类、组装、拆卸：
文化工业的蒙太奇性格，其产品的合成和控管的生产方式，不只是摄影棚像工厂一样，低俗的传记编辑、报道性小说、流行歌曲，也都在刻意模仿广告：任何个别情节都可以删除、替换，甚至抽离其意义脉落，因而也可以献身于作品之外的其他目的。电影效果、特技，孤立而可以重复的个别演出，自始即和以广告为目的的商品展示共谋，现在每个电影女明星的特写都变成了她的名字的广告，每一首流行歌曲也都变成歌曲旋律的插播广告。广告和文化工业无论在技术上或经济层面都融合在一起了。在广告和艺术里，到处都看到相同的东西，同一个文化产品的机械性重复已经变成它的宣传口号的重复。基于效果的需求，技术变成心理技术，以操控人类行为的程序。[58]
显然，虽然阿多诺多次说到文化产品的标准化，但其真正揭发的，却是文化工业在生产方式上的标准化。这一点，韦伯也早有暗示：“清教徒厌恶戏剧，而且，由于他们绝对不可能容忍性爱与裸体，于是也就不可能存在激进的文学或艺术观点。闲谈，奢侈品、虚夸的排场，这些概念都用来指称一种没有客观目的，是禁欲主义的，尤其是并非服务于上帝的荣耀而是服务于人的荣耀的无理性态度，而且随时都会被信手拈来以支持朴素的功利主义、反对任何艺术的倾向。……那种划一生活的强大倾向在对一切肉身崇拜的摈弃中找到了更加深入基础。如今则极大地帮助了资本主义对生产标准化的兴趣。”[59]也就是在这个意义上，阿多诺强调，不能仅仅从技术、市场、需求的角度解释文化工业，而只能从现代西方文化的理性化、工具理性的主宰地位来解释文化工业：“利益集团喜欢以科技的角度去解释文化工业。他们说，数以百万计的从业人员使得大量复杂的流程不得不以标准化的产品去供应各地的相同需求。少数的生产中心与分散各地的收货点在技术上的对立，需要管理者的组织和计划。而标准原本即出于消费者的需求：所以他们才会无异议地照单全收。其实在市场操作与回应性的需求之间的循环里，系统的统一性渐趋紧密。更不用说那技术赖以宰制社会的基础，正是经济强权对社会的宰制力量。到了现在，技术的理性就是宰制的理性本身。那是自我异化的社会的强迫症性格。汽车、炸弹和电影，直到它们的共同元素对于它们原本所服事的不义宣示其力量，才会开始构成一个整体。在那期间，文化工业的技术仅止于标准化和大量生产，而牺牲了作品的逻辑与社会体系的区别。但是要怪罪的不是技术自身的运动定律，而是它在的经济里的功能。”[60]重要的是，文化工业的标准化固然与技术有关，但把汽车、炸弹和电影联成一个整体的，并不是技术运动规律所产生的结果，而是今天经济所行使的功能所造成的。马克思在《资本论》中认为，资本主义的商品生产始终支配着人们的各种真正需求，交换价值始终支配着使用价值，人们的社会关系可以采取被一种“物”（金钱）所决定的关系的奇异形式。阿多诺把马克思的“商品拜物教”和交换价值的分析延伸到文化工业的生产之中。比如音乐，前工业社会的音乐还有一定程度的自发性，并表达了真实的主体性，生产、复制和即兴创作处于一个连续的系列之中，而且作曲者不那么与表演相隔离，而文化工业时代的音乐的所有音乐都受到商品形式支配；最后的前资本主义残余已被如数清洗，这意味着文化已沦落为纯粹的商品，资本已经成为文化绝对的主人，生产领域中的商品逻辑和工具理性在消费领域同样有效，艺术作品、闲暇消遣与一般意义上的文化已为文化产业所过滤，随着文化日益屈从于产业过程和市场逻辑，文化工业的产品生产、流通和消费过程都是严格按照商品的操作模式运作的，受到在市场上实现其价值的需求的支配，而不再受它们自身的特殊内容和完美的艺术形式的支配。获得利润的动机决定着各种文化形式的性质，也取消了文化之不同于其他商品的特性，进而巩固了市场与商品拜物教的统治。从此，文化被引进管理的领域，成为“被管理”的对象。
因此第二，作为启蒙的“文化工业”，也是“欺骗大众”的意识形态。
启蒙的辩证使曾经是自律或相对自律的文化领域开始服从工业的法则，曾经是自由的文化遵循工具理性而变为好莱坞、唱片业、出版业、广告业等垄断资本的工具。这意味着，具有批判性和差异性的文化被资本主义商品的同一性逻辑所支配，文化产品的内在价值被交换价值所取代，文化工业就是同质文化，文化工业的消费者也成为商品和工具。正如启蒙压抑了主体一样，霍克海默和阿多诺认为，“文化工业”也是统治阶级自上而下地强加于大众的一种意识形态，是他们利用“启蒙神话”控制社会的一种策略或者手段。
首先，文化工业系统中不存在真正的个体性。“个体在文化工业里成为幻梦泡影，不只是因为生产方式的标准化。个体唯有无条件地认同普遍者，他们才能够被容许存在。从爵士乐里标准的即兴演奏，到标新立异的电影人物，他们都得刘海覆额，才能让人们认识他们，这其中充斥著虚假的个体性（Pseudoindividualitat）”[61]文化工业是工业之一，工业把所有的人都变成消费者和雇员；文化工业是复制工业，它也使消费者成为复制品，都变成文化工业的对象。他们还有些具体评论：
在文化工业里，个人只是一种幻想，只有当他完全与毫无疑问的普遍取得认同之后，他才被默认和容忍。
一些重复的话语能盲目而迅速地传播……是与广告和极权主义的标语口号相联系的。
有声电影远远超过幻想的舞台，但没有给想像和表现留下空间，而是迫使它的牺牲品把它与现实等同起来。
电视的目的在于嘲笑般地实现了瓦格纳（Richard Wagner）的“总体艺术”梦想，这一过程把制作的所有要素，从小说到最后的声音效果，都整合进去了。
卡通确定了技术理性对真实的胜利……。卡通片中的唐老鸭和现实生活中的不幸者是如此接受他们所遇到的打击，以至于观众也能够学会像它们那样来对待自己所受到的惩罚。
总之，文化工业的所有产品都在取消个性和曾经属于个人的东西，每个受众的感情、品质乃至幻想等都被整合为资本主义体系的一部分。
其次，文化工业使现实失去其矛盾性。所有文化工业都基于同一性原则，它复制现实，并借此把自己表现为现实，它把自己当作一种客观现实而不是主观状态呈现给个体。“文化工业的所有部门都设法应许他们逃离现实世界，但是那更像是美国漫画里诱拐少女的情节：父亲自己在黑暗中扶梯子。文化工业把同一个现实世界呈现得如天国一般。逃亡和私奔一样，自始即注定要回到原点。娱乐事业只是劝说那些意图在其中忘记自己的人们认命而已。”[62]电影总是想去制造像我们日常生活一样的世界，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，以至于真实的生活再也与电影分不开了。社会如此，自然也被“去自然化”。从社会统治机制也即启蒙理性来看，自然就是与社会相对抗的力量，因而文化工业产品中的自然就失去了其原有的属性。比如那些展现绿树、蓝天、浮云的画面，不过是用来隐秘地展示工厂的烟囱和汽车加油站，它们本身也是工业的产品。“重现”（repetition）的逻辑压倒了一切，它支持着等值法则，原来充满矛盾的现实社会似乎已经失去其矛盾性。悲剧的实体是个体与社会的冲突，但文化工业却把悲剧溶解到那个社会与个体错误的同一性的虚无中。“它被贬损为威胁要毁灭任何不合作的人，尽管它的吊诡意义曾经是指对于神秘力量的威胁的绝望抵抗。悲剧的命运被过渡为正义的惩罚，而那正是中产阶级美学所渴望的转变。大众文化的道德是昨日的童书的廉价版道德。”[63]语言的功能是意指行为，但在文化工业中，为语词注入特定的指涉，然后不断重复并迅速传播。当无数的人在使用他们无法理解或运用却能引起他们条件反射的词语和表达后，词语就是商标，意指就是僵化的程式。人们越是与词语所指涉的事物之间形成稳固的联系，也就越难以掌握它们的意义。文化工业的语言是巫术的语言：“在以前，巫术总是和名字有关，而现在的名字却经历了一次化学变化。名字蜕变为任意的、可操弄的符号，它们的作用固然是可计算的，但正因为如此，它们就像古代的名字一样武断专横。”[64]文化工业遮蔽了现实，将消费者图式化并系统地瓦解了人们感知与理解现实的能力。与此相对的伟大作品却能揭露现实：
因为意识形态是不真实的，是一派谎言。它表现在艺术作品的失败中，表现在艺术作品本身固有的错误中，但能够被批评所揭露……艺术作品的伟大性仅仅在于它有能力使人们听到那些被意识形态隐蔽的事情。[65]
再次，文化工业并非如一般所说的可以满足人的感性需要。据霍克海默与阿多诺的另一个同事洛文塔尔（Leo Loewenthal）的研究，历史上有关大众文化的争论突然出现在17世纪法国。见解通达的蒙田（Michel Eyquem de Montaigne）认为娱乐有助于健康，使普通人适应日益增长的社会压力，而关心灵魂得救的帕斯卡尔（Blaise Pascal）则认为，娱乐是逃避现实、玩物丧志的行为。“蒙田关心的是，人如何调节自己以适应日益增长的社会压力；帕斯卡尔关心的是，在深刻变革期，易受诱惑的人在面对各种诱惑时，怎样才能拯救自己的灵魂。两位哲学家都关心个体的发展和安全，但他们的方法不同，这明显体现在他们对包括艺术和娱乐问题在内的各种生活问题的分析上。‘适应’与‘救赎’这两个根本的主题贯穿于通俗文化的大部分争论之中，并且一直延续到今天。”[66]《启蒙的辩证》的观点显然属于帕斯卡尔传统，但阿多诺并不认为文化工业可以满足人的肉体需要，现时幸福所允诺的东西是对现实事物的无力模仿：
文化工业终究是娱乐事业。它对于消费者的控制即以娱乐为媒介，最终会瓦解它的，不是那赤裸裸的独裁，而是娱乐原理所蕴涵的、对于一切比自身更丰富的事物的憎恨。
文化工业不断以许诺欺骗它的消费者。由情节和化妆开出的娱乐支票被无限延期：那其实构成整个演出的许诺，很幸灾乐祸地告诉我们事实根本不是那么一回事，顾客看菜单就要当吃饱了。观众被光鲜亮丽的名字和偶像激起了渴望，但端上来的却是在歌颂他们极欲摆脱的残酷现实。当然，艺术作品不会是性爱博览会，但它们把禁欲表现为否定性的东西，因而撤销了对于欲望的贬抑，并且拯救了作为媒介而被放弃的东西。此即美感升华的秘密：以缺憾去表现愿望的实现。而文化工业没有升华作用，它只会潜抑。文化工业不断地展示欲望的对象，汗衫底下的胸部，体育明星裸露的上半身，它只是撩拨未被升华的原始情欲，那原始情欲早就因为禁欲的习惯而被扭曲为被虐待狂。[67]
在阿多诺看来，文化工业并不是真正的娱乐，它所提供的娱乐其实是欺骗。“所谓的诈骗，并不是说文化工业为娱乐服务，而是说文化工业的商业头脑执著于自我整肃的文化的意识形态口号，因而滥用趣味。”[68]在写于1938年的《论音乐的拜物教性质和听力的退化》一文中，阿多诺就已指出文化工业产品所造成的感官麻木。他认为，本雅明所说的看电影时的心不在焉的接受方式，也同样适合于流行音乐。作为标准化的产品，流行音乐除了其中标新立异的细节外，大多彼此相似，所有的流行音乐都是“同一首歌”，当然不需要听众聚精会神地倾听。而且在商业社会中，音乐的社会功能逐渐退化，成为超市、咖啡屋的背景音乐，成为健美操、舞蹈的伴奏音乐，听众越来越不能忍受聚精会神地倾听所带来的紧张感。由此造成听众的“听力退化”，它不是退化到人类的原始时期，而是退化到或固着在个体的婴儿阶段。
最后，也是最重要的，文化工业生产了顺从的大众，维持了资本主义制度的稳定。把“文化”与“产业”结合而成为一个概念，表明阿多诺既不赞成“为艺术而艺术”论，也反对把文化仅仅视为经济基础和政治结构的消极“反映”、“再现”。他发现，即使是艺术和感官愉悦所代表的那些具有一定形式的自主性和不可预测性的领域，也为理性化资本主义所支配，而且它不只是理性化资本主义的消极复制，还巩固了市场和商品的拜物教统治，麻木和钝化了大众的自我批判意识，抑制了任何异常的、相反的和不同的思想和经验，最终强化了资本主义秩序。霍克海默与阿多诺之所以在“大众文化”之外另创“文化工业”这一概念，是因为“大众文化”有可能被误解成从大众生活中自发产生、并为大众所用的文化，这就遮蔽了文化工业是国家权力与商业系统从上面强加的、旨在攫取利润和确保对社会的控制这一事实。
所谓“真正的风格”的概念，在文化工业里便显现为权力在美学里的同义词。……艺术作品中借以超越现实的那个环节，其实并没有被风格取代，但是它并不在于完成的和谐，也不在于形式和内容、内在和外在、个体与社会有问题的统一，而存在于蕴含着差异的每个特质，存在于对同一性的渴求的必然挫折。在那样的挫折里，伟大的艺术作品的风格总是否定它自己，而劣等的作品不想遭受挫折，因此总是依赖于和其他作品的类似性，也就是同一性的代替品。文化工业总是把模仿视为绝对的东西。文化工业和风格也没差到哪里去，因而洩漏了风格的秘密，也就是对统治阶级俯首称臣。[69]
文化工业的一致性，预示着政治领域将要发生的事情。文化工业正面地再现了现存秩序的标准与实践，加速了国家资本主义的社会组织合法化，从而再生产了整个现存的社会。作为资本主义生产—消费系统，文化工业不再是标志着一种富有创造性的人的生命的对象化，而服务于现行体制，成为异化劳动的另一种形式的延伸。无论是呈现一个没有矛盾的伪现实，还是提供“虚假的幸福”，文化工业总是极力掩盖异化社会中主体与客体、特殊与一般之间不可调和的矛盾，自上而下地自觉地整合消费者。这就排斥了现实需要或真实需要，排斥可选择的和激进的概念或理论，排斥政治上对立的思维方式和行动方式，它是如此的有效，以至于大众竟毫无知觉。
在这个意义上，文化工业的世界不是19世纪马修·阿诺德（Mattew Arnold）所说的是一片混乱或无政府状态，而是一个被严格管理和监控的世界。马克思当年揭示的自由资本主义的不发达现象和无产阶级的物质贫困，在20世纪中期已不复存在，当代资本主义的统治已从赤裸裸的经济剥削转向非经济压迫，即转向对社会和大众的精神文化控制，文化工业便是实施这种精神控制的主要方式：其生产被纳入资本主义经验体系的商业化和模式化，其产品成为极权国家操纵和愚昧大众的工具，其系统作为“社会水泥”强化了资本力量和国家主义对公民的“整编”能力，工人阶级以及其他公开的和潜在的反抗主体一方面享受着资本主义经济提供的丰裕的物质消费品，另一方面又主动、被动地接受着资产阶级的意识形态，丧失了政治行动能力和想象另一种世界的意愿。在更广泛的意义上，不但工人阶级已经被资本主义体系所同化而丧失其作为革命主体的能力，而且近代以来作为西方现代性要素的“主体”亦已被解构，“人”、“主体”成为消费者，成为无名的“大众”，他实际上是社会生产特别是文化工业的产品和结果。当西方社会普遍缺失变革现实社会的需要、能力和主体时，资本主义则大获全胜。
第三，作为启蒙的文化工业，在“去魅”的同时也重新“造魅”，正如启蒙向神话倒退一样。
霍克海默和阿多诺同意本雅明的判断，认为启蒙导致了艺术“灵韵”的丧失：“艺术作品和巫术都是要设定一个自给自足的领域，远离俗世存有者的脉落。在该领域里主宰著的是特殊的法则，在仪式里，巫师首先会界定出与环境隔离的圣地，好让神圣力量降临，同样的，每个艺术作品也都会划定自己的范围，而和实在界隔离。尽管艺术不同于巫术的感应，放弃实际的效果，却因此使得艺术与巫术传统更加关系紧密。它把纯粹形象和物体的存在对立起来，在形象自身里扬弃物体存在的元素。对于原始民族而言全新且可怕的事件，也存在于艺术作品的意义和美感的表象里：全体在特殊里的显现。在艺术作品里，复制会不断进行，而事物也借此显现为精神的东西，或是马那的开显。此即构成其‘灵韵’（Aura）。艺术作为全体性的表现，要求绝对者的尊严。”[70]文化工业的产品像其他的工业产品一样，不再具有神性的、精神的力量，因此无“灵韵”可言。但霍克海默与阿多诺是辩证论者，他们认为启蒙走出了神话又回到了神话，这一逻辑在文化工业的体现，就是“灵韵”在消逝的同时又被文化工业有意识地制造，所以不能仅仅在理性化、技术化的意义上理解文化工业。
其一，如何看待“灵韵”艺术，或者更广泛地说，即近代“自律艺术”的瓦解？
对本雅明而言，在纳粹建立其暴政国家和战争机器时，现代自律艺术能否存在下来纯粹是一个没有意义的问题，艺术的“去审美化”不可逆转。这不但是复制技术的结果，也是政治形势的要求。1933年1月纳粹上台，同年3月本雅明流亡巴黎，但直到1940年死于法西边境，他一直在欧洲生活，熟悉和了解法西斯艺术，他认为就其把人类的毁灭变成盛大壮丽的审美庆典而言，法西斯主义的暴力美学可能是“灵韵”艺术发展的顶峰。因此在指出复制艺术的“灵晕”消散之的同时，本雅明就注意到：“法西斯主义并不是给予大众他们的权利，而代之以提供一个让他们表现自己的机会，并以此视为它的拯救。大众有权利要求改变财产关系；法西斯主义却寻求在保留财产的前提下给他们一个表现。法西斯主义合乎逻辑的结果是把美学引入政治领域。大众法西斯以其领袖崇拜使之屈服于自己的侵害与那种强加于仪式价值生产中的机器的侵害是对等的东西。”[71]德国纳粹精于以审美来包装政治，表演权力，神化种族，如大众参与、群众集会、种族神话、艺术崇拜、战争狂热等。在斯佩尔（Albert Speer）、里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）等杰出艺术家的倾心参与下，纳粹暴政直接呈现为壮观的艺术，迷惑、捕获了无数观众。美国学者理查德·沃林这样解释本雅明的观点：“面对法西斯主义向文明发出的威胁，资产阶级大谈对文化的保存就显得是一种应当谴责的自我放纵了。就文化而言，当时似乎唯一有意义的做法就是让艺术服务于进步的政治目的，服务于坚定地反对法西斯主义的政治目的：共产主义的目的。”[72]所以，即使本雅明看到法西斯主义的复制艺术中“灵韵”的存在，但他仍然坚信复制艺术在政治上的进步性，并在共产主义艺术中看到艺术的政治化（而不是灵韵化）的必要性。这就是他说的：“人类的自我异化已达到这样的程度，以至它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯主义求助于美学的政治形势。共产义会用政治化的艺术来作出回答。”[73]但是，本雅明没有看到审美政治化与政治艺术化的同一性，正如美国学者理查德·沃林指出：“然而，本雅明没有认识到，在实践中，审美化的政治和政治化的艺术至少在形式上是等量齐观的。他的重大纰漏成为阿多诺猛烈批判的火力焦点。”[74]
但在阿多诺看来，本雅明的观点恰恰是非辩证的。在针对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的一封信中，阿多诺认为“灵韵”不但没有从艺术中消失，而恰恰是当代艺术、特别是被本雅明视为复制艺术典范的电影的组成部分：“请您不要误解，我并未把艺术作品的自律性宣称为一种特权。我同意您的看法，艺术作品的灵韵因素在衰落，但这并不仅仅因为它在技术上的可复制性，而且也是因为它实现了它自己的‘自主’规范法则（这是我和Kolisch考虑了多年的音乐复制理论的主题）。但是艺术作品的自主性，也即其物质形式，与巫术因素并不一致。”“但是，如果一切事物都具有灵韵特征的话，那么使之趋于极端以至到了值得怀疑的程度的，一定是电影。”“您对Werfel的攻击令我愉快，但如果换上米老鼠的话，事情便会复杂得多，而严重的问题也因之出现：这种复制是否部分地显示每个个体确实构成如你所声称的那种先验的？或者，这种复制否属于‘朴素的现实主义’，在巴黎时，我们都认为这种“朴素的现实主义”在本质上是资产阶级的。如果现代艺术，因为其灵韵特性而被您作为技术艺术的对立面，像弗拉芒克（Vlaminck）和里尔克（Rilke）那样具有内在的可疑性的话，那也决不是偶然的。但是，如果我们提到卡夫卡或勋伯格的名字，那问题将会完全不同，勋伯格的音乐肯定不是灵韵的艺术。”[75]这段话包含几层意思。其一，本雅明对自律艺术的看法是不辩证的。弗拉芒克、里尔克的自律艺术当然是退化的、自满的，但另外一些激进的自律艺术如卡夫卡和勋伯格，他们的作品却蕴含着一种“合理化的辩证法”，能够剥除自身的灵韵和肯定性，而代之以碎片化的、不和谐的因此具有社会批判功能的形式结构。因此有两种自律艺术：一种是19世纪的“为艺术而艺术”、唯美主义，它们是封闭的、有机的“艺术作品”，它们仍然保持着灵韵；另一种是开放的、自我否定的、非总体的真正的自律艺术。其二，本雅明以为电影是复制艺术的典范、也是去灵韵的艺术的观点是不辩证的，因为文化工业中的电影总是在力图寻找一种伪造的灵韵，明星崇拜、虚假画面、迎合媒体与观众的种种策略，就是要在复制时代重建灵韵。而且观众对银幕上蒙太奇几乎来不及反应，它只会使观众更被动，技术时代的其他文化形式如媒体也不是在培养批判意识。其三，本雅明对法西斯主义与共产主义艺术的区分也是不辩证的。法西斯主义已经在用复制技术实现其欺骗性、控制性的目的，艺术的政治化也会丧失其批判功能。理查德·沃林就此总结说：“如果介入艺术希望把自己与简单的宣传——比如苏联的或其他文化工业的宣传——区别开来，就必须抑制自己过于简单化的倾向。操控受众以一种确定的方式进行思考的任何审美交流形式都直接丧失了它要求解放的潜能。政治艺术的任务无非是发动人们进行批判性的自我反思和讨论的过程，……艺术的使命绝不是散播现成的意识形态口号，然后将它们作为革命真理进行贩卖。”[76]
阿多诺是在1936年与本雅明讨论这些问题的。后来在《文化工业再思》一文中，阿多诺再次说明：“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，也无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑。文化工业的相貌实际上是两方面的混合：一方面是流线型的、摄影的硬性与精确度；另一方面是个性化的残余，感伤的、经过理性处理和改造之后的浪漫主义。用本雅明在定义传统艺术作品时使用的灵韵（aura）概念——一种不在场的在场——来说，文化工业事实上并没有另立一个与灵韵相对的原则，而是保存了一种薄雾般的衰败的灵韵。”[77]这里所谓的“薄雾般的、衰败的灵韵”，就是还没有被工业理性清除干净的诗意和美感，如此消费者才能被唤起一种迷离的幻觉。
其二，如何看待现代性的“分化”与文化工业“同一性”？
在《启蒙的辩证》中，霍克海默与阿多诺对文化工业的“造魅”还有一种解释，这就是“去分化”。现代性是分化的逻辑，但文化工业却给一切都打上同样的标签。在论述文化工业时，阿多诺一开始就指出：
社会学家认为，社会失去客体性的宗教支点，在资本主义以前的最后余绪也销声匿迹，再加上技术以及社会的分化和专门化，就演变为文化的混沌现象，但是如此的观点日渐站不住脚。现在的文化让一切事物看起来都很相似。电影、广播、杂志，构成一个系统。每个领域自身都是一致的，而且也和其他领域如出一辙。……微观宇宙和宏观宇宙的显著统一性向人们演示他们的文化模式：共相与殊相的虚假的同一性。所有在市场垄断下的大众文化都是同一的，而它们的骨架，亦即垄断所编织的概念结构，也开始显现。[78]
这一论断即使在21世纪的今天也是正确的：当代文化领域一方面极其多样，另一方面在政治、艺术、经济、体育、交通、旅游中又呈现为一个一元性整体。霍克海默、阿多诺认为，实施这种统一性的动力，不是技术，而是一种经济选择机制：资本成为文化的绝对主人，文化成为经济的一个部门。韦伯认为，现代性是“去魅”，古老的神灵不再具有魔力，但它们没有告别世界，而是以非人化力量的形式，恢复了恶魔间不可调和的斗争。此即价值的主观化：不同价值在竞相争取人们的认同，由此形成“诸神之争”。在霍克海默、阿多诺看来，统一的宗教—形而上学世界观解体之后，分化了的价值领域并非如韦伯所说的是“诸神之争”，而是被文化工业赋予的一种新的总体性，整个世界都经过了文化工业的过滤。从政治上说，韦伯的“诸神之争”至少在原则上存在多种选择和多种可能，而由文化工业建立起来的新的总体性，却把所有人都整编在一个系统之中，窒息了反思和批判。“去魅”而又“返魅”并不矛盾：“去魅”后的世界只是计算的对象，万事万物本身都不再具有情感和价值的意义。这样的世界是真实的，但不能满足人的感情需要。所以，人类在“去魅”的同时也在继续“赋魅”或者“返魅”。法西斯主义以及一切专横权力，都利用这一心理需要将其政治和权力审美化，当代商业文化、消费文化也都把“造魅”作为营销方式。
因此，我们应当在韦伯所说的理性化“去魅”与文化工业的“造魅”之间理解文化工业的辩证。还在理性化强力推进的18世纪末，德国浪漫派就不安于世界的技术化和生活的功利化。诗人诺瓦利斯（Novalis）以诗人的敏感率先感到了理性化“铁笼”的压迫：“诸神及其追随者消失了——大自然空旷寂寥，了无生机。干瘪的数字和严格的规范用铁链将它束缚起来。像化为尘埃和云烟，不可估量的生命之花蜕化为模糊的言语。终于消遁了，那召唤神灵的信仰，和那位天堂的女友——想像，她转化一切使一切亲密无间。寒冷的北风无情地刮过僵硬的原野，僵化的神奇故乡消散在太空里。”[79]诺瓦利斯在精神与自然之间建立类比关系，以诗意代替真实，追求“超验”、“乡愁”、“无限”和生活的诗化时，他所做一切努力就是这个世界重新造魅。
韦伯以启蒙为“去魅”，资本主义经济体系让“天命”、“救赎”之类的理念没有存在空间，现代人面对的是醒悟了的物质世界；本雅明分析复制艺术如何使传统艺术的“灵韵”消逝，他们都强调巫术/理性、灵韵艺术/复制艺术之间的对立，这也是广义上的现代与传统的断裂。但理性化的过程不可能真正完成，西方理性化体现在形式理性、法治权威、现代科层制和资本主义经济体系以及全部文化艺术中，这是西方文化的总体趋势，但不满理性化的个体心灵在反抗理性的“铁笼”，现代性、理性化本身是分裂的，而这一分裂又在后现代文化得以扩大。据英国社会学家齐格蒙德·鲍曼（Zygumnt Bauman）介绍说：“有人也可能说，经过拖延已久的、尽管最后不得要领但仍是认真的现代‘祛魅’努力之后，后现代带来了这个世界的‘返魅’（或者更精确地讲，对‘祛魅’的反抗，几乎就从来没有停止过，从一开始它就是依附在现代性躯体上的‘后现代之刺’）。对人类的自发性和反对预测和理性辩护的动力、本能和倾向的不信任已经差不多完全被对无感情的、计算的理性之不信任所代替。感情已重获尊严，‘不可解释’而且可能是非理性的同情心和忠诚重新获得了合法性，它们是不能按照它们的效用和目的去‘解释它们自身’。人们在做任何事情的时候都不再疯狂地追求明显和或潜在的效用。后现代世界是这样一个世界，在这个世界中，神秘之物不再是一个赤裸裸的等待着找出规则的沉默的外在异物。在后现代世界中，事情之发生可能并没有使它们具有必要理由，人们行事几乎不需要通过可以说明的目的检验，更不用说通过‘合理性’的目的检验。……我们不仅要学会与尚未解释的事实和行为共存，而且要学会与无法解释的事实和行为共存。一些人甚至可能会认为，正是这些事实和行为构成了人类困境中的坚硬的、不可消除的主要部分。我们又一次学会了尊重模糊性，注意关心人类之情感，理解没有效用和不可计算的酬劳之行为。”[80]鲍曼所说的这些观点是后现代的现象和说明，如果我们把后现代理解为对现代的某种反动，则现代性是理性化的、去魅的，后现代则具有一定的非理性和造魅。如果我们把文化工业/产业理解为后现代的工业/产业，则文化工业/产业就是在为这个清醒的、计算的世界重新造魅。
美国社会学家乔治·瑞泽尔（George Ritzer）在其消费研究中具体地分析了“去魅”与“造魅”的混合。正如快餐馆不同于我们在里面吃的汉堡一样，瑞泽尔把“消费工具”与“消费对象”区分开来，后者是指“那些为人们作为消费者获取商品和服务、受控制和被剥削成为可能的事物。”[81]比如购物中心和游轮，瑞泽尔称之为“消费圣殿”。作为消费过程的中介，“消费圣殿”就既是理性化的去魅，也是有意识的赋魅。首先，理性化与魅惑力之间并不对立。消费理性化包括五个要素：效率、可计算性、可预测性、可控制性以及理性的不合理。所谓“理性的不合理”，不仅是指理性化的所有消极方面和影响，也是指它否认那些工作于其中或接受服务的人的基本人性，即理性化是不人道的（这是韦伯“铁笼”的理论的通俗版）。这五个要素都有其魅惑性。如人们常常惊异于理性化系统的效率，它们如此高效地处理事情的能力可能被看作是很神奇的；理性化系统常常使我们吃惊于它们能够以如此低的价格来输送如此多数量的东西；新的消费工具的可预测性也使人大为震惊；或许新消费工具有的最终魅惑我们的理性化能力来自于它们先进的技术。魅惑过去来自巫师和魔法，现在则来自机器人和计算技术。其次，“消费圣殿”还有意识地赋魅，其主要方式就是创造“奇观”——即法国学者德波（Guy Ernest Debord）的“景观”(spectacle)。如通过提供越来越多的、越来越大规模的铺张华丽的表演和模拟创造，新消费工具已经变得越来越引人入胜。这些奇观被用于为消费者重新赋魅，以吸引越来越疲惫不堪的消费者。这些铺张华丽的表演和摸拟一般是由那些控制着消费工具并怀有使这些曾经具有魅惑力的场所重新赋魅的意图的人创造的。再如通过将两种或更多的消费工具融为一体，“内爆”被用于为消费圣殿重新赋魅。在空间上，是朝向家里的内爆，像家庭电视购物网和网络中心这类消费方式使我们的家庭也成了消费的工具；在时间上，是适合于消费的时间的内爆，随着一天24小时的营业超市、7—11和Wawa这类从不关门的便利连锁店的出现购物可以夜以继日地进行。而过去、现在和未来收入的内爆，特别是未来收入的容易获取，意味着人们可以购买一些他们过去从来没有得到过的东西。最后，对时间和空间壮观的使用也被用来制造消费奇观。瑞泽尔认为消费圣殿的去魅与赋魅是纠缠在一起的。只有通过引诱消费者进入一个梦幻般的状态，才能更好地控制消费者。这种赋魅是专为消费者而实施的，是一种理性的行为。“为了继续吸引、控制和剥削消费者，消费圣殿经历了一个重新赋魅的过程。当然，这些重新赋魅方面所做的努力从一开始就被理性化了。甚至是，如果它们没有被理性化，那么这个重新赋魅的进程将是对整个理性化过程的重现。”[82]
这个问题本雅明也不是没有注意到。在其后期的“拱廊街研究”中，就不仅把拱廊街看作祛魅的具体化的建筑物，也将之看作具有魅力的关于美梦和幻想的商店。拱廊和其中的商品被看是商品崇拜，但它们也被用来唤起梦想，尤其是“具有魅力的千变万化般的商品的共同梦想”。一般说来，在商品化的过程中，“希望的化身凝结成恋物”，这些希望的化身也可以被看作石化或固化为“化石”，就此例子而言，它或者就是商品和把它们置于其中销售的建筑物。而且，拱廊街被看作“没有外观的房子”，它们本身“就像一个梦”，它容纳了消费者的梦想世界。[83]当然，本雅明在集中阐述了“灵韵”衰落之后，并未完整讨论世界“返魅”文化包括复制技术“造魅”的问题。严格地讲，包括瑞泽尔所说的“赋魅”，只是在世界“去魅”之后重新“造魅”——“造魅”本身就是文化产品，而与本真原创、距离美感、仪式根基、崇拜价值、手工经验等无关，它是一种“伪灵韵”。这里有两个典型案例。
第一个是虚构的。1922年，美国作家辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）出版小说《巴比特》，叙述美国商业文化繁盛时期城市商人生活，其中有一段是几个孩子关于汽车的对话：他们：“进行了热烈地而详尽地讨论，谈到了车身的流线型，车的爬坡能力，车的加幅条轮，车的铬钢，车的点火系统，乃至车身的颜色。这已经不止是对一个运载工具的探究，而是对一种骑士地位的向往。在泽尼斯，在粗俗张狂的20世纪，拥有家族小汽车就标志着一个家庭的社会地位，就像贵族头衔能决定一个英国家庭的社会地位一样。”[84]这段孩子的对话具体地显示了文告所赋予给汽车的传奇品质和光环。
第二个是真实的建筑。亚特兰蒂斯（Atlantis，一译大西岛）是一个传说中的高文明城市，在很久之前突然沉入深海消失。柏拉图在《蒂麦欧篇》、《克里底亚篇》中都说到这个强大的帝国因可怕的地震和洪水而沉入海底的故事。[85]这个消失的文明留下的是令人惆怅的记忆。2008年，中东迪拜王国耗资15亿美元在人造棕榈岛上建成亚特兰蒂斯超豪华酒店，其美仑美奂远远超柏拉图的描绘。它表明，现代人类可以凭借金钱和技术，无中生有地创造出比任何神话、传说中的建筑、场面都更壮观的、更辉煌的景观。
棕榈岛的亚特兰蒂斯酒店并不普遍，但类似这种赋予权力、财富以奢华和壮观的“造魅”行为，却每日每时地出现在现代世界。刘易斯《巴比特》中孩子的认知表达的是几乎所有工业化早期人们的共感。无论是政治的审美化还是商业化的造魅，都充分利用了文化、艺术和美感。文化工业的基本功能之一，确实是在制造种种仪式和“灵韵”，并因文化世界的大规模扩展而使世界成为符号与景观。荷兰学者斯密尔斯（Joost Smiers）、斯海恩德尔（Marieke van Schijndel）指出：本雅明的去魅论与现实相去甚远，“实际情况是艺术作品的这种光环扩大了上千倍，唯一性、原创性和真实的观念也加深了上千倍。为了业绩，从事大规模生产、复制和发行活动的文化企业巨头亟欲将签约艺术家及其作品的光环提高到极致，目的就是为了控制作品及其欣赏环境。”[86]这与阿多诺所说的好莱坞“明星崇拜”是一致的。英国学者费瑟斯通（Mike Featherstone）也发现：“在工业主义时代中，为生产大众化，作为幻觉的艺术权力，艺术真迹的权威，‘灵韵’之源，都已转化到工业之中：绘画进入了广告，建筑进入工程技术，手工业品和雕塑成了工业美术。”[87]当法国文化理论着力分析、解构符号、结构与文本时，其实就是在对文化工业产品进行“再去魅”的工作。
启蒙的辩证意味着启蒙倒退回神话甚至就是神话，文化工业的辩证意味着文化工业除去了古典与自律艺术的魅力，也在重新造魅或返魅，巫术与理性、灵韵艺术与复制艺术相互缠绕。霍克海默与阿多诺解释文化产业提供了一种最为深刻和复杂的文本。
3、文化与工业的辩证
在启蒙辩证的历史—哲学框架中，霍克海默、阿多诺建构了一套文化理论，对文化工业进行了毁灭性批判。从文化工业初步形成的20世纪中叶到全球发展文化产业的今天，这套理论始终倔犟峥嵘，其锐利的批判锋芒使人不快，而其预言性的深刻分析又令人恋恋不舍。如何在文化产业理论和实践中使用这一理论，始终是一个难题。
文化产业与传统文化的根本差异，在于它是文化与工业/与科技的结合。就其通过一定的劳动对原始材料进行加工以完成一部作品而言，文化生产与物质生产原有相似之处。18世纪末的德国浪漫派，以发掘人性与文化中的非理性见长，但即使它的领袖弗·施莱格尔（Friedrich Schlegel）也并不否定文艺与工业的相似：“人们以为，把作家和工业界人士相提并论，可以中伤贬低作家。然而真正的作家难道不就是工厂主吗？难道作家不是把整个生命奉献给一种事业，以一种伟大的方式用合目的的、有用的形式来塑造文化的材料吗？”[88]虽然这只是一种比喻，但现在看来，18世纪末的“工业”还比较落后，但文化与工业原并不是对立的两极。在文化工业、文化产业兴起之后，文化，包括其中最精致的艺术，也已成为生产的一个领域。
现代工业/技术瓦解了传统的文化经验，同时又创造了新的文化经验和美感形象。对工业科技与文化关系的评价，可以有两种不同的视角和倾向。1910年，韦伯在德国社会学联合会发表演讲时，就反对那种认为现代科技与美学价值毫无关系的观点，认为美感形式与社会生活的关系是经过技术中介的：“因为我们现代艺术文化的全部特定的形式价值之所以能够产生，就因为现代城市存在着有轨电车、地铁、电和其他光源、商店橱窗、购物中心、音乐厅和餐馆，整个的音调狂舞和色彩印象，性幻想的混杂感觉和各类心态的体验……我相信，人们如果没有体验过现代城市的人潮涌动、夜晚的斑谰光影和交通工具，就无法领会现代绘画的特殊价值。在我看来，如果没有现代都市造成的印象——这些景观在历史上从没出现过——白天强劲有力，夜晚令人倾倒。现代绘画的某些形式价值就根本无从实现。”[89]一些对机器文明十分警觉的人文思想家，也敏感到工业化时代的美感和魅力。美国学者芒福德（Lewis Mumford）在批判工业技术时也发现：“通过机器体系来表达意味着承认以下较新的审美概念：精密、审慎考量、没有瑕疵、简洁、经济等。机器时代人们用上述这些概念来衡量某个属性的高下，而不是手工艺品让人喜爱的那些特性。此时的成功意味着把一切不必要的东西剔除，而不是像手工艺生产那样，工匠可以根据自己的喜好，在产品上加上一些额外的装饰。……在手工艺中，体现的是工匠。而在机器设计中，得到体现的不是工人而是工作。在手工艺品中，工匠、乃至他的工具都不可避免地留下印记。而在机器生产中，非个人的因素占据了主导地位。……对于在流水线上为大规模市场生产的产品来说，除了在设计室外和实验室外，没有任何其他环节能做出选择或体现个人成就。”[90]不能说工业化一定在破坏文化，但另一方面，传统文化确实在工业化时代面临灭顶之灾。因此，文化理论既需要研究工业时代新的文化经验，也需要对工业文明展开批判。
霍克海默与阿多诺所致力的，显然是后一项工作。结合工业革命以来的文化思想史来看，这套批判理论并不令人惊讶。对工业文明的批判随工业文明（包括其技术手段与组织方式）的诞生而来。对于诗人、艺术家、宗教家和其他人文学者来说，世界有意义，人生有神秘，而这一切却被工业/技术破坏了。西方文化理论的经典形式之一是“诗辩”。柏拉图与亚里士多德早就围绕着诗（悲剧）能否提供真知、能否培养合格的公民提出过鲜明对立的观点。直到16世纪，英国诗人菲利普·锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）在以《诗辩》（1580—1583）回应清教徒斯蒂芬·高森（Stepheen Gosson）在《骗人的学校》中对诗人、演员和剧作家欺骗公众、败坏道德的谴责时，也仍然是指出诗的创造性和道德教化作用，没有从根本上超过亚里士多德与古罗马贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）的观点。工业文明兴起之后，古老的“诗辩”具有回应工业文明挑战的现代意义。以率先完成现代转换的英法两国为例，对现代工业秩序的忧虑和反抗，就是其文化理论的主要内容。
英国诗人、思想家、宗教家对工业/技术的反应，已经由威廉斯（Raymond Williams）在《文化与社会》中进行了充分的总结和讨论，这里仅以英语世界持续了一个多世纪的文学文化与科学文化的“两种文化”之争为线索稍加补充。当代批评史权威韦勒克（René Wellek）曾概括指出：“柏拉图从他的理想国罢黜诗人，至少自斯以降，诋毁诗歌之辈便不乏其人。古往今来，诗歌有人谓之说谎，伤风败俗，无补世用，而又有人侃侃持论，过甚其辞，称之为真、善、益。在19世纪的英国，这场辩论俨然以一种新的势头和新的形式出现，先前信奉福音说的一流人物发表了道学气味的异议，似乎已经平息。然而，贬责诗歌为无补世用而背离真实者，则在功利主义的学说中得到一套新的合理辩护，这种学说具体体现了一个社会广泛持有的态度，其崇拜的是商业，科学，技术进步。”[91]19世纪以来，英国发生过3次“两种文化”之争，为文化与工业的讨论积累了大量资料。
1820年，诗人皮科克（Thomas love Peacock）发表“诗的四个时代”一文，用谐谑的笔调叙写了在崇尚理性、科学和政治经济学的时代，诗歌已成为一种不合时宜、毫无用途的东西，要求诗人将桂冠让给科学家和机械师。次年，名诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）起而为诗辩护，一方面认为诗包含一切科学，一切科学都必须溯源到诗，另一方面指出科学和理性主义本身不能产生道德目的，只有诗能填补道德的真空，给进步提供创造性力量。“一个机械师使劳动减少，一个政治经济学者使劳动互相配合，他们的推测并不符合想象的最高原则，所以请他们当心不要因此而同时强化了奢侈与贫困，使之各走极端，像英国经济学者之所为。……人们毫无节制地运用筹谋策画的能力，就必然产生诸如此类的恶果。”而诗歌却能在我们的人生中替我们创造出另一种人生，“它使我们成为另一世界的居民，同那世界比较起来，我们的现实世界就显得是一团混乱。”[92]
1880年，英国科学家赫胥黎（Thomas H. Huxley）在工业中心伯明翰发表题为“科学与文化”的演说，不同意同时代的批评家阿诺德 (Matthew Arnold)的文化概念，认出其含义过于狭窄，没有把科学包括进来。赫胥黎认为，古典主义教育脱离实际、追求形式，而真正的自由教育应当同时包括古典的人文教育、现代科学教育和审美教育，在学校教育中，应保持自然科学课程和人文学科的平衡。他呼吁实施科学教育，宣称“文学将不可避免地被科学所取代”。两年后，有“维多利亚时代文化使徒”之称的批评家阿诺德在剑桥发表“文学与科学”的演讲，说他没有贬低科学在教育中的价值，也承认科学除了具有实用价值之外，也能给思维带来愉悦，但科学本身并不能服务于行为的本能和爱美的本能，至少不能服务于大多数人心中的此类本能。这种服务应当由文化来实施。他回击了赫胥黎对人文教育的指责，他认为“只要人类的天性不变，文化就将继续为他们的道德理解提供支点。”
1959年5月，科学家与作家一身二任的斯诺（C. P. Snow）在剑桥大学的演讲中，从排比、对照科学家浅薄的乐观主义与文学知识分子反智倾向开始，分析“两种文化”——科学文化与文学文化（或非科学文化）——的日益分裂的原因，指出两种文化如不能或不去进行交流，那将会给人类带来的灾难，而文学知识分子要对此负更大的责任。1962年2月，剑桥批评家利维斯（F.R.leavis）在唐宁学院的演讲中激烈攻击斯诺，指出像罗斯金(John Ruskin)和阿诺德这类文学知识分子就认真对待过社会问题，而康拉德（Joseph Conrad）、劳伦斯（T.E.Lawrence）这类小说家也提供了一种生活理想，相比之下，斯诺所信奉的是技术进步这类毫无批判精神的信仰。[93]
皮科克/雪莱、赫胥黎/阿诺德、斯诺/利维斯的三次论争，核心是诗歌和艺术在工业/技术时代的位置和作用，重点不在工业。差不多与此同时，法国文人则更为明确地把艺术与工业对立起来，对现代社会文化持批判态度。1839年，法国批评家圣伯甫（CharlesA.Sainte-Beuve）在提出“工业文学”这一概念时，严厉批判了商业逻辑与报纸内容的混合：“广告的影响既快速又无远弗届。我们非常想将报章中依然有良心的、自由的部分与那些以利欲熏心为出发点的分开来，但是这种限制很快便会被跨越。广告变成了帮它的桥梁。如何就近于报章中去谴责那些就在几个栏位下面、乱吹嘘世界之美妙的商品广告？哗众取宠的广告词日渐增多，终于占了优势——这就成了一座令罗盘也错乱百出的磁石山。”[94]报纸广告是工商业最先侵入文化领域的“工业文学”，在圣伯甫看来，它是对严肃的、有文学性的报纸的摧残。这一观点，在巴尔扎克的小说《幻灭》及19、20世纪的许多重要作品中得到形象的表现，也成为批判文化工业/产业的重要理据。
工业技术，特别是摄影技术，更是被认为是艺术之敌。诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）在现阶段被公认为是第一个对文化现代性作出论述的重要人物。他在反对摄影的错误运用中，实际上把艺术与工业对立起来：“由于摄影业成了一切平庸的画家的庇护所，他们不是过于缺乏才能，就是过于懒惰不能结束学业，所以，这种普遍的迷恋不仅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有复仇的色彩。……但是，我确信，摄影这种进步，如同一切纯粹物质上的进步一样，错误的应用极大地加剧了本来已经很少的法国艺术天才的贫困化。现代的自命不凡无论怎样大喊大叫，花言巧语，说出杂乱无章的诡辩(最近有一种哲学随意地使它充斥着这种诡辩)，都是没有用的，那些东西说明，闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。诗和工业是两个本能地相互仇恨的野心家，假如他们狭路相逢，只能是一个为另一个服务。如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女，正像印刷和速记一样，它们既没有创造文字，也没有代替文学。……然而，如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。”[95]20世纪初，伟大的雕塑家罗丹（Auguste Rodin）认为，我们的时代，是工程师、实业家的时代，现代生活所需要的，只是“实用”，人们唯想用物质来改善生活，精神、思想、梦幻却无立足之地，艺术是死亡了。“今日艺术家及爱好艺术家的人们都被视为地层下的化石。我们给予人的印象，恰似一个陈腐的木乃伊在巴黎街上行走。”[96]
不能把19世纪的文学家对工业的“仇恨”理解为工业化初期的文化的不适应，因为无论在工业化盛期还是后工业时代，还是有大量有关文化艺术（特别是诗歌这类精微的文化形式）与工业体制、生产方式、产品形态的差异、对立的论说。具有原始主义倾向的画家高更（Paul Gauguin）甚至对工业化时代的艺术命运抱有深深的担忧：“我想，人类都有一段玩耍时期，做过一些天真的事，这对他的严肃的作品决无伤害，而赋予作品以优美，欢乐和天真。……机器一产生，艺术就将消亡，我决不相信照相术会有益于我们。一位养马专家声称：‘自从有了快速摄影以来，画家才真正理解了这种动物，梅索尼埃这位法兰西的骄傲，才能够表现这种高贵动物的千姿百态。’但对我来说，我将退得更远，退到比巴底隆神庙上的马还要远……退到我幼儿时代的玩具上面，我的好木马上。”[97]波德莱尔和高更都是现代艺术的先驱者，他们并不是抱残守阙的传统派或保守派。
不但艺术界对工业技术多有拒绝之论，哲学思想界也是如此。德国哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）总结说：“不论关于近代发生年代和源起有多少争议，这一概念还是由科学和方法的一种新观念的出现得到了明确界定。它最初由伽里略在局部的研究领域中形成，哲学上则由笛卡尔首次奠定。所以，从17世纪以来，我们就发现，今天所说的哲学处在被改变了的情势中。面对科学，它开始以过去从未有过的方式，为自己的合法性寻找证明；而且在直到黑格尔和谢林去世的整整两个世纪中，哲学实际上是在反对科学的自卫中被建构的。”[98]我们当然可以引申说，现代文化，特别是艺术品，也是在反对工业技术的自卫中生产出来的。
不但“旧欧洲”以其深厚的文化传统与严格的美学标准顽强地抵抗着文化的工业化，即使在“新大陆”，也有人对文化与工业的结合表示忧虑。比如美国经济史家约翰·内夫（John U. Nef），在1943年的一篇文章中就认为，工业革命以来，机械技术广泛运用和传播，传统文化被彻底打破，长期以来给人类带来愉悦感的美和简洁消失了，技术专家的地位超过了艺术家，对物质享受的追求超过了对更高价值的追求，这对人类是一个极大的伤害。解决这个问题的办法是回到过去，重新确认真理优于谬误、商议优于强制、诚实优于欺骗、谦逊优于自满、节制优于纵欲、公正优于强权的观念。在这样一种保守主义的思想原则之下，内夫在芝加哥大学创立了以培养人文学科和社会科学研究生为主的芝加哥大学“社会思想委员会”，他还专门著文讨论工业与艺术的关系：
工业技术人员的目标与艺术家的目标有巨大的冲突。塞尚曾经抱怨现代工业的笔直线条破坏了艺术家的美感。“你曾经在自然中看到过一条直线吗？”
当然，真正的艺术家有可能利用现代工业提供的原料来创造艺术品。他可能把自己的作品融入工厂、铁路、汽车、飞机以及其他抽象的线条和形式当中。但是现代大工业的目的和精神与真正的艺术精神相去甚远，远不如中世纪和文艺复兴时期的建筑那样与艺术和谐。当一个画家或者艺术家在创作作品时采用建设工业、制造汽车的态度，而不是采用建造朗热或阿内的城堡，建设布鲁或布昂佩斯的教堂或制作这些建筑内部的装饰的态度，那么对于这个画家或雕塑家来说，是一场灾难。……当他（塞尚）否定那些笔直的线条时，他的意思是前工业社会复杂精巧的艺术和作品，陈腐的风格，自然的瑕疵，却给了艺术家们更多的选择，比起现代社会光鲜的外表，冷漠的气氛，杂乱无章的金属制品造成的混乱和衰败来的更加人性化。[99]
这一观点回应了一个多世纪前的圣伯甫：工业文学之所以是哗众取宠的文字垃圾，在于文学艺术有着与工业不同的目标。此论在现代文化思想中有广泛的共鸣。对于这类观点、倾向和情绪，一个简单的评论是：他们是不能理解现代社会和文化的传统主义者，或者是不能分享大众热情的精英主义者。参与了1960年代的文化革命的美国批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）就把这种态度和观点总结为：“就众多文学知识分子和艺术家而言，他们对赋予现代社会以特征的那些变迁——其中主要的是工业化，以及每个人都体验到的工业化的那些后果，诸如规模巨大、毫无人情味儿的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有着一种历史的反感。工业化，无论是依据19世纪和20世纪早期的模式，把它看作是毁坏自然并使生活标准化的机器轰鸣、烟雾迷漫的人工过程，还是依据那种更新的模式，把它看作是出现于20世纪下半叶的那种清洁的、自动化的技术，都无关紧要。给出的评判都大体相同，痛感人性自身的状况正在面临新科学和新技术的威胁的文人们，憎恶这种变化，悲叹这种变化。”[100]从18世纪的卢梭开始，这类悲叹为政治立场、文化观念不同的人所分享，直到20世纪，它成为文化产业批判的历史资源。
当桑塔格用“憎恶”、“悲叹”这类词汇概括文学知识分子的态度和观点时，表明她虽身为作家和批评家，却没有站在同行的立场上。“这是因为，‘两种文化’这一问题假定科学和技术是变化的，是变动不居的，而艺术则是静止的，满足人类的某种永恒不变的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于这种错误的假定，人们才会推断出艺术将面临被淘汰的危险的结论。”[101]其实，艺术也是进步的，虽然它不是工业/技术意义上的那种进步。例如，现代艺术越来越变成了专家们的领域，它要求特别的才具，它说一种特别的语言，它要求某种感受力的培养，其难度和学徒期的长度至少与掌握物理学或工程学所面临的难度和所需要的时间长度不相上下，当代艺术的玄妙深奥与现代科学的玄妙深奥极为相似。所以，不是两种文化之间的冲突，而是一种新的感受力在突破传统的思维和情感模式：
这种新感受力必然植根于我们的体验，在人类历史新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人眩目的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模生产而成为可能的泛文化观点的体验。[102]
因此，不是工业/技术的进步导致艺术的消亡，而是艺术的功能在新的历史阶段（这由工业与科技塑造而成）所发生的一种转换。艺术曾经是巫术—宗教活动，曾经是评论现实世俗的一种技艺，而现在，它变成一种改造意识、形成新的感受模式的工具。这种新的感受模式“新”在何处？桑塔格引了巴克明斯特·富勒的一段话：
在第一次世界大战中，工业突然从可见的基础变成不可见的基础，从有轨变成无轨，从有线变成无线，从合金的可见构成变成合金的不可见构成。第一次世界大战的大事是人们从此不再把感性频谱作为鉴别创新的首要标准……自第一次世界大战以来，所有重要的进展都处在电磁频谱的次感性或超感性的频率上。人的所有重要的技术如今都变得不可见了……那些曾经是感觉主义者的老大师们开启了不能为感性所控制的现象的潘多拉之盒，而他们此前一直避免认可这些现象……突然间，他们失去了对它们的真正控制，因为从那时起他们自己也不理解正在发生的事。如果你不理解，你就无法控制……自第一次世界大战后，那些老大师们已经消失得无影无踪了……[103]
工业化的世界无法感觉，而艺术却保持着与感觉的联系。艺术品总是以一种“物品”的方式存在。而且，人的感性意识也有自己的历史——每一种文化都会看重某些感觉而抑制其他感觉。工业文明使人感觉麻痹，“而现代艺术则起着某种既弄混我们的感觉，又打开我们的感觉的电击疗法的作用。”[104]工业文明破坏了在漫长历史中形成的传统的感知模式，也在形成一种新的感受模式，其中包括传统的文化等级：“一切为传统所认可的界限都因而受到了挑战：不仅是‘科学’文化与‘文学—艺术文化’之间的界限，或‘艺术’与‘非艺术’之间的界限，而且也是文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及‘高级’文化与‘低级’文化之间的区分。”[105]
现代艺术植根于新的体验，改变了传统的艺术功能，文化的“高”“低”之分不再具有意义……这些观点与瓦尔特·本雅明极为相近。不过，桑塔格没有进一步讨论，在新的历史情境与新的感受力面前，艺术，或者是“大规模生产而成为可能的泛文化”，与科学、工业生产之间，是否还有什么区分。而且，虽然她赞同打破“高级”文化与“低级”文化之类的传统界限，也承认现代严肃的艺术家在创作上拒绝多愁善感、个体个性等“浪漫主义精神”而追求非个人的冷静、精确的科学精神并具有“探索”和“问题”的意识，但她仍然把“严肃的艺术作品”或“当代艺术”（先锋艺术）与“大众艺术”区别开来。桑塔格并未将其文化批评与新的文化生产方式，即文化产业联系起来。
工业/技术不是艺术之敌，但艺术仍然与之有别。掌握了这一传统，霍克海默与阿多诺的文化工业批判理论也就不难理解了。当然，文化工业批判理论不是传统观点的现代转述，而有其具体的历史情境与崭新的意义指向，我们需要对文化/工业加以“辩证”。
4、“文化工业批判”的辩证
在启蒙计划遭受重大挫折的20世纪中叶，霍克海默与阿多诺把启蒙、现代性和资本主义的发展理解为工具理性的支配力的前所未有的增长，进而揭示当代资本主义用社会理性来确立统治模式并日益强劲地朝向理性化或行政操纵化的特征。仔细体会两位作者片断的、晦涩的论述，可以将启蒙的辩证简明地总结为两点。一是工具理性与交换原则密切相关。据交换原则，每一事物在普遍交换中被归之于与另外的事物抽象地等值，因此质的不同，或非同一性不得不进入量的同一性的坟墓，直接受害者是独特的个人。此为“个人的死亡”。二是工具理性对自然的支配。自然界已被降落到可替换的实体，对客体的控制也铺平了对主体内在自我控制的道路，此为“自然的死亡”。因此“启蒙瓦解了旧时不平等的不义，也就是直接的奴隶制度，却在联系每个存在者的普遍中介里永久保存它，……启蒙总是同情社会控制。被宰制的集体群众的统一性，在于否定个体，并且嘲讽那些能够鼓舞人们成为个体的社会。”[106]启蒙作为隐形或变形的统治，在现代社会达到顶峰。
启蒙的辩证以暴力与屠杀的形式发生在纳粹德国。霍克海默与阿多诺对此有大量论述，最重要的是两个方面。其一，纳粹德国的种族大屠杀是自然对工具理性的野蛮反抗。在《启蒙的辩证》一书的附录《朱丽叶，或启蒙与道德》中，霍克海默考察了被扭曲的“回归”自然，这是潜藏在启蒙主流之下的暗流：理性压抑自然的结果，是野蛮化的自然的报复：“要把那可憎却沛然莫可御的回归自然的诱惑完全根除，那其实是源自失败的文明的残暴，那是野蛮的心态，也是文化的另一面。……毁灭的意志是极权主义的，而极权主义则正是源自那毁灭的意志。”[107]在与《启蒙的辩证》同一时期写作的《自然的造反》一文中，霍克海默认为，法西斯主义是人的被抑制的神话般的早已消逝的过去的回归，同时也是被统治的自然的报复。“自然人对理性反抗的增长……就其在人类中落后一层的意义上——实际上促使了理性的形式化，并促成禁锢而非解放自然。据此，我们可以把法西斯主义描述为自然和理性的恶魔般的结合——这恰恰与哲学总是在梦想的两极统一相对立。”[108]集中营里惨无人道的羞辱和监禁，以及现代的刽子手毫无理由的凌虐致死，表明“进步”已经走向反面，进入了一个更加残忍的、完全野蛮的状态。霍克海默进而讨论了“模仿”这一重要概念。模仿是童年期的主要学习手段，但此后的社会化过程又要儿童年忘记模仿以有利于合理的、有直接目的的行为。这种个体成长的模式也是群体进步的模式。西方文明以模仿始，但逐步代之以自觉的适应和最终的统治，科学进步即其表征：公式代替了形象、计算代替了仪式。但西方文明又没有完全克服模仿。霍克海默警告：如果模仿的冲动最后被否定，它“并不导向实现人的潜力，这个冲动将永远是在等待之中，并作为一种毁灭性的力量随时爆发。这就是说，如果在社会现状之外没有其他规范，如果理性所提供的所有幸福的希望都不过是维持现状，甚至是增强其压力，那么模仿冲动就永远不会被真正克服，人会以倒退的或扭曲的形式重新回到它的怀抱中。”[109]其二，种族大屠杀是启蒙“同一性原则”的后果。这是阿多诺后来在《否定的辩证法》一书中详细讨论的。从古希腊到19世纪，西方哲学的目标是“主客体的同一”，包括伟大的辩证哲学家黑格尔，他虽然承认了、肯定了否定，但最终还是要回到肯定上去。即使实在没有肯定，也要通过否定之否定来达到；即使个别不能达到肯定，也要通过总体来达到肯定。阿多诺所说的“同一性”大体有四个涵义。一是个体意识的同一性，即笛卡尔所说的“我思故我在”的“思”之主体，它假设个体在其所有经验中都是同样的。二是由此同一性引申出的逻辑普遍性，同一的个体意识生出同一的普遍性。三是思想对象的自我同一与稳定性，即“A=A”的逻辑原则。四是主客体的同一。在阿多诺看来，“同一性”是虚假的、虚构的，没有任何哲学手段可以达到主体与客体、个体与总体的绝对同一，否定之否定结果仍然是否定。所以“同一性”及与之相连的“总体性”、集体性等都是虚假的、抽象的概念的影子。“同一性”也是统治的、压抑的。尤其是阿多诺着力批判的第四种同一性，它实质上使主体吞没、取消客体。这种同一性在近代社会成为资产阶级意识形态的基本形式，其社会内容就是消灭所有的异质存在，对无法一致的个体强制统一化，对无法调和的矛盾实施表面上的调和，使个体消极接受并盲目认可统治的现状。比如黑格尔对普遍性的维护就隐含着一种强制性的社会结构的内容，他的普遍性决没有与个性的本质同一，而是以对立的方式成为实现对个性的普遍施暴。所以“纯粹同一性”哲学的原理就是死亡：在中世纪是以万能的圣灵之名屠杀无数生命，在近代是黑格尔式的无视个性差别的“理性”，在当代则是纳粹以“最后解决”犹太人为手段的种族纯洁。没有“同一性”原则就不会有纳粹的“一体化”，就不会有实施种族灭绝的奥斯维辛。“不管在哪里，只要人们被毁灭——或用德国军队的说法，‘被干掉’——直到他们被当作与他们完全无用的概念的偏差而真正灭绝掉，运用的就是这种方法。”[110]从这两个方面来看，纳粹大屠杀不是西方文明的中断和变异，而是西方文明的最后结果。
大屠杀固然是极端行为，但并不孤立。在霍克海默与阿多诺看来，启蒙的辩证也以一种更为精巧的方式发生在民主的资本主义社会，他们把一般的理性事业的成功等同于资本主义的支配。在此之前，韦伯已经把现代科层制解释为西方社会理性工具化的趋势，卢卡奇综合韦伯、马克思进一步揭示了泰勒制之后的技术物化的趋势。在此基础上，两位作者特别关注权威与统治的文化/意识形态形成。在承认国家、文化、各种社会制度以及个人的相对自主性的同时，他们把资本主义的发展理解为手段/目的合理性的支配力的前所未有的增长，进而揭示当代资本主义用社会理性来确立统治模式并日益强劲地朝向理性化或行政操纵化的特征。比如，当代的经济系统是一种神话：“启蒙的本质在于它有许多选项，而选择本身却是不可避免的，即宰制的必然性。人类总是必须选择臣服于自然或是让自然臣服于自我。随著中产阶级商品经济的扩展，计算的理性太阳照亮了神话的黑暗的地平线，在其冰冷的阳光下，新的野蛮的种子正在成长。在宰制的强制下，人们的劳动脱离了神话，而在同样的宰制下，却一再落到神话的诅咒里。”[111]商品经济中等价交换原则的前提，就是把一切对象（包括人）抽象“中介”为一般等价物，从而更有利于统治和支配被纳入交换关系的对象。再如，当代的管理系统成就是“被管理的世界”。启蒙的辩证导致启蒙的工具理性从征服自然界扩张到奴役社会和进行统治的实践，在管理体制的流水线上，每个人都是一个材料、都是同质的部件。对于统治者来说，人变成了资料；正如对于社会来说，自然界变成了资料。因此，启蒙的异化并非源于资本主义对启蒙理性的误用，而是源于启蒙精神的理性观念本身。理性的目的在于控制和操纵自然和社会的进程，它的蒙蔽性、具体化、对自然的忘却已经植入概念性思考本身之中，通过理性和科学来控制自然和社会的努力仅仅产生了操纵（如工业上的泰罗制），进步变成了统治的进步：对自我的统治，然后扩张到对别人的统治，最后借助于“文化产业”扩张到对“内在自然”领域的统治。其内在机制是：以摧毁神话为目的的启蒙通过科学理性、管理体制和抽象量化的“同一性”过程，抹平了自然、人和文化的一切差异，剥夺了个体自由，使启蒙了的人类陷入以理性之名所建构的、新的统治和奴役之中。这就是说，被韦伯认为现代西方特有的政治、经济和文化生活，都指向一个目的，即实行绝对的控制和统治：“极权资本主义的反理性以及它满足需求的技术，以其被对象化的、被支配规定的形态，阻碍了需要的满足，甚至会灭绝人类。这个反理性的原型便表现在英雄身上，他牺牲自己，因而逃避了献祭。文明的历史即献祭内省的历史，也就是厌离（Entsagung）的历史。”[112]因此，即使在纳粹灰飞烟灭之后，阿多诺也没有放弃《启蒙的辩证》中的基本观点。在后来的《否定辩证法》中，他又明确地指出：
……统治自然、进而统治人类并最终统治人的内在天性的统一性。世界史根本就没有从野蛮走向人道主义，而只是从弹弓走向了百万吨级核弹。它终结于组织起来的人类对组织起来的人们的总威胁中，终结于不连续的总体中。[113]
霍克海默、阿多诺在与资本主义、纳粹大屠杀的紧密联系中批判启蒙，其中有许多理论上的含混和实际上的误判。最主要的，就是他们与韦伯一样，只看到启蒙的资本主义形式以及纳粹形式，而没有看到启蒙的合理性内涵和解放的潜力。这是他们的后学哈贝马斯所指出的：“《启蒙的辩证》并未妥善处理资产阶级思想中所确立并被工业化了的文化现代性的合理内涵。我这里所指的是推动科学以及科学的自我反思不断超越技术知识革新的理论动力，此外还有法律和和道德的普遍主义基础，它们在宪政民主制度、民主意志结构以及个体主义认同模式当中也都有着体现。最后还有审美经验的创造性和冲击力，它是主体在摆脱目的行为命令和日常知觉惯例时从自身的解中心化过程中获得的。这些审美经验体现在先锋派艺术作品中，体现在艺术批评话语中，并在自我实现特有的革命价值领域中发挥了一定的启示功能，至少具有一种有益的对比作用。”[114]哈贝马斯有意在新形势下续写《启蒙的辩证》，认为启蒙是一个未完成的方案，可以通过交往理性来重建启蒙理性。哈贝马斯之后，美国社会理论家布隆纳（Stephen Eric Bromner）在其《重申启蒙》中强调，我们不仅要把启蒙看作是一种理性主义的思想传统，也要看到它是一种进步主义的政治传统。进步的核心不是人对自然和世界的支配，而是人的自由。布隆纳针对批判启蒙的当代左派说：“左派很少有什么理念不是源自启蒙运动的”。他还特别指出：霍克海默与阿多诺把物化的根源归结为工具理性是片面的，“他们用自己的历史经验来推断未来，忽略了运动和制度，忽视了现代性的复杂性。”[115]在当代文化思想中，启蒙是通向奥斯维辛之路，还是通向自由之路，依然存在严重分歧。有一点是明白的，当代学者中，极少像霍克海默与阿多诺那样对启蒙进行毁灭性批判。
必须说明的是，“启蒙的辩证”这一论题表明，霍克海默与阿多诺只是想揭露启蒙的内在含混与矛盾，而不是全盘否定启蒙。他们的辩证态度，体现在《启蒙的辩证》的“前言”中：“社会里的自由和启蒙的思维是不可分的，对此我们没有任何怀疑。但是我们也相信我们清楚地看到，该思维的概念，以及具体的历史形式，以及和该思维纠缠不清的各种社会制度，都已经蕴藏著堕落的胚芽，而于今到处散播。”该书完成于1944年，1947年正式出版时又加写了最后一节。这一节的最后一句话是：“曾经征服自己而成为强权的启蒙，它本身就可打破启蒙的各种限制。”1969年新版时，两位作者又说明：“我们不会一成不变地坚持书里头所说的每句话。……本书写于纳粹暴行末日将近之时，而有许多段落已经不符合现状。”[116]这表明，两位作者没有抛弃启蒙。在后来的《文化工业再思考》中，阿多诺这样说：
文化工业的总体效果之一是反启蒙，在这一效果中，正如霍克海默和我曾经指出的，作为不断进步的对自然的技术统治的启蒙，变成了大众欺骗，转变成束缚自觉意识的工具。它妨碍了自主的、独立的个人的发展。然而，这些都应该是一个民主的社会的前提条件，这种社会为了维持它自己并求得发展，需要成熟的人。[117]
文化工业之所以是“反启蒙”的，是因为它不是启蒙大众而是欺骗大众。这里所说的自主的、独立的、成熟的个人以及民主社会，正是启蒙主义的理想目标。比如康德界定的启蒙就是：“启蒙就是人从他咎由自取的受监护状态走出。受监护状态就是没有他人的指导就不能使用自己的理智的状态。如果这种受监护的原因不在于缺乏理智，而在于缺乏无须他人指导而使用自己的理智的决心和勇气，则他就是咎由自取的。因此，Sapere aude（要敢于认识）！要有勇气使用你自己的理智，这就是启蒙的格言。”[118]阿多诺揭露文化工业的“反启蒙”，客观上正表明他仍然坚持了启蒙的原初计划，要在种种反启蒙理念与实践甚嚣尘上之时维护启蒙理想。所以维格豪斯认为：《启蒙的辩证》一书“包含着两种启蒙概念。就第一种概念而言，这种启蒙的目标一直要确立人类的统治权；……另一种概念意义下的启蒙，其目标是弱化统治权的要求，启蒙世界是通过消解权力来实现的。这两种启蒙概念似乎被强硬地塞进了《启蒙的辩证》，给人造成的第一印象是，启蒙无法自救，只能自我毁灭。再读之后，人们却可以在这背后发现一个主张——但却是未被肯定表达的主张——错误的启蒙阻止真正的启蒙的胜利，而只有真正的启蒙才能消除错误的启蒙造成的种种致命的后果。……霍克海默和阿多诺想维护一种道德观念，认为正是启蒙本身导致了这些灾难，但他们同时也没有放弃这样一种思想，即认为是有某种别的力量，即支配性力量已经使真正的启蒙偏离了它的轨道，或者正在阻碍着启蒙的道路。他们想谴责给启蒙带来的灾难，但却一次又一次地通过说启蒙陷入了支配之中，或与支配相勾连来解释那种灾难。在经过这样的解译之后，‘启蒙的自我毁灭’这一表述作为一种道德立场就很容易引起歧义。他们所说的灾难毋宁是：迄今为止的一切启蒙都还不是真正的启蒙，而只是自命为真正的启蒙罢了。”[119]1946年10月，霍克海默与阿多诺进行了一系列讨论，主题是如何拯救启蒙、如何发展正当理性的概念。[120]这一思路实际上为后来哈贝马斯以交往理性重建理性、拯救启蒙的理论工程提供了启示。
所以，可以认为，在启蒙的辩证的框架内实施的“文化工业”批判，不能代表霍克海默与阿多诺对文化工业的全部看法。《启蒙的辩证法》只是霍克海默与阿多诺1940年代思考的部分整理。1944年的打印稿的前言中，还有一句正式出版时删去的话：“我们早已完成更详尽的论述，请静候最终版本。另外，我们还将探讨大众文化有哪些积极方面。”[121]在1969年《闲暇》一文中，阿多诺有节制地肯定了受众的独立性：“意识与闲暇的整合显然没有完全成功，个人的现实兴趣仍然是强烈的，至少它足以抵制总体的控制。”在1981年《关于电影的透明性》一文中，阿多诺甚至也承认了文化工业的批判潜力：“文化工业的意识形态本身，在其意欲控制群众时，变得正如它旨在控制的那个社会那样，内在地具有对抗性了。文化工业的意识形态包含着对自己谎言的矫正方法。”[122]在此要特别说明的是，霍克海默与阿多诺在强调文化工业的操纵性的同时，也注意到这种操纵的局限性，指出大众在接受文化工业商品时可能存在着怀疑与不信任。而阿多诺后来的研究，也明显地将重点放在受众既受到操纵又有保留的双重性质上。
尽管如此，我们毕竟要看到，在后来的《文化工业再思考》等文与《否定的辩证法》、《美学理论》等书中，阿多诺实际上没有改变《启蒙的辩证》中的基本立场和观点。他对受众独立性和文化工业批判潜力的部分认可，只是表明，他不再把文化工业视为纳粹文化的对应物，而开始注意到文化工业自身的特点。阿多诺如此，法兰克福学派的其他理论家，在这一基本问题上也没有松动。马尔库塞的《单向度的人》（1964）认为资本主义社会通过文化产业导致了一种单向度文化，它像巫术一样被硬塞进人们的头脑中，造成大众精神的压抑。哈贝马斯在《公共领域的结构转换》（1962）中认为，随着市场规律渗透到并控制着文化商品流通领域，批判意识逐渐转换成了消费观念，公众之间的公共交往消失了，代替它的则是同质化的个人接受行为：阅读公众的批判逐渐让位于消费者交换彼此的品位和爱好。甚至于，有关消费品的交谈，即有关品位认识的测验，也成了消费行为本身的一部分。在消费逻辑的支配下，公众的个体认同和集体认同发生了分裂：他们不是作为缺乏批判意识的专家（知识分子），就是作为根本没有批判意识的消费大众。以报刊为例，19世纪30年代出现了最早的商业大众报刊，目的是为了减轻大众经济负担和心理压力，以便他们更好地进入公共领域。但19世纪末的“黄色办报作风”（报刊图片化）的直接结果却是“惟利是图”：获得的是销售量，牺牲掉的是社会批判和政治批判：“（所有报刊都）取消有关道德话题的政治新闻和政治社论，诸如禁酒问题和赌博问题等。”“大众传媒塑造起来的世界所具有的仅仅是公共领域的假象。即便是它对消费者所保障的完整的私人领地，也同样是幻象。”[123]哈贝马斯所分析的公共领域结构转换的逻辑，也就是作为启蒙辩证的文化工业的逻辑。
客观评论霍克海默与阿多诺的文化工业批判理论，至少有四个要点。
批判理论是对历史野蛮化的一种政治抗议。文化工业批判理论诞生于现代记忆中最黑暗的时刻：德国资产阶级民主共和国确实是崩溃了，但随之而起的是希特勒的纳粹主义；社会主义诞生了，但其斯大林主义版本却让西方左派深感失望，“社会主义变得越来越像它的敌人了”[124]。霍克海默与阿多诺等人从纳粹德国来到民主美国，他们看到的是资本主义国家和意识形态机器的全面控制，即使战后回到德国，他们面对的也是重新焕发了活力的资本主义。他们对文化工业的认知，主要来自其在纳粹德国与美国的经验，戈倍尔（Paul Joseph Goebbels）利用广播等大众媒介向德国公众进行意识形态的灌输，美国的大众媒介利用文化经商赢利。前者是文化的愚昧化，后者是文化的标准化——此即“希特勒—好莱坞轴心”。比如广播“在美国，它并不对大众收费，于是它得了无私、超党派的权威的虚伪形式，而和法西斯主义正好是一丘之貉。在法西斯主义的国家里，广播成了领袖无所不在的嘴巴；在街上的扩音器里，他的声音就像是赛壬女妖预言恐慌的鬼哭神号，当然现代的竞选宣传也不遑多让。纳粹党自己知道，广播成了他们的主张的化妆师，正如报纸之于宗教改革。”[125]有学者认为，阿多诺的“文化工业”概念源自其自身的文化经验，包括魏玛德国新的、技术化的群众文化，纳粹的伪民俗文化和美国1930、1940年代的大众文化。当然，这些批判理论之间也是有差异的，比如马尔库塞就把慢四拍爵士乐舞曲和爵士音乐看作是有批判性的艺术形式。[126]但总的来说，把美国的大众文化与纳粹的意识形态等同并视，是法兰克福批判理论的共识。他们的同事波洛克（Friedrich Pollock）1935年就认为，罗斯福主政下的美国政府与意大利、德国的法西斯政府在精神上是相似的，都是国家主义介入和选举制度下的独裁[127]。霍克海默与阿多诺写道：“‘没有人应该挨饿受冻，谁不服从这点就到集中营去。’希特勒的德国的这一则笑话或许可以如文化工业的大门的规箴一样熠熠生辉。”[128]直到1960年代，在马尔库塞眼里，独裁主义国家“有组织的恐怖”在美国已转变为“福利国家”的文化控制，即通过提高人民的生活水平、使其生活更为舒适和安逸来对其进行更为全面的控制。“当一个社会按照它自己的组织方式，似乎越来越能满足个人的需要时，独立思考、意志自由和政治反对权的基本的批判功能就逐渐被剥夺。这样一个社会可以正当地要求接受它的原则和制度，并把政治上的反对降低为在维持现状的范围内商讨和促进替代性政策的选择。在这方面，由某种极权主义制度来满足还是由某种非极权制度来满足需要，似乎是无关紧要的。”[129]西方社会与文化均在演变之中，启蒙辩证法所讨论的是一个特定的历史时间中的过程和现象。霍克海默与阿多诺在1966年专门说明：“本书所探讨的是这样一个主题，即文化进步走向其对立面的各种趋势。我们根据20世纪30和40年代美国的社会现象来提示这一主题。但是，理论的系统阐述如果想适应当代经济和政治发展的需要，就必然会提出更高的要求，而这一点是我们今天所无法胜任的，这有客观原因，也有主观原因。”[130]所以，尽管启蒙的辩证确实合理地发掘了启蒙理性乃至西方文明主题中的黑暗和牺牲，尽管它与此前的本雅明的《历史哲学论纲》、后来的马尔库塞的《爱欲与文明》在主题与观点上都是相通的，但作为对启蒙与西方文明主题的评论，它在当代文化理论中并不具有普遍性，且也不能代表霍克海默与阿多诺对启蒙的完整认识。
批判理论是现代文化分裂的一种理论呈现。现代性是一个分化的世界，统一的文化领域分裂为“自律艺术”/文化工业的对立，前者脱离生活实践，后者丧失批判立场。霍克海默、阿多诺认为，文化，特别是艺术，从否定的方面看，是对现实社会的批判，是表达现实中没有而应有、不是而应是的事物；从肯定的方面看，它启示一种真实价值的世界，它探索一种使人类达到完美世界的途径。《启蒙的辩证》的愤激言辞中确实萦绕着对各种古典与现代高雅（high）艺术的依恋之情：
德国观念论的美学原理，“无目的的目的性”，反转了中产阶级艺术在社会层次上所服从的结构：市场所宣告“为了各种目的的无目的性”。而在娱乐和消遣的要求下，目的终于把无目的性消耗殆尽。[131]
“无目的的合目的性”是康德美学的核心观念：艺术没有（认知的、功利的、伦理的）目的，但其整体性和谐却使它看上去像是有目的地制作出来的。但在文化工业中，金钱是绝对的，文化生产是有目的的。如果其产品表现出某种无目的，也是有意识、“有目的”设计。从根本上说，文化工业不是艺术、不是审美。这里需要特别指出的是，霍克海默、阿多诺从来也不是资产阶级高雅艺术的崇拜者。马丁·杰（Martin E. Jay）指出：“阿多诺针对大众文化的这种类似的批评，实际上经常也用于对精英文化的批判，他决不崇拜这种精英文化，把它看成生来就高人一等的东西。例如，我们几乎可以在他对瓦格纳的抨击中看到他对电影批评的各个方面。……同样，尽管阿多诺可能是过于迫不急待地证实爵士乐中的施虐—受虐狂的内核，但是他同样也愿意辨明斯特拉文斯基音乐中的同样的病理。一言以蔽之，对阿多诺来说，全部文化，不管是上层的文化还是下层的文化，都包含着一种野蛮的因素。”“他的文化工业的反概念，不是上层或严肃的文化本身，而只是20世纪现代主义先锋派的各种变体。”[132]这不但可以从其名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”得到证实，而且就是《启蒙的辩证》中，塞壬的歌声之于奥德修斯，就如同音乐会，而拼命摇桨的水手却没有踏入音乐厅的资格。在这里，艺术与劳作，艺术与生死存亡的生命实践，是分离的。彼得斯就此指出：“大多数人对《启蒙辩证法》的解读都是错误的，两位作者无意把高雅艺术奉为救世主，而宁可将其视为一面光影扭曲的镜子，折射着不公正的社会，并隐隐寻找乌托邦的痕迹，试图建立一个更好的世界。与生活的分离既是艺术的疮疤，又是其在今天一切力量的源头。”[133]对阿多诺来说，重要的不是艺术的高雅/大众，而在于艺术是否自律，但这种自律又不是脱离社会的。在其《美学理论》中，阿多诺特别分析了自律艺术的非现实性：“艺术无论情愿与否，总想与世隔绝开来”，“正由于艺术作品脱离了经验现实，从而能够称为高级的存在……艺术作品是经验生活的余象(after-images)或复制品，因为它们向后者提供其在外部世界中得不到的东西。在此过程中，艺术作品摒弃了抑制性的、外在经验的体察世界模式。”“艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材取自社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。”[134]艺术的非现实性、反社会性正是对现实社会的否定，艺术以其自律性批判社会的他律性。这理所当然地遭遇现实的抵制，这种抵制首先来自大众：“大众力图促进艺术的非实体化。该趋向明确无误的征兆就是渴望采用种种方式毁坏糟践艺术作品，或将其乔装打扮，或缩短它同观众的距离等等。大众想要消除那种将艺术与其生活分隔开来的可耻的差别。”[135]对文化工业的批判，也就是对“大众”的这些努力的批判。
准确地把握阿多诺的艺术观，必须引入德国美学家比格尔（Peter Burger）在《先锋派理论》中对现代主义与先锋派的区分：现代主义如唯美主义等追求的是艺术与生活的分离以及艺术的自主性，先锋派如达达派等的目标是艺术与生活的重新融合。比格尔在另一篇文章中专门分析了阿多诺美学理论的历史渊源：“唯美主义所完成的艺术与生活的完全分离以及早期先锋派尝试的艺术和生活的重新融合都以下面的观点为前提，即认为艺术与理性地组织的生活实践处于完全对立之中，同时赋予艺术挑战社会基本组织的革命力量的观点。最激进的先锋派运动如达达和超现实主义等把希望倾注于艺术改变社会的可能性中，而这些希望还残留在阿多诺的审美理论中，虽然是以一种顺从的残缺不全的方式残留下来。艺术是不能在世界上加以实现的那个‘他者’。”[136]这就是说，阿多诺对现代主义、先锋艺术的欣赏，不在其“古典”或“高雅”，而在于它们或维护艺术的自主性或坚持艺术改造生活的潜力。但阿多诺对现代主义与先锋艺术也多有批判，并分别指出了它们与文化工业的内在关系。[137]
批判理论是工业文明的一种启蒙话语。如果说，批判理论愤激于法西斯主义和斯大林主义在左右两方面粉碎了变革社会的希望，有其具体的现实所指；而批判理论的美学立场也有其自我限制的话，那么，批判理论对文化工业标准化的揭发和分析，则是近代以来工业文明批判的继续，它没有阻止而是推动了西方文明由工业化向后工业化的转型。在《启蒙辩证法》构思写作的20世纪中叶，19世纪的自由资本主义演变为“独裁资本主义”，大型工商机构控制着国家并和国家一起控制着个人生活。在随“泰勒制”和“福特制”而来的大规模生产和消费的社会中，个体的需求、欲望、行为方式和生活风格日益被“组织”、被“管理”，主体瓦解，个人终结。在此期间崛起的文化工业确实配合了、表达了社会的高度秩序化和整合化。严格地说，“文化工业”批判其实是工业文明批判，其锋芒所向，不是文化的商品化、市场化，因为这是自古已然的现象，而是文化生产被纳入工业体制后的标准化生产方式。这种体制早在19世纪末即已受到文化界的尖锐批判，当时还有相对独立的文化艺术乃至传统手工艺可以作为批判的资源。而到霍克海默与阿多诺时代，或者是在他们看来，当代的文化艺术已经被工业体制所整编，真实、自然、个体已再无藏身之地，批判已无由展开。一个基本事实是：“《启蒙辩证法》诞生的年代正是文化生产史无前例地集中之时：长期被垄断资本控制的好莱坞，直到1948年的派拉蒙判决，方被迫将制片与放映部门分离。在整个20世纪40年代，好莱坞为八大片厂操纵。在巅峰时期，这八家公司的影片占美国电影年产量的95%。两位作者写作《启蒙辩证法》的历史时刻，正值经典好莱坞电影最为壮大，美国大众文化的流水线作业最具规模之时，因此，霍克海默与阿多诺关于文化工业的观点折射了生产模式发展的一个特殊历史时期，亦即垂直整合阶段。他们的分析直至今日仍具解释力（这也是令人扼腕的一点），因为大众化生产的集中、抵抗的伪装，以及受众喜好被产品收编的趋势仍旧存在。”[138]对这一困境的极度敏感，是《启蒙辩证法》一书中悲观乃至绝望的原因。这就是霍克海默所说的：“这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给它的成员的观点和行为中迷失方向。必须让人类看到他的行为与其结果间的联系，看到他的特殊性存在和一般社会生活间的联系，看到他的日常谋划和他所承认的伟大思想间的联系。”[139]在这个意义上，批判理论也是一种“启蒙”，即在传统启蒙已经转化为“神话”后再度进行启蒙。
批判理论是文化理论的一种历史形态。霍克海默、阿多诺的文化工业批判理论表明，至迟到20世纪中期，文化工业已经成为需要严肃关注的对象。批判不是无视，甚至也不是拒绝。在文化思想史上，他们以及法兰克福学派的其他成员首次利用社会批判理论系统分析和评论文化产业，首次意识到“文化产业”在当代社会再生产前提下的重要性，首次研究了文化生产的组织性、标准化特征，首次批判了文化产业在当代西方政治/社会环境中操纵大众并对大众进行灌输的意识形态功能，并同时寻求政治变化的新动力和新模式。作为对实证方法的批判，他们揭示了定量方法不足以充分把握社会关系，创造了诸种方法用以分析文本、受众与语境之间的复杂关联，把文化研究与批判性的社会理论整合起来，成为当代社会理论的重要组成部分，成为文化产业理论研究的起点。似乎吊诡，却又相当真实的是，批判理论的一些重要观点，如启蒙必然转向神话，技术不能解释文化工业，以及“希特勒—好莱坞轴心”是否成立、文化工业的受众是否消极被动，文化工业是“去魅”还是“造魅”，等等，所有这些问题都激活了、甚至引领了此后的文化产业理论。而文化工业的标准化问题，更是当代文化理论的核心议题之一。
尽管霍克海默、阿多诺对文化工业的批判是严厉的、甚至是毁灭性的，但正是他们，不但率先铸造了“文化工业”这一概念，开出相关论域，同时将康德、韦伯这些第一流的理论引入文化工业的研究，使得文化产业研究从一开始就在一个很高的理论层次展开。更重要的是，我们不能在拒斥文化产业的意义上理解“文化工业”批判理论。我们甚至可以认为，这种对工业文化的彻底批判，至少在理论上召唤文明的转型，召唤另一种更具人性和个性、更具自由性的生产方式和劳动组织形式。即使在文化产业受到“正名”的今天，法兰克福学派的批判的若干具体内容也没有过时，这一研究传统在接受了复数形式的文化产业后，依然强调文化产业，如何以不同的方式建构社会意义及其与资本、权力的关系等问题，依然值得我们珍视。在霍克海默、阿多诺批判之后，资本主义社会，或西方工业社会已经发生了巨大变化，在生产方式上发生了从“福特主义”到“后福特主义”的变化，在社会结构上的“非组织化”，在生活方式上的自由化和个性化，等等，西方社会文化总的趋势是从普遍到特殊。与文化工业化所体现的标准化和模式化相反，西方的生产方式日益推进差异化、定制化，“文化产业”、“创意产业”明显表现出与“文化工业”不同的新要素和新特点。这不能不部分地归功于文化工业批判理论。与此同时，当代文化产业并没有解决霍克海默、阿多诺当年就提出的一些顽疾。比如英国学者彼得·布鲁克（Peter Brooker）在2002年就指出：“主要文化工业（尤其是传播与娱乐产业）近年的历史演变，展现了渐趋商业化、所有权集中，以及利用扩大的世界市场，目的在于传销更广与增加利润。这又伴随着产业之间的竞争，对广告的大量投资，以及对其产品与服务的普遍扩大消费。传播与媒体产业也逐渐利用先进电脑技术与大量生产技术，以及弹性劳动力，这一切都使得这些产业本身也成为工业和消费资本主义发展的产物。在多国与全球资本主义的一般图像中，文化工业的独特性在于其产品的性质，及塑造态度与意识形态的角色。”[140]所有这些特征和趋势都表明，“文化工业”批判理论之于当代文化产业，不但是一个需要认真对待的“另类”，而且是一个真实的理论动力：在有关文化产品同质化之类的问题上，在有关文化与资本、权力的关系等问题上，批判理论都为此后的讨论提供了一个合适的起点。
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[1][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第23页。
[2][美]约翰·杜伦·彼得斯：《霍克海默与阿多诺的奥义：读<文化工业>有感》，伊莱休·卡茨等编《媒介研究经典文本解读》（2003），常江译，北京大学出版社2011年版，第63、60页。维克多·马楚尔（victor Mature）是美国演员。
[3][德]Theodor Adorno，Sound Figure，trans.R.Livingstone.，Stanford University Press，1999.P5-6.
[4]引自[德]罗尔夫·威格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2010年版，第116页。
[5][德]Theodor Adorno，Introduction to the Sociology of Music，trans.E.B.Ashton.，Seabury Press,1976,p34、P173.
[6][德]Theodor Adorno，Sound Figure，trans.R.Livingstone.，Stanford University Press，1999.P6.
[7][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第26页。
[8]同上书，第26页。
[9][德]席勒：《人的美学教育书简》（1793），张佳钰译，《席勒文集》VI，北京：人民文学出版社2005年版，第190—191页。
[10][德]瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》（1940），张耀平译，陈永国等编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社1999年版，第426、429页。
[11][德]罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2010年版，第413—414页。
[12][德]罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2010年版，第441—442页。
[13]同上书，第32页。
[14][德]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》（1955），黄勇等译，上海译文出版社1987年版，第78页。
[15][德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》（1984），曹卫东译，南京：译林出版社2004年版，第123页。
[16][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第59—60页。
[17]同上书，第80页。
[18]同上书，第32页。
[19][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第35页。
[20]同上书，第57页。
[21][德]马克思：《资本论》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第208页。
[22]关于康德的知识论，参见[美]撒穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽：《西方哲学史》（2003年第七版），丁三东等译，北京：中华书局2005年版，第432—433页。
[23][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第112—113页。
[24][美]劳伦斯·A.卡洪：《现代性的困境——哲学、文化和反文化》（1988）,王志宏译，北京：商务印书馆2008年版，第297页。
[25][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第28—29页。
[26]同上书，第27页。
[27][德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》（1984），曹卫东译，南京：译林出版社2004年版，第127页。
[28][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第51页。
[29][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第119页。
[30]同上书，第51—52页。
[31]同上书，第54页。
[32][德] 提奥多·阿多诺《否定的辩证法》（1966），张峰译，重庆出版社1993年版，第177—178、184页。
[33][德]康德：《实践理性批判》（1788），李秋零译，李秋零主编：《康德著作全集》第5卷，北京：中国人民大学出版社2007年版，第1632页。
[34][苏]引自阿尔森·古留加：《康德传》（1977），贾泽林等译，北京：商务印书馆1981年版，第164页。
[35][德]康德：《实践理性批判》（1788），李秋零主编：《康德著作全集》第5卷，北京：中国人民大学出版社2007年版，第33页。
[36][德]康德：《道德形而上学的奠基》（1785），李秋零译，李秋零主编：《康德著作全集》第5卷，北京：中国人民大学出版社2007年版，第409页。
[37]同上书，第400、401页。
[38][德]黑格尔：《哲学史讲演录》第4册，贺麟等译，北京：商务印书馆1983年版，第290页。
[39][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第112页。
[40][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第112页。
[41]同上书，第115页。
[42]同上书，第125页。
[43]同上书，第126页。
[44][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第129页。
[45]同上书，第130页。
[46]同上书，第132页。
[47]同上书，第101页。
[48][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第151页。
[49]参见[德]罗尔夫·威格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论和政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2009年版，第437页。
[50][德]Theodor W Adorno，Culture Industry Reconsidered, in The Culture Industry, Selected essays on mass culture, ed. J.M.Berndtein.London and New York:Routledge, 2001.p.98-99.
[51][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第23页。
[52][德]康德：《纯粹理性批判》（1791），邓晓芒译，北京：人民出版社2004年版，第139—140页。
[53][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第113、161页。
[54][德]Max Horkheimer, Critique of Instrumental Reason, New York, The Seabury Press,1974, P.VII.
[55][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第185—186页。
[56]同上书，第119页。
[57][德]Theodor W Adorno，Culture Industry Reconsidered，in The Culture Industry, Selected essays on mass culture, pp.100—101.
[58][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第206页。
[59][德]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第266页。
[60][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第157页。
[61]同上书，第196页。
[62][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第180—181页。
[63]同上书，第192页。
[64]同上书，第208页。
[65][德]提奥多·阿多诺：《抒情诗与社会》，引自马丁·杰：《阿多诺》（1984），瞿铁鹏等译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第242页。
[66][德]利奥·洛文塔尔：《艺术与通俗文化之争论纲》（1960），《文学、通俗文化和社会》，甘锋译，北京：中国人民大学出版社2012年版，第34—35页。
[67][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第174、178页。
[68]同上书，第181页。
[69][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第167—168页。
[70][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第42—43页。引文中“马那的开显”中的“马那”（Manna,又译曼纳、玛纳）。法国人类学学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）的《礼物》一书中，将波利尼西亚语言国“Manna”一词解释为一神奇的、精神的和宗教的力量，它存在于礼物之中并导致它一定会回到赠礼者的手中。霍克海默和阿多诺用它来指蕴含于事物中的神圣性和精神性，它是“灵韵”之源。
[71][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第262、263页。
[72][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇力等译，南京：江苏人民出版社2008年版，第190页。
[73][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，，第264页。
[74][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇力等译，南京：江苏人民出版社2008年版，第190页。
[75][德]Adorno to Benjamin,18.3.1936,in Theodor W.Adorno，Walter Benjamin，The Complete Correspondence 1928-1940.edt by Henrilonitz，trans by Nicholas Walker，Polity Press，2003.pp.129，130-131.弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）为法国画家，“野兽派”领袖之一。
[76][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇力等译，北京：江苏人民出版社2008年版，第213页。
[77][德]Theodor W Adorno，Culture Industry Reconsidered, in The Culture Industry, Selected essays on mass culture, pp.101—102.
[78][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第156页。
[79][德]诺瓦利斯：《夜颂》（1799—1800）林克译，刘小枫编：《夜颂中的革命和宗教——诺瓦利斯选集卷一》，北京：华夏出版社2007年版，第38—39页。
[80][英]齐格蒙特·鲍曼:《后现代伦理学》（1993）,张成岗译，南京：江苏人民出版社2003年版，第38页。
[81][美]乔治·瑞泽尔：《赋魅于一个祛鬼魅的世界——消费圣殿的传承与变迁》（2000），罗建平译，北京：社会科学文献出版社2015年版，第77页。
[82][美]乔治·瑞泽尔：《赋魅于一个祛鬼魅的世界——消费圣殿的传承与变迁》（2000），罗建平译，北京：社会科学文献出版社2015年版，第105页。
[83]参见[美]乔治·瑞泽尔：《赋魅于一个祛鬼魅的世界——消费圣殿的传承与变迁》（2000），罗建平译，北京：社会科学文献出版社2015年版，第97页。
[84][美]辛克莱·刘易斯：《巴比特》（1922），蔡玉辉等译，译林出版社2003年版，第77页。
[85][古希腊]柏拉图：《蒂麦欧篇》、《克里底亚篇》，王晓朝译，《柏拉图全集》第3卷，北京：人民出版社2003年版，第276—277、349页。参见[法]马特：《柏拉图与神话之镜——从黄金时代到大西岛》第9章，吴雅凌译，上海；华东师范大学出版社2008年版。
[86][德]约斯特·斯密尔斯、玛丽克·范·斯海恩德尔：《抛弃版权：文化产业的未来》，北京：人民出版社2010年版，第5页。
[87][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》（1991），刘精明译，南京：江苏人民出版社2000年版，第106页。
[88][德]弗·施勒格尔：《断片集》（1798），《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社2005年版，第94页。
[89]转引自[英]阿兰·斯威武德《文化理论与现代性》（1998），黄世权等译，北京：中国人民大学出版社2013年版，第30页。
[90][美]刘易斯·芒福德：《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第310页。
[91][美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（1955），中文修订版·第3卷，杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第175页。
[92][英]雪莱：《诗之辩护》（1821），《缪灵珠美学译文集》第3卷，北京：中国人民大学出版社1990年版，第167—168、173页。
[93]20世纪末，源于美国而蔓延到欧洲的“科学大战”，也是美国科学家与法国人文知识分子之间的论战。参见[美]艾伦·索卡尔等著：《索卡尔事件与科学大战——后现代视野中的科学与人文的冲突》，蔡仲等译，南京大学出版社2002年版。
[94]引自[法]阿芒·马特拉：《文化多元性与全球化》（2005），缪永华等译，台北：麦田出版社2011年版，第21—22页。
[95][法]波德莱尔：《1859年的沙龙》（1859），《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社1987年版，第402—403页。
[96][法]葛赛尔：《罗丹艺术论》，傅雷译，北京：中国社会科学出版社1999年版，第26页。
[97][法]保罗·高更：《不同的事物》，赫谢尔·B.奇谱编著：《塞尚、凡高、高更书信选》，吕澎译，成都：四川美术出版社1984年版，第95—96页。引文中的梅索尼埃（1815—1891），法国画家；“巴底隆神庙”是古希腊建筑。
[98][德]伽达默尔：《科学时代的理性》（1982），薛华等译. 北京：国际文化出版公司 1988版，第52页。
[99][美]约翰·内夫：《哲学的价值和文明的未来》（1943），詹姆斯·麦克亚当斯编：《现代危机政治学评论1939—1962》，曹磊译，北京：新星出版社2012年版，第121—122页。
[100][美]苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》（1965），苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第341页。
[101]同上书，第342页。
[102][同上书，第343页。
[103]同上书，第349页。
[104][美]苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》（1965），苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第350页。
[105]同上书，第344页。
[106][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第36页。
[107][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第144页。
[108][德]Max Horkheimer，The Revolt of Nature，In Eclipse of Reason. London and New York: The Continuum Publishing Company，2004.p.83.
[109][德]Max Horkheimer，The Revolt of Nature，In Eclipse of Reason. London and New York: The Continuum Publishing Company，2004.p.79.
[110][德]阿多诺：《否定的辩证法》（1966），张峰译，重庆出版社1993年版，第362页。
[111][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第57页。
[112]同上书，第81页。
[113][德]阿多诺《否定的辩证法》（1966），张峰译，重庆出版社1993年版，第318页。
[114][德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》（1984），曹卫东译，南京：译林出版社2004年版，第131页。
[115][美]斯蒂芬·埃里克·布隆纳：《重申启蒙——论一种积极参与的政治》（2004），殷杲译，南京：江苏人民出版社2006年版，第67页。
[116][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第20、257、15页。
[117][德]Theodor W Adorno，Culture Industry Reconsidered, in The Culture Industry, Selected essays on mass culture, ed. J.M.Berndtein. London and New York: Routledge, 2001.p.106.
[118][德]康德：《什么是启蒙？》（1784），李秋零译，李秋零主编：《康德著作全集》第8卷，北京：中国人民大学2010年版，第40页。
[119][德]罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2010年版，第440—441页。
[120]参见[德]罗尔夫·威格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论和政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2010年版，第431页。
[121]参见[美]约翰·杜伦·彼得斯：《霍克海默与阿多诺的奥义：读<文化工业>有感》，伊莱休·卡茨等编《媒研究经典文本解读》（2003），常江译，北京大学出版社2011年版，第66页。
[122] 参见[美]马丁·杰：《阿多诺》（1984），瞿铁鹏等译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第197、196页。
[123][德]于尔根·哈贝马斯：《公共领域的结构转换》（1962），曹卫东等译，上海：学林出版社1999年版，第195、196—197页。
[124][英]布莱恩·麦基编：《思想家——当代哲学的创造者们》（1978），周穗明等译，北京：三联书店1987年版， 第61页。
[125][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第201—202页。
[126]参见[美]马丁·杰：《阿多诺》（1984），瞿铁鹏等译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第184、185页。
[127]参见[德]罗尔夫·威格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论和政治影响》（1986），孟登迎等译，上海人民出版社2010年版，第207页。
[128][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第191页。
[129][美]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》（1964），刘继译，上海译文出版社2006年版，第3—4页。
[130][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《意大利版前言》（1966年3月），《启蒙的辩证法》，曹卫东译，上海人民出版社2003年版。
[131][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第200页。
[132][美]马丁·杰：《阿多诺》（1984），瞿铁鹏等译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第182—183、198页。
[133][美]约翰·杜伦·彼得斯：《霍克海默与阿多诺的奥义：读<文化工业>有感》，伊莱休·卡茨等编《媒介研究经典文本解读》（2003），常江译，北京大学出版社2011年版，第65页。
[134][德]阿多诺：《美学理论》（1970），王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第7、386页。
[135]同上书，第30页。
[136][德]Peter Bürger，Vermittlung-Funktion（Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1979）,p.130f. 引自[美]安德烈亚斯·胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（1986），周韵译，南京大学出版社2012年版，第16页。
[137]参见[美]安德烈亚斯·胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（1986），周韵译，南京大学出版社2012年版，第34—36页。
[138][美]约翰·杜伦·彼得斯：《霍克海默与阿多诺的奥义：读<文化工业>有感》，伊莱休·卡茨等编：《媒介研究经典文本解读》（2003），常江译，北京大学出版社2011年版，第68页。
[139][德]马克斯·霍克海默：《哲学的社会功能》，《批判理论》，李小兵等译，重庆出版社1989年版，第250页。
[140][英]彼得·布鲁克：《文化理论词汇》第二版(2002)，王志弘等译，台北：巨流图书有限公司2004年版,第91页。
